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Die semiotische Erkenntnistheorie Platons im Siebten Brief

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Maria Liatsi

8. Eidos und Eidolon. Die ontologische Ambivalenz der Zeichenbeziehung

Texte intégral

1Der in der Politeia paradigmatisch herausgestellte Gegensatz zwischen dem allein wahren Sein der Ideen und dem Schein der den Ideen zugeordneten Dingen – anschaulich dargestellt am Ende des sechsten Buches im Liniengleichnis (509 D6–511 E5) und am Anfang des siebten Buches im Höhlengleichnis (514 A1–517 D3) – betont den Abstand dieser beiden Bereiche. Die nachfolgende Erweiterung des Abbildbegriffes, des Eidolon, vom Sophistes und Philebos an bis hin zum Timaios und zum 7. Brief führte zu einer graduellen Abschwächung dieses Gegensatzverhältnisses und wies Aristoteles ansatzweise schon in die Richtung seines eigenen Eidosbegriffes. Dieser Bedeutungswandel vollzog sich nicht abrupt, sondern kontinuierlich, und hatte Folgen für die Ontologie der Zeichenbeziehung, insoweit Subjekt und Objekt des Zeichenprozesses, das heißt des Aktes der Bezeichnung, mit von diesem Bedeutungswandel der Eidos-Eidolon-Relation direkt betroffen waren.

  • 1 Siehe dazu K. Gaiser, Platons ungeschriebene Lehre. Studien zur systematischen und geschichtlichen (...)

2Es ist zunächst zu berücksichtigen, daß auch schon in der Politeia der Gegensatz zwischen Idee und Erscheinung kein absoluter war. Der Gedanke der Trennung war in Platons Ideenlehre begleitet von dem der Verbindung. Trennung und Teilhabe, χωρισμóς und μέθεξις, gehören zusammen. Das beinhaltet, daß die Welt der Erscheinung nicht nichts ist. Wenn das der Fall wäre, könnte sie gar nicht erscheinen. Was sie von der Welt der Ideen, der reinen Formen unterscheidet, ist der Schleier des Nichtseins, durch den hindurch das Ewige, Immerseiende durchscheint, mit der entsprechenden, notwendigen Ablenkung und Brechung, die die Erscheinung des beständig Seienden vom reinen Sein des beständig Seienden unterscheidet. Das in der Natur Erscheinende verweist nicht nur aufs Faktische des Erscheinens, sondern verweist zugleich auf die Art und Weise des Erscheinens und auf die Frage nach der Ursache und verweist insoweit auf eine hinter der Erscheinung stehende Ordnung. Die Relation zwischen Eidos und Eidolon beschreibt nicht nur das negative Moment des Gegensatzes, sondern betont gleichzeitig das positive Moment der Beziehung, der Verbindung. Und in der unterschiedlichen Akzentuierung der Beziehung von Eidos und Eidolon durchläuft die systematische Valuierung dieser Beziehung eine Entwicklung vom Phaidon, wo die Flucht von der Welt des Leibes und der Sinne zugleich eine Flucht vor der Natur ist, bis hin zum Timaios, wo die sinnlich wahrnehmbaren Dinge der Natur, nach der wichtigen Zwischenstation der Politeia, die diesen Wandel der Einstellung deutlich erkennbar bei der Einteilung der Wissenschaften vorbereitend artikuliert, längst in Probleme der Mathematik transformiert sind, jedoch so, daß auch hier das Wesentliche der Natur nicht in der Natur selbst, sondern in den Gesetzmäßigkeiten der Vernunft, des Logos, gesucht und gefunden wird. Der Kosmos gilt als gestaltet durch Figuren und Zahlen, und um die Offenlegung der geometrischen und arithmetischen Strukturen geht es in Platons Philosophie der Natur im Timaios. Dementsprechend werden den Erscheinungen der sinnlichen Wahrnehmung als allgemeines Schema die regulären Polyeder zugeordnet:1 dem Feuer die Form des Tetraeders, der Luft die Form des Oktaeders, dem Wasser die des Ikosaeders, der Erde die des Hexaeders. Nach diesem Modell der vier regulären Körper, so die Annahme, ist die Körperwelt gebaut, und auch das Werden, die Veränderung in dieser körperlichen Welt ist von dem Sein der Ideen verschieden, gleichwohl aber ist auch im Werden eine bestimmte Form der Regelmäßigkeit in der Einheit der Zeit, die bleibt und immer dieselbe ist und nicht vergeht und insoweit ein bewegtes Abbild der Ewigkeit ist (vgl. Tim. 37 D5–7). Der fünfte der regulären Körper, das Dodekaeder, wird dem Universum als ganzem zugewiesen.

  • 2 E. Cassirer, Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen, in: Vor (...)
  • 3 Vgl. J. Stenzel, Studien zur Entwicklung der platonischen Dialektik von Sokrates zu Aristoteles, B (...)

3Auf diese Weise kommt in der Platonischen Naturphilosophie auch im Werden und in der Natur insgesamt durch die Mathematik der Zahl und der Zeit eine stabile Ordnung zum Vorschein, die der Ordnung der Ideen in bestimmter Weise korrespondiert. Die Stimmung der Weltflucht, wie sie im Phaidon herrscht, ist nun nicht mehr spürbar. Die Natur als Abbild ist zwar immer noch Bild, nichts anderes, aber doch Bild des Reiches der Ideen: εἰϰὼν τοὔ νοητοὔ, wie es im letzten Satz des Timaios heißt, Bild von der Welt als dem wahrnehmbaren Gott (θεòς αἰσθητóς). Ernst Cassirer bemerkt dazu: „Die Schroffheit, mit der der Dialektiker Platon die sich zudrängenden Gestalten der Sinnenwelt von sich abzuwehren schien, um sich den Weg zur Welt der reinen Begriffe zu bahnen, hält gegenüber der Anschauung der Natur als eines mathematischen Kosmos, wie sie sich schon im Staate durchsetzte, nicht länger stand . . . Die Schranke, die das strenge Ideal des dialektischen Wissens gegenüber der sinnlichen Wirklichkeit errichtet hatte, wird durchbrochen“.2 Diese Erweiterung sowie Präzisierung der Idee-Abbild-Relation setzt bald nach der Politeia ein, und die philosophische Stelle im 7. Brief ist die wichtigste Bestätigung dafür.3

  • 4 Vgl. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, in: Studien d (...)

4In einem anderen Kontext als dem der Natur hat es Platon ebenfalls in prinzipieller Weise mit der Problematik dieser Beziehung zu tun, nämlich in der Kunst. Sie orientiert sich nicht an den Ideen der Dinge, sondern an den Dingen in ihrer puren Sinnlichkeit, das heißt an den Abbildern der Ideen, und ist insoweit ontologisch noch abständiger von den Ideen als die Natur. Dieses ontologische Defizit der Kunst ist für Platon der zureichende Grund ihrer Abwertung. Die vom Maler und Dichter nach dem bloßen Schein des Aussehens der Dinge hervorgebrachten Gegenstände sind also im Horizont der Platonischen Ideenlehre nur Nachahmungen von Nachahmungen, stehen mithin auf der dritten Stufe abwärts vom Sein der Ideen. In der Kunst herrscht für Platon die ungebundene Willkür freier Bilderzeugung, ohne ein objektives Maß und eine objektive Regel, allein der Subjektivität der Individualität des Künstlers ausgeliefert, vergleichbar dem beliebigen Meinen der Sophisten, und in der Tat wird Platon nicht müde, immer wieder den Vergleich mit der Sophistik zu ziehen. Der Sophist und der Künstler finden ihr Genüge an den wechselnden Bildern der Erscheinungswelt, in der die Mehrzahl der Menschen lebt, die keine andere Welt kennt, jedenfalls nicht die Welt der reinen Formen. Am Ende der Politeia, im 10. Buch, formuliert Platon ausführlich seine philosophische Einschätzung der Kunst, die schließlich die Gestalt einer ästhetisch-ethischen Theorie annimmt. Plotin hat später versucht, die Radikalität von Platons Kunstkritik aufzufangen und abzuschwächen beziehungsweise zu korrigieren, indem er den Maler zu einem Nachahmer der Idee, des Wesens der Dinge, macht, und in Abrede stellt, dieser ließe sich nur von dem zufälligen Anblick des sinnlich wahrnehmbaren Einzelgegenstandes leiten. Plotin trifft mit seiner Intervention zweifellos nicht die genuine Auffassung Platons, aber für die Herausbildung des Begriffes des Ideals in der nachfolgenden Kunsttheorie, vor allem seit der Renaissance, hat Plotin mit seiner Korrektur Platons den Weg geebnet.4

5In Platons Kunstkritik, wie er sie exemplarisch im 10. Buch der Politeia vorgetragen hat, erreicht das Beziehungsverhältnis von Idee und Abbild, von Form und Bild, von Eidos und Eidolon einen nur schwer erträglichen Spannungszustand. Das ist in der langen Geschichte des Platonismus immer so empfunden worden. Und möglicherweise hat Platon selbst es auch so empfunden, als er sich konfrontiert sah mit dieser für ihn unvermeidlichen, notwendigen systemimmanenten Konsequenz seiner Ideenlehre.

6Für den Begriff des Schönen hat Platon eine seiner Ideenlehre adäquate Lösung gefunden. Wie in der Natur das Phänomen des Werdens eine Beziehung zu reinen Zahlverhältnissen und zu mathematischen Ordnungen und zu dem unveränderten Sein der ewigen Formen hat, so bietet sich auch im Bereich der Kunst die Mathematik als Vermittlung an. Platon verleiht seiner Auffassung Ausdruck, daß alles Schöne, Naturschönes und Kunstschönes, auf reinen Zahl- und Maßbestimmungen beruht und sich darauf reduzieren läßt. Der Grund der Schönheit ist ihm die Einheit des Maßes. Und darin verbindet sie sich mit der Wahrheit. Für Platon kommt keine sinnlich wahrnehmbare Gestalt den reinen Gestalten der regulären Körper der Stereometrie an Schönheit gleich: τόδε γὰρ οὐδενι συγχωρησóμεθα, ϰαλλίω τούτων όρώμενα σώματα εἶναί που ϰαθ’ ἔν γένος ἔϰαστον ὅν (Timaios 53 E4–6). Entsprechend wird im Philebos (51 B9–D1) eine „eigentümliche Lust“ an der Harmonie und Proportion konstatiert, eine Lust, die mit der sinnlichen Lust nicht vergleichbar sei, die die πολλοί erstreben. Sie zielt nicht auf lebende Wesen oder gewisse Gemälde, sondern sie ist die Schönheit von Flächen und Körpern, die durch Regelmäßigkeit und Winkelmaß bestimmt sind. Denn diese sind nicht relativ, das heißt in bezug auf anderes schön, sondern sie sind an sich selbst schön und gewähren eigentümliche Lustempfindungen (oὶϰείας ἡδονάς), die mit dem Kitzel der Sinne nichts gemein haben (Philebos 51 D1: οὐδὲν ταῖς τῶν ϰνήσεων προσφερεῖς).

  • 5 Cassirer, Eidos und Eidolon, a. a. O., 25.

7Mit dem Begriff der „eigentümlichen Lust“ (oἰϰεῖα ἡδονή) gewährt Platon nolens volens auch dem ästhetischen Wert Eingang in das Reich der reinen Formen. Durch Vermittlung des Begriffs des Reinen (ϰαθαρόν), des Kriteriums der Affinität zur Welt der reinen Formen, gelingt dem ästhetischen Wert der eigentümlichen oder reinen Lust und damit der wahren Schönheit die Partizipation an der intelligiblen Welt der Ideen. Dadurch wird die Spannung des Gegensatzes zwischen Eidos und Eidolon in der Kunst im System Platons gemindert. Die gleiche leichte Abschwächungstendenz sahen wir im Bereich der Natur wirksam, beide Male durch das Medium der Mathematik herbeigeführt. Aber das Eidolon, die Macht des Bildes, begegnet Platon noch ein drittes und letztes Mal, jetzt allerdings schier unüberwindlich, nämlich bei dem Versuch, den Inhalt der Erkenntnis, das Erkannte, mitzuteilen und in Worte zu fassen. „Denn alle Wiedergabe im Wort ist durch und durch mittelbare Darstellung, die dem Gegenstand selbst, den sie zu bezeichnen und auszudrücken versucht, schlechthin inadäquat bleibt. Jetzt weist daher Platon – in der großen philosophischen Einschaltung des siebenten Briefes – neben dem sinnlichen körperlichen Modell, das wir etwa zur Darstellung des reinen Begriffs des Kreises entwerfen, auch auf die sprachliche Darstellung in einem bestimmten Wort hin – und beides, das Sinnenbild und das Laut- und Sprachbild, unterliegt nun, vom Standpunkt der reinen Erkenntnis, der gleichen Bedingtheit und gleichen Einschränkungen. Name und Bild, ὅνομα und εἴδωλον, stehen gleich weit von der reinen Bedeutung des Kreises an sich, vom αὐτὸς ὁ ϰύϰλος ab. Die Tragik, ein Letztes und Unbedingtes zu suchen und doch, in der Darstellung ebendieses Unbedingten, an die unaufhebbare Bedingtheit des mittelbaren Ausdrucks gebunden zu sein – diese Tragik trifft daher jetzt den Dialektiker, wie sie den Künstler trifft. Auch er gelangt, sofern er seine letzten Erkenntnisse sprachlich zu formulieren unternimmt, über das Gebiet der Mittelbarkeit, also über das Gebiet der μίμησις, wenn man diesen Begriff in seinem weitesten Sinne nimmt, nicht hinaus“.5

8Damit sind wir in unserer Analyse wieder beim 7. Brief angelangt, – der übrigens, was von Lesern des 7. Briefes nicht immer in der wünschenswerten Bewußtheit realisiert wird, das einzige Dokument ist, in dem Platon über sich selbst und über sein eigenes philosophisches Denken sich geäußert hat.

Notes

1 Siehe dazu K. Gaiser, Platons ungeschriebene Lehre. Studien zur systematischen und geschichtlichen Begründung der Wissenschaften in der Platonischen Schule, Stuttgart 1963, 21968, 145–172 (: Makrokosmische Einheiten und mikrokosmische Elemente. Die Elementarkörper). Siehe auch G. Reale, Zu einer neuen Interpretation Platons. Eine Auslegung der Metaphysik der großen Dialoge im Lichte der „ungeschriebenen Lehre“. Übersetzt von L. Hölscher, Paderborn/München/ Wien/Zürich 1993, 22000. Darin besonders 445–486. Außerdem zur Sache die nach wie vor unüberholte substantielle, unentbehrliche Arbeit von E. Sachs, Die fünf Platonischen Körper. Zur Geschichte der Mathematik und der Elementenlehre Platons und der Pythagoreer, Berlin 1917.

2 E. Cassirer, Eidos und Eidolon. Das Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1922/23, Bd. I, 1924, 1–27; S. 13.

3 Vgl. J. Stenzel, Studien zur Entwicklung der platonischen Dialektik von Sokrates zu Aristoteles, Breslau 1917, 3. Aufl. Darmstadt 1961. N. Hartmann, Zur Lehre vom Eidos bei Platon und Aristoteles, in: Abhandlungen der Berliner Akademie der Wissenschaften, phil.-histor. Klasse, 1941, 8 (= Kleinere Schriften 2, 1957, 129–164). W.G. Runciman, Plato’s Later Epistemology, Cambridge 1962. P. Brommer, Eἶδος et ἰδέα Étude semantique et chronologique des oeuvres de Platon, Assen 1940. J. Ioannou, Die Erfahrung in Platons Ideenlehre: Die Gestalt der Erfahrung, München 1936.

4 Vgl. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, in: Studien der Bibliothek Warburg, Bd. V, Leipzig 1924.

5 Cassirer, Eidos und Eidolon, a. a. O., 25.

© C.H.Beck, 2008

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