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Die Asinaria des Plautus

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Florian Hurka

A. Einleitung

III. Die Dramaturgie der Asinaria: Plautus und Demophilos

Texte intégral

1. Das Konzept der komischen Verkehrung in I 1

  • 1 Demaenetus ist athenischer senator (871). Zur Exterritorialität siehe den Kommentar z. St.
  • 2 Siehe den Kommentar zu 83.
  • 3 Siehe den Kommentar zu 50 und 59.
  • 4 Siehe den Kommentar zu 91.

1Es ist für das Verständnis der Asinaria und ihres Verhältnisses zu dem im Prolog (10-11) als Vorlage genannten ’Oναγóς des Demophilos von besonderer Bedeutung, dass die in I 1 entworfene Handlungsgrundlage auf der Verkehrung gängiger Komödienmotive beruht: Ein ehrwürdiger, gesellschaftlich anerkannter Vater1 unterstützt die ungebührliche Liebe seines Sohnes,2 empfindet Freude über die Komplizenschaft der Diener3 und fordert seine Sklaven zu einer Intrige gegen sich selber auf.4

  • 5 Lefèvre 2001a, 21.
  • 6 Woytek1982, 66ff., Zagagi 1994,174.
  • 7 Fraenkel 1922, 266.
  • 8 Blänsdorf 2002, 207.
  • 9 Pers. 25. Wilamowitz (1893) 1941, 266, Sonnenburg 1928, 110, Lefèvre 2001a, 20 rechnen gegen Woytek (...)
  • 10 Asin. 49f. Zu der plausibel erscheinenden Annahme, dass sowohl Demaenetus’ als auch Libanus’ Worte (...)
  • 11 Siehe den Kommentar zu 65 und 80.
  • 12 Siehe den Kommentar zu 79. Allerdings ist zu beachten, dass Demaenetus’ Worte offenbar auch auf die (...)

2Dass Plautus Gefallen an dem Spiel mit den komischen Konventionen fand, zeigt die Nähe zur „Umkehr der Verhältnisse“ im Persa,5 an die man bei der Würdigung der Asinaria erinnerte.6 Im Persa ergeben sich Variation und Parodie aus dem unfreien Stand der Hauptperson,7 der Toxilus zum adulescens amator und intrigierenden Sklaven werden lässt, Saturio zum Parasiten und pater durus, die Virgo zum Bürgermädchen und zur Hetäre, die Unfreien aufrichtig, die Freien verschlagen.8 Persa und Asinaria verbindet offenbar zudem die Reflexion der Bühnenrollen über die Abweichungen vom komischen Traditionsgut: Während Sagaristio Toxilus’ Liebesgeständnis verblüfft mit iam servi hic amant? kommentiert,9 staunt Libanus über die Gemütsruhe seines Herrn: De. cur post-remo filio suscenseam, / patres ut faciunt ceteri? Li. quid istuc novi est?10 Auch Demaenetus scheint um die Gewohnheiten des Lustspiels zu wissen, wenn er bei seiner Klage über das strenge Hausregiment seiner Gattin nicht nur sich selber zum liberalen Vater erklärt, dessen Zerrbild er aufgrund seiner Förderung der unschicklichen Liaison in Wirklichkeit ist,11 sondern Artemona zugleich in ihrer hartherzigen Einstellung zu dem in N?a und Palliata stereotypen pater durus stilisiert.12

  • 13 Asin. 256f.: serva erum, cave tu idem faxis alii quod servi solent, / qui ad eri fraudationem calli (...)
  • 14 Ohne Bezug auf die dramatische Anlage des Komödienauftakts sind die Bemerkun gen in 173ff., 325ff., (...)
  • 15 Siehe unten Seite 41 ff.
  • 16 Siehe Seite 23 mit Anm. 93.
  • 17 Siehe Einleitung I 1.
  • 18 Zur plautinischen Vorliebe für den senex amator siehe den Kommentar zu 735-6a.
  • 19 Siehe den Kommentar zu 307.
  • 20 Vgl. auch den Kommentar zu 49.
  • 21 Amph. 986f.: nam mihi quidem hercle qui minus liceat deo minitarier / populo, ni decedat mihi, quam (...)
  • 22 Gegen eine solche Annahme spricht in Verbindung mit dem in Anm. 219 ausgeschriebenen Zitat des Euan (...)
  • 23 Frühere Tendenzen der Forschung, die Plautus eine gedankenlose Übersetzung aus dem Griechischen zut (...)
  • 24 Siehe Seite 23.

3Dass sich diese anscheinend metatheatralische Kommentierung mit Ausnahme von Libanus’ Selbstaufforderung am Beginn des zweiten Aufzugs13 nur in I 1 findet, ist ein auffallendes Charakteristikum der Asinaria.14 Dieses verspricht bei einer tiefergehenden Prüfung Hinweise auf die Herkunft der illusionsdurchbrechenden Reflexionen zu geben.15 Denn angesichts der Möglichkeit weitreichender Eingriffe in die Struktur der griechischen Vorlage16 ist wie für den Persa so auch für die Asinaria zu fragen, welcher Dichter für die Sonderbarkeiten der Exposition und deren reflektierenden Kontrastierung mit den Komödienkonventionen verantwortlich zeichnet.17 Dabei darf weder mit dem Verweis auf eine notwendig erscheinende reife Theaterkultur die Exposition vorschnell auf Demophilos zurückgeführt werden. Noch kann man den drastischen Zug, der in Demaenetus’ Aufgeschlossenheit gegenüber der Liebe seines Sohnes begegnet, ohne eingehende Prüfung dem dieser Art von Komik besonders gewogenen Plautus zuschreiben:18 Zwar steht Demophilos in einer ungleich älteren Tradition als Plautus. Doch ist nach den knapp 30 Jahren zwischen der ersten in Rom aufgeführten Palliata des Livius Andronicus und dem frühesten möglichen Aufführungsdatum der Asinaria im Jahr 212 v. Chr.19 mit einem für das Verständnis der dramaturgischen Besonderheiten der Asinaria ausreichend entwickelten Erfahrungshorizont des römischen Publikums zu rechnen.20 Darauf weisen die zahlreichen Anspielungen auf komische Gewohnheiten in den Stücken des Plautus,21 die selbst für den Fall, dass sie allesamt den Originalen entstammen sollten,22 aufgrund der Übernahme durch den um die Wirkung seiner Verse wohl bewussten Komöden von ihrer Beliebtheit in Rom zeugen.23 Zugleich verbietet nicht nur die Ungewissheit über Demophilos,24 sondern auch die weitreichende Aporie hinsichtlich der Entwicklung der griechischen Komödie im dritten und zweiten vorchristlichen Jahrhundert eine ungeprüfte Rückführung der possenhaften Zügein der Handlungsgrundlage der Asinaria auf Plautus.

  • 25 Siehe den Kommentar zu 86b-7.
  • 26 So Vogt-Spira 1991, 32ff. (siehe Seite 23).
  • 27 Siehe den Kommentar zu 86b-7.
  • 28 Siehe den Kommentar zu 86b-7.
  • 29 Zu dem Irrtum, der servus dotalis sei ein institutioneller Verwalter der dos, siehe den Kommentar z (...)
  • 30 Pseud. 607ff.
  • 31 Vgl. Seite 23.
  • 32 Demosthenes 34, 5, Hyperides 5 passim (siehe dazu Partsch 1910, 597 und den Kommentar zu 84-6a).
  • 33 Siehe den Kommentar zu 47 und Einleitung I 1.

4Eine vermeintlich schnelle Lösung der dargelegten Probleme verspricht die These, dass die in I 1 gegebene Exposition nicht aus einer attischen Vorlage stamme. In Athen ging das von der Frau in die Ehe eingebrachte Geld in die Verfügungsgewalt des Gatten über.25 Für die Intrige sind aber die finanzielle Verlegenheit des Demaenetus und die Existenz eines geschäftlichen Agenten (Saurea) die Voraussetzung. Dennoch darf hieraus nicht geschlossen werden, dass die Handlung der Asinaria nicht von einer attischen Komödie herrühren könne:26 Zum einen erklärt sich Artemonas Herrschaft aus der attischen Rechtsregelung, dass im Fall einer Scheidung die Mitgift an die Frau unter allen Umständen zurückgegeben werden muss.27 Hieraus leitet sich ein wirksames, in zahlreichen griechischen Komödien bekanntes Druckmittel für die Ehe ab.28 Zum anderen ist für die Intrige nicht ein vermeintlich als römisch erkannter servus dotalis erforderlich,29 sondern eine Art Majordomus, der in Artemonas Auftrag Geschäfte abwickelt. Einen solchen hat es im Rom der plautinischen Zeit nicht gegeben. Er begegnet aber in Griechenland in Gestalt des halbfreien geschäftsführenden Sklaven. Bei Saureas Standeskollegen Toxilus im Persa und Pseudolus in der Rolle von Ballios Subballio30 mag man an plautinische Phantasieprodukte denken.31 Lampis und Midas dagegen sind historisch verbürgte Personen, die als Unfreie in Athen über eine vergleichbare Macht verfügten wie der servus dotalis der Asinaria:32 Durch die Drohung, sich scheiden zu lassen, hat Artemona ihren Dotalsklaven zum Haushofmeister des Demaenetus gemacht. Dem Stück aufgrund des für die Durchführung der Intrige erforderlichen Atriensis eine attische Vorlage abzusprechen, ist somit unzulässig.33

  • 34 Siehe den Kommentar zu 892 und Einleitung V 2.
  • 35 Stärk 1989, 55.
  • 36 Siehe den Kommentar zu 87.
  • 37 Siehe Einleitung V 1.
  • 38 Siehe Seite 58ff.

5Ein gewichtigeres Problem für die Rückführung der Exposition auf den ’Oναγóς ließe sich aus dem Umstand ableiten, dass der Typ der uxor dotata anscheinend eine römische oder italische Figur ist,34 die ihre Wurzeln in der Phylakenposse und Atellane haben könnte.35 Die offenbar unattische Maske, die Artemona im letzten Bild der Asinaria trägt, liefert jedoch kein Argument gegen die Annahme einer dem dramatischen Auftakt von I 1 zugrundeliegenden Nέα-Vorlage. Die reiche Erbtochter ist für die griechische Komödie gut bezeugt.36 Ob und inwiefern diese bei Demophilos auf der Bühne in Erscheinung trat,37 ist nicht für das Finale der Asinaria,38 wohl aber für die Exposition der Handlung und ihr Konzept der komischen Verkehrung von nachgeordneter Bedeutung.

6Es ist die Mitte der Komödie, die in Verbindung mit den Beobachtungen zur metatheatralischen Reflexionsebene in der Asinaria durch ein kleines und, gemessen an dem derben Klamauk der sie umfassenden Intrigenhandlung, ruhiges Bild Aufschluss über die Herkunft der unkonventionellen Handlung und ihrer illusionsdurchbrechenden Spiegelung zu liefern scheint.

  • 39 Siehe Einleitung III 1.
  • 40 Siehe Einleitung III 1 und vgl. Sherberg 1995, 60: „Die Kriterien, von denen die Väter (sc. bei Men (...)
  • 41 Asin. 78-9 (siehe den Kommentar z. St.).
  • 42 Siehe den Kommentar zu 544 und Einleitung III 1.
  • 43 Langen1886,105 (so auch Havet 1905, 102f., Capizzi 1960, 30ff.).

7In III 1 bittet Cleaereta ihre Tochter vor die Tür, um ihr Vorhaltungen wegen des unrentablen Liebesverhältnisses zu Argirippus zu machen.39 Die auf den Wohlstand des Hauses bedachte Mutter verlangt von ihrer liebenden Tochter das Ende der Liaison mit dem mittellosen Jüngling. Hierin kann eine Fortführung oder Ergänzung der expositionellen Besonderheiten aus I 1 erkannt werden. Die-se beruht auf der Variation des Widerstandes, die die Väter der Nέα den Schande bringenden Gefühlen ihrer Söhne entgegenbringen.40 Wie Cleaeretas Verhalten der Rolle des konventionellen Komödienvaters entspricht, die Demaenetus im ersten Bild der Asinaria von sich weist,41 gibt sich Philaenium wie die liebenden Söhne der Nέα innerlich unbeugsam42 und erringt sich dadurch „Teilnahme und Mitgefühl“ späterer Zeiten.43

8Ein Blick auf die Struktur des Stückes wird den Schluss nahelegen, dass das Bild nicht Plautus zuzusprechen ist, sondern dem ’Oναγóς. Hierdurch wäre zum einen die Existenz einer schriftlichen Vorlage wahrscheinlich, zum anderen deren Zugehörigkeit zur Nέα.

  • 44 Siehe Einleitung III 1.
  • 45 Primmer 2004, 31.
  • 46 Houghs (1937, 31) Anstoß an III 1, der abrupte Beginn der Unterredung und ihre vermeintlich fehlend (...)
  • 47 Siehe Seite 17ff.

9Welche Funktion erfüllt der Streit zwischen Cleaereta und Philaenium für das Werkganze? Das Bild bereitet nicht nur Argirippus’ zweiten Verweis nach I 2 aus dem Hetärenhaus in III 3 vor, sondern bewirkt ein Ineinandergreifen von Intrigen-und Liebeshandlung: III 1 ist vor die Meldung des erfolgreich ausgeführten Betrugs durch das triumphierende Sklavenpaar in III 2 gestellt.44 Dass der „Diskontinuitätsspezialist“45 Plautus durch freies künstlerisches Walten eine übergreifende Struktur erschaffen haben sollte,46 scheint den aus dem Vergleich mit Terenz und den spärlichen Resten der Nέα ableitbaren Prinzipien seiner Dichterwerkstatt zu widersprechen.47

  • 48 Siehe den Kommentar zu 251.

10Man mag hier einwenden, dass Plautus das Bild aus einem weniger anspruchsvollen Beweggrund als die Verzahnung von Intrigen-und Liebeshandlung eingeschoben haben könnte: Es ließe sich an den Wunsch denken, den am Ende von II 4 zum Forum aufgebrochenen Sklaven Zeit für ihren Betrug an dem sie begleitenden Boten zu verschaffen. Aber selbst im straffer komponierten griechischen Drama finden sich Verstöße gegen einen strengen Zeitrealismus. Bei dem dramaturgisch unbekümmerten Plautus sind sie beinahe die Regel.48

  • 49 Davon unberührt bleibt die sprachliche und einzelmotivische Gestaltung des Bildes, die an verschied (...)
  • 50 Siehe Einleitung III 1.
  • 51 Zur Angemessenheit dieser aus der Zugehörigkeit des Demophilos zur Nέα abgeleiteten Folgerung vgl. (...)

11Die enge Verbindung des Betrugs-mit dem Liebesthema durch die Inversion des ersten und letzten Bildes des jeweiligen Handlungsstranges scheint auf Demophilos zurückzugehen. Angesichts der im Kontrast zu der lärmenden Sklavenhandlung stehenden dramaturgischen Stille des Bildes erscheint der Schluss plausibel, dass dasselbe Abhängigkeitsverhältnis auch für den Inhalt von III 1 anzunehmen ist.49 Angesichts der Topik der Auseinandersetzung50 wird dadurch nicht nur Demophilos als Dichter aus dem Kreis der Nέα wahrscheinlich. Auch wird für die Frage nach dem Ursprung der die Besonderheiten der Exposition kommentierenden Metatheatralik ein wichtiges Argument gewonnen. Gehören nämlich die Reflexionen über die dramatischen Konventionen in I 1 Demophilos, lässt sich nicht einsehen, warum der dem Metatheater besonders zugetane Plautus die bei dem zu einer raffinierten Bildverschränkung fähigen Demophilos zu erwartende Fortsetzung der Spielebene des ’Oναγóς in III 1 unterdrückt haben sollte.51

  • 52 Schon Horaz führt den Anstoß an der plautinischen Dichtkunst „in der Charakterzeichnung, in der Übe (...)
  • 53 Siehe Anm. 212.

12Gegen diesen Schluss lässt sich nicht einwenden, dass der römische Dichter bei seinem Publikum kein Interesse für eine künstlerisch anspruchsvolle Gesamtstruktur voraussetzen durfte und aus diesem Grund den illusionsdurchbrechenden Hinweis auf die Verkehrung in III 1 nicht übernommen habe: Zwar offenbaren der Erfolg der plautinischen Komödien einerseits, ihr zuweilen anstößiger Aufbau und die Handlungsführung par παρὰ τò εἰκóς andererseits eine Konzentration des römischen Zuschauers auf andere Dinge.52 Daraus kann aber kein Argument für ein etwaiges Ausblenden der im ’Oναγóς zu findenden metatheatralischen Ebene in III 1 gewonnen werden: Deren Witz ergibt sich nicht erst aus der Verbindung mit und dem Bezug auf I 1, sondern entfaltet für sich dieselbe Wirkung wie die in der Asinaria nicht wenigen, von der Besonderheit der Exposition unabhängigen illusionsdurchbrechenden Reflexionen der Bühnenrollen. 53 Die Annahme liegt nahe, dass sich bei Demophilos in III 1 keine metatheatralische Ebene fand und somit auch nicht in I 1 und am Beginn von II 1.

  • 54 Siehe Einleitung III 1.
  • 55 Dieses Urteil wird nicht durch die Handlung des Eunuchus in Frage gestellt, in dem Thais den Phaedr (...)
  • 56 Von diesen Bedenken unberührt bleibt die Rückführung der Metatheatralik aus I 1 auf Plautus: Sollte (...)

13Mit der Zuweisung von III 1 an das der Nέα zugehörige Original und der daraus abgeleiteten Rückführung der Metatheatralik aus I 1 auf Plautus ist noch kein gesicherter Hinweis auf den Ursprung des dramatischen Konzepts der Exposition gewonnen: Es ließe sich einwenden, dass die Anlage von III 1 nicht nur keine Verkehrung der komischen Konventionen darstellt, sondern für diejenigen Stücke, in denen eine edel gesonnene Hetäre die handlungstragende Rolle einnimmt, wenn nicht topisch, so doch geläufig gewesen sein dürfte.54 Wird nämlich die meretrix amans nicht durch eine fremde Macht zum Gehorsam gegenüber der lex lenonia gezwungen, steht dem Liebesglück von Beginn an nichts im Wege, was durch eine Intrige oder ein anderes Komödienmotiv zu beseitigen wäre.55 Wiewohl dieser Gedanke nicht der komplementären Ergänzung von I 1 durch III 1 widerspricht, kann die Auseinandersetzung zwischen Cleaereta und Philaenium methodisch nicht zu einer Zuweisung des dramatischen Konzepts zum ’Oναγóς herangezogen werden.56

  • 57 Siehe den Kommentar zu 736.
  • 58 Siehe den Kommentar zu 736.
  • 59 Siehe Einleitung III 3 und den Kommentar zu 735-6a.
  • 60 Siehe Einleitung V 1, V 2 und ausführlich Seite 58ff.
  • 61 So erwogen von Lowe 1992, 172 Anm.125.

14Dieselbe Unsicherheit hinsichtlich der Bedeutung von III 1 für die komische Verkehrung der Exposition besteht bei dem überraschenden, jedoch in der Charakterzeichnung des Demaenetus in I 1 angelegten Wandel vom Helfer zum Rivalen seines Sohnes am Ende des dritten Aufzugs.57 Das Spiel mit den Konventionen in I 1 wird intensivierend raffiniert, wenn der ungewöhnliche Förderer des adulescens amator zu dessen ungewöhnlichem Konkurrenten gerät.58 Dass der senex amator nur bei Plautus, nicht aber in der überlieferten Nέα und übrigen Palliata begegnet,59 macht die Rückführung des durch III 3 angelegten Finales auf Demophilos nicht problematisch. Schwerer wiegt dagegen die als wahrscheinlich anzusehende Möglichkeit tiefgehender plautinischer Eingriffe in die Struktur der griechischen Vorlage am Ende der Komödie:60 Zu ihnen könnte auch die Einführung des väterlichen Liebhabers gehören.61

15Aus dem Motiv des unerwarteten Rivalen, das sich wie der Konflikt von Mutter und Tochter in das in I 1 angelegte dramatische Konzept einfügt, lässt sich somit kein Aufschluss über seinen Ursprung gewinnen: Das mit einiger Sicherheit aus dem ’Oναγóς stammende Bild III 1 könnte zufällig mit der Anlage des Komödienauftaktes harmonieren. Der senex amator könnte dann von Plautus ohne Rücksicht auf die Besonderheiten der übernommenen oder manipulierten Exposition erdacht worden sein.

  • 62 Siehe Einleitung I 1 und den Kommentar zu 47.
  • 63 Siehe Einleitung I 1.
  • 64 Siehe Einleitung I 1.

16Einen verlässlicheren Hinweis auf die Herkunft der komischen Verkehrung verspricht der unvermittelte Übergang der Gesprächsführung auf Demaenetus in I 1. Dieser ist mit dem offenkundigen Bruch seiner Gemütslage in der Kompositionsfuge zwischen dem Handlungsbeginn und der nachfolgenden Exposition verbunden.62 Plautus dürfte wie in anderen Stücken so auch in der Asinaria den als dramaturgischen Schwachpunkt der Vorlage empfundenen Beginn der Komödie um der Lebhaftigkeit willen mit der von der eigentlichen Handlung weitgehend losgelösten Drastik bereichert haben, die aus Libanus’ Rätselwitz erwächst.63 Falls die Partie 16-46, wenn nicht ganz, so doch an ihrem Ende Plautus zuzurechnen ist,64 erscheint es angesichts des Bruchs von 46 / 47 plausibel, dass zumindest die nachfolgenden Verse die dramatische Anlage des ’Oναγóς wiedergeben. Die Vorhaltungen des senex werden bei Demophilos eine Entsprechung gefunden haben und wohl auch, wenn die Möglichkeit eines gänzlich freien plautinischen Waltens in I 1 aufgrund der Kompositionsfuge 46 entfällt, ihr Adressat Libanus.

  • 65 Man glaubt sich bei Demaenetus’ drängenden Fragen inmitten oder sogar an das Ende einer Intrigenkom (...)
  • 66 Zu dem vermeintlichen logischen Widerspruch des Hilfsgesuchs an den mittellosen senex siehe den Kom (...)

17Dass nun im ’Oναγóς statt des sich in der Asinaria entfaltenden Spiels mit den Erwartungen der Zuschauer65 der vorgespiegelte Umstand selber eingetreten sein sollte, ist ein gänzlich unplausibler Schluss; bleibt doch im Verborgenen, worüber in fünf Aufzügen gehandelt werden soll, wenn das Geld bereits erschwindelt ist, der hintergangene Vater aber nicht seines Sohnes, sondern nur des Sklaven habhaft werden kann. Der spekulativen These einer den bekannten Gewohnheiten der Nέα gänzlich zuwiderlaufenden, nicht mit ihnen spielenden Konzeption wird man die Annahme vorziehen, dass Plautus seiner Vorlage in 47ff. nicht nur bei der Übernahme seiner Unterredner, sondern auch bei der des Gesprächsinhaltes folgt. Auch bei Demophilos hat sich anscheinend der Vater, der wie bei Plautus unter dem Joch seiner begüterten Gattin litt, bereit gefunden, dem in Not geratenen Sohn gegen die Gebote der Sittsamkeit zu helfen.66 Auch bei Demophilos hat er seinen Sklaven mit einer Intrige gegen den mächtigen Majordomus beauftragt.

18Es erscheint plausibel, das Konzept der komischen Verkehrung dem ’Oναγóς des Demophilos zuzuschreiben anstatt ein plautinisches Dichten zu postulieren, das keine sichere Parallele in seinen übrigen Stücken findet. Bestärkt wird dieser Schluss durch den Umstand, dass kein Argument für das Fehlen einer schriftlichen Vorlage angeführt werden kann. Die metatheatralische Reflexion zu Beginn der Komödie dürfte dagegen Zusatz des römischen Komöden sein.

2. Die Exposition in I 2-3

  • 67 Siehe Einleitung I 1 und den Kommentar zu 116-7.
  • 68 Siehe den Kommentar zu 83.
  • 69 Weise 1886, 31, so auch Fields 1938, 5 (siehe Einleitung I 1).
  • 70 Asin. 230.
  • 71 Siehe den Kommentar zu 89. Zu chronologischen Unstimmigkeiten in der Neuen Komödie vgl. Vogt-Spira (...)
  • 72 Asin. 243-248.
  • 73 Siehe den Kommentar zu 245 und 247. Bereits Weise 1886, 31 bemängelt, „dass nun erst, nachdem Argir (...)
  • 74 Asin. 205ff.
  • 75 Asin. 78.
  • 76 Asin. 524f.
  • 77 Asin. 522-524 (siehe auch den Kommentar zu 521, 524a).

19Trotz des auffälligen Endes des ersten Bildes, an dem beide Unterredner nacheinander zum Forum aufbrechen (Demaenetus hält einen kurzen Abschlussmonolog),67 und trotz des Schweigens hinsichtlich der näheren Umstände von Argirippus’ gegenwärtiger Notlage68 gilt folgendes: Der Komödienauftakt in I 1 führt „an sich betrachtet, auf eine deutliche Art in die Begebenheit“ der Handlung ein.69 Größere Schwierigkeiten birgt der Auftritt des zürnenden Jünglings in I 2-3. Die Handschriften weisen den aufgrund seiner Zahlungsunfähigkeit aus dem Hetärenhaus verbannten adulescens als Argirippus aus, dem Philaeniums Mutter nach seiner Zornarie in I 2 und der langen Spott-und Zankpartie in I 3 gegen Ende ihrer Unterredung bei Zahlung von 20 Minen einen einjährigen Exklusivvertrag für die Tochter in Aussicht stellt.70 Nicht nur hatte Argirippus aber vor Beginn der dramatischen Handlung bereits denselben Betrag von seinem Vater erbeten.71 Frappierender ist der im Schlussmonolog von I 3 bekundete Wille des Jünglings, sich das benötigte Geld auf dem Forum zu leihen.72 Von einem Hilfsgesuch an Demaenetus und dessen bereits erfolgter Zusage weiß dieser Liebende nichts.73 Als nicht weniger anstößig muss gelten, dass der Liebhaber aus I 2-3 in der Vergangenheit solange Cleaereta ein willkommener Gast war, als er sich großzügig gegen die Hetären zeigte.74 Argirippus hingegen, von der Mutter kurz gehalten,75 hat den Hetären nie etwas anderes zu geben vermocht als schöne Worte76 und war deshalb zu keiner Zeit bei Cleaereta wohlgelitten.77

  • 78 Siehe den Kommentar zu 89, 247.
  • 79 Lowe 1992, 160. Vor ihm bereits Ribbeck 1882, 55 zu dem überraschenden Aushan deln der Pachtsumme i (...)
  • 80 Drexler 1934, 105.

20Diese Einwände mag man mit dem Hinweis auf mögliche plautinische Ungenauigkeit oder als sachlich unangemessene Pedanterie relativieren (weder ’Oναγóς noch Asinaria sind Lesestücke).78 Teile der Forschung rechnen deshalb lediglich mit “minor […] additions and modifications”,79 also mit dem plautinischen „Dunst und Nebel“80 und verfechten eine strukturelle Bewahrung der griechischen Vorlage inder überlieferten Form der Asinaria.

  • 81 Lowe 1992, 163ff. rechnet dort mit der Hinzufügung Philaeniums (siehe Einleitung III 3 und ausführl (...)
  • 82 Siehe Einleitung III 1.

21Solche Harmonisierungstendenzen können nicht als plausibel gelten, da zugleich mit einem strukturellen Eingriff in III 3 oder vor III 1 gerechnet werden muss.81 Sonst bleibt die Frage ungelöst, wie der in I 2 des Hauses verwiesene Argirippus, dem nur unter der Bedingung zurückzukehren erlaubt ist, dass er die versprochenen 20 Minen bringt, sich später mit Wissen der Kupplerin wieder in ihrem Haus befinden kann:82 Statt ihn umgehend vor die Tür zu setzen, zitiert die Kupplerin in III 1 ihre Tochter zum Gespräch und macht ihr Vorhaltungen. Als Argirippus in III 3 zum zweiten Mal nach I 2 das Hetärenhaus verlassen muss, erwähnt erseine erste Demission mit keinem Wort.

  • 83 Havet 1905, 95 (siehe Einleitung I 2). Die Szenentitel entstammen nachplautinischer Zeit (Bader 197 (...)

22Ein solcher tiefreichender und unmittelbarer Verstoß gegen die Handlungswahrscheinlichkeit legt den Schluss nahe, dass die im ersten Aufzug gebotene Exposition in ihrer tradierten Form nicht auf das griechische Vorbild zurückgeht. Sofern Plautus nicht aus einer anderen Komödie beziehungsweise suo Marte das zweite und dritte Bild eingelegt oder zu einem beträchtlichen Maß umkomponiert hat, irren sich entweder die Handschriften, wenn sie Argirippus als den empörten Freier aus I 2-3 benennen83 – oder Plautus hat den im Original einer anderen Rolle gehörenden Inhalt der fraglichen Bilder Argirippus zugesprochen.

  • 84 Siehe Seite 17ff.
  • 85 Siehe Seite 23 mit Anm. 93.
  • 86 So Goetz / Loewe XXIV gefolgt von Leo zu 127, Brasse 1914, 82, Hough 1937, 37 (siehe Einleitung I 2 (...)
  • 87 Perna 1955, 246 Anm. 4; so zuvor schon Langreher 1894, 7, Ahrens 1907, 9, Hough 1937, 20 (siehe abe (...)
  • 88 Asin. 634.
  • 89 Hough 1937, 20: “this function could easily have been performed by another character who unquestion (...)
  • 90 Hough 1937, 20. Ähnlich bereits Prescott 1920, 276: “Diabolus […] appears […] as a relatively mecha (...)

23Die ernstlich zu prüfende Möglichkeit der durch Terenz für Plautus verbürgten Kontamination84 sowie die der eigenständigen Erdichtung ganzer Bilder85 stellt die Philologie im Fall des Asinaria-Auftakts vor eine Unzahl von Unwägbarkeiten. So könnte zwar die Annahme einer Einfügung von I 2-3 aus einer anderen Vorlage die Probleme des ersten Aufzugs erklären.86 Doch ist damit für das Verständnis der Komödie und ihres Verhältnisses zum ’Oναγóς nicht viel gewonnen. Folgt man nämlich der handschriftlichen Rollenzuweisung in I 2-3, muss der späte Auftritt des Diabolus im vierten Aufzug aus dramatischer Sicht überraschend, aus dramaturgischer unbefriedigend erscheinen: „in IV 1 il rivale Diabolo vien fuori troppo improvvisamente“.87 Nur der aufmerksame Zuschauer weiß von der Existenz eines Nebenbuhlers.88 Seine Funktion, die Denunziation des senex amator bei Artemona, könnte zudem für den Handlungsfortschritt von einer anderen, den Zuschauern durch die bisherige Komödienhandlung vertrauten Rolle übernommen werden.89 “Diabolus […] is subjoined in a loose relationship to the plot of the Asinaria, appearing only after the trick has been carried out and the money procured.”90

  • 91 So Brasse 1914, 82 und Hough 1937, 37: “From the Onagos Plautus took the main trick and from the ot (...)

24Wenn man Plautus aufgrund dieser Anstöße neben der Aufnahme von Partien auseiner anderen Komödie im ersten Aufzug eine zweite Kontamination imvierten zusprechen wollte,91 wäre folgende Alternative zu prüfen. Erstens müsste gefragt werden, ob Plautus bei I 2-3 und IV 1-2 die zueinandergehörende Bilderfolge einer Rolle aus einem unbekannten griechischen Stück entnommen hätte. Dann wäre zu prüfen, ob er bei der Einfügung der Bilder diejenigen des ersten Aufzugs Argirippusund die desvierten Diabolus gab oderdie ursprüngliche Rollenverteilung beibehielt. Zweitens ließe sich denken, dass die der zweiten Vorlage entnommenen Bilder verschiedenen Rollen gehörten. Hieraus ergäben sich mutatis mutandis dieselben Unklarheiten wie bei der ersten Möglichkeit. Noch diffiziler wird der Fall, wenn man nicht mit Kontamination, sondern mit freiem Erfinden oder gar mit einem Nebeneinander von Eigenständigkeit und Kontamination rechnet.

  • 92 Der aus dem überraschenden Auftritt des Diabolus am Ende des Stücks gezogene Schluss einer Kontamin (...)
  • 93 Websters (1970, 256) Rückführung von 229-242 (Einigung auf einen Pachtvertrag) auf eine Diabolus-Pa (...)
  • 94 Diesen Umstand ignorieren die Kontaminationsanhänger, wenn sie zu Recht auf die fehlende Funktion d (...)
  • 95 Siehe den Kommentar zu 634-5.
  • 96 Konstan 1983, 50.
  • 97 Siehe den Kommentar zu 735-6a.
  • 98 Siehe Einleitung IV 2.

25Es sind weniger die bestehenden methodischen Bedenken92 noch die drohende Aporie, die zu einer Aufgabe der erwogenen analytischen Lösungsansätze drängen, als eine dichterische Struktur, die die Rollenzuweisung von I 2-3 in der griechischen Vorlage an Diabolus bewirkt.93 Nicht nur werden dadurch alle angeführten Widersprüche der Dramaturgie beseitigt, sondern darüber hinaus durch die frühzeitige Exposition eines Nebenbuhlers am Beginn des Stückes ein zweiter Handlungsstrang angelegt. Dessen Entwicklung entspricht dem in I 1 verfolgten, aus dem ’Oναγóς stammenden Konzept der Verkehrung:94 Zwar fügt sich Demaenetus’ Rolle als väterlicher Helfer in das gängige Komödienmodell, in dem der adulescens mit einem mächtigen Rivalen um seine Liebe kämpfen muss.95 Doch wird nicht, wie zu erwarten, Diabolus zum Ziel der Intrige, sondern Argirippus’ wichtigster Verbündeter, der senex adiutor selbst – und dies in doppelter Weise: Demaenetus ist nicht nur ein Opfer des eigens in Gang gesetzten Betrugs, sondern hat auch unter der abschließenden Rettung der Liebenden zu leiden.96 Zugleich wandelt sich das Moment der Gefährdung, das der Nebenbuhler Diabolus wie in anderen Komödien auch in der Asinaria für das Liebesglück des Jünglings zunächst verkörpert, in sein Gegenteil: Nach der in der Charakterzeichnung des Demaenetus aus I 1 angelegten97 Metamorphose vom unkonventionellen senex adiutor in den in dieser Hinsicht auch für plautinische Verhältnisse ungewöhnlichen väterlichen senex amator werden die Liebenden durch die Denunziation des Diabolus von dem neuen Nebenbuhler Demaenetus befreit.98

  • 99 Siehe Seite 17ff.

26Wie bei der Zuweisung von III 1 an Demophilos spricht aus den künstlerischen Tendenzen der übrigen plautinischen Stücke nichts für die Annahme, dass der Sarsinate durch seine Bearbeitung eine strukturelle Verbesserung der Vorlage erreichte.99 Deshalb liegt der Schluss nahe, dass die Bilder I 2-3 auf Partien des ’Oναγóς beruhen und diese in der Vorlage dem Nebenbuhler Diabolus gehörten.

  • 100 Es handelt sich wie in der Asinaria um auffallende Verstöße gegen die innere Wahr scheinlichkeit (W (...)
  • 101 Pseud. 51f.: leno me peregre militi Macedonio / minis viginti vendidit; Pseud. 231: quid mihi es au (...)
  • 102 Stich.20ff.,75ff.
  • 103 Marti 1959, 29f. Eine umfassende, wenn auch zuweilen zu kritische (siehe den Kommentar zu 23-4, 105(...)

27Es bleibt zu prüfen, ob die von Demophilos abweichende Rollenzuweisung an Argirippus Plautus oder einem handschriftlichen Irrtum anzulasten ist. Hierbei gilt es festzustellen, dass die Änderung der Überlieferung die bestehenden logischen Widersprüche zwar beseitigt. Angesichts der mannigfaltigen dramaturgischen Unstimmigkeiten in den fabulae Plautinae ist dies aber kein methodisch gesichertes Argument für einen Eingriff: Verwandt sind nicht nur die dramaturgischen Probleme von Capt. II 2, Cas. II 2 Trin. II, 2,100 sondern besonders die ersten Bilder des Pseudolus. Dort erfährt Calidorus sogar schriftlich vom Verkauf seiner Geliebten, weiß jedoch später nichts mehr davon.101 Im Stichus wissen die Schwestern beim Handlungsauftakt vom Willen ihres Vaters, sie zu verheiraten. Im folgenden Bild grübelt dann aber der Alte darüber, wie er diesen Wunsch den beiden Töchtern möglichst schonend mitteilen könne:102 „Besonders auffallend ist […] die Ähnlichkeit von Asinaria I 2.3 und Stichus I 2 […]; bei beiden Stücken wird die Änderung der Voraussetzungen bereits in den Anfangsszenen vorgenommen: die zweite Szene ignoriert gewisse Gegebenheiten der ersten. Eine weitere Gemeinsamkeit besteht darin, daß die nachfolgende Szene jeweils nur eine Illustration von früher bereits Mitgeteiltem bildet“.103

  • 104 Webster 1970, 235. Dass mit Demaenetus’ Sohn zu rechnen war, zeigt die unter die ser Voraussetzung (...)
  • 105 Asin. 229: mane, mane, audi. dic, quid me aequum censes pro illa tibi dare / annum hunc ne cum quiq (...)
  • 106 Siehe den Kommentar zu 74-5.

28In Anbetracht eines solchen Schaffens entfällt für die Änderung der handschriftlichen Rollenzuweisung das gewichtigste Argument: die Beseitigung der logischen Verstöße. Nachdem in I 1 die Liebe zwischen Argirippus und Philaenium angekündigt wurde und nun ein namenloser Liebhaber auftritt, der alle angekündigten Bedingungen erfüllt (Alter, Ort, Milieu, finanzielle Verlegenheit, Verliebtsein), kann das Publikum den adulescens ohnehin nur mit Argirippus identifizieren. Von einem Rivalen wissen die Zuschauer noch überhaupt nichts. Wenn Plautus in I 2-3 einen namenlosen Rivalen auf die Bühne gebracht haben sollte, könnte dies nur ein aufmerksames Publikum und auch nur spät erkennen:104 Erst mit Vers 229,105 nach über einhundert Versen, beginnt der jugendliche Liebhaber mit der Preisverhandlung für Philaeniums Anmietung, die er bereits vor dem Einsetzen der dramatischen Handlung geführt zu haben scheint.106 Gravierend werden die Probleme schließlich erst durch den Schlussmonolog des Liebenden: Von der Entscheidung seines Vaters, ihm zu helfen, weiß er nichts.

  • 107 Nur Amph., Aul., Cas., Mil. und Stich. bilden Ausnahmen: In Amph. gibt es keinen liebenden Jüngling (...)
  • 108 Einzige (bezeichnende) Ausnahmeist Pseud. (Ballio).

29Auch der Umstand, dass bei Plautus der frühe Auftritt des liebenden Jünglings die Regel ist, macht die Rollenzuweisung von I 2-3 an Argirippus sehr wahrscheinlich.107 Zudem setzt die Musik bei Plautus stets mit dem liebenden Helden, nicht mit ihren Feinden ein.108

3. Die Intrige

30Im zweiten Aufzug wendet sich Plautus dem Entwurf und der Durchführung des in I 1 angekündigten Betrugs an Artemona zu. In wie starkem Maße er in diesem Teil des Stücks auf die Intrige bedacht ist, zeigt die durchgängige Bühnenpräsenz des mit der Beschaffung der 20 Minen beauftragten Libanus im zweiten Aufzug. In ihnen wird die Täuschung des makedonischen Boten soweit vorangebracht, dass ihr erfolgreicher Abschluss nach dem Interludium von Cleaereta und ihrer Tochter in III 1 mit der Rückkehr der Sklaven in III 2 vermeldet werden kann.

  • 109 Siehe Einleitung II 2.
  • 110 Asin. 333-347. Dass weder Demaenetus noch Libanus daran gedacht haben, die für Argirippus benötigte (...)
  • 111 Asin. 57-8.
  • 112 Asin. 367-370.

31Betrachtet man Aufbau und Verlauf der Intrige, so gilt es zunächst festzustellen, dass nach den Auspizien und der Retardierung der Handlung am Beginn von II 2109 die bereits in Gang gesetzte List in sachlich klarer und logisch nachvollziehbarer Weise exponiert wird: Leonida ist beim Barbier dem ortsunkundigen Boten eines makedonischen Händlers begegnet, der dem Atriensis Saurea die aus dem Kauf von zwei arkadischen Eseln noch ausstehende Summe von 20 Minen zu überbringen hat.110 Im Wissen um Argirippus’ Nöte111 nutzt der Sklave die Gunst der Stunde und gibt sich gewitzt als der gesuchte Sklave aus. Da Leonida nichts von Demaenetus’in I 1 bekundeter Hilfsbereitschaft wissen kann, der Bote aber auf die Gegenwart des ihm bekannten Herrn bei der Übergabe des Geldes besteht, wendet sich der Sklave an den älteren Libanus, der ihm den Weg für den weiteren Gang der Intrige weist.112

  • 113 Siehe den Kommentar zu 367.
  • 114 Siehe den Kommentar zu 370.

32Der entworfene Betrugsplan erscheint nicht deshalb erstaunlich, weil Libanus seinem Herrn keine unvorbereitete Hilfe bei der Durchführung der List zutrauen möchte und Leonida deshalb zum Forum vorschickt oder weil er bei der Beauftragung des Leonida den ihm bekannten Aufenthaltsort des Demaenetus bei dem Geldverleiher Archibulus verschweigt.113 Vielmehr ist auffällig, dass der Sklave den Boten im Falle einer vorzeitigen Ankunft vor dem Haus aufzuhalten trachtet, anstatt gemeinsam mit ihm zum Forum aufzubrechen.114

  • 115 In dieser ordnungsstiftenden Funktion wird das fortwährende Spiel mit der Militär sprachein Bacch., (...)
  • 116 Siehe Kommentar zu 101-2.

33Die Konzentration auf die Sklaven geht mit einer stilistischen Besonderheit der Intrigenhandlung einher: Die List ist in der Asinaria wie in keiner anderen Komödie des Plautus zu einer formalen Kompositionsform erhoben, die wie ein Ring Anfang und Ende des den zweiten Aufzug beherrschenden, im dritten zum Abschluss gebrachten Handlungsabschnitts umschließt:115 Nach der in I 1 eher beiläufig eingefügten übertragenen Rede, in der Demaenetus in der Rolle des Legionsführers seinem Offizier Libanus den Leonidaals persönlichen Adjutanten zuweist,116 nimmt die Militärmetaphorik mit Libanus’ Rückkehr vom Forum in II 1 ihren eigentlichen Beginn.

  • 117 Weise 1866, 31.
  • 118 Asin. 249-258 (siehe den Kommentarz. St. und Einleitung II 1).
  • 119 Asin. 258 (siehe den Kommentar z.St.).
  • 120 Asin. 259-266 (siehe den Kommentar zu 259 und Einleitung II 1).

34Statt auf dem Marktplatz einen Plan zur Rettung des liebenden Jünglings zu ersinnen, ist der Sklave „in trägem Müssiggange herumgeschweift“117 und ermahnt sich in einem pathosgeladenen Monolog zur Tat.118 Die offenbar den Stil der Tragödie parodierenden Fragen unde sumam? quem intervortam? quo hanc celocem conferam?119 führen komisch-unerwartet zur Abhaltung einer Vogelschau, dem römischen auspicium impetrativum.120

  • 121 Siehe Einleitung II 1.
  • 122 Siehe den Kommentar zu 265 und Einleitung II 1.

35Die von Libanus beobachteten Götterzeichen sind nicht als bizarrer plautinischer Augenblickseinfall zu verstehen, sondern in Hinblick auf den sakralen Auftakt des römischen Feldzugs durch das Einholen des heiligen auspicium als formeller Beginn der eigentlichen Kriegshandlungen und somit als Initiation der Intrige zugunsten des adulescens amator.121 Diese Raffinesse wird mit Leonidas atemlosen Erscheinen am Ende von II 1 fortgesetzt, das zu einer gegenseitigen Befruchtung der Auspizien und des folgenden Auftrittmonologs des servus currens in II 2 führt: Die unverhoffte Ankunft des Sklaven, dessen Heranstürmen vom linken Bühnenende dem haruspex Libanus als ungünstiges Omen erscheint, ist nicht nur der ironisch schillernde Abschluss der Vogelschau, sondern gewinnt auch dem traditionellen Motiv des rennenden Sklaven eine ungewohnte Nuance ab.122 Vor allem wird aber durch das dramaturgische Zusammenrücken des auspicium impetrativum und der euphorischen Triumphprophezeiung des im Selbstgespräch versunkenen Leonida eine Intensivierung der soldatischen Intrigenmetaphorik erzielt, die den römischen Zuschauer auf Schlacht, Beute und Triumph einstimmt.

  • 123 Asin. 545-577 (siehe Einleitung III 2).
  • 124 Siehe Einleitung III 2. Dass mit der sich an den Preis der Perfidia anschließenden gegenseitigen Sc (...)

36Wie der Auftakt der Betrugshandlung ist auch ihr Ende durch die Assoziation römischer Militärgebräuche stilisiert. Die beiden in III 2 auf die Bühne zurückgekehrten Sklaven stimmen einen Lobgesang auf die Intrigengottheit Perfidia an, der das Dankgebet des triumphierenden Imperators an den kapitolinischen Iupiter Optimus Maximus parodiert.123 Der‚ Paian’ bildet das komplementäre Gegenstück zu den in II 1 eingeholten Vogelzeichen und ist somit als feierlicher Abschluss des dort eröffneten Feldzugs zur Rettung des liebenden Jünglings zu verstehen.124

  • 125 Asin. 580-584.
  • 126 Slater 1985, 55. Täuschungsszenen in der α / Palliata: Menan. Dysc. 429ff., Mil. 1284ff. u.ö.
  • 127 Spengel 1876/7, 47f. und Ribbeck 1882, 56f. vermuten einen Ausfall in der Asinaria, die für letzten (...)

37Die Ausweitung der in der Palliata gängigen Intrigenmetaphorik zur formalen Komposition wirft gemeinsam mit der Konzentration auf die Sklaven im zweiten Aufzug folgende Frage auf: Ist die bemerkenswerte Verdrängung des eigentlichen Betrugshöhepunktes hinter die Bühne, der von Libanus und Leonida im Anschluss an ihr Siegeslied in nicht mehr als fünf Versen referiert wird,125 mit einem Verzicht einer “traditional scene like the deception of the ass-dealer”126 in der griechischen Vorlage zu erklären oder mit einen plautinischen Eingriff in die Struktur des ’Oναγóς?127

  • 128 Asin. 356.
  • 129 Asin. 370.
  • 130 Dass man einer griechischen Vorlage nicht die logische Härte zumuten dürfe, dass die Sklaven ohne Z (...)

38Zwei Formulierungen scheinen zudem dem Publikum Demaenetus’ Erscheinen auf der Bühne anzukündigen: Leonidas Referat ego me dixeram adducturum et me domi praesto for128 und die Ankündigung des alten Sklaven ego illum interea hic oblectabo, prius si forte advenerit.129 Indeswäre selbst bei einer eindeutigeren Formulierung noch kein gesicherter Hinweis auf eine bei Demophilos tatsächlich dargestellte Geldübergabe gewonnen. Die im weiteren Verlauf ausbleibende Darstellung der angekündigten Täuschung zwischen Demaenetus und dem makedonischen Boten ließe sich als dramatisches Spiel des Demophilos auffassen.130

  • 131 Siehe Einleitung I 1.
  • 132 Siehe Einleitung II 2.
  • 133 Zum Verstummen des Libanus siehe Einleitung III 3.
  • 134 Siehe Einleitung III 3.
  • 135 Siehe Einleitung V 1.
  • 136 Vgl. Slater 1985, 55: “The Asinaria is a play full of surprises, of unexpected entrances and exits, (...)
  • 137 Siehe Einleitung I 1, II 4, III 3.

39Gibt es Parallelen für eine solche Dramaturgie der Überraschung? Der getrennte Abgang von Libanus und Demaenetus zum Forum in I 1,131 der unerwartete Auftritt des Boten am Ende von II 2,132 der außergewöhnliche Bilderschluss II 4,133 Argirippus’ Verlassen des Hetärenhauses in III 3134 und der nicht minder auffällige Beginn von V 1135 sind nur die augenscheinlichsten Wendungen παρ τν πρoσδoκίαν in der plautinischen Bearbeitung des ’Oναγóς.136 Zwar dürfen diese dramaturgischen Effekte nicht auf das dem ’Oναγóς zugesprochene Konzept der komischen Verkehrung zurückgeführt werden, das auf dem Kontrast von Handlung und Konvention beruht, nicht auf dem von Handlung und Handlungswahrscheinlichkeit. Vielmehr wird man nicht wenige dieser Auffälligkeiten der plautinischen Bearbeitung zuzuschreiben haben.137 Dennoch kann nicht ausgeschlossen werden, dass das Erscheinen des Boten am Ende von II 2 wie der Wandel des Demaenetus im letzten Komödiendrittel auf Demophilos zurückgeht: Für die Klärung der Frage, welchem der beiden Dichter die Unterdrückung der Betrugsszene zuzuerkennen ist, lässt sich somit aus dem vereitelten Plan der Sklaven kein Argument gewinnen.

  • 138 Siehe Einleitung II 4.
  • 139 Die Variation der in der komischen Tradition gängigen “recognition by description” (Webster 1970, 2 (...)
  • 140 Siehe Einleitung II 4.
  • 141 Siehe Einleitung II 4.
  • 142 Dazu siehe den Kommentar zu 380.
  • 143 Siehe den Kommentar zu 475b-6 und Einleitung II 4. Hough 1937, 30: “Libanus is silent for the last (...)

40Gleichfalls ohne Aussagekraft ist der von der Forschung genommene Anstoß an dem Bild II 4, in dem Leonida in der Rolle des abstoßenden Atriensis auf die Bühne zurückkehrt.138 Um die Ankunft des Makedoniers geheim zu halten, verhindert Libanus in II 3 als traditionell toll-dreister ianitor ein verräterisches Klopfen an der Haustür und verwickelt den fremden adulescens in ein launiges Gespräch, das in der Personenbeschreibung des falschen Saurea und dessen wutentbranntem Auftritt ausklingt.139 Die Breite, in der die beiden Sklaven nun unermüdlich versuchen, den Ankömmling um sein Geld zu bringen, dürfte zwar zumindest zum Teil auf plautinische Erweiterungen zurückzuführen sein.140 Aber das Zustandekommen der Begegnung und der Versuch der Sklaven, das Geld ohne Demaenetus’ Hilfe zu ergaunern, ist folgerichtig und bietet keinen Hinweis auf eine Abweichung vom griechischen Original: Den Sklaven muss daran gelegen sein, die Intrige ohne die Hilfe ihres Herren zu vollziehen.141 Denn zum einen erhöht sich durch Demaenetus’ Hilfe die Gefahr einer Entdeckung, zum anderen dürfte es Libanus und Leonida im ’Oναγóς unmöglich gewesen sein, ihren Herrn in den Plan einzuweihen: Anders als Plautus stand Demophilos dem Anschein nach die Lizenz der Seitenstraße, durch die Leonida Demaenetus auf die Intrige vorbereiten kann, nicht offen.142 Die Unterrichtung des Alten wurde im Original durch das vorzeitige Erscheinen des makedonischen Jünglings offenbar verhindert, weshalb Leonida wie in der Asinaria an das linke Bühnenende fliehen musste und von dort anders als bei Plautus unverrichteter Dinge zu Libanus und dem fremden Jüngling zurückkehrte. Die noch ausstehende Benachrichtigung des senex könnte im Anschluss an die nun verständlicheren Überredungsversuche durch Libanus geleistet worden sein, der nach der von Leonida erzwungenen Beleidigung des Boten mit Vers 476 in auffälliger Weise für den Rest des Bildes bis 503 verstummt.143

41Mit der Rückführung der Anlage von II 4 auf den ’Oναγóς ist allerdings kein sicheres Argument für die Frage nach der Darstellung des Betrugs bei Demophilos gefunden. Zwar kann das Verharren des Demaenetus auf dem Forum plausibel gemacht werden. Die offenbar auch bei Demophilos zu findende Überredungsszene II 4 darf aber nicht als Hinweis darauf gewertet werden, dass der senex im ’Oναγóς die Gefahr einer Entdeckung durch Fernbleiben vermieden hat. Es ist denkbar, dass der Alte auf der Bühne erschien.

  • 144 Aufgrund der Drei Sprecher-Regel wird man mit einem Fernbleiben des Libanus rechnen (siehe den Komm (...)
  • 145 Siehe Seite 40ff.
  • 146 Vgl. den Kommentar zu 381-2a.

42Kann somit zwar die Existenz der Betrugsszene zwischen Demaenetus, Leonida und dem makedonischen Boten144 bei Demophilos durch den Verlauf des zweiten Aufzugs der Asinaria nicht ausgeschlossen werden, gerät eine solche Annahme doch aufgrund der strukturellen Bedeutung des nachfolgenden Bildes III 1 in starke Zweifel. Der Auftritt von Philaenium und ihrer Mutter Cleaereta ist offenbar Demophilos zuzusprechen.145 Dieser Umstand lässt aber die These eines die Betrugshandlung abschließenden Auftritts des Demaenetus im ’Oναγóς bedenklich werden: So könnte zwar die Ankunft des Herrn vom Marktplatz wie das Triumphgebet der Sklaven III 2 durch Cleaeretas Tadel der Tochter retardiert werden, doch verblieben Leonida und der makedonische Bote bei der erwogenen Rekonstruktion am Ende von II 4 auf der Bühne. Dass sie sich während der Auseinandersetzung zwischen Mutter und Tochter in III 1 am Bühnenrand als Lauscher oder im stillen Gespräch vertieft zu denken sind, kann angesichts der Drei Sprecher-Regel kaum als plausible Lösung gelten.146 Man müsste mit einem Spaziergang der beiden rechnen, der sich immerhin aus Leonidas Angst vor Entdeckung durch den aus dem Haus tretenden Saurea erklären könnte.

  • 147 Hier kann kaum mehr als die referierenden Verse 579-588a von Demophilos stam men (siehe Einleitung (...)

43Eine Rekonstruktion des ’Oναγóς, die mit einer Darstellung der Geldübergabe an Demaenetus rechnet, muss allzu vielen Unwägbarkeiten begegnen, um überzeugen zu können. Gleichzeitig sind die Hinweise auf eine solche Szene nicht zwingend: Die mögliche Ankündigung einer Täuschungsszene in 367-370 ist unsicher und wird ohnehin durch die unerwartete Ankunft des Boten gestört. Auch das auffällige Schweigen des Libanus in II 4 und der anscheinend auf Plautus zurückgehende Abschluss der Intrige durch die triumphierenden Sklaven in III 2147 geben keine ausreichende Handhabe für die These an die Hand, dass Libanus durch den vermeintlichen Atriensis ausgesandt wurde und Leonida gemeinsam mit dem Boten die Ankunft des Demaenetus erwartete.

44Wenn nicht die Analyse der nachfolgenden Handlung weiterreichende Hinweise auf einen Abschluss der Intrige durch ein Erscheinen des senex zu liefern vermag, wird man eine weitgehende Wahrung der Struktur des ’Oναγóς durch Plautus bei der Bilderfolge des zweiten Aufzugs anzunehmen haben. Die vermeintliche plautinische Konzentration auf die Sklavenrollen entstammte demnach Demophilos. Die Stilisierung der Intrige mitsamt der formalen Komposition ist dagegen als römische Zutat anzuerkennen.

4. Die Liebeshandlung

  • 148 Siehe Seite 40ff.
  • 149 Siehe Seite 44ff.
  • 150 Siehe den Kommentar zu 329.
  • 151 Siehe Einleitung III 1.
  • 152 Siehe Einleitung III 1 und vgl. Gomme / Sandbach 1973, 354 zu Menan. Epitr. 714ff.: “From the point (...)
  • 153 Siehe Einleitung III 1 und vgl. Weise 1866, 33: „Denken muss man sich wegen des Folgenden, dass, in (...)
  • 154 Zwingend ist ein früher Auftritt nicht: In Menan. Dysc. Tritt Gorgias mit 233ff. erst zu Beginn des (...)

45Der Beginn der szenischen Darstellung der Liaison zwischen Argirippus und Philaenium ist bereits bei der Verzahnung von Intrigen-und Liebeshandlung in III 1 berührt worden.148 Argirippus’erste Demission in I 2, sein Abgang zum Forum in I 3 und die ihm genannten Bedingungen für eine Rückkehr, die im ersten Bild des dritten Aufzugs nicht erfüllt sind, wurden in der Untersuchung der Exposition von I 2-3 als Arbeitsspuren einer plautinischen Umarbeitung des ersten Aufzugs des ’Oναγóς gedeutet.149 Dennoch scheint der römische Dichter nach der Kompositionsfuge von Vers 329, in der Libanus par παρ τò εἰκóς Auskunft über den Aufenthaltsort seines jungen Herren zu geben vermag,150 angesichts der strukturellen Bedeutung von III 1 für das Komödienganze in diesem Bild seiner Vorlage zu folgen.151 Dass die Kupplerin für ihre Vorhaltungen auf die Bühne tritt, anstatt Philaenium im Haus zur Rede zu stellen, kann nicht gegen eine Rückführung des Bildes auf Demophilos gewendet werden. Neben der bloßen dramaturgischen Notwendigkeit, die auch in der griechischen Komödie ein Betreten der Bühne bewirken kann,152 ist der Streit zwischen Cleaereta und ihrer Tochter auf offener Straße auch darin begründet, dass sich Argirippus im Hetärenhaus befindet, aus dem er in III 3 verwiesen wird.153 Ob er sich seit dem Beginn der dramatischen Handlung dort befindet oder in einer ausgefallenen Szene ins Haus trat, ist ungewiss.154

  • 155 Asin. 591ff.
  • 156 Asin. 615 bzw. 619ff.
  • 157 Siehe Einleitung III 3 und den Kommentar zu 651-2.
  • 158 Siehe Einleitung III 3.

46An den Auftakt der Liebeshandlung in III 1 schließt sich mit III 3 ihr Höhepunkt an. Zu dessen Beginn treten Argirippus und Philaenium erregt aus dem Haus der Kupplerin. Die in III 2 siegreich heimgekehrten Sklaven entschließen sich, die Liebenden zu belauschen und durchbrechen in burlesker Weise deren überladenes Pathos.155 Schließlich geben sie nach dem ergreifenden Finale der Abschiedsszene ihre Heimlichkeit auf und gehen die Liebenden frech an.156 Die mannigfaltigen Erniedrigungen des jungen Herrn, der Libanus auf seinem Rücken reiten lassen und die beiden Sklaven als Gottheiten verehren muss, sind in ihrer derben Ausgelassenheit einer der dramatischen Höhepunkte der Asinaria. Sie können aber in ihrer saturnalischen Verkehrung der Machtverhältnisse kaum auf den Nέα-Dichter Demophilos zurückgehen.157 Dasselbe gilt für die Konstellation des Bildes mit seinen beiden Rollenpaaren: Der Verstoß gegen die Drei Sprecher-Regel deutet auf einen plautinischen Eingriff in die Struktur des ’Oναγóς.158

  • 159 Lowe 1992, 170 und 1999, 18 (siehe Einleitung III 3).
  • 160 Vgl. Einleitung V 1 und 2.

47Die Anwesenheit der beiden Sklaven in III 2 und die Übergabe des Geldes an Argirippus am Ende von III 3 haben zu der These geführt, dass Plautus die Rolle der Philaenium in diesem Bild hinzugefügt habe.159 Ein solcher Ansatz darf nicht aufgrund der daraus folgenden Annahme einer plautinischen Autorschaft der gefühlvollen Liebesszene zweifelhaft erscheinen. Auch wirft die sich dadurch für Demophilos ergebende Eliminierung der eigentlichen Liebeshandlung keine unüberwindlichen Probleme auf: Zwar würde Philaenium im ’Oναγóς nach ihrer Entfernung aus III 3 nur im fünften Aufzug erscheinen (angesichts der dramaturgischen Probleme von V 1 zudem anscheinend erst am glücklichen Ende des Stücks).160 Doch erscheint etwa das Objekt der Begierde, das Mädchen Plangon, in Menanders Samia überhaupt nicht auf der Bühne.

  • 161 Siehe Seite 51.
  • 162 Siehe Seite 47 und den Kommentar zu 735-6a. Dieser neue Handlungsimpuls in der Asinaria kann im übr (...)

48Eine alternative Lösung für den Verstoß gegen die Drei Sprecher-Regel in III 3 verspricht die Annahme, dass der vorangehende Sklavendialog III 2 nicht nur in seiner Ausgestaltung als ein die Intrigenhandlung stilisierender Triumphgesang plautinische Zugabeist,161 sondern überhaupt von Plautus stammt. Wenn im ’Oναγóς am Ende von III 2 lediglich eine Rolle auf der Bühne verblieben sein sollte, was angesichts einer fehlenden Abtrittsmotivation und der notwendigen Übergabe des Geldes an Argirippus nur dann plausibel erscheint, wenn auch nur eine Rolle die Bühne zu Beginn des Bildes betreten hat, muss der nachfolgende Dialog zwischen den Liebenden ebensowenig angezweifelt werden wie deren Belauschung. Dass bei Demophilos nur einer der beiden Sklaven von der Agora zurückgekehrt sein sollte, ist nicht auszuschließen. Allerdings wäre die Aufgabe des erfolgreichen Duos nur angesichts der angestrebten Vermeidung von vier Sprechern in III 3 zu erklären. Berücksichtigt man bei der These von nur einer Bühnenrolle in III 2 im griechischen Original das sicher plautinische Kernstück des Bildes, den römischen Triumphgesang der Sklaven, lässt sich die Vermutung vorbringen, dass im ’Oναγóς am Ende von III 2 nicht Leonida und Libanus, sondern ihr Herr Demaenetus auf der Bühne verweilte und die Liebenden in dem folgenden Bild III 3 belauschte. Durch diese Annahme lösen sich nicht nur die in III 3 bestehenden formalen Probleme der Sprecherzahl, sondern zugleich ein besonders auffälliger dramaturgischer Anstoß in der Asinaria: der dramatisch unvorbereitete, gleichwohl dem griechischen Original wohl zuzusprechende Wandel des Demaenetus vom Unterstützer des Argirippus zu dessen Rivalen.162

  • 163 Denkbar ist auch ein Erscheinen aller drei Rollen: Demaenetus kann die Sklaven am Ende des Bildes e (...)
  • 164 Asin. 741ff.
  • 165 Siehe den Kommentar zu 380.
  • 166 Immerhin kann auf die Grenzen einer realitätsnahen Darstellung in der Nέα verwiesen werden (siehe d (...)

49Wenn in III 2 Demaenetus von der Agora zurückkehrte163 und die aus dem Hetärenhaus eilenden Liebenden belauschte, könnte er, durch a parte-Sprechen den Zuschauern verdeutlicht, Gefallen an der jungen Hetäre gefunden und bei der Übergabe des Geldes das ius primae noctis gefordert haben. Durch den Abgang des Trios in das Hetärenhaus, wo man Cleaereta bezahlt und das geforderte Mahl vorbereitet, würde sich auch ein anscheinend auf den römischen Komöden zurückzuführendes Problem am Ende des an dramaturgischen Härten reichen Bildes lösen: Als Argirippus nach dem Empfang der 20 Minen den Vater zu Tisch bitten lässt, muss er von Libanus erfahren, dass sich dieser schon längst im Hetärenhaus befindet. Aus Angst vor Artemona gelangte Demaenetus durch den Garten dorthin.164 Solche dramaturgischen Notbehelfe können zwar nicht als gesicherter Hinweis auf plautinische Arbeitsspuren dienen.165 Dennoch muss Demaenetus’ überraschender Aufenthalt bei Cleaereta in Verbindung mit den vier Sprechern in III 3 und dem überraschenden Wandel des senex als sehr verdächtig gelten, zumal die angebliche Furcht vor Entdeckung nicht mit dem Erscheinen der Sklaven vor Artemonas Haus in Einklang zu bringen ist.166

  • 167 Vgl. Asin.579-84.
  • 168 Siehe Seite 54.

50Der erwogene Auftritt des Alten in III 2 lässt sich in zwei Formen denken. Demaenetus könnte erstens nach dem Betrug des Boten in einem Monolog die dortigen Ereignisse referieren.167 Zweitens wäre denkbar, dass er am Ende der dargestellten Täuschung auf der Bühne verweilt. Der Haupteinwand gegen die These des szenisch dargestellten Intrigenhöhepunktes, der konstruiert erscheinende Abgang der am Endevon II 4 die Ankunft des senex erwartenden Gemeinschaft von Majordomus und Boten,168 bleibt bestehen. Der Verzicht auf die traditionelle Betrugsszene wäre demnach Demophilos zuzusprechen.

5. Das Finale

  • 169 Siehe Einleitung V 1.
  • 170 Siehe Einleitung V 2.
  • 171 Siehe Einleitung V 1.
  • 172 Siehe Einleitung V 2 und Seite 49ff.

51Die Darstellung der jugendlichen Eifersucht gegen einen rivalisierenden senex amator in V 1 ist für Plautus einzigartig.169 Zugleich wird die in der griechischen Komödie geläufige Feier des glücklichen Ausgangs durch das moralisch anrüchige, die vorläufige Niederlage der Liebenden zelebrierende Symposion in V 1-2 verkehrt.170 Angesichts der Rückführung des Konzepts der komischen Verkehrung auf Demophilos legt beides den Schluss nahe, dass Plautus dem ’Oναγóς auch beim Finale der Asinaria weitgehend folgt. Auch der senex amator der Vorlage dürfte die Liebenden zu einem Fest in das benachbarte Hetärenhaus genötigt haben.171 Wie in der römischen Komödie dürfte der alte Lüstling durch den Nebenbuhler denunziert, die Liebenden dadurch gerettet worden sein.172

  • 173 Siehe Einleitung V 1.
  • 174 Siehe Einleitung V 1.
  • 175 Siehe Einleitung V 2 und den Kommentar zu 911b-2.
  • 176 Siehe Einleitung V 2.
  • 177 Siehe Einleitung V 1 und 2.

52Die Bewahrung der Handlung am Ende der Komödie ist nicht mit der Übernahme des dramatischen Aufbaus des ’Oναγóς durch Plautus gleichzusetzen. Die mannigfaltigen Anstöße des letzten Aufzugs, die comissatio auf offener Straße,173 das Schweigen Philaeniums in V 1,174 die Retardierung der Eheschlacht durch den Parasitenmonolog,175 vor allem aber der Verstoß gegen die Drei Sprecher-Regel in V 2176 deuten auf plautinische Eingriffe in die Struktur der griechischen Vorlage.177

  • 178 So Gaiser 1972, 1074f. und Lowe 1992, 171.
  • 179 Siehe Einleitung V 1.
  • 180 Siehe Einleitung V 1.
  • 181 Siehe Einleitung V 2.
  • 182 Siehe Einleitung V 2.

53Als die plausibelste Erklärung für die Vielzahl der genannten Probleme muss die Annahme Lowes gelten, dass die bizarre Feier wie offenbar in Most. 308ff. und Pers. 753ff.erst von Plautusauf die Bühne gebracht worden ist.178 Im ’Oναγóς dürfte angesichts der dramaturgischen Probleme von V 2 nicht (wie in V 1) das Gelage auf offener Straße oder durch eine weitgeöffnete Tür begonnen worden sein.179 Vielmehr könnten Vater und Sohn zu einem Disput vor die Tür getreten sein, in dem der gleichermaßen selbstsüchtige wie moralisch indifferente senex nicht anders als Demaenetus bei Plautus die aufkeimende Eifersucht seines Sohnes in Dankbarkeit und Freude gewandelt sehen wollte.180 Artemona und der sie geleitende Parasit belauschten im folgenden Bild nach einer längeren Unterredung die Ereignisse im Hetärenhaus, die sie für die Zuschauer wie Nicobulus und Chrysalus in Bacch. 834ff. beschreibend kommentierten.181 Während die uxor dotata ihren Gatten im Innern des Hauses zur Rede stellte, berichtete der Parasit in seinem Abgangsmonolog von seinen Plänen und vielleicht vom Verlauf des ehelichen Zanks.182 Wie das Ende des ’Oναγóς gestaltet war, ob die beiden ungleichen Paare aufgrund der Drei Sprecher-Regel nacheinander auf der Bühne erschienen oder zumindest die Liebenden zur Rührung des Publikums vor die Tür des Hetärenhauses traten, lässt sich anhand des Textes der Asinaria nicht entscheiden.

  • 183 Siehe aber Einleitung V 2.
  • 184 Die einheitliche Charakterzeichnung der plautinischen uxores dotatae scheint eine Abweichung von de (...)

54Mit größerer Zuversicht kann die Frage nach dem Grund für die vermuteten Eingriffe in die griechische Vorlage entschieden werden. Durch die Verlegung des Symposions auf die Bühne erzielt der römische Dichtereine drastische Illustrierung sowohl der Schändlichkeit des Vaters als auch der Schwäche des Sohnes. Zudem und vor allem wird aber die Möglichkeit gewonnen, den im ’Oναγóς hinter die Bühne verlegten Streit zwischen der Matrone und ihrem ängstlichen Gatten in grellen Farben zu malen. Die Häufigkeit plautinischer pugnae zwischen Eheleuten und ihr Fehlen bei Terenz und dem überlieferten Menander183 offenbaren dabei die besondere Vorliebe des Sarsinaten für die Darstellung dieser Form der Auseinandersetzung.184

6. Exkurs: Zum ’Oναγóς des Demophilos: Datierung und Wesen

  • 185 Siehe Seite 21ff.
  • 186 Rissom 1971, 99.
  • 187 Siehe Einleitung Prolog und I 1.
  • 188 Siehe Einleitung Prolog und I 1.
  • 189 Leo 1912, 200.

55Die Analyse der Asinaria bestätigt die überwiegend angenommene Zuordnung des Demophilos zur α.185 Trotz der Ungewissheit, ob erst Menander den liberalen Alten entwickelte,186 lässt sich die Frage nach einer näheren zeitlichen Einordnung des ’Oναγóς offenbar insofern beantworten, als bei Demophilos ein Spiel mit der bereits voll ausgebildeten Rolle des nachsichtigen Vaters wahrscheinlich erscheint: In der in der Asinaria anscheinend bewahrten Expositionstechnik der griechischen Vorlage187 dürfte eine Weiterentwicklung des bei Menander zuweilen spürbaren Strebens nach Variation des als bereits erstarrt empfundenen Prologtyps des μακρoλóγθεóς zu erkennen sein.188 Damit weist Demophilos auf die expositorische Kunst des Terenz voraus.189

  • 190 Siehe Seite 24ff.
  • 191 Man denke an die lange Zeit als gesichert geltende Erkenntnis, dass Menander stets durch einen Gött (...)
  • 192 Stärk 1991, 134ff. (siehe Einleitung I 1).

56Indes müssen die bekannten Komödien Menanders nicht die ganze Breite seines Schaffens abbilden,190 weshalb die Existenz von Menander-Stücken mit nichtexpositorischem Prolog nicht ausgeschlossen werden kann.191 Die Annahme einer chronologischen Priorität Menanders vor Demophilos ist somit durch den Verweis auf die Expositionstechnik des ’Oναγóς nicht nur nicht beweisbar, sondern angesichts der möglichen dialogischen Darlegung der Handlungsgrundlage in Philemons Φάσμα, dem wahrscheinlichen Original der Mostellaria, nicht einmal plausibel zu machen.192

  • 193 Siehe den Kommentar zu 499-500.
  • 194 Siehe den Kommentar zu 499-500.
  • 195 So Woytek 1982, 74f.
  • 196 So Woytek 1982, 74 (siehe den Kommentar zu 543-4, vgl. immerhin 513-4).
  • 197 So mit Bestimmtheit 1908, 62 und 1913, 108: „nachweislich von Plautus’ Zeit nicht weit entfernt“.

57Eine Datierung des ’Oναγóς anhand anderer Kriterien erscheint nicht weniger aussichtslos: Aus der zeitnahen Anwesenheit eines makedonischen Boten und eines rhodischen Händlers in Athen193 wurde der Schluss gezogen, dass das Stück nach der friedensbringenden Eroberung Athens durch Demetrios Poliorketes im Jahr 294 v. Chr. geschrieben sein müsse.194 Allerdings kann selbst für den Fall, dass Leonidas Fabulieren am Ende von II 4 auf Demophilos zurückgehen sollte, nicht ausgeschlossen werden, dass ein wirtschaftlicher Austausch auch in den Kriegsjahren vor 294 v. Chr. möglich gewesen wäre. Auch der Verweis auf die inhaltliche und motivische Nähe zum Persa kann nicht für eine Datierung während der letzten drei Jahrzehnte des dritten Jahrhunderts gedeutet werden:195 Nicht nur ist unsicher, ob die Berührungspunkte von Asinaria und Persa auf ihre Vorlagen zurückgeführt werden können,196 sondern beruht die Spätdatierung der Originale von Persa und Asinaria auf Leos unbeweisbarer These, Demophilos sei ein Zeitgenosse des Plautus gewesen.197 Man wird sich mit einer Datierung des ’Oναγóς in eine Zeit begnügen müssen, die Aspekte von Menanders dramatischer Kunst weiterentwickeln konnte.

  • 198 Siehe den Kommentar zu 67.
  • 199 Siehe den Kommentar zu 67.
  • 200 Hierin könnte ein Hinweis auf eine späte Datierung liegen, wenn die Nέα, wie von Landfester 1979, 3 (...)
  • 201 Dazu vgl. Schneider 1967, 1, 132f. Für eine solche Auffassung könnte der besondere Nachdruck von II (...)

58Auch eine Bestimmung des Wesens des ’Oναγóς erscheint kaum möglich: Es ist nicht auszuschließen, dass Plautus bei der Charakterisierung des Demaenetus in I 1, insbesondere bei der Darlegung von dessen Erziehungsprogramm, mit Rücksicht auf sein Publikum die vorgefundene Zeichnung als liberalen Vater vom Typ des Micio aussparte.198 Deshalb kann nicht entschieden werden, ob im ’Oναγóς der liberale Vater verfälschend parodiert oder in seinem Wesen bloßgestellt wurde.199 Wenn Demophilos wie Plautus in der Asinaria den Vater als Zerrbild des senex lepidus zeichnete, hat man sein Werk in Verbindung mit der konzeptionellen Verkehrung der komischen Konventionen als heiteres, aber vordergründiges Spiel aufzufassen, das unter Zugabe von Possenelementen die offenbar als überkommen empfundene Motivik und Dramaturgie der Neuen Komödie variiert.200 Sollte dagegen der Alte zu Beginn der Komödie als liberaler Vater vom Schlage eines Micio gezeichnet worden sein, gewänne der ’Oναγóς mit der Entlarvung der nachsichtigen Erziehungsweise durch die Anwendung ihres Liberalismus auf eine untragbare Situation eine gesellschaftskritische Stoßrichtung: die Abrechnung mit dem anscheinend der athenischen Lebenswirklichkeit entstammenden Laissez-faire im späten Hellenismus.201

59Im ersten Fall könnte Demophilos als Vorbote der Palliata gewertet werden. Hierbei wäre zu betonen, dass angesichts der ungewissen Entwicklungslinien der neuen griechischen Komödie die tiefgreifenden Abweichungen des ’Oναγóς von Menanders Ethos nicht gegen die gemachten analytischen Ergebnisse gewendet werden können: Wie sich Aischylos von Euripides und Plautus von Terenz sowohl inhaltlich als auch formal in mitunter beträchtlichem Ausmaß unterscheiden, so kann sich Demophilos von Menander abheben.

Notes

1 Demaenetus ist athenischer senator (871). Zur Exterritorialität siehe den Kommentar z. St.

2 Siehe den Kommentar zu 83.

3 Siehe den Kommentar zu 50 und 59.

4 Siehe den Kommentar zu 91.

5 Lefèvre 2001a, 21.

6 Woytek1982, 66ff., Zagagi 1994,174.

7 Fraenkel 1922, 266.

8 Blänsdorf 2002, 207.

9 Pers. 25. Wilamowitz (1893) 1941, 266, Sonnenburg 1928, 110, Lefèvre 2001a, 20 rechnen gegen Woytek 1982, 153 mit einem plautinischen Zusatz (siehe Anm. 113).

10 Asin. 49f. Zu der plausibel erscheinenden Annahme, dass sowohl Demaenetus’ als auch Libanus’ Worte in metatheatralischem Sinn aufzufassen sind, siehe den Kommentar z. St.

11 Siehe den Kommentar zu 65 und 80.

12 Siehe den Kommentar zu 79. Allerdings ist zu beachten, dass Demaenetus’ Worte offenbar auch auf die römische Lebenswirklichkeit Bezug nehmen (siehe den Kommentar z. St.).

13 Asin. 256f.: serva erum, cave tu idem faxis alii quod servi solent, / qui ad eri fraudationem callidum ingenium gerunt.

14 Ohne Bezug auf die dramatische Anlage des Komödienauftakts sind die Bemerkun gen in 173ff., 325ff., 380, 812f.

15 Siehe unten Seite 41 ff.

16 Siehe Seite 23 mit Anm. 93.

17 Siehe Einleitung I 1.

18 Zur plautinischen Vorliebe für den senex amator siehe den Kommentar zu 735-6a.

19 Siehe den Kommentar zu 307.

20 Vgl. auch den Kommentar zu 49.

21 Amph. 986f.: nam mihi quidem hercle qui minus liceat deo minitarier / populo, ni decedat mihi, quam servolo in comoediis, vgl. neben Pseud. 1239f., Trin. 706 u.ö. die Bemerkung bei Euanthius Fab. 3, 8 über den Unterschied zwischen Plautus und Terenz: illud quoque mirabile in eo […] quod nihil ad populum facit actorem velut extra comoediam loqui, quod vitium Plauti frequentissimum. Zu Terenz siehe immerhin Hec. 866f.: placet non fieri hoc itidem ut in comoediis / omnia omnes ubi resciscunt und die Ironisierung der Theaterkonventionen in Andr. 475 (dazu Büchner 1974,75).

22 Gegen eine solche Annahme spricht in Verbindung mit dem in Anm. 219 ausgeschriebenen Zitat des Euanthius die Überlieferung der Nέα, in der metatheatralische Reflexionen seltener als in den fabulae Plautinae sind (siehe den Kommentar zu 165).

23 Frühere Tendenzen der Forschung, die Plautus eine gedankenlose Übersetzung aus dem Griechischen zutrauten, deren Witz römischen Ohren verborgen blieb, gelten heute auch angesichts der außergewöhnlichen Popularität des Komöden als nicht plausibel(vgl. den Kommentar zu 278 und Anm. 277).

24 Siehe Seite 23.

25 Siehe den Kommentar zu 86b-7.

26 So Vogt-Spira 1991, 32ff. (siehe Seite 23).

27 Siehe den Kommentar zu 86b-7.

28 Siehe den Kommentar zu 86b-7.

29 Zu dem Irrtum, der servus dotalis sei ein institutioneller Verwalter der dos, siehe den Kommentar zu 84-6a.

30 Pseud. 607ff.

31 Vgl. Seite 23.

32 Demosthenes 34, 5, Hyperides 5 passim (siehe dazu Partsch 1910, 597 und den Kommentar zu 84-6a).

33 Siehe den Kommentar zu 47 und Einleitung I 1.

34 Siehe den Kommentar zu 892 und Einleitung V 2.

35 Stärk 1989, 55.

36 Siehe den Kommentar zu 87.

37 Siehe Einleitung V 1.

38 Siehe Seite 58ff.

39 Siehe Einleitung III 1.

40 Siehe Einleitung III 1 und vgl. Sherberg 1995, 60: „Die Kriterien, von denen die Väter (sc. bei Menander) in ihrer Haltung jeweils geleitet werden, bewegen sich mit der Frage nach Bürgerstatus und Jungfräulichkeit sowie Besitz der zukünftigen Schwiegerkinder und dem Wunsch nach Versorgung der Familienmitglieder bzw. Erhalt des Familienvermögens im vernünftigen Rahmen dessen, was von einem attischen Familienvater des 4. Jahrhunderts erwartet werden konnte“.

41 Asin. 78-9 (siehe den Kommentar z. St.).

42 Siehe den Kommentar zu 544 und Einleitung III 1.

43 Langen1886,105 (so auch Havet 1905, 102f., Capizzi 1960, 30ff.).

44 Siehe Einleitung III 1.

45 Primmer 2004, 31.

46 Houghs (1937, 31) Anstoß an III 1, der abrupte Beginn der Unterredung und ihre vermeintlich fehlende dramaturgische Begründung, ist verfehlt: Zu der in der griechischen Komödie gängigen Technik, einen bereits in Gang befindlichen Streit auf der Bühne darzustellen, und der ohnehin nicht zwingenden, durch Argirippus’ Anwesenheit im Hetärenhaus aber durchaus vorhandenen Motivation für den Konflikt auf offener Straße, siehe Einleitung III 1.

47 Siehe Seite 17ff.

48 Siehe den Kommentar zu 251.

49 Davon unberührt bleibt die sprachliche und einzelmotivische Gestaltung des Bildes, die an verschiedenen Stellen plautinisches Gepräge aufweist (siehe den Kommentar zu 516ff. und 534 und vgl. die Entsprechung in der Bearbeitung des Dis Exapaton in den Bacchides, wo Plautus Elemente der sprachlichen Komik hinzugefügt hat: siehe Seite 17und vgl. Questa1970, 191ff.).

50 Siehe Einleitung III 1.

51 Zur Angemessenheit dieser aus der Zugehörigkeit des Demophilos zur Nέα abgeleiteten Folgerung vgl. Seite 24ff.

52 Schon Horaz führt den Anstoß an der plautinischen Dichtkunst „in der Charakterzeichnung, in der Übertreibung des Possenhaften, in der Saloppheit der Komposition“ (Kiessling / Heinze 1914, 228f.) nicht auf künstlerisches Unvermögen, sondern auf die Rücksicht auf sein Publikum zurück (Epist. 2, 1, 170ff.): aspice, Plautus / quo pacto partis tutetur amantis ephebi, / ut patris attenti, lenonis ut insidiosi, / quantus sit Dossennus edacibus in parasitis, / quam non astricto percurrat pulpita socco. / gestit enim nummum in loculos demittere, post hoc / securus, cadat an recto stet fabula talo.

53 Siehe Anm. 212.

54 Siehe Einleitung III 1.

55 Dieses Urteil wird nicht durch die Handlung des Eunuchus in Frage gestellt, in dem Thais den Phaedria aufrichtig liebt: Sie ist anders als üblich weder Kuppler noch Kupplerin untergeordnet. Dass auch Menander Stücke ersann, bei denen das Liebesglück nicht durch die Wiedererkennung einer Bürgerstochter mit einer Verlobung oder Hochzeit endete, sondern bei denen die Beziehung mit einer Hetäre wie in der Asinaria für eine Weile fortgesetzt wurde, ist nicht zu bezweifeln: Zwar kann für den Kolax ein solcher von Gomme / Sandbach 1973, 421 angenommener Handlungsverlauf ebensowenig bewiesen werden wie für die Vorlage des Eunuchus. Doch zeigt Plutarch Mor. 712c-d, dass auch Menander sittlich fragwürdige Liaisons auf die Bühne brachte.

56 Von diesen Bedenken unberührt bleibt die Rückführung der Metatheatralik aus I 1 auf Plautus: Sollte das dem ’Oναγóς entstammende Bild III 1 nicht das korrespondierende Gegenstück zu der Konstellation aus I 1 bilden, muss das illusionsdurchbrechende Spiel der Exposition ebenso gut plautinisch sein wie das Bild selbst.

57 Siehe den Kommentar zu 736.

58 Siehe den Kommentar zu 736.

59 Siehe Einleitung III 3 und den Kommentar zu 735-6a.

60 Siehe Einleitung V 1, V 2 und ausführlich Seite 58ff.

61 So erwogen von Lowe 1992, 172 Anm.125.

62 Siehe Einleitung I 1 und den Kommentar zu 47.

63 Siehe Einleitung I 1.

64 Siehe Einleitung I 1.

65 Man glaubt sich bei Demaenetus’ drängenden Fragen inmitten oder sogar an das Ende einer Intrigenkomödie geworfen (siehe den Kommentar zu 47-8, 49).

66 Zu dem vermeintlichen logischen Widerspruch des Hilfsgesuchs an den mittellosen senex siehe den Kommentar zu 66.

67 Siehe Einleitung I 1 und den Kommentar zu 116-7.

68 Siehe den Kommentar zu 83.

69 Weise 1886, 31, so auch Fields 1938, 5 (siehe Einleitung I 1).

70 Asin. 230.

71 Siehe den Kommentar zu 89. Zu chronologischen Unstimmigkeiten in der Neuen Komödie vgl. Vogt-Spira 1991, 42: „Das Drama […] ist in der Darstellung von Handlung an linearen zeitlichen Fortschritt gebunden, der allenfalls durch szenischen retrospektiven Bericht durchbrochen werden kann. Der Trennbarkeit von erzählter Zeit und Erzählzeit entspricht keine vergleichbare Möglichkeit, Spielzeit und gespielte Zeit zu entkoppeln. “So finden sich in den Komödien des Menander allenfalls Verstöße gegen einen überstrengen Zeitrealismus: siehe den Kommentar zu 251.

72 Asin. 243-248.

73 Siehe den Kommentar zu 245 und 247. Bereits Weise 1886, 31 bemängelt, „dass nun erst, nachdem Argirippus die Sache seinem Vater bereits vorgetragen hat, die in den folgenden beiden Scenen geschilderte Begebenheit vorgeht, die eigentlich der Natur der Sache nach hätte vorausgeschickt werden können“; Vogt-Spira 1991, 42: „Zeitlich müßte der zweite Teil der Exposition dem ersten vorausgehen.“

74 Asin. 205ff.

75 Asin. 78.

76 Asin. 524f.

77 Asin. 522-524 (siehe auch den Kommentar zu 521, 524a).

78 Siehe den Kommentar zu 89, 247.

79 Lowe 1992, 160. Vor ihm bereits Ribbeck 1882, 55 zu dem überraschenden Aushan deln der Pachtsumme in 229f. (gefolgt mit leichten Nuanceverschiebungen von Schenkel 1882, 42 und Langen 1886, 98, der einen unbewussten plautinischen Übersetzungsfehler annimmt): „nun so will er eben, wie es beim Handel geschieht, das letzte Wort der Cleareta hören und zugleich, wie Liebhaber gern reicher scheinen, als sie sind, damit andeuten, daß seine Hülfsmittel noch nicht erschöpft seien“.

80 Drexler 1934, 105.

81 Lowe 1992, 163ff. rechnet dort mit der Hinzufügung Philaeniums (siehe Einleitung III 3 und ausführlich Seite 55ff.).

82 Siehe Einleitung III 1.

83 Havet 1905, 95 (siehe Einleitung I 2). Die Szenentitel entstammen nachplautinischer Zeit (Bader 1970, 109ff.)

84 Siehe Seite 17ff.

85 Siehe Seite 23 mit Anm. 93.

86 So Goetz / Loewe XXIV gefolgt von Leo zu 127, Brasse 1914, 82, Hough 1937, 37 (siehe Einleitung I 2 und 3).

87 Perna 1955, 246 Anm. 4; so zuvor schon Langreher 1894, 7, Ahrens 1907, 9, Hough 1937, 20 (siehe aber den Kommentar zu 634-5).

88 Asin. 634.

89 Hough 1937, 20: “this function could easily have been performed by another character who unquestionably does belong to the Onagos, namely Saurea”. Denkbar wäre auch die Rückkehr des in Anschluss an II 4 geprellten Boten.

90 Hough 1937, 20. Ähnlich bereits Prescott 1920, 276: “Diabolus […] appears […] as a relatively mechanical device to bring about the peripety”.

91 So Brasse 1914, 82 und Hough 1937, 37: “From the Onagos Plautus took the main trick and from the other the hilarious ending. In the Asinaria this resulted as follows. From the Onagos I, 1; II, 2-4, III 2. From the other play I 2, 3, inserted to replace an omitted scene in the Onagos; III, 1, inserted to replace the scene in which the senex actually gavehis false identification; IV and V entire.”

92 Der aus dem überraschenden Auftritt des Diabolus am Ende des Stücks gezogene Schluss einer Kontamination von IV 1-2 ist anfechtbar: Auch Menanders Kunst kennt den plötzlichen Auftritt einer Rolle ex machina (siehe den Kommentar 634-5).

93 Websters (1970, 256) Rückführung von 229-242 (Einigung auf einen Pachtvertrag) auf eine Diabolus-Partie im ’Oναγóς, ist mit dem hier vertretenen Ansatz nicht verwandt: “Cleareta returns at the beginning of the (Plautine) third act, and it seems to me quite possible that she comes on with Diabolus and that Plautus has in fact preserved the end of their brief scene together in the words about the contract in the first act (229-42)”.

94 Diesen Umstand ignorieren die Kontaminationsanhänger, wenn sie zu Recht auf die fehlende Funktion des Rivalen als “integral part of the plot” verweisen: “he neither quickens nor complicates the plot” (Hough 1937, 20).

95 Siehe den Kommentar zu 634-5.

96 Konstan 1983, 50.

97 Siehe den Kommentar zu 735-6a.

98 Siehe Einleitung IV 2.

99 Siehe Seite 17ff.

100 Es handelt sich wie in der Asinaria um auffallende Verstöße gegen die innere Wahr scheinlichkeit (Wissen-Nichtwissen), vgl. Marti 1959, 20f., 27f.

101 Pseud. 51f.: leno me peregre militi Macedonio / minis viginti vendidit; Pseud. 231: quid mihi es auctor huic ut mittam, ne amicam hic meam prostituat?; Pseud. 344f.: meam tu amicam vendidisti? BA. valide, viginti minis.

102 Stich.20ff.,75ff.

103 Marti 1959, 29f. Eine umfassende, wenn auch zuweilen zu kritische (siehe den Kommentar zu 23-4, 105b-6,496-7a, 939 und Einleitung II 4) Zusammenstellung findet sich bei Langen 1886, 89ff. und Marti 1959, 17ff.

104 Webster 1970, 235. Dass mit Demaenetus’ Sohn zu rechnen war, zeigt die unter die ser Voraussetzung falsche handschriftliche Rollenzuweisung an diesenin I 2.

105 Asin. 229: mane, mane, audi. dic, quid me aequum censes pro illa tibi dare / annum hunc ne cum quiquam alio sit?

106 Siehe den Kommentar zu 74-5.

107 Nur Amph., Aul., Cas., Mil. und Stich. bilden Ausnahmen: In Amph. gibt es keinen liebenden Jüngling, in Cas. tritt er überhaupt nicht auf. In Mil. und Stich. gehört die späte Ankunft der männlichen Liebenden zum Plot (in Stich. sind es zudem zwei Ehemänner). Bleibt allein der späte Auftritt des Lyconidis in Aul. (Vers 608), welcher sich aus dem Umstand erklärt, dass sich diese Charakterkomödie ganz auf den senex Euclio konzentriert.

108 Einzige (bezeichnende) Ausnahmeist Pseud. (Ballio).

109 Siehe Einleitung II 2.

110 Asin. 333-347. Dass weder Demaenetus noch Libanus daran gedacht haben, die für Argirippus benötigte Summe von dem Boten zu erschwindeln, kann nicht verwundern: siehe den Kommentar zu 336-7.

111 Asin. 57-8.

112 Asin. 367-370.

113 Siehe den Kommentar zu 367.

114 Siehe den Kommentar zu 370.

115 In dieser ordnungsstiftenden Funktion wird das fortwährende Spiel mit der Militär sprachein Bacch., Mil., Pseud.u.ö. (dazu Fraenkel 1922, 232f.) übertroffen.

116 Siehe Kommentar zu 101-2.

117 Weise 1866, 31.

118 Asin. 249-258 (siehe den Kommentarz. St. und Einleitung II 1).

119 Asin. 258 (siehe den Kommentar z.St.).

120 Asin. 259-266 (siehe den Kommentar zu 259 und Einleitung II 1).

121 Siehe Einleitung II 1.

122 Siehe den Kommentar zu 265 und Einleitung II 1.

123 Asin. 545-577 (siehe Einleitung III 2).

124 Siehe Einleitung III 2. Dass mit der sich an den Preis der Perfidia anschließenden gegenseitigen Schmähung der beiden Sklaven-Feldherrn Asin. 558-576 anscheinend ein zeitkritischer Kommentar auf die am Ende des dritten Jahrhunderts aufkeimende Konkurrenz der römischen Imperatoren bei der Gewährung des Triumphs gegeben wird (siehe Einleitung III 2), ist eine besondere Wendung der abgehaltenen Feier, die Möglichkeiten und Grenzen der politischen Satire auf der römischen Bühne zu offenbaren scheint.

125 Asin. 580-584.

126 Slater 1985, 55. Täuschungsszenen in der α / Palliata: Menan. Dysc. 429ff., Mil. 1284ff. u.ö.

127 Spengel 1876/7, 47f. und Ribbeck 1882, 56f. vermuten einen Ausfall in der Asinaria, die für letzten ganz der griechischen Vorlage folgt.

128 Asin. 356.

129 Asin. 370.

130 Dass man einer griechischen Vorlage nicht die logische Härte zumuten dürfe, dass die Sklaven ohne Zwang ein Scheitern ihres Plans durch die Durchführung der Intrige vor dem Haus riskierten, aus dem jederzeit Artemona oder ihr Atriensis treten könnte (vgl. immerhin Libanus’ Vorsicht bei der Ankunft des Boten: siehe Einleitung II 2), darf nicht als Argument gegen eine Demaenetus-Szene gewertet werden: Bei einer so radikalen Auslegung der Handlungswahrscheinlichkeit in der Nέα hätte man mit einer Verbannung des gesamten Betrugspiels von der Bühne zu rechnen (siehe den Kommentar zu 370). Libanus dürfte dann nicht einmal dulden, dass der Bote wie in II 2 in die Nähe der Haustür gelangt, sondern hätte ihn ohne Umschweife zum Forum zu geleiten.

131 Siehe Einleitung I 1.

132 Siehe Einleitung II 2.

133 Zum Verstummen des Libanus siehe Einleitung III 3.

134 Siehe Einleitung III 3.

135 Siehe Einleitung V 1.

136 Vgl. Slater 1985, 55: “The Asinaria is a play full of surprises, of unexpected entrances and exits, of scenes begun in the middle and ended unexpectedly”.

137 Siehe Einleitung I 1, II 4, III 3.

138 Siehe Einleitung II 4.

139 Die Variation der in der komischen Tradition gängigen “recognition by description” (Webster 1970, 256) entspricht dem Konzeptder Verkehrung, ohne dass dadurch eine Rückführung auf den ’Oναγóς beweisbar wäre. “Demophilos […] gives it a further twist by making it a false recognition.”

140 Siehe Einleitung II 4.

141 Siehe Einleitung II 4.

142 Dazu siehe den Kommentar zu 380.

143 Siehe den Kommentar zu 475b-6 und Einleitung II 4. Hough 1937, 30: “Libanus is silent for the last twenty-seven lines of II, 4, although up to 476 he plays a noisy part.”

144 Aufgrund der Drei Sprecher-Regel wird man mit einem Fernbleiben des Libanus rechnen (siehe den Kommentar zu 381-2a).

145 Siehe Seite 40ff.

146 Vgl. den Kommentar zu 381-2a.

147 Hier kann kaum mehr als die referierenden Verse 579-588a von Demophilos stam men (siehe Einleitung III 2 und Seite 49ff.).

148 Siehe Seite 40ff.

149 Siehe Seite 44ff.

150 Siehe den Kommentar zu 329.

151 Siehe Einleitung III 1.

152 Siehe Einleitung III 1 und vgl. Gomme / Sandbach 1973, 354 zu Menan. Epitr. 714ff.: “From the point of view of realism, such a conversation [sc. of Smikrines and Pamphile] would have taken place entirely indoors. It was, however, a limitation of the Greek theatre that indoor conversations could not be represented as such.”

153 Siehe Einleitung III 1 und vgl. Weise 1866, 33: „Denken muss man sich wegen des Folgenden, dass, indessen Beide vor dem Hause diesen Dialog halten, Argyrippus selbst im Hause der Cleareta befindlich ist, weinend und klagend über sein hartes Geschick.“

154 Zwingend ist ein früher Auftritt nicht: In Menan. Dysc. Tritt Gorgias mit 233ff. erst zu Beginn des zweiten Aufzugs auf, Charisios in Epitr. 908ff. erst im vierten. Primmers (1986, 134f.) Annahme eines ausgefallenen Charisios-Bildes im Anschluss an den Prolog weist Blume (1998, 104) wohl zu Recht zurück: „Was hätte aber dieser Neues über sich und seine Gefühle sagen können […]?“; vgl. ferner Chaireas’ spätes Erscheinen in Asp. 284ff. (zweiter Aufzug).

155 Asin. 591ff.

156 Asin. 615 bzw. 619ff.

157 Siehe Einleitung III 3 und den Kommentar zu 651-2.

158 Siehe Einleitung III 3.

159 Lowe 1992, 170 und 1999, 18 (siehe Einleitung III 3).

160 Vgl. Einleitung V 1 und 2.

161 Siehe Seite 51.

162 Siehe Seite 47 und den Kommentar zu 735-6a. Dieser neue Handlungsimpuls in der Asinaria kann im übrigen nicht mit einem vorausschauenden Planen des senex erklärt werden: Zwar könnte Demaenetus von Beginn der Komödie bei seiner Hilfeleistung für Argirippus auf eine Liebesnachtmit Philaenium gesetzt, sein Wollen aber vor Libanus und dem Publikum geheimgehalten haben (siehe den Kommentar zu 735-6a). Die glückliche Fügung aber, dass das Geld zu ihm und nicht auf direktem Weg zu Argirippus gelangen würde, konnte er weder absehen noch stellte er sie durch eine entsprechende Weisung an Libanus sicher.

163 Denkbar ist auch ein Erscheinen aller drei Rollen: Demaenetus kann die Sklaven am Ende des Bildes entlassen.

164 Asin. 741ff.

165 Siehe den Kommentar zu 380.

166 Immerhin kann auf die Grenzen einer realitätsnahen Darstellung in der Nέα verwiesen werden (siehe den Kommentar zu 370 und Seite 52).

167 Vgl. Asin.579-84.

168 Siehe Seite 54.

169 Siehe Einleitung V 1.

170 Siehe Einleitung V 2.

171 Siehe Einleitung V 1.

172 Siehe Einleitung V 2 und Seite 49ff.

173 Siehe Einleitung V 1.

174 Siehe Einleitung V 1.

175 Siehe Einleitung V 2 und den Kommentar zu 911b-2.

176 Siehe Einleitung V 2.

177 Siehe Einleitung V 1 und 2.

178 So Gaiser 1972, 1074f. und Lowe 1992, 171.

179 Siehe Einleitung V 1.

180 Siehe Einleitung V 1.

181 Siehe Einleitung V 2.

182 Siehe Einleitung V 2.

183 Siehe aber Einleitung V 2.

184 Die einheitliche Charakterzeichnung der plautinischen uxores dotatae scheint eine Abweichung von der griechischen Vorlage zu stützen (siehe den Kommentar zu 62-3, 874, 877, 881, 893-4a, 907-8).

185 Siehe Seite 21ff.

186 Rissom 1971, 99.

187 Siehe Einleitung Prolog und I 1.

188 Siehe Einleitung Prolog und I 1.

189 Leo 1912, 200.

190 Siehe Seite 24ff.

191 Man denke an die lange Zeit als gesichert geltende Erkenntnis, dass Menander stets durch einen Götterprolog exponierte (so noch Mette 1965, 99).

192 Stärk 1991, 134ff. (siehe Einleitung I 1).

193 Siehe den Kommentar zu 499-500.

194 Siehe den Kommentar zu 499-500.

195 So Woytek 1982, 74f.

196 So Woytek 1982, 74 (siehe den Kommentar zu 543-4, vgl. immerhin 513-4).

197 So mit Bestimmtheit 1908, 62 und 1913, 108: „nachweislich von Plautus’ Zeit nicht weit entfernt“.

198 Siehe den Kommentar zu 67.

199 Siehe den Kommentar zu 67.

200 Hierin könnte ein Hinweis auf eine späte Datierung liegen, wenn die Nέα, wie von Landfester 1979, 396f. vermutet, zunehmend erstarrte.

201 Dazu vgl. Schneider 1967, 1, 132f. Für eine solche Auffassung könnte der besondere Nachdruck von III 1 und IV 1 auf die elterliche Rücksichtslosigkeit gegenüber den sensiblen Kindern deuten (siehe Einleitung III 1 und IV 1). Indes gilt es zu betonen, dass sich für einen solchen pädagogischen Ansatz kein Hinweis im Text der Asinaria finden lässt.

© C.H.Beck, 2010

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