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Die Asinaria des Plautus

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Florian Hurka

A. Einleitung

II. Die Asinaria im Kontext der römischen Bühne

Texte intégral

1. Verfasser, Lebenszeit

  • 1 Asin. 11. Zur Frage der Überlieferung siehe den Kommentarz. St.
  • 2 Diom. GL 1, 490, 18 K.
  • 3 Dazu vgl. Blänsdorf 2002, 186 mit Gell. 3, 3, 14.
  • 4 CIL IX, 4148.
  • 5 Hier. Chron. a. Abr. 1817. Ob dieser Aussage zu trauen ist, kann bezweifelt werden.
  • 6 Vgl.Tarrant1983, 303.
  • 7 Aus 130 unter Plautus’ Namen kursierenden Komödien (Gell. 3, 3, 11 f.) wählte Varro 21 seiner Meinu (...)

1Der Verfasser der Asinaria nennt sich Maccus.1 Es ist unklar, ob es sich hierbei um einen Künstlernamen handelt (Maccus ist der Hanswurst der Atellane,2 aus deren Tradition Plautus stammen könnte3); Maccus ist als Eigenname für den oskisch-umbrischen Raum bezeugt,4 und Plautus stammt möglicherweise aus Sarsina.5 Da die Asinaria im Corpus Plautinum überliefert ist, und dieses allem Anschein nach auf die Auswahl Varros zurückgeht,6 lässt sich über den Autor des Stückes zunächst nicht mehr sagen, als dass Varro ihn für Titus Maccius Plautus hielt: Plautus’ Berühmtheit hatte viele Palliatendichter veranlasst, ihre Werke mit dem Namen desgroßen Komödenzu versehen.7

  • 8 Dazu Reichel 2000, 375ff.
  • 9 Siehe Seite 27.

2Da die philologischen Methoden Varros keineswegs zuverlässig gewesen sein müssen,8 besteht für die Asinaria die Möglichkeit, dass es sich bei ihrem Verfasser nicht um Plautus handelt. Angesichts der wahrscheinlichen frühen Datierung des Stückes (in zeitlicher Nähe mit dem wohl um 206/5 v. Chr. entstandenen Miles Gloriosus)9 scheint indes das Schaffen eines zeitgenössischen „Trittbrettfahrers“ wenig wahrscheinlich.

  • 10 Cic. Cato 50.
  • 11 Gell. 3, 3, 14.
  • 12 Blänsdorf 2002,185.
  • 13 Liv. 30, 30, 10, vgl. auch Gell. 10, 28, 1.

3Aus den Scholien zum Pseudolus (Aufführung im Jahre 191 v. Chr.) und Ciceros Nachricht, Plautus habe sich als senex an eben jenem Stück erfreut,10 schließt man oft auf ein Geburtsjahr um 250 v. Chr. Plautus hätte demnach relativ spät in seinem Leben begonnen, Komödien zu verfassen. Dies scheint zu der Anekdote zu passen, der Sarsinatesei nach einer ersten Theaterkarriere (in operis artificum scaenicorum) verarmt und habe in einer Mühle mit dem Dichten begonnen.11 Dieser zweiten Geschichte wird indes allgemein kein Glaube geschenkt. Vielmehr sieht man in ihr das Ergebnis einer historisch unzulässigen Werkinterpretation.12 Selbst wenn man der Nachricht einer vordichterischen Betätigung Glauben schenkt, kann angesichts der im Lateinischen möglichen Bezeichnung von Unterfünfzigjährigen durch das Wort senex13 sogar die Mitte der 230er Jahre als mögliche Geburtszeit gelten, zumal zu bedenken ist, dass bei Cicero lediglich gesagt ist, Plautus habe sich als senex am Pseudolus erfreut, nicht dass er ihn in diesem Alter geschrieben habe.

2. Datierung

  • 14 Schutter 1952, 14: „Hanc fabulam inter antiquissimas numerandam esse inter omnes fere viros doctos (...)
  • 15 Siehe den Kommentar zu 11, 99, 101, 102-4a, 101, 123-4, 153-4, 200-1, 307, 545, 915-8a und Einleitu (...)
  • 16 Schutter1952, 124.
  • 17 Siehe den Kommentar zu 902a, 915-8a.
  • 18 Siehe den Kommentar zu 11.
  • 19 Siehe den Kommentar zu 102-4a.
  • 20 Griechische Lehnwörter sind in der Asin. im Verhältnis zu anderen Plautus-Komödien selten (69, 71, (...)

4Es ist communis opinio, in der Asinaria eines der frühsten Stücke des Plautus zu erkennen.14 Man muss freilich feststellen, dass keines der von der Forschung angeführten Kriterien zur Datierung der Asinaria für sich allein betrachtet einer kritischen Prüfung standhält.15 Wenn zudem auch manches vermeintliche Argument zu den nicht wenigen „mira somnia“16 der Plautus-Philologie zu zählen ist,17 scheinen doch folgende Punkte die Annahme einer frühen Entstehung zu bestätigen: (1) die offenbar frühe Namensform Maccus,18 (2) die Wiederholung von Teilen der expositorischen Grundlage,19 (3) die geringe Anzahl der griechischen Wörter.20

  • 21 Siehe Einleitung I 2.
  • 22 Siehe Einleitung I 2 und ausführlich Seite 296ff.
  • 23 Siehe Seite 36ff.
  • 24 Siehe Seite 23 mit Anm. 100. Zur Datierung um 195 vgl. Schutter 1952, 69ff.
  • 25 Siehe Seite 23 mit Anm. 101. Zur Datierung in die 90er Jahre vgl. Schutter 1952, 77ff.
  • 26 Siehe Seite 23 mit Anm. 99. Zur Datierung vgl. Cic. Cato 50.

5Für ein relativ hohes Alter der Asinaria dürften zudem der geringe Anteil an lyrischen Versen sprechen21 und wohl auch der metrisch einfache Bau des Canticums I 2.22 Gleiches könnte für die sich in der Analyse anscheinend offenbarende weitreichende Wahrung der dramatischen Struktur der griechischen Vorlage gelten23 – jedenfalls sofern die von Teilen der Forschung angenommene Eigenständigkeit bei den als spät geltenden Komödien Epidicus,24 Menaechmi,25 Truculentus26 zutreffen sollte.

  • 27 Siehe den Kommentar zu 307.
  • 28 Siehe Einleitung I 2.
  • 29 Dagegen datiert Lefèvre 2004, 84 „mit äußerster Vorsicht“ aufgrund kriegerischer Ereignisse am Ort (...)

6Aufgrund der technischen Anspielung verbisvelitatio (Vers 307) kann die Asinaria wohl nicht vor dem Jahr 212 v. Chr. Aufgeführt worden sein.27 Die strukturelle Nähe hinsichtlich der gesungenen Partien im Miles gloriosus, für den eine Datierung um 206/5 v. Chr. wahrscheinlich scheint,28 erlaubt nur indirekt eine weitere zeitliche Eingrenzung: Die höhere Lieddichte und der komplexe polymetrische Bau der Cantica in der gleichfalls während des Zweiten Punischen Kriegs entstandenen Cistellaria lässt für das Kästchenspiel an eine Entstehungszeit nach 206/5 v. Chr. denken.29 Die Asinaria zählt möglicherweise gemeinsam mit dem Miles gloriosus zu den frühsten Werken des Plautus und könnte wie dieser älter als die Cistellaria sein.

3. Aufführungsanlass, Veranstalter

  • 30 Siehe den Kommentar zu 4.
  • 31 Siehe Seite 27.

7Gänzliche Ungewissheit besteht hinsichtlich des Aufführungsanlasses und somit auch hinsichtlich des oder der Veranstalter: Der Text der Asinaria erlaubt in diesen Fragen keinerlei Aufschluss.30 Möglich ist sowohl eine privat als auch eine staatlich finanzierte Inszenierung. Neben außerordentlichen Festspielen (aufgrund von Gelübden, Triumphen, Tempelweihungen, Totenfeiern) sind auch regelmäßig wiederkehrende Feiertage zu erwägen: Man kann hier sowohl an die seit dem Jahr 214 v. Chr. gefeierten ludi Romani (September) als auch an die seit 212 v. Chr. veranstalteten ludi Apollinares (Juli) denken. Dass für die seit 202 v. Chr. abgehaltenen ludi Ceriales keine Aufführungen belegt sind, spricht nicht gegen die Möglichkeit, dass die Asinaria an diesem im April veranstalteten Fest gezeigt wurde. Sofern die vorgenommene Datierung zutreffend ist,31 kommen die ludi plebei (November) sowie die ludi Megalenses (April) nicht in Betracht: Sie wurden zwar im Jahr 220 bzw. 204 v. Chr. eingerichtet, doch erst 200 bzw. 194 v. Chr. mit szenischen Aufführungen versehen.

4. Bühnenbau

  • 32 Siehe den Kommentar zu 5.
  • 33 Siehe den Kommentar zu 272.

8Alle römischen Theateraufführungen des dritten und zweiten vorchristlichen Jahrhunderts wurden auf einer eigens für die Festspiele errichteten Holzbühne aufgeführt. Vor der Bühne waren zumindest für die Magistrate Sitzplätze eingerichtet.32 Die Podiumsbühne war wahrscheinlich breit, was die Wirksamkeit der Asinaria vor allem in der Lauscherszene II 2 verstärken würde: Hier eilt der Sklave Leonida atemloshin und her. Der ihn beobachtende Libanus greift Bruchstückeaus der Rede des servus currens auf und glossiert sie in komischer Weise.33

  • 34 Asin. 425 (vgl. Marshall 2006, 49).
  • 35 Siehe den Kommentar zu 941 und Einführung V1.
  • 36 In III 3 tritt Argirippus aus Cleaeretas Haus, das er in I 2 verlassen hat. In Vers 741f. erklärt L (...)
  • 37 Siehe den Kommentar zu 265 und 378b-9.
  • 38 Siehe den Kommentar zu 380.
  • 39 Siehe den Kommentar zu 380.

9Die Bühne der Asinaria stellt wie zumeist in der Palliata eine Straßenszenerie dar mit zumindest zwei Häusern: das des senex Demaenetus und jenes der Kupplerin Cleaereta. Dasjenige des Demaenetus könnte mit Requisitendetails versehen gewesen zu sein (Säulen und Türenschmück), wenn nicht an die Vorstellungskraft der Zuschauer appelliert wird.34 Die Straße ist der Platz der dramatischen Handlung: Auf ihr finden alle Gespräche und sogar das Finaleder Komödie statt, die bizarre Feier, die eigentlich in Clearetas Hausspielen müsste.35 Dieses verfügt nicht nur über eine Vordertür, sondern auch über einen imaginären Hintereingang, den sowohl Argirippus als auch sein Vater im Verlauf des Stückes benutzen.36 Der vom Zuschauer aus gesehene rechte Bühnenabgang führt in die Stadt: zu Forum, Friseurgeschäft und Bad.37 Aber auch über den linken Seitenaufgang, der üblicherweise zum Hafen beziehungsweise in die Fremde leitet, lässt sich das Forum erreichen.38 Wie die Hintereingänge so ist auch die dramatische Konvention der Seitenstraße allem Anschein nach römisch, nicht griechisch.39

5. Schauspieler, Kostümierung

  • 40 Siehe den Kommentar zu 2-3.
  • 41 Siehe den Kommentar zu 946-7.

10Die römische Schauspieltruppe, zu der auch Musiker gehörten, wurde von einem Theaterdirektor geführt. Dieser war für die künstlerische Gestaltung des Stückes verantwortlich. Die Schauspieler waren ausnahmslos männlich und von niederem sozialen Rang, möglicherweise ganz oder auch nur zum Teil Sklaven.40 Wie diese ihrem Herrn so waren auch die histriones der Willkür ihres dominus gregis ausgeliefert: Am Ende der Asinaria findet sich (wie in anderen Stücken auch) eine scherzhafte Anspielung darauf, dass bei einem Versagen die Truppe körperlich gezüchtigt werden konnte.41

  • 42 Dazu Blänsdorf 1978, 117, Marshall 2006, 109ff.

11Die Zahl der benötigten Schauspieler beträgt für die Asinaria fünf: So viele sprechende Rollen befinden sich im letzten Aufzug gleichzeitig auf der Bühne. Hinzu kommen zwei stumme Rollen. Damit bewegt sich das Stück an der Obergrenze des in der Palliata Üblichen: Die Stücke der römischen Komödie sind so verfasst, dass sie bei Rollenteilung mit drei bis fünf Schauspielern (nicht eingerechnet sind die Statisten) aufgeführt werden können.42

  • 43 In II 4 nennen die Handschriften den Boten Chlamydatus (sonst Mercator). Siehe Einleitung II 4.
  • 44 Poll. 4, 119.
  • 45 Siehe den Kommentar zu 796-7.
  • 46 Siehe den Kommentar zu 400-1.

12Über die Kostümierung der Schauspieler ist im Falle der Asinaria nichts bekannt. Gleichwohl darf angesichts der ausgeprägten Konventionalisierung des römischen Theaters geschlossen werden, dass der senex Demaenetus mit dem pallium des attischen Bürgers bekleidet war. Die Jünglinge – Argirippus, der Bote und Diabolus – legten dagegen die chlamys an.43 Die Sklaven und die Hetären erschienen kurzgeschürzt auf der Bühne.44 Unklar bleibt, ob man in plautinischer Zeit Masken benutzte.45 Sicher ist immerhin, dass das Haar des Sklaven Leonida rot gefärbt war, was sowohl durch eine Maske angezeigt werden konnte als auch durcheine Perücke (galear, galerus).46

6. Publikum

  • 47 Anders Fontaine 2009.
  • 48 Eine (wenn auch komisch überzeichnete) Beschreibung des bunt gemischten Publikums liefert Plautus i (...)
  • 49 Vgl. Ter. Hec. 33ff.

13Das Publikum der Palliata bildet anders als das des athenischen Dramas einen Querschnitt durch die Gesellschaft: Magistrate, Senatoren, aber auch sozial niederstehende Gruppen bis hinab zu den Sklaven verfolgten die Aufführungen.47 Auch nahmen Frauen an den Vorführungen teil, Matronen wie Dirnen.48 Die Zuschauer bildeten also eine ausgesprochen heterogene, zudem äußerst wankelmütige Masse, die bereit war, ihre Aufmerksamkeit einer anderen Attraktion zuzuwenden: Berühmt ist das Aufführungsschicksal von Terenz’ Hecyra, die zweimal aufgrund anderer Attraktionen abgebrochen werden musste.49

  • 50 Für eine umfassende Zusammenschau der Belege vgl. die Wertung der Asinaria (siehe Seite 62ff.).
  • 51 Siehe den Kommentar zu 4 und 5.
  • 52 Siehe Einleitung Prolog und den Kommentar zu 6-7.
  • 53 Dazu Lefèvre 1969.
  • 54 Vgl. Blänsdorf 1995 und Mazzoli 1995, die die Partien Cist. 1-25, Poen. 136-153, Trin. 48-65 bzw. M (...)

14Das Bestreben, die Gunst des Publikums zu erlangen und während der gesamten Aufführung zu bewahren, kann an zahlreichen Stellen in der Asinaria erkannt werden. Insbesondere die Vorrede ist wie häufig in der Palliata auf die besonderen Aufführungsverhältnisse der römischen Komödie ausgelegt:50 Das Publikum in seine ironisch-verspielten Späße einbindend51 verweigert hier der Prologus seine eigentliche Pflicht, die Darlegung der Vorgeschichte und der sich entfaltenden Handlung.52 Dieser Beginn ist durchaus als typisch für die römische Komödie anzusehen: Der in den bekannten Menanderstücken vorherrschende, auffallend nüchterne expositorische Prologtyp findet sich in der Palliata nicht. Terenz verzichtet ganz auf exponierende Vorreden,53 Plautus lockert diese immer wieder durch Erweiterungen oder durch die Umwandlung in ein Canticum auf.54

  • 55 Siehe e.g. den Kommentar zu 297-8.
  • 56 Siehe Einleitung II 1 und III 2 sowie ausführlich Seite 49ff.

15Wenn sich demnach auch zahlreiche Zugeständnisse an die Unbeständigkeit seiner zu vordergründigem Witz neigenden Zuschauer finden, so verzichtet Plautus doch nicht auf anspruchsvolle Partien, die in ihrer vollen Tiefe nur von einem ästhetisch empfindsamen Publikum rezipiert werden können. Komische Raffinesse zeigt sich sowohl im Formalen (etwa wenn umfangreiche Wortgefechte in verblüffender Äquilibristik gestaltet sind55) als auch im Strukturellen: Der römische Sklaventriumph in III 2 korrespondiert mit der Vogelschau des Sklaven Libanus in II 1. Diese ist als Kriegsauspizium aufzufassen, das den Diener zum Feldherrn der durch beide Bilder gerahmten Intrige stilisiert.56

7. Singspiel

  • 57 Colax fr. 7 K.-Th., Leucadia fr. 258 K.-Th. (jeweils Anapäste), Phasma fr. 3 K.-Th. (Ithyphallicus) (...)
  • 58 Fraenkel 1922, 321f. Siehe Kommentar zu 403f.

16Die Komödie Menanders kennt mit Ausnahme von Partien wie Dysc. 880ff., wo man zum Klang des Aulos tanzt, und mit Ausnahme einiger lyrischer Fragmente57 nur Zwischenaktmusik.58 In auffälligem Kontrast zu dem Sprechtheater der Nέα steht die Palliata: Hier haben solche Partien, die zum Klang der Tibia rezitiert oder gesungen wurden, gegenüber den reinen, im iambischen Senar gehaltenen Sprechversen ein deutliches Übergewicht.

  • 59 Prologreden sind wie Expositionsszenen zumeist im ia6 gefasst. Auch das Verlesen von Dokumenten wie (...)
  • 60 Moore 1998b, 253. Vgl. den Kommentar zu 828-9.

17Diese allgemeine Feststellung gilt auch für die Asinaria: Der Senar wird nur im Prolog, im Eingangsbild I 1, bei dem Verlesen des Schriftstückes in IV 1 sowie bei der sich daran unmittelbar anschließenden Handlung von IV 2 gebraucht. Die Verwendung von Sprechversen ist bei diesen Bildern typisch.59 Neben dem Umstand, dass es sich dabei jeweils um Szenen handelt, deren Inhalt eine besonders klare und deutliche Artikulation bedürfen, muss auch auf die musikalische Struktur des Komödienganzen verwiesen werden. Argirippus verliert zweimal seine Geliebte: zunächst bei seinem Verweis aus dem Hetärenhaus in I 2, dann während des erzwungenen Gelages mit seinem Vater in V 1.Dieser doppelte Verlust wird durch das(Wieder-) Einsetzen der Musik sinnfällig gemacht.60

  • 61 Zum Aufbau des Liedes Asin. 127ff. siehe den Kommentar z.St. sowie Seite 296ff.
  • 62 Mar. Victorin. 6, 135 K.: est enim iocis motibus emollitum gestibusque agentium satis accomodatum.

18Wenn die Asinaria zwar hinsichtlich der gesprochenen Partien nicht auffällig erscheint, sticht sie doch durch ihre musikalische Gestaltung in drei Aspekten hervor: Sie verfügt über lediglich ein, zudem kurzes und relativ einfach strukturiertes polymetrisches Canticum.61 Zugleich verfügt keine andere Plautuskomödie über eine so umfangreiche ununterbrochene Musikpartie wie die Asinaria mit den Versen 127-745. Schließlich finden sich ungewöhnlich viele Bilder im iambischen Septenar. Während dieser Versvon Plautus sonst relativ selten verwendet wird (das Corpus Plautinum umfasst gut 1300 Verse im ia7), macht er in der Asinaria über ein Drittel aller Verse aus (dagegen e.g. keine im Amphitruo, lediglich vier in der Aulularia): Mehr als jeder vierte plautinische ia7 findet sich in der Asinaria. Auffallender noch als der quantitative Gebrauch des ia7 ist der qualitative: Der musikalisch besonders bewegte Vers62 wird jeweils in den Bildern verwendet, in denen sich die 20 Minen, um die sich Liebes-und Intrigenhandlung drehen, auf der Bühne befinden (II 3-4, III 2-4). Man könnte demnach bei dem iambischen Septenar von einem Motivvers des Beutegeldes sprechen.

  • 63 Amph.: 654-860: tr7, 861-955: ia6, 956-973: tr7, 974-983: ia6, Stich: 331-401: tr7, 402-504: ia6, 5 (...)

19Die übrige musikalische Strukturierung ist dagegen wenig auffällig: Der zweifache Wechsel von Trochäen zu Iambenim Mittelteil der Komödie hat zahlreiche Parallelen in anderen plautinischen Stücken.63 Die Verwendung des in der Asinaria nur hier erscheinenden ia8 in V 1 erklärt sich wohl aus dem Streben nach Wiedereinsetzen der Musik und dem Wunsch, den obligatorischen Finalvers tr7 für das Erscheinen Artemonas in V 2 aufzusparen (der ia7 kam statt des ia8 wegen seiner Motivfunktion nicht in Betracht).

8. Geschlechterrollen

  • 64 Ausgenommen sind die Sklaven und die männlichen Nebenrollen des Stücks (zu Leonida, Libanus, dem Pa (...)
  • 65 Demaenetus ist athenischer Senator (871). Zur Exterritorialität siehe den Kommentar z. St.
  • 66 Siehe den Kommentar zu 78, 852-3, 875.
  • 67 Siehe Einleitung I 3.
  • 68 Siehe Einleitung III 1.
  • 69 Siehe den Kommentar zu 720-1.

20In der Asinaria sind die Frauen stark, die Männer schwach.64 Am deutlichsten zeigt sich diese Machtverteilung bei dem Ehepaar Artemona und Demaenetus. Durch das Druckmittel der Scheidung führt die reiche Erbtochter im Haus ihres nach außen erfolgreichen Gatten das Regiment.65 Sie hat in allen Bereichen, auch bei der Erziehung des Sohnes, die Rolle des pater familias inne.66 Auch die Hetärenmutter Cleaereta zeigt sich ihrem männlichen Widerpart deutlich überlegen.67 Wie Artemona ist sie ein verantwortungsbewusster und rational denkender Familienvorstand, der auf den Erhalt des Vermögens bedacht ist.68 Dass sie aus diesem Grund ihre Tochter zwingen will, von der unrentablen Liebe zu Argirippus zu lassen und weiterhin der Prostitution nachzugehen, erklärt sich vornehmlich aus ihrem Wissen, dass Argirippus nicht an eine dauerhafte Verbindung denkt.69

  • 70 Siehe Einleitung I 1 und V 1. Dies schließt auch die selbstsüchtige Rücksichtslosigkeit gegen seine (...)
  • 71 Siehe Einleitung V 2.
  • 72 Siehe Einleitung I 3,III 3,V 1.
  • 73 Siehe den Kommentar zu 607, Einleitung III 3.

21Demaenetus als ehemaliger adulescens amator ist ebenso moralisch verdorben,70 wie er ängstlich gegenüber seiner Frau ist.71 Wie sein Vater ist auch Argirippus schwächlich gezeichnet, wenn er sich weder im Konflikt mit der Hetärenmutter noch in der spielerischen Auseinandersetzung mit den Sklaven noch in der Begegnung mit seinem Vater durchsetzen kann.72 Seine Unterlegenheit zeigt sich auch in der Kläglich-und Anzüglichkeit seiner Liebsbekundigungen.73

  • 74 Siehe den Kommentar zu 542, Einleitung III 1.
  • 75 Siehe den Kommentar zu 930-1 und Seite 55ff.

22Während Artemona und Cleaereta als dominante Frauen gezeichnet sind, die ihr Pendant im pater durus haben, verbindet Philaenium als einzige Rolle Stärke mit gefühlvollem Liebreiz: Sie liebt Argirippus aufrichtig und ist für eine Fortsetzung der Beziehung bereit, schwerwiegende Konflikte und Zugeständnisse zu machen.74 Ein dramatisch anstößiger Wandel in ihrer Charakterzeichnung am Ende des Stückes, als sie ihren Peiniger Demaenetus genussvoll dem Zorn seiner Gattin überlässt, ist nicht zwingend zu erkennen: Auch edle Hetären dürfen von Abscheu und Wut erfasst werden.75

9. Generationenkonflikt

  • 76 Siehe Einleitung I 1 und Seite 36ff.

23Der in Nέα und Palliata gängige Konflikt zwischen Alt und Jung begegnet in der Asinaria zu Beginn in einer überraschenden Variante: Der Auftakt des Stücks gewinnt seinen Reiz auch durch den ausdrücklichen Verzicht auf die übliche Konstellation, bei der der standesbewusste Vater die unschickliche Liaison seines Sohne zu einer Hetäre zu unterbinden sucht.76 Zwar ist bereits in I 1 eine Distanz zwischen Alt und Jung, zwischen Familienvorstand und ausbrechendem Jüngling durch Artemonas Hausregiment angelegt. Doch wird die Spannung zwischen den Generationen erst in der zweiten Komödienhälfte auf die Bühne gebracht: zunächst in der Auseinandersetzung zwischen Cleaereta und Philaenium in III 1; dann, bedingt durch den Wandel des Demaenetus vom Förderer zum Rivalen seines Sohnes, zwischen Argirippus und dem senex in V 1.

  • 77 Siehe Einleitung III 1.
  • 78 Siehe den Kommentar zu 721.
  • 79 Siehe Einleitung V 1.

24Diese beiden Bilder ergänzen sich insofern, als in beiden das elterliche Verhalten als rücksichtslos gegen die Gefühle der Kinder aufgefasst werden kann. Cleaereta besteht auf die strikte Einhaltung der Lupanargesetze, wenn sie Philaenium, die sich zu weitreichenden Zugeständnissen bereit zeigt, eine Fortsetzung ihres unergiebigen Verhältnisses zu Argirippus untersagt.77 Cleaeretas Härte lässt sich immerhin durch tiefer gehende Einblicke in die Lebenswirklichkeit einer Hetäre erklären (Argirippus ist nicht an einer Heirat interessiert).78 Demaenetus dagegen ist allein auf sein eigenes Wohl bedacht, wenn er in V 1 seinen Sohn nicht nur das gemeinsame Gelage mit Philaenium zumutet, sondern darauf besteht, Argirippus als fröhlichen Zechgenossen zu sehen.79

  • 80 Siehe den Kommentar zu 506 und Einleitung III 1.
  • 81 Siehe den Kommentar zu 831.

25Beide Kinder verwenden in den Auseinandersetzungen mit ihren Eltern das Wort pietas. Während sich aber Philaenium das Recht nimmt, die Anordnungen der Mutter kritisch zu hinterfragen und sich innerlich unbeugsam gibt,80 hält Argirippus eine Gefolgschaft für verpflichtend, auch wenn sie moralisch anstößig ist.81

10. Sklaven und Herren

  • 82 Dazu Blänsdorf 2002, 174.
  • 83 Siehe Einleitung I 1.
  • 84 Siehe Einleitung III 3.

26Die typenhaft wirkenden Sklaven sind wie in allen Plautus-Komödien auch in der Asinaria ihren Herren überlegen.82 Nicht nur bedürfen die Freien der Hilfe und Unterstützung ihrer Sklaven und nicht nur zeigen sich diese durch Witz und Verschlagenheit besonders geeignet, als Herren der Intrige zu fungieren.83 Vielmehr kosten die Sklaven in einem eigenen Spiel im Spiel die Verkehrung der sozialen Normen genüßlich aus: Nach Eroberung des Geldes zwingen Libanus und Leonida ihren jungen Herrn in der längsten Szene des Stückes zu einem bizarren Rollentausch.84 Dabei sind sie aber weder an einer dauerhaften Umverteilung der Macht interessiert noch lässt sich ihnen Illoyalität vorwerfen: Als die saturnalienhafte Verspottung des Argirippus in der Vergöttlichung der Sklaven gipfelt und damit die größtmögliche Verkehrung von Frei und Unfrei erreicht ist, lassen Libanus und Leonida von ihrem spielerischen Aufbegehren gegen die soziale Ordnung ab, übergeben das Geldund verlassen die Bühne.

Notes

1 Asin. 11. Zur Frage der Überlieferung siehe den Kommentarz. St.

2 Diom. GL 1, 490, 18 K.

3 Dazu vgl. Blänsdorf 2002, 186 mit Gell. 3, 3, 14.

4 CIL IX, 4148.

5 Hier. Chron. a. Abr. 1817. Ob dieser Aussage zu trauen ist, kann bezweifelt werden.

6 Vgl.Tarrant1983, 303.

7 Aus 130 unter Plautus’ Namen kursierenden Komödien (Gell. 3, 3, 11 f.) wählte Varro 21 seiner Meinung nach zweifellos echte Stücke aus (Gell. 3, 3, 3f.).

8 Dazu Reichel 2000, 375ff.

9 Siehe Seite 27.

10 Cic. Cato 50.

11 Gell. 3, 3, 14.

12 Blänsdorf 2002,185.

13 Liv. 30, 30, 10, vgl. auch Gell. 10, 28, 1.

14 Schutter 1952, 14: „Hanc fabulam inter antiquissimas numerandam esse inter omnes fere viros doctos […] constat“: sehr früh: Hüffner 1894, 49, De Lorenzi 1952, 59; 212 v. Chr.: Radermacher 1903, 636ff., Lundström 1926, 54, Klotz 1926, 632, Schutter 1952, 14; 212-207 v. Chr.: Bertini 1968, 43; 207 v. Chr.: Sedgwick 1949, 382, Buck 1940, 21; 207-200 v. Chr.: Della Corte1967, 68; 204 v. Chr.: Püttner 1905/6, 3. Vorsichtige Frühdatierung bei Blänsdorf 2002, 190. Zur Annahme einer nachplautinischen Abfassung siehe den Kommentar zu 2-3,101, 200-1.

15 Siehe den Kommentar zu 11, 99, 101, 102-4a, 101, 123-4, 153-4, 200-1, 307, 545, 915-8a und Einleitung I 2.

16 Schutter1952, 124.

17 Siehe den Kommentar zu 902a, 915-8a.

18 Siehe den Kommentar zu 11.

19 Siehe den Kommentar zu 102-4a.

20 Griechische Lehnwörter sind in der Asin. im Verhältnis zu anderen Plautus-Komödien selten (69, 71, 200, 238, 297, 423, 519 (?), 546, 600, 746, 802) und nicht auf bestimmte Partien konzentriert (so in der späten Cas.): Hough 1934, 361 rechnet mit früher Entstehung der Asin. (Zustimmung bei Maltby 1995, 36 mit statistischen Belegen in Appendix II auf Seite 57ff.). Für eine Datierung dürfen keine im allgemeinen Sprachgebrauch bereits etablierten Sachbezeichnungen wie balineae herangezogen werden. Die wirklichen Gräzismen bei Plautus dienen der Exterritorialität (siehe 492b-3a) oder entstammen in weitester Auffassung der Fremdensprache in Rom, e.g. Handel, Soldaten, Sklaven (Tuchhändler 1876, 70, vgl. Leo 1912, 106). Nicht auszuschließen ist allerdings die Möglichkeit, dass Plautus zuweilen Griechisches aus seinen Vorlagen übernimmt (Asin. 200?).

21 Siehe Einleitung I 2.

22 Siehe Einleitung I 2 und ausführlich Seite 296ff.

23 Siehe Seite 36ff.

24 Siehe Seite 23 mit Anm. 100. Zur Datierung um 195 vgl. Schutter 1952, 69ff.

25 Siehe Seite 23 mit Anm. 101. Zur Datierung in die 90er Jahre vgl. Schutter 1952, 77ff.

26 Siehe Seite 23 mit Anm. 99. Zur Datierung vgl. Cic. Cato 50.

27 Siehe den Kommentar zu 307.

28 Siehe Einleitung I 2.

29 Dagegen datiert Lefèvre 2004, 84 „mit äußerster Vorsicht“ aufgrund kriegerischer Ereignisse am Ort der dramatischen Handlung Sikyon auf 209. Woytek 2004, 281ff. schließt „aus der Gegenüberstellung zeitlich gesicherter korrespondierender Stellen“ (284) zum Miles auf ein Vorangehen der Cistellaria (zwischen 209-207 v. Chr.); vgl. dazu aber Fraenkel 1922, 34 Anm. 2: „Übrigens glaube ich nicht, daß man […] bei verschiedenen Fassungen […] Prioritäten feststellen kann, eben weil für Verbesserung oder Verschlechterung, Dehnen oder Zusammenziehen immer die beiden […] Möglichkeiten denkbar sind“.

30 Siehe den Kommentar zu 4.

31 Siehe Seite 27.

32 Siehe den Kommentar zu 5.

33 Siehe den Kommentar zu 272.

34 Asin. 425 (vgl. Marshall 2006, 49).

35 Siehe den Kommentar zu 941 und Einführung V1.

36 In III 3 tritt Argirippus aus Cleaeretas Haus, das er in I 2 verlassen hat. In Vers 741f. erklärt Leonida dem verduzten Jüngling, dass sein Vater bereits über den angiportus das Haus der Hetären betreten hat (siehe Einleitung III 3und den Kommentar zu 741-2a).

37 Siehe den Kommentar zu 265 und 378b-9.

38 Siehe den Kommentar zu 380.

39 Siehe den Kommentar zu 380.

40 Siehe den Kommentar zu 2-3.

41 Siehe den Kommentar zu 946-7.

42 Dazu Blänsdorf 1978, 117, Marshall 2006, 109ff.

43 In II 4 nennen die Handschriften den Boten Chlamydatus (sonst Mercator). Siehe Einleitung II 4.

44 Poll. 4, 119.

45 Siehe den Kommentar zu 796-7.

46 Siehe den Kommentar zu 400-1.

47 Anders Fontaine 2009.

48 Eine (wenn auch komisch überzeichnete) Beschreibung des bunt gemischten Publikums liefert Plautus im Prolog des Poenulus (17ff.).

49 Vgl. Ter. Hec. 33ff.

50 Für eine umfassende Zusammenschau der Belege vgl. die Wertung der Asinaria (siehe Seite 62ff.).

51 Siehe den Kommentar zu 4 und 5.

52 Siehe Einleitung Prolog und den Kommentar zu 6-7.

53 Dazu Lefèvre 1969.

54 Vgl. Blänsdorf 1995 und Mazzoli 1995, die die Partien Cist. 1-25, Poen. 136-153, Trin. 48-65 bzw. Mil. 9-20 auf Plautus zurückführen. In der Cistellaria scheint dieser Wunsch nach einer erhöhten Bühnenwirksamkeit neben der Vertonung sogar zur Einführung eines zweiten derb-drastischen Prologs geführt zu haben (so Hurka 2004, 29ff.).

55 Siehe e.g. den Kommentar zu 297-8.

56 Siehe Einleitung II 1 und III 2 sowie ausführlich Seite 49ff.

57 Colax fr. 7 K.-Th., Leucadia fr. 258 K.-Th. (jeweils Anapäste), Phasma fr. 3 K.-Th. (Ithyphallicus), Theophorumene (daktylische Hexameter?). Es ist möglich, dass auch die trochäischen Tetrameter bei Menander musikalisch begleitet wurden (dazu Moore 2008, 9ff.).

58 Fraenkel 1922, 321f. Siehe Kommentar zu 403f.

59 Prologreden sind wie Expositionsszenen zumeist im ia6 gefasst. Auch das Verlesen von Dokumenten wie in Bacch. 997ff., Curc. 429ff. wird gewöhnlich nicht musika lisch begleitet (Beare 1955, 215).

60 Moore 1998b, 253. Vgl. den Kommentar zu 828-9.

61 Zum Aufbau des Liedes Asin. 127ff. siehe den Kommentar z.St. sowie Seite 296ff.

62 Mar. Victorin. 6, 135 K.: est enim iocis motibus emollitum gestibusque agentium satis accomodatum.

63 Amph.: 654-860: tr7, 861-955: ia6, 956-973: tr7, 974-983: ia6, Stich: 331-401: tr7, 402-504: ia6, 505-640: tr7, 641-72: ia6 u.ö., vgl. besonders die späte Cas.: 252-308: tr7, 309-352: ia6, 353-423: tr7, 424-514: ia6, 515-562: tr7, 563-602: ia6.

64 Ausgenommen sind die Sklaven und die männlichen Nebenrollen des Stücks (zu Leonida, Libanus, dem Parasiten und dem frei geborenen Boten siehe Seite 35). Diabolus ist ein wenig heller Jüngling, über dessen Charakterstärke wegen eines fehlenden Konfliktpartners nichts gesagt werden kann (siehe Einleitung IV 1).

65 Demaenetus ist athenischer Senator (871). Zur Exterritorialität siehe den Kommentar z. St.

66 Siehe den Kommentar zu 78, 852-3, 875.

67 Siehe Einleitung I 3.

68 Siehe Einleitung III 1.

69 Siehe den Kommentar zu 720-1.

70 Siehe Einleitung I 1 und V 1. Dies schließt auch die selbstsüchtige Rücksichtslosigkeit gegen seinen Sohn ein (siehe Einleitung V 1).

71 Siehe Einleitung V 2.

72 Siehe Einleitung I 3,III 3,V 1.

73 Siehe den Kommentar zu 607, Einleitung III 3.

74 Siehe den Kommentar zu 542, Einleitung III 1.

75 Siehe den Kommentar zu 930-1 und Seite 55ff.

76 Siehe Einleitung I 1 und Seite 36ff.

77 Siehe Einleitung III 1.

78 Siehe den Kommentar zu 721.

79 Siehe Einleitung V 1.

80 Siehe den Kommentar zu 506 und Einleitung III 1.

81 Siehe den Kommentar zu 831.

82 Dazu Blänsdorf 2002, 174.

83 Siehe Einleitung I 1.

84 Siehe Einleitung III 3.

© C.H.Beck, 2010

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