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OpenEdition Books

Do Espírito do Lugar - Música, Estética, Silêncio, Espaço, Luz

 | 
Antónia Fialho Conde
, 
António Camões Gouveia

2. Expressões de religiosidade versus espaço claustral

São Bernardo e os azulejos da Igreja de São Bento de Cástris

Maria Teresa Canhoto Verão

Abstract

This short article presents us the tiles of the Monastery of São Bento de Cástris, in particular, the cycle of St. Bernard that decorates the monastic church. The tiles, which date from the second half of the XVIII century, tell several episodes of the saint's life. It is a wide program, which includes 19 panels, but we will only hold our attention on some of them. In addition to their teaching and narrative sense, the tiles are key elements to boost the church space, printing dynamism, brightness and color to the space. The tiles animate in a peculiar way the large wall spaces. The context in which the tiles were produced is important, since the set is inserted in a complete renewal of the church, as well as of the monastery. The remodelling started after a period of time in which the monastery was closed. Therefore, the works were a way to celebrate the return of the nuns and assert its importance as a religious community.

Este pequeno artigo leva-nos ao encontro dos azulejos do Mosteiro de São Bento de Cástris, em particular, do ciclo de São Bernardo que ornamenta a Igreja monacal. Os azulejos, datados da segunda metade do S . XVIII, narram diversos episódios da vida do santo. É um programa extenso, que abarca 19 painéis, sendo que apenas vamos deter a nossa atenção em alguns deles. Além do sentido didáctico e narrativo que comportam, os azulejos são elementos fundamentais para a dinamização do espaço da Igreja, imprimindo dinamismo, brilho e cor ao espaço. O azulejo dinamiza de forma única grandes espaços parietais. É de salientar o contexto em que os azulejos foram produzidos, já que a sua encomenda se integra num programa de renovação geral da igreja, bem como de todo o mosteiro. Estas obras ocorreram após um período de tempo em que o Mosteiro esteve encerrado. Assim sendo, as obras foram uma forma de comemorar o regresso das monjas e de afirmar a sua importância como comunidade religiosa.

Index terms

Palavras-chave :

azulejo, S. Bernardo, cisterciense

Full text

1A presença das monjas cistercienses em Évora remota a tempos bem recuados, tendo acompanhado a vida da cidade desde, pelo menos, o século XIII. Com origem num recolhimento, o Mosteiro terá sido incluído na Ordem de Cister em 1275, quando as letras pontifícias então expedidas permitiram a integração na Congregação.

  • 1 Sendo de salientar algumas das suas obras marcantes: CONDE, Maria Antónia Marques Fialho da Costa, (...)

2Sobre a história do Mosteiro, há que destacar o trabalho aprofundado e contínuo da Profª Drª Antónia Conde, que muito tem feito pelo conhecimento e divulgação deste espaço singular1.

3Ao longo da sua história, diversos foram os programas de obras e campanhas artísticas a que o espaço foi submetido, tendo também sido dotado de diversas obras azulejares, das quais já poucas subsistem. Podemos ainda observar painéis ornamentais do século XVII no refeitório; um painel isolado, também da mesma centúria, que subsistiu no coro baixo; e, ainda, um pequeno ciclo da vida da Virgem na Capela de Nossa Senhora do Rosário, datado de meados do século XVIII. É ainda digno de menção o painel de majólica “Anunciação da Virgem” (1501-1525) que se encontra no Museu de Évora, importante pela sua raridade e pela atribuição, discutível, a Francisco Niculoso.

  • 2 Sobre os azulejos do Mosteiro de São Bento de Cástris, particularmente, o ciclo de São Bernardo, V. (...)
  • 3 Sobre este conjunto azulejar ver também: BRITO, Alberto da Rocha, “A vida de S. Bernardo em azulejo (...)

4A nossa atenção vai recair particularmente sobre o ciclo azulejar que orna as paredes da nave, transepto e capela-mor do templo monástico2. O conjunto de painéis que se podem admirar, narram diversos episódios da vida de São Bernardo, o pai fundador da Ordem de Cister. É composto por 19 painéis, a que foram adicionados outros dois, durante uma campanha de obras que a antiga DGEMN (Direcção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais) levou a cabo, sendo datados de 19553.

Fig 1 - Vista da Igreja

Fig 1 - Vista da Igreja
  • 4 Biblioteca Pública de Évora (PBE), Livro de Folha do Mosteiro de S. Bento de Cástris, Cód. CXXXII/2 (...)

5Através da documentação subsistente, foi possível datar os painéis, num período compreendido entre os anos de 1783 e 17854. Embora produzidos num momento já de ocaso da brilhante produção azulejar portuguesa do século XVIII, que tanto distingue as artes ornamentais portuguesas, os seus traços ingénuos revelam elementos de interesse que iremos em seguida expor e analisar. Nesta segunda metade da centúria de setecentos, a produção azulejar provém de unidades de fabrico organizado, pré-industrial, que acabam por se sobrepor ao trabalho dos grandes mestres pintores da primeira metade do século, não se encontrando esta fase ainda devidamente estudada e valorizada.

6Tal como os restantes elementos ornamentais, a colocação de grandes painéis figurativos é o resultado de uma intenção deliberada, devidamente ponderada e estudada. Resulta de um programa previamente delineado, conjugando os interesses e esforços do encomendador e do responsável pela empreitada. Houve que escolher um tema que se adequasse ao local em causa, neste caso, com uma temática estimada pelos cistercienses. Por outro lado, e não menos relevante, havia que se proceder a uma cuidada planificação, tendo em conta os espaços arquitectónicos. Os painéis de azulejos têm aqui o poder, como em tantos outros lugares, de criar uma verdadeira unificação do espaço arquitectónico e de dinamizar uma área que, não sendo muito ampla, como que se alarga, acabando por criar uma nova noção de espacialidade. Os painéis desenrolam-se sem interrupções em redor da igreja, unindo espaços e integrando os vãos, sendo de destacar, em especial, o papel dinamizador das cercaduras, de concheados de bela policromia. O sucesso deste ciclo depende, em grande medida, deste importante papel desempenhado pelas cercaduras. Elas encerram as cenas representadas a azul e branco, unem e envolvem todos os seus espaços, com motivos em que a decoração rococó, de concheados, se une já a elementos neoclássicos, como as pilastras em trompe-l’oeil, numa rica combinação de elementos, a amarelo, verde, manganês e azul. Aqui e ali pontuadas por putti, são eles que sustentam as cartelas que contêm as legendas dos episódios, as quais se encontram na parte inferior dos painéis.

7Como tal, os painéis não são apenas um simples elemento decorativo. A eles cabe a função de animar as paredes, de outro modo, despidas e pobres, criando, com efeito, uma nova espacialidade. Os azulejos, com o seu brilho e textura intrínsecos, imprimem luz e dinamismo aos espaços.

  • 5 BRITO, Frei Bernardo de, Chronica de Cister, Officina de Pascoal da Silva, Lisboa, 1720.

8Debrucemo-nos agora sobre o conteúdo que eles nos apresentam. O que podemos visualizar são episódios da vida do santo, escolhidos deliberadamente, com intuitos narrativos e didácticos. Os episódios apresentados eram bem conhecidos pela congregação, sendo difundidos por obras de largo alcance, como é o caso da Crónica de Cister, da autoria de Frei Bernardo de Brito5. Devemos fazer notar que existia pelo menos um exemplar desta obra em São Bento de Cástris. Podemos, deste modo, concluir, que os azulejos ilustram, didacticamente, aquilo que era veiculado pelas obras literárias a que a comunidade tinha acesso.

9Naturalmente estimado pelos membros da sua ordem, São Bernardo é das figuras mais representadas nos mosteiros cistercienses, tendo como temas concorrentes a vida de São Bento e, ainda, da Virgem, de São João Baptista e de certas cenas bíblicas.

10A vida do santo é aqui extensamente representada. No entanto, são destacados determinados episódios da sua biografia. Além de acentuarem a sua vocação, o seu misticismo, e a vitória da fé sobre as tentações e dificuldades, concede-se primazia à sua actuação em benefício da Ordem de Cister, da Igreja, da cristandade. É de salientar que, embora as biografias sejam pródigas em milagres efectuados pelo santo, apenas alguns desses episódios se encontram aqui representados. Este aspecto é um dado revelador dos objectivos do programa artístico escolhido, havendo, também, que ter em consideração que São Bernardo não era um santo de particular devoção popular. Os dons que o distinguem são outros, radicando no uso da palavra, na obra escrita, no discurso persuasivo, numa intervenção que tinha como fim um modo de religiosidade mais puro e renovado, no ímpeto incansável que o tornou numa das grandes figuras do seu tempo. A sua actuação no mundo estendeu-se desde a cúria romana aos vários poderes temporais.

11A ordenação dos episódios no espaço também está relacionada com a visualização por parte daqueles que acediam ao templo, quer membros da comunidade, como os fiéis. O conjunto desenrola-se a partir da porta da Igreja, seguindo de modo cronológico diversas etapas da vida de São Bernardo. Fazendo eco da vivência claustral, o ciclo mostra-nos aspectos da devoção cisterciense, como o culto da Vigem, a devoção ao crucifixo e ao sofrimento de Cristo, destacando valores como a caridade e a perseverança na fé. Confirma-se pois, toda uma escolha e ponderação cuidadas, coincidentes com a ideia de uma intenção artística deliberada.

12Importante para a escolha dos episódios, é também a escolha dos modelos utilizados, uma vez que os motivos figurativos tinham, por norma, um suporte, que assentava em modelos já conhecidos, sendo aqui salientar a importância que as fontes gráficas tiveram para a azulejaria portuguesa. Com efeito, as gravuras circulavam profusamente pelas diversas oficinas, sendo utilizadas como base e modelo para as grandes cenas narrativas.

  • 6 Este conjunto de gravuras encontra-se publicado na obra: PAFFRATH, Arno, Bernhard von Clairvaux, Le (...)

13Foi possível identificar a série completa de gravuras que foram utilizadas neste ciclo, agrupada como título “Historia Vitae S. Bernardi”, da autoria do artista alemão Gotttfried Bernhard Göz, datada de 17646. Comparando-a com a obra, podemos observar o uso que pintores dela fizeram, em termos de adaptação ao novo suporte visual. De um modo geral, o modelo foi fielmente seguido, havendo sobretudo a preocupação de adequar o formato horizontal das gravuras, à forma horizontal dos painéis.

14É de ter em conta que foram utilizadas fontes gráficas recentes e actualizadas, o que nem sempre sucedia, e que nos remetem, além do mais, para elementos do repertório rococó. Não é de mais salientar a importância da difusão de gravuras, como meio essencial para o desenvolvimento deste estilo em Portugal. Há pois, também, a preocupação de utilizar modelos coevos.

15O pintor e gravador G. B. Göz desenvolveu grande parte da sua produção artística na cidade de Augsburgo, a qual foi, à época, um importante centro de produção de gravuras, as quais circulavam por toda a Europa e, como tal, um importante pólo de divulgação de modelos rococó. Estas gravuras tiveram um bom acolhimento em Portugal, sendo um meio de conhecimento essencial, num país que não tinha grande tradição a nível do ensino artístico.

16Os episódios representados, seguindo a ordem que se desenrola a partir da porta de entrada da Igreja, são os seguintes :

São Bernardo, Sonho da mãe de São Bernardo, São Bernardo expulsa a curandeira, Sonho de São Bernardo, Tentação de São Bernardo, Tentações de São Bernardo, Vitória sobre as Tentações, São Bernardo entra no Mosteiro de Cister, São Bernardo em Cister, Fundação do Mosteiro de Claraval, O Mosteiro de Claraval recebe uma esmola, Milagre (painel de 1955), Conversão de Guilherme da Aquitânia, Amplexus, Concílio de Liège, Milagre (painel de 1955), Lactação, Saudação da Virgem a São Bernardo, Milagre de São Bernardo, Cura Milagrosa de São Bernardo e, por fim, um painel ornamental.

17Uma vez que a descrição de cada um dos painéis seria uma tarefa por demais exaustiva, vamos debruçar-nos sobre dois paradigmáticos episódios da vida do santo, profusamente representados em diversas modalidades artísticas, nos diversos mosteiros da Ordem, e que nos revela um pouco do espírito de que estavam imbuídas as religiosas cistercienses.

18Na capela-mor representa-se um dos episódios marcantes da iconografia bernardina, o episódio do Amplexus. Enquanto São Bernardo reza diante do crucifixo, Cristo desprega um braço da cruz e abraça o santo. Nas palavras de Frei Bernardo de Brito :

  • 7 BRITO, Chronica de Cister, cit., p. 93

estando do Santo Abbade na igreja postrado diante de hum altar, em sua oração costumada, com aquelee fervor de espírito, em que andava sempre abrazado, lhe apareceo Christo nosso Redemprtor pregado no madeyro da Cruz, cujo tronco elle beyjava, derretido em rios de lágrimas, nascidos do que tinha presente: & o Salvador do mundo despregando os braços da Cruz o abraçou comsigo estreytamente, pagandolhe cum mimoso abraço o contentamento com que por seu respeyto engeytava os mimos, & descanços do mundo7

19Pintado por vários artistas, como Francisco Ribalta, num quadro de 1626, que se encontra no Museu do Prado, é um tema típico do Barroco e da imagética relativa ao santo de Claraval. O envolvimento com panejamentos, dos quais se ocupam dois anjos, dinamiza a cena, conferindo-lhe teatralidade. Esta visão, relatada desde o final do século XII e representada desde épocas recuadas, é frequentemente evocada pelas diversas modalidades artísticas, encontrando-se numerosas representações nos mosteiros portugueses, nos quais ainda podemos encontrar alguns exemplares. No próprio Mosteiro de São Bento de Cástris, também parece encontrar-se uma outra representação deste episódio num fresco do tecto do refeitório, em que Cristo crucificado estende os braços em direcção a São Bernardo, ainda que o abraço não chegue a concretizar-se. É ainda de referir que São Bernardo é relacionado com o desenvolvimento das formas de devoção ao crucifixo e ao sofrimento de Cristo. A origem dessa relação deriva deste episódio, sendo atribuído a São Bernardo a exposição dos símbolos da Paixão.

Fig 2 - Ciclo de São Bernardo, Amplexus

Fig 2 - Ciclo de São Bernardo, Amplexus

20É de salientar o facto de o painel de azulejos se encontrar na capela-mor, localizado em frente do coro baixo das monjas, sendo aquele que elas podiam observar com mais detalhe e sobre este meditar. Daí se deduz que não foi colocado nesse local de maneira arbitrária, pois este encontro místico entre São Bernardo e Cristo seria aquilo a que as monjas idealmente deveriam aspirar, incentivando-as à prática piedosa das suas devoções religiosas. Deste modo, era aquele que mais propiciava uma identificação entre as religiosas e o membro mais proeminente da sua Ordem. Além disso, o encontro místico com Cristo poderia ser assimilado ao contacto proporcionado pela celebração eucarística, quando essa relação se torna mais estreita, através do corpo e sangue de Cristo. No momento da transubstanciação Cristo está presente, como o estivera para São Bernardo.

21Ainda no mesmo painel, do lado direito, o santo surge novamente, mas agora num momento distinto. Bernardo está sentado à mesa, com o cotovelo apoiado e a mão no rosto, numa representação semelhante ao painel que se encontra à entrada da igreja. Sobre ele caem raios que descendem de um triângulo divino com um livro, querendo significar a origem divina da inspiração dos seus escritos e palavras, das obras que o tornaram famoso. Aqui se pretende acentuar a sua importância enquanto Doutor da Igreja, e incansável agente na promoção da fé e da sua congregação, tanto nos meios religiosos, como temporais.

22É de notar que a gravura original foi adaptada ao formato horizontal do painel, tendo sido acrescentados elementos arquitectónicos, no lado direito do painel, tal como sucede noutros painéis. Também a parede e os atributos do santo foram espaçados e ampliados. Este alargamento permitiu igualmente conceder maior destaque à cena principal que se desenrola do lado esquerdo. Com estas alterações, um pouco da cruz de Cristo acaba por ficar encoberta, sendo submetida aos imperativos da cercadura.

23No topo do braço do transepto encontramos o episódio da Lactação, um dos temas emblemáticos da iconografia bernardina. O santo acha-se ajoelhado junto a uma cruz com uma coroa de espinhos. Ao lado, dois anjos apresentam os atributos de São Bernardo: o báculo abacial, a colmeia (dados as suas palavras serem doces como o mel ….) e o livro, por ser um dos Doutores da Igreja. Submisso e receptivo, comtempla a Virgem com o Menino que, no meio de um turbilhão de nuvens e anjos segura um dos peitos, de onde jorra o leite que lhe é dado a beber.

24O ambiente onde originalmente se teria passado o episódio, a Igreja de Saint-Vorles em Châtillon-sur-Seine, onde São Bernardo estaria a rezar a uma imagem da Virgem com o menino, é substituído por uma encenação mais grandiosa, em que a Virgem irrompe como uma aparição. De acordo com a lenda, a estátua ganhara vida quando Bernardo pronunciara as palavras “Mostra te esse matrem”, que significam “mostras que és mãe”, humedencendo a boca do santo, que secara de tanto rezar.

Fig 3 - Ciclo de São Bernardo, Lactação

Fig 3 - Ciclo de São Bernardo, Lactação

Fig 4 - Gottfried Bernhard Göz, Historia Vitae S. Bernardi, Lactatio

Fig 4 - Gottfried Bernhard Göz, Historia Vitae S. Bernardi, Lactatio
  • 8 DIAS, Geraldo J. A. Coelho, “A «Aleitação de S. Bernardo» e a devoção dos cistercienses”, Cister no (...)

25O tema da lactação teve uma grande difusão, sendo representado desde, pelo menos, o final do século XIII e aparecendo com frequência na arte da Contra-Reforma. O seu simbolismo reside na eloquência do Doutor Melífluo, “doce como o leite”, recebida da Virgem, em que o leite simbolizaria o Verbo e a Sabedoria. Este episódio faz ainda apelo aos escritos de São Bernardo sobre a Virgem, dado que a frase “Mostra te esse Matrem”, constitui um dos versos da oração Ave Maria Stella. Esta oração, em que se pede à Virgem para interceder pelos fiéis perante Cristo, foi, como outras obras, erradamente atribuída ao santo. A Contra-Reforma contribuiu para a expansão do culto da Virgem, sendo que a ligação entre São Bernardo e a Virgem era algo enfatizado na época8. Por outro lado, ao beber o leite da Virgem, São Bernardo pode considerar-se como irmão colaço de Cristo. Este episódio também remete para outros significados associados à Virgem, como o momento em que ela teria descoberto um dos seios que tinham alimentado Cristo, para que este tivesse piedade das almas no dia do Juízo Final. Ou, ainda, para o facto de o leite da Virgem ser também assimilado ao sangue de Cristo, contendo, assim, um significado eucarístico. Além de São Bernardo, um evento análogo foi incluído nas biografias de outros santos, como Santo Agostinho, São Caetano, São Domingos e o beato Alain de la Roche. Não obstante, ao longo dos séculos XVII e XVIII foi considerado um evento real na vida do santo.

26Este episódio encontra-se amplamente representado nos mosteiros cistercienses portugueses, sendo que este tema é recomendado por parte dos visitadores dos mosteiros. Surge numa tela de Josefa de Óbidos, actualmente pertencente ao Museu Machado de Castro, e foi representada por vários pintores de nomeada, como por José Botelho, por André Reinoso no Mosteiro de Lorvão, por André Gonçalves em obra do Mosteiro de Arouca, por Bento Coelho da Silveira no Mosteiro de Salzedas, por Vieira Lusitano, entre outros. Em azulejo, encontramos o episódio representado no Mosteiro de São Bernardo de Portalegre, na Capela de Nossa Senhora das Candeias de Alvito e na Capela de Nossa Senhora do Monte do Carmo na Venda do Pinheiro.

27Em relação à gravura que lhe serviu de modelo, o desenho do painel de azulejos segue-a com bastante fidelidade. A colocação da Virgem, um pouco mais acima, acompanhando o movimento da cercadura, bem como a expansão do turbilhão de nuvens, que a todos envolve, aumentam a grandiosidade e o mistério do momento, resultando, assim, numa das mais bem conseguidas adaptações do modelo utilizado. Este painel tem ainda um elemento interessante digno de menção. Nele se tornam patentes as medições pouco rigorosas que terão sido feitas na altura da encomenda, uma vez que o painel se alarga para além do espaço parietal, tapando um pouco o vão da janela. O planeamento de todo o conjunto descurou alguns aspectos do espaço a que os painéis se destinavam. No entanto, esse facto não impede o destaque que este painel acaba por ter, tendo em conta o local em que foi colocado.

  • 9 PBE, Livro de Folha do Mosteiro de S. Bento de Cástris, Cód. CXXXII/2-49, Folha de 1782 a 1785, f. (...)
  • 10 Não obstante a relevância da Fábrica do Rato na produção azulejar da época, não chegou até nós docu (...)

28No que diz respeito às circunstâncias da encomenda, a documentação que subsistiu é parca em informações, sendo referidos os montantes despendidos com os azulejos e com os intervenientes, nomeadamente, no que toca aos ladrilhadores e ao azulejador9. Este teria tratado da obra com o padre feitor, a quem competia, por norma, a supervisão das obras, em qualquer mosteiro da congregação. Existe a possibilidade que os azulejos tenham sido produzidos na conhecida Fábrica do Rato. No entanto, essa é uma questão que permanece em aberto, dado não haver elementos que o comprovem documentalmente. Um dos argumentos que sustenta esta atribuição radicada no facto desta unidade de fabrico ter, com efeito, capacidade para responder a uma obra desta envergadura10.

29Como já foi mencionado, foi possível datar os azulejos entre os anos de 1783 e 1785. Este dado assume a maior relevância, tendo em conta o contexto em que a encomenda foi efectuada. Foi possível descortinar que esta encomenda fez parte de uma renovação integral do cenóbio, que se verificou após o mesmo ter sido extinto em 1775, decisão que foi posteriormente revogada em 1777. Além de São Bento de Cástris, outros 10 mosteiros da Ordem Cisterciense foram extintos durante o governo do Marquês de Pombal, tendo as monjas de Cástris sido enviadas para o Mosteiro de Odivelas. Mas essa situação foi invertida quando o governo de D. Maria I assumiu o poder. Após esta data, alguns mosteiros levaram a cabo acções de âmbito artístico. No entanto, nenhum o fez com o carácter geral e sistemático que verificamos em São Bento de Cástris, o qual se assume como um caso singular. Não sendo um dos mosteiros mais importantes da Ordem, São Bento de Cástris demonstra, com a campanha de obras então empreendidas, uma vontade de afirmação no seio da Ordem e da comunidade em que se integrava. Este período, com as dificuldades que a Ordem tem que enfrentar, é geralmente considerado como o início do declínio dos mosteiros cistercienses, e, sendo assim, ainda maior relevância e significado assumem as acções efectuadas pela casa eborense.

  • 11 O retábulo-mor, como os retábulos laterais, estabeleciam um diálogo com o conjunto de azulejos, alg (...)
  • 12 Estas obras prolongam-se num período temporal que vai desde 1778, até c. de 1790-1791. V.: BPE, Liv (...)

30Quase todos os espaços do mosteiro foram alvo deste ímpeto renovador, o mesmo sucedendo no espaço privilegiado da Igreja. O dormitório, o refeitório, o noviciado, o coro, a Casa dos Padres, a enfermaria, a tulha, a cerca, entre outros espaços, foram incluídos nestas obras renovadoras. Na Igreja, é de destacar a feitura do novo retábulo-mor e dos retábulos laterais11, sendo que as alterações abarcaram também a capela-mor, nomeadamente o arco triunfal e a abóbada, bem como o púlpito, o confessionário, a sacristia, douramentos e ferrarias, ornamentos, a alteração da porta e estuque da igreja12.

  • 13 V.: PAIS, Alexandre Nobre e PEREIRA, João Castel-Branco Pereira, “Iconografia de São Bernardo na az (...)

31Também encontramos outros ciclos de São Bernardo representados em azulejos noutros mosteiros cistercienses13, mas em nenhum deles a vida do santo é exposta com tanta clareza e de modo tão completo. Em São Bento de Cástris verifica-se a existência de um intuito didáctico, que se destinava à comunidade, mas também a todos aqueles que tinham acesso à igreja monacal. Através da vida do santo, da exposição das suas virtudes, pretendia incitar-se à prática religiosa.

32A temática escolhida adequa-se perfeitamente à conjuntura que então se vivia, nomeadamente, o apoio no santo reformador, que tão argutamente lidou com os poderes temporais e fez florescer a Ordem de forma desmedida, tal como o Mosteiro de São Bento de Cástris se pretendia afirmar, após os acontecimentos conturbados que vivera. Nos episódios que escolhemos, destacam-se, contudo, o seu misticismo, incitando, em encenações grandiosas, ao fervor religioso e à crença profunda na fé salvífica. Também eles se enquadram nesta forma de afirmação. Neste caso, reiterando a importância da vida monástica e do modo como esta era praticada pelos membros da Ordem de Cister.

33A nível pictórico, de facto, temos que reconhecer que nos encontramos já muito distantes das brilhantes composições dos grandes mestres do primeiro terço do século XVIII. No entanto, apesar do grafismo esquemático do desenho, este conjunto alcança satisfatoriamente aquilo a que se propunha. E que no fundo, coincide com os objectivos e a singularidade desta forma de arte decorativa, nomeadamente, a dinamização de grandes espaços parietais, neste caso animados com vistosas cercaduras, que proporcionam a criação dessa espacialidade ampliada, a que se aliam as funções narrativas e simbólicas do seu rico conteúdo.

Notes

1 Sendo de salientar algumas das suas obras marcantes: CONDE, Maria Antónia Marques Fialho da Costa, Mosteiro de São Bento de Cástris (Évora): Bases para uma proposta de valorização histórico-arquitectónica [policopiado]. Dissertação de Mestrado em Recuperação do Património Arquitectónico e Paisagístico, Universidade de Évora. Évora, 1995; CONDE, Maria Antónia Marques Fialho da Costa, Cister a Sul do Tejo: o mosteiro de S. Bento de Cástris e a Congregação Autónoma de Alcobaça (1567-1776) [policopiado], dissertação de Doutoramento em História, Universidade de Évora, Évora, 2004. CONDE, Maria António Marques Fialho da Costa, “A afirmação do mosteiro de São Bento de Cástris no contexto local e nacional”, Actas, Cister, Espaço, Territórios, Paisagens, Vol. I, IPPAR, Lisboa, 2000. CONDE, Maria António Marques Fialho da Costa, “ As monjas bernardas na Évora quinhentista”, in A Cidade de Évora, 2.ª série, nº 6, 2002.

2 Sobre os azulejos do Mosteiro de São Bento de Cástris, particularmente, o ciclo de São Bernardo, V.: VERÃO, Maria Teresa Canhoto, Os azulejos do Mosteiro de São Bento de Cástris de Évora. O ciclo Bernardino e o seu significado. Dissertação de Mestrado em História da Arte apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2009.

3 Sobre este conjunto azulejar ver também: BRITO, Alberto da Rocha, “A vida de S. Bernardo em azulejos eborenses”, in A Cidade de Évora, vol. VII-VIII, n.ºs 21-22, Comissão Municipal de Turismo de Évora, Évora, 1950; CÂMARA, Maria Alexandra Trindade Gago da, Azulejaria Barroca em Évora – um Inventário, Évora, Universidade de Évora – Centro de História da Arte, Évora, 1999; COCHERIL, Maur, Notes sur l’ Architecture et le Décor dans Les Abbayes Cisterciennes du Portugal, Fundação Calouste Gulbenkian – Centro Cultural Português,Paris, 1972; COCHERIL, Maur, Routier des abbayes cis­terciennes du Portugal, Fundação Calouste Gulbenkian, Paris, 1986; ESPANCA, Túlio, Inventário Artístico de Portugal – Distrito de Évora, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa, 1966; PAIS, Alexandre Nobre e PEREIRA, João Castel-Branco, “Iconografia de São Bernardo na azulejaria portuguesa do século XVIII”, Actas – Arte e arquitectura nas Abadias Cistercienses nos séculos XVI, XVII e XVIII, Colóquio 23-27 de Novembro de 1994, Mosteiro de Alcobaça, IPPAR, Lisboa, 2000.

4 Biblioteca Pública de Évora (PBE), Livro de Folha do Mosteiro de S. Bento de Cástris, Cód. CXXXII/2-49, Folha de 1782 a 1785, f. 166v-167v.

5 BRITO, Frei Bernardo de, Chronica de Cister, Officina de Pascoal da Silva, Lisboa, 1720.

Outras obras também bastante difundidas sobre a vida do santo, e que nos permitiram também uma melhor leitura daquilo que nos é narrado pelos painéis são as que se seguem: VORAGINE, Tiago de, Legenda Áurea, II tomo, Livraria Civilização, Porto, 2004; SAINT-THIERRY, Gilherme de, “Life of St. Bernard, c. 1140”; RIBADENEYRA, Padre Pedro, Flos Sanctorum de la vida de los Santos [aumentado], Tomo segundo, Joachim Ibarra, a costa de la Compañia de Libreros, Madrid, 1761.

6 Este conjunto de gravuras encontra-se publicado na obra: PAFFRATH, Arno, Bernhard von Clairvaux, Leben und Wirken – dargestellt in den Bilderzyklen von Altenberg bis Zwettl, II volumes, Herausgeber Altenberger Dom-Verein e.V., Köln, 1984.

7 BRITO, Chronica de Cister, cit., p. 93

8 DIAS, Geraldo J. A. Coelho, “A «Aleitação de S. Bernardo» e a devoção dos cistercienses”, Cister no Vale do Douro, Edições Afrontamento, 1999, pp. 245-255.

9 PBE, Livro de Folha do Mosteiro de S. Bento de Cástris, Cód. CXXXII/2-49, Folha de 1782 a 1785, f. 166v-167v

10 Não obstante a relevância da Fábrica do Rato na produção azulejar da época, não chegou até nós documentação suficiente que possibilite uma atribuição segura quer deste conjunto em concreto, como de outros cuja origem lhe tem sido imputada. Por outro lado, as encomendas de painéis figurativos, não davam entrada no armazém, não sendo, por essa razão, objecto de registo. As atribuições baseadas em características estilísticas também não nos darão as respostas desejadas, dado a Fábrica do Rato constituir um centro de formação para muitos artífices que prosseguiam a sua actividade noutros estabelecimentos, podendo os trabalhadores mudarem para outras unidades de produção.

V.: João Castel-Branco Pereira “Notícias para a História dos Azulejos na Real Fábrica de Louça”, Real Fábrica de Louça ao Rato, Lisboa/Porto, Museu Nacional do Azulejo, Museu Nacional Soares dos Reis, 2003, pp. 238-239;

José Meco, Lisboa e o Marquês de Pombal, Catálogo – Exposição Comemorativa do Bicentenário da Morte do Marquês de Pombal (1782-1982), vol. 3, 1982, pp. 44-47.

11 O retábulo-mor, como os retábulos laterais, estabeleciam um diálogo com o conjunto de azulejos, algo tão recorrente no Barroco português, e que aqui podemos intuir apenas parcialmente, uma vez que os retábulos-laterais foram retirados, encontrando-se actualmente Na Igreja de São Barnabé, em Ervedal. A estes se aliavam ainda as pinturas e os frescos. No que se refere à feitura dos retábulos, os contratos então lavrados com o carpinteiro Tomás José, morador em Évora, permitem datar a elaboração do retábulo-mor de 1775 [ADE (Arquivo Distrital de Évora), Livro de Notas do Tabelião Faustino Xavier da Rosa, L. 1444, fs. 93v-949]; e os retábulos laterias de 1776 [ADE, Livro de Notas do Tabelião Faustino Xavier da Rosa, L. 1445, fs. 38v-39].

12 Estas obras prolongam-se num período temporal que vai desde 1778, até c. de 1790-1791. V.: BPE, Livros da Feitoria do Mosteiro de São Bento de Cástris – Códice CXXII/1-12, 1-13, 1-14, 1-15; BPE, Livros de Folhas do Mosteiro de São Bento de Cástris – Cód. CXXXI/1-10, Códice CXXXII/2-49, 2-50; BPE, Livro das Visitações ao Mosteiro de S. Bento de Cástris - códice CXXXI/2-22

Sobre as diversas campanhas efectuadas ao longo da história do mosteiro V.: CONDE, Maria Antónia, “O Sentido do Tempo num espaço Conventual: S. Bento de Cástris”, in A Cidade de Évora, 2.ª série, nº 2, Câmara Municipal de Évora, Évora, 1996-1997, pp. 259-283.

13 V.: PAIS, Alexandre Nobre e PEREIRA, João Castel-Branco Pereira, “Iconografia de São Bernardo na azulejaria portuguesa do século XVIII”, Actas – Arte e arquitectura nas Abadias Cistercienses nos séculos XVI, XVII e XVIII, Colóquio 23-27 de Novembro de 1994, Mosteiro de Alcobaça, IPPAR, Lisboa, 2000.

List of illustrations

Title Fig 1 - Vista da Igreja
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Title Fig 2 - Ciclo de São Bernardo, Amplexus
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File image/jpeg, 2.1M
Title Fig 3 - Ciclo de São Bernardo, Lactação
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Title Fig 4 - Gottfried Bernhard Göz, Historia Vitae S. Bernardi, Lactatio
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Author

UÉ-CHAIA

Desenvolveu alguns dos seus trabalhos no domínio da história e da história da arte, colaborando com diversas instituições culturais e académicas.

© Publicações do Cidehus, 2016

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