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Die Asinaria des Plautus

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Florian Hurka

A. Einleitung

I. Die Asinaria im Urteil der modernen Forschung

Texte intégral

1. Die Handlung der Asinaria und ihre Bewertung

  • 1 Asin. I 1.
  • 2 Asin. I 2.
  • 3 Asin. I 3.
  • 4 Asin. II 1-III 2.
  • 5 Asin. III 3.
  • 6 Asin. IV 1-2.
  • 7 Asin. V 1-2.

1Die Asinaria ist im Vergleich zu anderen plautinischen Komödien inhaltlich einfach strukturiert: Argirippus liebt die meretrix Philaenium aus der Nachbarschaft. Zu Beginn des Stückes erklärt sein Vater Demaenetus seine Solidarität mit dem Sohn und fordert den Sklaven Libanus auf, ihn zu betrügen. So soll das für die Liebe zu Philaenium benötigte Geld beschaffen werden. Das Paradoxon, dass der Herr seinen Diener zum Betrug an sich selbst ermutigt, erklärt sich daraus, dass nicht Demaenetus, sondern seine Gattin Artemona das Hausregiment innehat.1 Im Folgenden beklagt Argirippus seinen durch Philaeniums Mutter, Cleaereta, erfolgten Verweis aus dem Hetärenhaus.2 Darauf kann er immerhin mit der Kupplerin die Einigung erzielen, bei Übergabe eines größeren Geldbetrages Philaenium für ein Jahr exklusiv anzumieten.3 Die beiden Sklaven Libanus und Leonida treiben die Handlung voran: Durch eine Täuschung gelingt es, von einem Boten das benötigte Geld zu ergaunern.4 Dieses sollte Artemonas Verwalter für den Kauf zweier Esel übergeben warden (daher der lateinische Name der Komödie). Die Machtposition, in die der Besitz des Geldes das Dienerpärchen versetzt, führt zu einer ausschweifenden Demütigung der Liebenden durch die Sklaven. Als diese die Silberminen aus der Hand ihrer Peiniger erhalten, tauchen zwei weitere Hindernisse für das gemeinsame Glück auf: Zum einen besteht Demaenetus plötzlich auf ein Gelage und eine anschließende Liebesnacht mit Philaenium.5 Zum anderen erscheint der Rivale Diabolus in Begleitung seines Parasiten auf der Bühne, um seinerseits einen Exklusivvertrag mit der meretrix abzuschließen.6 Philaenium und Argirippus werden ausgerechnet durch Diabolus’ Hinterbringung der Ereignisse bei Artemona von den väterlichen Zudringlichkeiten gerettet. Die Matrone stellt ihren untreuen Gatten zur Rede, die Liebenden sind glücklich vereint.7

  • 8 Dazu Stärk 2003, 235ff. und Schäfer 2004, 437: „In der frühen Neuzeit ist ein ganzes Jahrhundert de (...)
  • 9 Camerarius 1558, 168: „ingens turpitudo et nefarium flagitium hac fabula exponitur, societatis scel (...)
  • 10 Bindi 1854, 71 zu ridicula res est (Asin. 14): «Marco ha sbagliato: dovere dire, flagitiosissima re (...)

2Die turbulente Handlung bot seit dem Humanismus ausreichend Anlass für eine moralische Verwerfung der Asinaria: die Förderung der ungebührlichen Liebe des Sohnes, der dafür notwendige Betrug an dem zufällig eintreffenden Boten, die Erniedrigung des Liebespaares durch die über das rettende Geld verfügenden Sklaven, besonders aber das unerwartete Bestehen des Alten auf einer Liebesnacht mit dem Mädchen und der handlungslösende Ehestreit zwischen der Matrone und ihrem ertappten Gatten. So geißelte der um den Dichter aus Sarsina hochverdiente Joachim Camerarius8 im Jahr 1558 in seinen Annotationes die auf die Bühne gebrachte „Schimpflichkeit und Niedertracht“,9 die noch im 19. Jahrhundert manchen Plautusexegeten zu entrüsten vermochte.10

  • 11 Duckworth 1952, 165 erkannte sogar wie Gurlitt 1920, 1, 311 bei der Bestrafung des senex amator ein (...)
  • 12 Zur Zugehörigkeit zur Posse vgl. die Darstellung eines mit dem Schwert ausgetragenen Eifersuchtstre (...)
  • 13 So Teuffel 1882, 147, Schanz 1907, 73, Woytek 1982, 72, Stockert 1994, 47f. (ähnlich Leo 1913, 120, (...)
  • 14 Mommsen 1881, 1, 898.
  • 15 Meineke 1839, 491 zu Vers 13: „Is quidem lepos ludusque eiusmodi est, ut Graecae fabulae iacturam n (...)
  • 16 Harsh 1948, 342: “The Comedy of Asses is one of the least interesting”.
  • 17 Norwood 1963, 66.
  • 18 Stockert 1994, 47.

3Das moralische Moment trat bei der Wertung des Stückes immer weiter zurück.11 Dennoch stieß der possenhafte Charakter der Asinaria, den man vor allem in der Konkurrenz zwischen Vater und Sohn um das geliebte Mädchen sowie in dem auf offener Bühne ausgetragenen Ehestreit erkannte,12 auch bei späteren Kritikern oftmals auf Ablehnung.13 Mommsen beklagte etwa die „unübertreffliche Plattheit“14 der Komödie, die er wie Meineke nicht allein Plautus, sondern auch der griechischen Vorlage anlastete.15 Ähnlich abfällig äußerten sich Harsh16 und Norwood: “Plautus carries bad taste to the pitch of infamy”.17 Noch in Stockerts Wertung der Asinaria als „Possenspiel einfachsten Charakters“ kann eine Geringschätzung des Stücks kaum bestritten werden.18

  • 19 Teuffel 1882, 147
  • 20 Positive Wertung bei Ussing 1, 348, Lejay 1925, 74 und Rose 1936, 42.
  • 21 Blancké 1918, 66: “irresistibly comic” (so auch Harsh 1948, 342, Hunter 1985, 62).
  • 22 Gurlitt 1920, 1, 311.

4Gleichwohl fehlte es nicht an Stimmen, die in der turbulenten Handlung „Szenen von grosser komischer Wirkung“19 zu würdigen wussten.20 So wurde nicht nur das furiose Finale des Stückes, die Eheschlacht, um seiner Bühnenwirksamkeit gelobt.21 Auch das unmoralische Treiben um die vielbegehrte Philaenium wusste zu gefallen: „Gibt man einmal dem Künstler das Recht mit der Sinnlichkeit sein freies Spiel zu treiben, verzichtete man von Szene zu Szene immer wieder auf die sittliche Entrüstung, so lernt man den Kunstwert dieser Dichtung schätzen.“22

  • 23 Lowe 1992, 158: “the stock theme is varied in that it is the uxor dotata who is the unwilling sourc (...)
  • 24 Blänsdorf 2002, 190. Siehe passim, besonders Einleitung III, 2 und IV 1.

5Neben dem in weiten Teilen der Asinaria vorherrschenden lärmenden Klamauk vernahm man dabei auch feinere Töne. Insbesondere die Verkehrung gängiger Bühnenmotive der Nέα, wie sie etwa Demaenetus gleich zu Beginn mit seiner Aufforderung an den Sklaven Libanus bietet, ihn um das für die Liebe des Sohnes benötigte Geld zu prellen,23 geht über die Brandmarkung der Asinaria als reines Possenspiel hinaus. Auch wurde mit Recht auf „zahlreiche Sprachspielereien und Parodien“24 verwiesen, die als Ergänzung der dargestellten Zügellosigkeit zu einem differenzierteren Bild der Eselskomödie drängen: Bei aller Derbheit finden sich auch stille Ironie und sprachlich Anspruchsvolles wie etwa bei der umständlich-komischen Formulierung des ‚Pachtvertrages‘, den Argirippus’ Rivale Diabolus in IV 1 verlesen lässt.

  • 25 Ritschl 1868, 2, 750.
  • 26 Ritschl 1868, 2, 750 (siehe das Zitat auf Seite 11). Ähnlich Harsh 1948, 342: “Its plot […] does no (...)
  • 27 Siehe die Einführungen I 2 und I 3.
  • 28 Siehe den Kommentar zu 735-6.
  • 29 So Kunst 1919, 154ff., Ernout 1, 78f., Sonnenburg 1928, 101, Freté 1930, 22.
  • 30 Siehe Seite 21ff.

6Wenn Ritschl wie Camerarius zwar die Trivialität und Verwerflichkeit der Rollen und ihrer Handlungen beklagte, die „nur für den gemeinsten Geschmack berechnet“ seien,25 war doch sein Hauptaugenmerk auf die besonders bemängelte Kompositionskunst und damit auf die künstlerische Gesamtanlage des Stückes gerichtet.26 Lange wurde in Ritschls Gefolgschaft eine lose Anknüpfung der einzelnen Bilder vor allem am Beginn der Komödie27 und der als Bruch in der Charakterzeichnung des senex gewertete unvermittelte Wandel vom adiutor amanti filio zu dessen Rivalen28 als dramaturgische Schwäche der Asinaria beklagt.29 Man sah hier ein deutliches Zeichen für einen Eingriff des Sarsinaten in die Struktur seiner Vorlage.30

  • 31 Konstan 1978, 216.
  • 32 Siehe den Kommentar zu 83.
  • 33 Siehe den Kommentar zu 634-5.
  • 34 Konstan 1978, 219.
  • 35 Siehe den Kommentar zu 735-6a und ausführlich Seite 55ff.

7Neue Wege zum Verständnis von Aufbau und Wesen der Asinaria leisteten Konstan, Slater und Vogt-Spira. Die Diskontinuität der Asinaria wird von Konstan als “secondary phenomenon”31 im dramatischen Plan des Stücks erachtet. In diesem würden zwei gängige Handlungsmuster der Neuen Komödie, die Dreierbeziehung von Hetäre, liebendem Jüngling und die Liaison ablehnendem Vater32 sowie die Rivalität zwischen dem adulescens amator und einem Nebenbuhler,33 zu einem dritten verschmolzen:34 zur Konkurrenz von Vater und Sohn um das geliebte Mädchen.35

  • 36 Slater 1985, 55ff.
  • 37 Slater 1985, 59ff.
  • 38 Vogt-Spira 1991, 64.
  • 39 Siehe den Kommentar zu 84-6a.
  • 40 Vogt-Spira 1991, 66 (zur These eines vorlagenfreien Dichtens vgl. Anm. 93 und siehe den Kommentar z (...)
  • 41 Vogt-Spira 1994, 65.

8Slater betont in seiner Studie über die Asinaria die ausgesprochene Bühnenwirksamkeit und Lebhaftigkeit des Stückes, in dem er angesichts des Spiels mit den Konventionen einen „Guerillakrieg“ des Autors gegen das herkömmliche Dramas erblickt.36 In eine ähnliche Richtung weist die Studie Vogt-Spiras aus dem Jahr 1991. In ihr wird das von Slater in einigen Bildern erkannte Prinzip der ‚verschriftlichten‘ Improvisation37 auf das Gesamtkonzept der Komödie übertragen. Aus den Traditionen der Nέα und des italischen Stegreifspiels schöpfend habe Plautus das Stück ohne Rückgriff auf eine schriftliche griechische Vorlage verfasst.38 Die überwiegende Zahl der dramatischen Motive entstammten zwar aus dem reichen Fundus der griechischen Nέα. Die als der attischen Lebenswirklichkeit widersprechend erkannte dramatische Anlage39 sei aber ebenso sehr auf Plautus zurückzuführen, wie die Ausgestaltung der einzelnen Bilder den Gepflogenheiten des vorliterarischen In promptu-Theaters folge.40 Dessen Prinzipien richten sich nicht an einer zielorientierten Handlung aus, sondern sind „episodisch und punktuell“.41 Ähnlich wie für Konstan und Slater ist für Vogt-Spira somit die herkömmliche dramaturgische Betrachtungsweise der Asinaria vom griechischen Original her unangemessen.

9Einen ungewöhnlichen, vornehmlich auf die heute noch zu verspürende Lebendigkeit abhebenden Zugang gewährt die Ausgabe von Henderson aus dem Jahr 2006.

2. Das Verhältnis zur griechischen Vorlage

a) Plautinisches im Plautus

  • 42 Vgl. Seite 21ff.
  • 43 Zuerst publiziert bei Handley 1968.

10Noch vor der Entdeckung des ersten vollständigen Nέα-Spiels war sich die Philologie bewusst geworden, dass die plautinischen Bearbeitungen mitunter in beträchtlichem Maß von den bekannten dramatischen Konventionen der griechischen Komödien abweichen.42 Dass diese Unterschiede zumindest nicht gänzlich in der durch die bruchstückhafte Überlieferung verborgenen Varianz des Dichtens eines Menander, Diphilos oder Philemon begründet liegen, beweist ein erst im Jahre 1968 bekannt gewordenes Fragment aus Menanders Δς ἐξαπατῶν. Dem britischen Philologen Handley war es gelungen, aus 13 Papyrusfetzen eine knapp 100 Verse umfassende Partie zusammenzusetzen,43 die Plautus als Vorlage von Bacch. 494-562 diente.

  • 44 Auf eine umfassende Darstellung der Δς ξαπατν-Bearbeitung kann verzichtet werden (vgl. dazu ausf (...)

11Der Vergleich des griechischen Originals mit der römischen Bearbeitung offenbart eine plautinische Arbeitsweise, die die Handlung weitgehend bewahrt:44 So wird in beiden Komödien der aus Ephesos heimkehrende Jüngling durch den Bericht seines Pädagogen zu dem falschen Verdacht verleitet, sein Freund habe ihm die Geliebte ausgespannt (in Wirklichkeit ist er eine Liaison mit deren Schwester eingegangen). Vom vermeintlichen Verrat enttäuscht gibt er dem Vater das von seinem Sklaven schon ergaunerte Geld zurück, nimmt dabei aber immerhin den intriganten Diener in Schutz. Schließlich trifft er mit dem Freund zusammen und in einem Gespräch werden die Missverständnisse ausgeräumt.

  • 45 Menan. Dis 91-5: Σω. Κα]ὶ μ[ὴν δο]κ μοι τὴν καλήν τε κἀγαθὴν / ἰδεν ἐρωμένην ν ἡδ[]ως κενòς / π (...)
  • 46 Plaut. Bacch. 518; Menan. Dis 27-9: πιθαν[ευομενη γαρ πασεται / ταν]ποτασθητα[ι, τò τῆς πα]ρο (...)
  • 47 Zu den Stilunterschieden zwischen Δὶς ἐξαπατῶν und den Bacchides vgl. Questa 1970, 191ff. Zum volle (...)

12Wie der Handlung so folgt Plautus an einigen Stellen auch dem Wortlaut seiner Vorlage, wenn er etwa das griechische κενóς (in der Bedeutung von ‚ohne Geld‘) mit inanis wiedergibt45 oder das griechische Sprichwort νεκρ λέγουσα µρθον mit ad sepulcrum mortuo narret logos aufgreift.46 Bei den Eigennamen, beim Versmaß und beim Stil weicht Plautus dagegen deutlich von Menander ab: Allein der Pädagoge Lydos / Lydus durfte seinen Namen behalten. Für die übrigen Protagonisten wählte Plautus klangvollere, zum Teil sprechende Namen. Tiefer greift die plautinische Neuerung, den gesprochenen griechischen Trimeter in den zur Tibia begleiteten trochäischen Septenar zu verwandeln, mit dem bei Plautus und Terenz regelmäßig ein pompöser, pathetischer Stil einhergeht.47

  • 48 Menan. Dis 47ff.
  • 49 Vgl. Handley 1968, 14. Dass Plautus auch anderswo weitreichende Eingriffe in die Struktur seiner Vo (...)
  • 50 Maurach 1994, 60, vgl. auch Lefèvre 2001c, 144ff.

13Die eigentliche Bedeutung des Δς ξαπατν-Fragments reicht aber weiter (die oben erwähnten Unterschiede zwischen griechischer Vorlage und römischer Bearbeitung waren bereits durch die vielen indirekten Vergleiche gesichert oder sehr wahrscheinlich): Erstmals ließ sich eine über die formalen Aspekte der Bearbeitung hinausgehende Eigenständigkeit des Plautus beweisen. Es ist entweder ein besonderer Zufall der Überlieferung oder die Konsequenz der allgemein vorherrschenden Arbeitsweise des Umbriers, dass das relativ kurze Menanderbruchstück beträchtliche plautinische Erweiterungen beziehungsweise Kürzungen bis hin zur Unterdrückung von Bildern und Aufzugsfugen aufweist: Plautus nimmt tiefgreifende strukturelle Änderungen und damit einhergehend auch inhaltliche Umgewichtungen vor. Zum einen verzichtet er auf die beiden kurzen Unterhaltungen zwischen Vater und Sohn, die bei Menander die Aktfuge umschließen:48 Plautus lässt seinen Jüngling in das elterliche Haus treten und später von der Übergabe des Geldes berichten.49 Zum anderen (und darin mag auch ein Grund für die Kürzung des Originals erkannt werden) schwächt er die psychologische Tiefe und Komplexität Menanders ab: Das bei dem Griechen dargestellte Geschehen zwischen Vater und Sohn, das parallel zu dem zwischen den beiden Freunden verläuft, wird durch die hinterszenische Verbannung ausgeblendet. Zugleich wird die feine Ironie des Griechen, dessen Jüngling sich auch aus Angst vor der als übermächtig empfundenen Hetäre die vorschnelle Rückgabe des Geldes einfallen lässt, um so eine Auseinandersetzung mit ihr zu vermeiden, zugunsten einer schillernden, mit allerlei Späßen gespickten Tirade aufgegeben. Aus raffinierten Versen, „die so lebensecht sind […], wird platte Witzelei, das Ethos zerbricht um der Lache des Gröberen willen, es wird zur Blödelei.“50

  • 51 Dazu Don. Andr. 16, 1ff.: contaminare proprie est manibus luto plenis aliquid attingere et […] poll (...)
  • 52 Ter. Andr. 13ff., vgl. auch Eun. 30ff., Haut. 16ff. Es ist freilich nicht auszuschließen, dass Tere (...)

14Neben diesen bei der Bearbeitung des Δς ξαπατν angewandten Methoden hat sich Plautus nach dem Zeugnis des Terenz auch der Technik der sogenannten Kontamination bedient.51 So rechtfertigt sich Terenz vor der an ihm geübten Kritik, er verschandele die raren Originale durch sein Verfahren, eine römische Komödie aus mehreren Vorlagen zusammenzusetzen, mit Verweis auf seine großen Vorgänger: quae convenere in Andriam ex Perinthia / fatetur transtulisse atque usum pro suis. / id isti vituperant factum atque in eo disputant / contaminari non decere fabulas. / […] qui quom hunc accusant, Naevium, Plautum, Ennium / accusant.52

  • 53 Don. Andr. zu I 1. Der Grund für diesen Eingriff könnte in der Eliminierung des exponierenden Prolo (...)

15Das Verfahren der Kontamination lässt sich in zwei unterschiedlichen Formen denken. Einmal kann an die Beibehaltung des dramatischen Plans einer Vorlage gedacht werden, die um einzelne Motive, Bilder oder Rollen einer anderen Komödie bereichert ist (sogenannte kleine Kontamination). Einen solchen Fall bezeugt Donat für die Andria des Terenz: Es sei offenkundig, notiert er in seiner Einleitung zu I 1, primam scaenam de Perinthia esse translatam, ubi senex itacum uxore loquitur, ut apud Terentium cum liberto. at in Andria Menandri solus est senex.53

  • 54 Vgl. Gaiser 1972, 1058f.

16Die andere Möglichkeit der Kontamination ist anspruchsvoller und komplexer: Man rechnet bei der sogenannten großen Kontamination mit einer so weitreichenden Verquickung zweier Handlungsstränge, dass ein neues, sich wesentlich von den zugrundeliegenden Vorlagen unterscheidendes Ganzes entsteht. Hier gilt es freilich festzustellen, dass es anders als bei der kleinen Kontamination nicht nur keine antiken Zeugen für ein solches Verfahren gibt, sondern dass es zudem der Forschung bisher nicht gelungen ist, die Technik der großen Kontamination bei einer Komödie plausibel zu machen.54

  • 55 Dazu siehe Seite 296ff.
  • 56 Dazu Vogt-Spira 1991, 40 Anm. 123, Benz 1998, 121ff.
  • 57 Dazu Blänsdorf 1967.
  • 58 Dazu Segal 1968.
  • 59 Dazu Blänsdorf 2002, 177.
  • 60 Dazu Fraenkel 1922, 200.
  • 61 Dazu Stärk 1989, 19. Bemerkenswerte Einsichten bereits bei Weise 1866, 35: „Es ist ein schon von Al (...)
  • 62 Dazu Lefèvre 1999, 34ff.

17Neben den Einblicken in die Prinzipien der plautinischen Dichterwerkstatt, die das Δς ξαπατν-Fragment und die antiken Nachrichten von der Kontamination liefern, scheint durch den Vergleich mit den heute relativ zahlreichen Zeugnissen der neuen griechischen Komödie eine Bestimmung des Plautinischen im Plautus möglich. Für dieses Verfahren wurde der Begriff der analytischen Methode geprägt. Trotz der ausgesprochenen Divergenz, die die heutige Analyse- Forschung auszeichnet, besteht weitgehende Einigkeit darüber, dass sich die plautinischen Komödien in folgenden Punkten von denen Menanders abheben: Musik- und Singeinlagen,55 Metapherabundanzen,56 archaisch-kreisförmige Gedankengänge, 57 saturnalisch-karnevaleske Verkehrung,58 die Durchbrechung der 3 Sprecher-Regel,59 ein Bühnengeschehen und eine Charakterzeichnung παρ τò εκóς,60 eine zersetzte oder sogar zerstörte dramatische Struktur61 bzw. Handlungsökonomie.62

  • 63 Dazu Manil. Astron. 5, 476, Quint. 3, 7, 18.

18Angesichts der anscheinend gegebenen Homogenität der Nέα wie der fabulae Plautinae in metrischen, stilistischen und dramaturgischen Belangen geht die Philologie davon aus, dass dasselbe auch für die nichtmenandrischen Vorlagen gilt: Die allerdings spärlichen Fragmente der übrigen Nέα-Dichter und die ausgewogene Verteilung der Siege unter den Zeitgenossen Menanders im dramatischen Agon63 stützen den Schluss, dass es sich bei den Autoren der Nέα um eine auf weitgehend übereinstimmende künstlerisch-ästhetische Vorstellungen zurückgreifende Dichtergruppe handelt.

  • 64 Vgl. auch die mitunter tiefgreifenden Unterschiede bei der Trias der klassischen attischen Tragödie

19Dass daraus aber weder eine Gleichsetzung der einzelnen Vertreter der Gattung abgeleitet noch sämtliche methodische Bedenken gegen das analytische Verfahren ausgeräumt werden können, zeigen der späte Ruhm Menanders einerseits,64 die Möglichkeit einer Inspiration des Plautus durch einen unbekannten Nέα-Dichter bei vermeintlich typisch Plautinischem andererseits: Wenn der Umbrier aus einer verlorenen Vorlage (α) einen bestimmten dramatischen Zug oder Witztyp übernahm und in zahlreichen anderen Bearbeitungen (α) verwandte, bestimmt die analytische Methode die Zugabe in a zwar als nicht dem jeweiligen Original zugehörig, führt aber nicht nur zu einer falschen Benennung des Ursprungs der Besonderheit (Plautus statt α), sondern auch bei der Untersuchung der plautinischen Bearbeitung von α zu der Postulierung einer unzutreffenden Eigenständigkeit des Plautus.

  • 65 Zagagi 1995, 80f.
  • 66 In Eur. Alc. 860 nimmt beispielsweise Herakles beim Verlassen der Bühne den über dieselbe parodus a (...)

20In einem zweiten methodischen Problem liegt der Umstand begründet, dass die moderne Forschung in ausgesprochener Uneinigkeit verharrt. Zwar herrscht weitgehendes Einvernehmen über die oben genannten allgemeinen Unterschiede zwischen Plautus und Menander. Doch ist die für die Scheidung von Griechischem und Römischem entscheidende Frage höchst umstritten, in welcher Konsequenz man diese im Einzelfall für die Analyse nutzbar machen darf: So nehmen zahlreiche Gelehrte selbst geringfügige Brüche in der Handlungswahrscheinlichkeit oder in der Charakterzeichnung als Hinweis auf einen plautinischen Eingriff in die griechische Vorlage, während konservativere Ansätze vor einer unzulässigen Idealisierung der Nέα warnen.65 Tatsächlich kann eine vollkommene Widerspruchsfreiheit in der griechischen Komödie kaum vorausgesetzt werden. Darauf deutet zum einen der Umstand, dass es sich bei diesem Genre nicht um Lesestücke handelt, die durch den Blick zurück eine nachträgliche Kontrolle ermöglichen. Zum anderen lassen sich auch in der klassischen griechischen Tragödie, die vor allem durch Euripides stark auf die Neue Komödie gewirkt hat, leichte Verstöße gegen eine Handlungsführung κατ τò εκóς nachweisen.66

b) Plautinisches in der Asinaria

  • 67 Plaut. Asin. 74f.~245ff., 89~229ff. (vgl. den Kommentar z. St. und Einleitung I 3).
  • 68 Goetz / Loewe XXIIIff., Leo z. St. (siehe Einleitung I 2 und 3). Zustimmung zur Kontaminationstheor (...)

21Den Beginn einer analytischen Auseinandersetzung mit der Asinaria bilden die aus dem letzten Viertel des neunzehnten Jahrhunderts stammenden Editionen von Goetz / Loewe und Leo. In ihnen wird die aufgrund sachlicher Überlegungen als anstößig erkannte Bilderfolge I 2-3 als Einlage aus einem unbekannten Stück gewertet. Hauptargument hierfür ist vor allem der Eindruck einer chronologischen Unstimmigkeit: Der junge Argirippus trifft mit der Kupplerin die Verabredung, Philaenium für den Betrag von 20 Minen auf ein Jahr anzumieten. Noch vor diesem Arrangement hatte der Jüngling seinen Vater um eben diese Summe gebeten.67 Zu dieser Auffälligkeit tritt hinzu, dass Argirippus nach seinem Abgang zum Forum am Ende von I 3 in III 2 überraschend ein zweites Mal das Hetärenhaus verlässt. Beide Unstimmigkeiten traute man einem Nέα-Dichter nicht zu, sondern nahm sie als Hinweis auf eine kleine Kontamination.68

  • 69 Havet 1905, 94ff. (vgl. Einleitung I 2 und 3).
  • 70 Übernommen in den Editionen von Havet / Freté, Ernout, Bertini, Danese.
  • 71 Brasse 1914, 80ff., Hough 1937, 19ff.
  • 72 Hough 1937, 23ff. (zu den Einzelheiten seiner Rekonstruktion vgl. Anm. 289).

22Havet bot durch eine Änderung der überlieferten Rollenzuweisung von I 2 und 3 eine Lösung der logischen Probleme am Komödienbeginn: Nicht Argirippus verhandele dort mit Cleaereta, sondern sein Konkurrent Diabolus, der gegen Ende des Stückes Demaenetus’ Gattin Artemona die Nachricht von der Untreue des senex überliefert.69 Der Vorschlag fand breite Anerkennung;70 gleichwohl trieben Brasse und mit tiefergreifender künstlerisch-dramaturgischer Konsequenz Hough die Kontaminationstheorie weiter voran: Auch jenseits des Komödienauftaktes wurden Partien einer zweiten Vorlage ausgemacht.71 Hough vertrat dabei die These, dass Plautus bei der Komposition der Asinaria die der Dichtung des Demophilos entnommene Liebeshandlung mit dem Motiv des Nebenbuhlers aus einer anderen Komödie zu einem eigenen Spiel verschmolzen habe. Demnach habe man an eine große Kontamination zu denken.72

  • 73 Fraenkel 1922, passim (besonders 127, 277f.).
  • 74 Gestri 1940, 181ff.
  • 75 Webster 1970, 233ff.
  • 76 Lowe 1992, 152ff., 1999, 13ff.
  • 77 Gleichwohl rechnete insbesondere Fraenkel mit deutlichen inhaltlichen Abweichungen der Asinaria vom (...)
  • 78 So Langen 1886, Fleckeisen, Havet / Freté und Ribbeck 1882 (vgl. u.a. den Kommentar zu 193-4, 496-7 (...)

23In eine andere Richtung wandten sich Fraenkel,73 Gestri,74 Webster75 und vor allem Lowe.76 Bei ihren analytischen Untersuchungen zu längeren Partien aus der Asinaria wurden dem umbrischen Dichter zwar Eingriffe in die dramatische Struktur seiner Vorlage zugestanden. Aber im Gegensatz zu den Vertretern der Kontaminationstheorie behauptete man eine weitgehende Wahrung der Handlung durch Plautus.77 Die dramaturgischen Probleme wurden auf plautinische Erweiterungen und Kürzungen zurückgeführt. Damit wandte man sich wie die Kontaminationsanhänger gegen einige Philologen, die die sachlichen und dramaturgischen Mängel der Asinaria durch ein besonders übel gesonnenes Überlieferungsschicksal zu erklären suchten und mit massivem Vers- und Bilderverlust rechneten.78

  • 79 Zwierlein 1990, 1991, 1991b, 1992.
  • 80 Vgl. u.a. den Kommentar zu 66, 149, 251 und siehe ausführlich Seite 287287.

24Die zur Annahme eines lückenhaften Textes gegenteilige Position nahm Zwierlein ein.79 Er rechnete bei der Asinaria (wie bei allen anderen plautinischen Stücken) mit dem Wirken eines ausgesprochen schreibfreudigen Bearbeiters, der für beinahe alle vermeintlich plautinischen Änderungen gegenüber den griechischen Vorlagen zuständig sei. Das ‚Plautinische im Plautus‘ sei demnach vor allem ‚Interpoliertes im Plautus‘.80

  • 81 Vogt-Spira 1991, 32ff. (siehe Seite 21).
  • 82 Vogt-Spira 1991, 34 („zu Nobilitierungszwecken“). Zu dem Verlangen des römischen Publikums nach Stü (...)
  • 83 Vogt-Spira 1991, 34.
  • 84 Vogt-Spira 1991, 64.

25Wie im Kapitel über die Wertung der Asinaria bereits dargelegt, tat Vogt-Spira den bei der Frage nach dem Verhältnis der Eselskomödie zu ihrem griechischen Original denkbar weitestreichenden Schritt. Aufgrund einer als unattisch erkannten Handlungsvoraussetzung rechnete er mit einem freien Dichten des Sarsinaten.81 Plautus habe sich durch den im Prolog erwähnten ’Οναγóς zu seinem, eigenständigen Entwurf der Handlung allenfalls anregen lassen. Der Verweis auf die in Wahrheit nicht zugrundeliegende Komödie des Demophilos sei lediglich zur Befriedigung der Zuschauererwartungen eingefügt.82 Aus dem vielleicht durch eine Aufführung in Süditalien bekannten griechischen Stück83 sei bei der Niederschrift aus dem Gedächtnis eine in Form und Wesen gänzlich plautinische Komödie geworden, die „aus konventionellen Elementen der attischen Nέα unter Rückgriff auf Techniken des Stegreifspiels“ entstanden sei.84

  • 85 Drexler 1934, Kuiper 1940, Lefèvre 2006 (Kuiper und Lefèvre rechnen in fast allen ihren Publikation (...)
  • 86 Chiarini 1983, 26f., Slater 1985, 53 Anm. 18 (siehe Anm. 207).
  • 87 Lefèvre 1991.
  • 88 Goldberg 1978, 82.
  • 89 Stärk 1989.

26Die These eines eigenständigen Schaffens ist für die plautinische Komödie nicht ohne Parallele: Ähnliche Vermutungen wurden von Drexler, Kuiper und Lefèvre wiederholt vorgetragen.85 Chiarini und Slater vertreten die Ansicht, dass das Original des im Sklavenmilieu angesiedelten Persa unter Freien gespielt habe.86 Der Truculentus ist nach Lefèvre so stark von Plautus umgestaltet worden, dass sich das Original nicht mehr rekonstruieren lässt.87 Goldberg rechnet bei dem Epidicus88 wie Stärk bei den Menaechmi89 (und Vogt-Spira bei der Asinaria) mit einem Dichten ohne schriftliche Vorlage.

  • 90 Lowe 1992, 1999.
  • 91 Reichel 2000, 375ff. kombiniert Vogt-Spiras These mit Havets (1905, 177) Vermutung einer nachplauti (...)
  • 92 Stockert 1994, 45ff., Brown 1995, 676ff., Lowe 1999, 13ff. (so auch Antonsen-Resch 2004, 29f.).
  • 93 Lowe 1992, 174: „the hypothesis of ‘contamination’ is rendered rather implausible“.

27Im Falle der Asinaria konnte sich keine analytische Position durchsetzen. Zwar darf Houghs These von der großen Kontamination aufgrund des fraglichen Verfahrens bei Plautus als Außenseiterposition gelten. Doch ist es auch sonst keinem Ansatz gelungen, allgemeine oder zumindest weitgehende Anerkennung zu erlangen: Die vergangenen 15 Jahre brachten für die Asinaria sowohl konservative Veröffentlichungen Fraenkelscher Prägung90 als auch die progressive Herangehensweise Vogt-Spiras hervor. Dessen These wurde produktiv von Reichel aufgegriffen.91 Ablehnung erfuhr sie unter anderem durch Stockert, Brown und Lowe.92 Aufgrund der antiken Zeugnisse darf aber auch die seit langem nicht mehr ernsthaft erwogene Möglichkeit der kleinen Kontamination nicht vernachlässigt werden.93

c) Methodische Bemerkungen: Römisches und Griechisches in der Asinaria

  • 94 Asin. 10f.
  • 95 Siehe den Kommentar zu 10.

28Huic nomen graece Onagost fabulae. Demophilus scripsit, Maccus vortit barbare.94 Diesen knappen Worten aus dem Prolog der Asinaria wird die Kunde von dem griechischen Dichter Demophilos und seiner Komödie ’Οναγóς verdankt. 95 Kein weiteres Zeugnis seines Schaffens, nicht einmal seines Namens haben Antike und Mittelalter an die Moderne weiterzugeben vermocht.

  • 96 Zur Relevanz vgl. Blänsdorf 2002, 181.
  • 97 In den Prologen werden Diphilos (Cas. 32, Rud. 32) und Philemon genannt (Merc. 9, Trin. 19). Ferner (...)

29Die Ungewissheit hinsichtlich des griechischen Komöden stellt die Frage nach dem Verfahren bei der Bestimmung des Verhältnisses der Asinaria zum ’Οναγóς.96 Schließlich kann der Verweis auf die zahlreichen aus der Nέα stammenden Motive in der Asinaria angesichts der Möglichkeit eines freien plautinischen Dichtens (Vogt-Spira) die Zuordnung des im Prolog genannten Demophilos zur neuen griechischen Komödie nicht erweisen: Es ist durchaus denkbar, dass ein Dichter vom Schlage eines Plautus aus freien Stücken eine Komödie verfasste, die er mit allseits bekannten dramaturgischen Mustern in ein attisches Gewand kleidete. Den Namen des vermeintlichen griechischen Dichtershätte er dann seinem Publikum nur der Form wegen (oder als besonderen Witz) mitgeteilt. Andererseits können die Prinzipien der plautinischen Bearbeitung des Δς ξαπατν und die Vorliebe des umbrischen Komöden für Vorlagen aus der Nέα97 zu dem gegenteiligen Schluss verleiten, wonach Plautus sehr wohl ein griechisches Original adaptierte und dieses der Neuen Komödie zuzuordnen sei.

  • 98 Siehe oben.
  • 99 Stärk 1989, 19.
  • 100 Stärk 1989, 19.
  • 101 Siehe Seite 23 mit Anm. 93.
  • 102 Vogt-Spira 1991, 66.

30Es liegt bei dieser Ausgangslage kein methodischer Irrweg vor, wenn die strenge Anwendung der analytischen Methode als geeignet gewertet wird, Aufschluss über das eigentliche Wesen der Eselskomödie zu erzielen. Wenn nämlich auch aufgrund divergierender Auffassungen bezüglich der sachlichen und formalin Strenge der Nέα Uneinigkeit über das Ausmaß des Plautinischen im Plautus insbesondere in Fragen des dramatischen Entwurfes herrscht,98 darf zumindest in einer Begrenzung seines Dichtens Zustimmung erwartet werden: „Kumulative Dramatik, Konzentration auf die Einzelszene, episodischer Aufbau, mechanische Responsion, Komplikation statt Komplexität“99 gelten in dem von konservativeren Philologen bestrittenen Analyseansatz als typische plautinische Arbeitsspuren.100 Hier rechnet man mit der Möglichkeit tiefergreifender inhaltlicher und struktureller Abweichungen von den Originalen, als es der Einzelfall des Δς ξαπατν -Fragments offenbart.101 Indes bezweifelt auch dieser Teil der Philologie, dass Plautus bei seinen Komödien eine mit Menander vergleichbare komplexe dramatische Struktur selbst geschaffen habe. Eine solche künstlerische Eigenständigkeit würde dem von dieser Forschergruppe als maßgeblich gewerteten Wirkprinzip des vorliterarischen Stegreifspiels widersprechen: Dieses zielt anders als die hochliterarisierte Neue Komödie auf die Schaffung von „Konstellationen“ ab, bei denen „die komische Handlung den übergeordneten Zusammenhang zeitweilig […] völlig verdrängen kann.“102

31Sollte sich bei der Asinaria demnach eine Dramaturgie aufzeigen lassen, die den Maßstäben der neuen griechischen Komödie, nicht aber denen des plautinischen Schaffens entspricht, muss die Existenz einer Vorlage aus der Nέα als wahrscheinlich gelten: Ansonsten hätte man anzunehmen, dass Plautus in der Asinaria von der aus den übrigen Komödien bekannten Verfahrensweise seiner Werkstatt abweiche und suo Marte ein mit den Komödien Menanders vergleichbares künstlerisches Konzept schaffe. Zwar bleibt ein solcher Schluss unwiderlegbar, darf aber keineswegs als plausible gelten.

Notes

1 Asin. I 1.

2 Asin. I 2.

3 Asin. I 3.

4 Asin. II 1-III 2.

5 Asin. III 3.

6 Asin. IV 1-2.

7 Asin. V 1-2.

8 Dazu Stärk 2003, 235ff. und Schäfer 2004, 437: „In der frühen Neuzeit ist ein ganzes Jahrhundert der Rezeptionsgeschichte des Plautus (etwa von 1530 bis 1641) durch Philologen in Deutschland mitgeprägt worden (Joachim Camerarius, Johannes Cosslinius und Georg Fabricius, Caelius Secundus Curio, Friedrich Taubmann, Janus Gruter und Johann Philipp Pareus)“.

9 Camerarius 1558, 168: „ingens turpitudo et nefarium flagitium hac fabula exponitur, societatis scelestae, et eorum quae animadversione acerrima digna, non solum impunita essent legibus, sed iocis etiam verborum vulgo celebrarentur. Atque haec est horribilis ira Dei, quae impietatem ita ulciscitur, ut in omnia pessima illam facinora ruere, et delicias facere in gravissimis delictis patiatur. Id quod debemus in his ludis diligenter cognoscere, ita seria etiam illi ducent, cum aliqua utilitate.“

10 Bindi 1854, 71 zu ridicula res est (Asin. 14): «Marco ha sbagliato: dovere dire, flagitiosissima res est. Ed infatti è vituperiosissima, quantumque sia vero che ha molto spirito». Zu Ritschls Tadel siehe unten.

11 Duckworth 1952, 165 erkannte sogar wie Gurlitt 1920, 1, 311 bei der Bestrafung des senex amator einen “moral tone”.

12 Zur Zugehörigkeit zur Posse vgl. die Darstellung eines mit dem Schwert ausgetragenen Eifersuchtstreits zwischen Vater und Sohn (?) sowie die eines Konflikts zwischen Eheleuten auf Phylakenvasen (Abbildung bei Bieber 1920, Tafel 84 bzw. Trendall 1967, Tafel 66).

13 So Teuffel 1882, 147, Schanz 1907, 73, Woytek 1982, 72, Stockert 1994, 47f. (ähnlich Leo 1913, 120, Pasquali 1920, 80, Della Corte 1951, 305 Anm. 2).

14 Mommsen 1881, 1, 898.

15 Meineke 1839, 491 zu Vers 13: „Is quidem lepos ludusque eiusmodi est, ut Graecae fabulae iacturam non magnopere doleamus.“

16 Harsh 1948, 342: “The Comedy of Asses is one of the least interesting”.

17 Norwood 1963, 66.

18 Stockert 1994, 47.

19 Teuffel 1882, 147

20 Positive Wertung bei Ussing 1, 348, Lejay 1925, 74 und Rose 1936, 42.

21 Blancké 1918, 66: “irresistibly comic” (so auch Harsh 1948, 342, Hunter 1985, 62).

22 Gurlitt 1920, 1, 311.

23 Lowe 1992, 158: “the stock theme is varied in that it is the uxor dotata who is the unwilling source of funds for her son”. Siehe dazu den Kommentar zu 50, 59, 91 und vgl. Einleitung I 1 sowie ausführlich Seite 36ff.

24 Blänsdorf 2002, 190. Siehe passim, besonders Einleitung III, 2 und IV 1.

25 Ritschl 1868, 2, 750.

26 Ritschl 1868, 2, 750 (siehe das Zitat auf Seite 11). Ähnlich Harsh 1948, 342: “Its plot […] does not furnish enough dramatic action […]. The structure, simple though it be, is awkwardly managed.” Zu Harshs gleichzeitigem Lob einzelner Aspekte siehe Anm.

27 Siehe die Einführungen I 2 und I 3.

28 Siehe den Kommentar zu 735-6.

29 So Kunst 1919, 154ff., Ernout 1, 78f., Sonnenburg 1928, 101, Freté 1930, 22.

30 Siehe Seite 21ff.

31 Konstan 1978, 216.

32 Siehe den Kommentar zu 83.

33 Siehe den Kommentar zu 634-5.

34 Konstan 1978, 219.

35 Siehe den Kommentar zu 735-6a und ausführlich Seite 55ff.

36 Slater 1985, 55ff.

37 Slater 1985, 59ff.

38 Vogt-Spira 1991, 64.

39 Siehe den Kommentar zu 84-6a.

40 Vogt-Spira 1991, 66 (zur These eines vorlagenfreien Dichtens vgl. Anm. 93 und siehe den Kommentar zu 47, 84-6a, 347-8, 356-7 mit Einleitung I 1 sowie ausführlich Seite 21ff.).

41 Vogt-Spira 1994, 65.

42 Vgl. Seite 21ff.

43 Zuerst publiziert bei Handley 1968.

44 Auf eine umfassende Darstellung der Δς ξαπατν-Bearbeitung kann verzichtet werden (vgl. dazu ausführlich Handley 1968, 3ff., Questa 1970, 191ff., Gaiser 1970, 51ff.). Im folgenden wird lediglich an die wichtigsten Prinzipien erinnert.

45 Menan. Dis 91-5: Σω. Κα]ὶ μ[ὴν δο]κ μοι τὴν καλήν τε κἀγαθὴν / ἰδεν ἐρωμένην ν ἡδ[]ως κενòς / πιθανευομένην καπροσδοκσαν - ατίκα / φησν δἐν ατπν κομίζω χρυσίον. Plaut. Bacch. 530-1: nunc ego illam me velim / convenire, postquam inanis sum, contemptricem meam.

46 Plaut. Bacch. 518; Menan. Dis 27-9: πιθαν[ευομενη γαρ πασεται / ταν]ποτασθητα[ι, τò τῆς πα]ροιμίας, / νεκρ]λγουσα[μθον.

47 Zu den Stilunterschieden zwischen Δὶς ἐξαπατῶν und den Bacchides vgl. Questa 1970, 191ff. Zum volleren Sprachklang in den plautinischen Langversen vgl. Allgemein Haffter 1934.

48 Menan. Dis 47ff.

49 Vgl. Handley 1968, 14. Dass Plautus auch anderswo weitreichende Eingriffe in die Struktur seiner Vorlagen vornahm, bezeugt Ter. Adelph. 6ff.: Synapothneskontes Diphili comoediast: / eam Commorientis Plautus fecit fabulam. / in Graeca adulescens est qui lenoni eripit / meretricem in prima fabula: eum Plautus locum / reliquit integrum (zu integrum siehe unten).

50 Maurach 1994, 60, vgl. auch Lefèvre 2001c, 144ff.

51 Dazu Don. Andr. 16, 1ff.: contaminare proprie est manibus luto plenis aliquid attingere et […] polluere. […] ‘contaminari non decere’ id est: ex multis unam non decere facere. Vgl. Blänsdorf 2002, 181.

52 Ter. Andr. 13ff., vgl. auch Eun. 30ff., Haut. 16ff. Es ist freilich nicht auszuschließen, dass Terenz vereinfachend über plautinische Methoden spricht.

53 Don. Andr. zu I 1. Der Grund für diesen Eingriff könnte in der Eliminierung des exponierenden Prologs der menandrischen Vorlage liegen: Terenz sah sich gezwungen, die Exposition seinem senex im Gespräch mit einer neutralen Person in den Mund zu legen.

54 Vgl. Gaiser 1972, 1058f.

55 Dazu siehe Seite 296ff.

56 Dazu Vogt-Spira 1991, 40 Anm. 123, Benz 1998, 121ff.

57 Dazu Blänsdorf 1967.

58 Dazu Segal 1968.

59 Dazu Blänsdorf 2002, 177.

60 Dazu Fraenkel 1922, 200.

61 Dazu Stärk 1989, 19. Bemerkenswerte Einsichten bereits bei Weise 1866, 35: „Es ist ein schon von Alters her anerkannter Characterzug plautinischer Stücke, dass sie sich nicht durch einen sehr kunstmässigen Bau, als durch den Dialog und dialogischen Witz auszeichnen sollen. Wir möchten dieses Urtheil noch dahin modificiren, dass wir sagen: Plautus geht weit mehr darauf hinaus, einzelne Situationen wirksam zu zeichnen, und wirksam durchzuführen, als das Ganze in einem überall gleichmässig organischen Bau überall gleich grossartig aufzustellen. Er giebt oft gleichsam Tableaux, die, gleich den Brennspiegeln des Archimedes, jedes für sich bestehen, jedes aber doch auch zum allgemeinen Zwecke hinwirken, und berücksichtigt daher die ausfüllenden Scenen oft weniger, ja ist auch wohl im Stande, in diesen einige Gewalt zuzulassen“.

62 Dazu Lefèvre 1999, 34ff.

63 Dazu Manil. Astron. 5, 476, Quint. 3, 7, 18.

64 Vgl. auch die mitunter tiefgreifenden Unterschiede bei der Trias der klassischen attischen Tragödie.

65 Zagagi 1995, 80f.

66 In Eur. Alc. 860 nimmt beispielsweise Herakles beim Verlassen der Bühne den über dieselbe parodus auftretenden Admetus nicht wahr (vgl. Lowe 2004, 94 mit Anm. 28; allgemein zur Problematik: Friedrich 1953).

67 Plaut. Asin. 74f.~245ff., 89~229ff. (vgl. den Kommentar z. St. und Einleitung I 3).

68 Goetz / Loewe XXIIIff., Leo z. St. (siehe Einleitung I 2 und 3). Zustimmung zur Kontaminationstheorie bei Rambelli 1956, 45ff., 1957, 127ff., Paratore 1958, 118.

69 Havet 1905, 94ff. (vgl. Einleitung I 2 und 3).

70 Übernommen in den Editionen von Havet / Freté, Ernout, Bertini, Danese.

71 Brasse 1914, 80ff., Hough 1937, 19ff.

72 Hough 1937, 23ff. (zu den Einzelheiten seiner Rekonstruktion vgl. Anm. 289).

73 Fraenkel 1922, passim (besonders 127, 277f.).

74 Gestri 1940, 181ff.

75 Webster 1970, 233ff.

76 Lowe 1992, 152ff., 1999, 13ff.

77 Gleichwohl rechnete insbesondere Fraenkel mit deutlichen inhaltlichen Abweichungen der Asinaria vom ’Οναγóς: Fraenkel 1922, 127 Anm. 1 : „Schuld an der Unklarheit [sc. des Titel des Originals: dazu siehe Kommentar zu 9-10] werden jedenfalls auch die starken Verstümmelungen sein, die Plautus an dem Original vorgenommen hat; die Komposition seines Stückes bietet beträchtliche Anstöße.“

78 So Langen 1886, Fleckeisen, Havet / Freté und Ribbeck 1882 (vgl. u.a. den Kommentar zu 193-4, 496-7a, Einleitung IV 2 und Anm. 325).

79 Zwierlein 1990, 1991, 1991b, 1992.

80 Vgl. u.a. den Kommentar zu 66, 149, 251 und siehe ausführlich Seite 287287.

81 Vogt-Spira 1991, 32ff. (siehe Seite 21).

82 Vogt-Spira 1991, 34 („zu Nobilitierungszwecken“). Zu dem Verlangen des römischen Publikums nach Stücken im griechischen Gewand siehe den Kommentar zu 9-10.

83 Vogt-Spira 1991, 34.

84 Vogt-Spira 1991, 64.

85 Drexler 1934, Kuiper 1940, Lefèvre 2006 (Kuiper und Lefèvre rechnen in fast allen ihren Publikationen mit sehr großer plautinischer Eigenständigkeit).

86 Chiarini 1983, 26f., Slater 1985, 53 Anm. 18 (siehe Anm. 207).

87 Lefèvre 1991.

88 Goldberg 1978, 82.

89 Stärk 1989.

90 Lowe 1992, 1999.

91 Reichel 2000, 375ff. kombiniert Vogt-Spiras These mit Havets (1905, 177) Vermutung einer nachplautinischen Entstehung der Asinaria (dazu siehe den Kommentar zu 2-3, 101, 200-1). Vorsichtige Zustimmung bei Auhagen 2009, 202.

92 Stockert 1994, 45ff., Brown 1995, 676ff., Lowe 1999, 13ff. (so auch Antonsen-Resch 2004, 29f.).

93 Lowe 1992, 174: „the hypothesis of ‘contamination’ is rendered rather implausible“.

94 Asin. 10f.

95 Siehe den Kommentar zu 10.

96 Zur Relevanz vgl. Blänsdorf 2002, 181.

97 In den Prologen werden Diphilos (Cas. 32, Rud. 32) und Philemon genannt (Merc. 9, Trin. 19). Ferner lässt sich für Bacchides, Cistellaria, Stichus die Bearbeitung einer Menander-Komödie erschließen. Ein Original aus der Mέση wird von De Lorenzi 1946, 32 und Christenson 2000, 55 für den Amphitruo, von von Wilamowitz 1893, 15 für den Persa erwogen. Die Zuschreibung des Poenulus an den an der Schwelle von Mέση und Nα dichtenden Alexis (Arnott 1959, 252ff.) widerspricht der Vorliebe des Plautus für die Thematik der Nα nicht (dazu Arnott 1959, 255ff. und Maurach 1975, 59ff.).

98 Siehe oben.

99 Stärk 1989, 19.

100 Stärk 1989, 19.

101 Siehe Seite 23 mit Anm. 93.

102 Vogt-Spira 1991, 66.

© C.H.Beck, 2010

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