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N’yũhũ, les Indiens Otomis

 | 
Jacques Galinier

Deuxième partie. Des traditions locales au marché national

Chapitre II. La tradition technique et son devenir

Texte intégral

1Une fraction des activités économiques des Otomis relève de ce qu'il est convenu d'appeler des techniques (au sens de production et de consommation de biens), marquées d'un caractère "indien".

  • 1 MEDINA (Andrés) et QUEZADA (Noemí), Panorama de las artesanías del Valle del Mezquital, Universidad (...)

2Ainsi, ces techniques se définissent par leur caractère "traditionnel", dont A. Médina et N. Quezada nous fournissent une définition, s'appliquant aux Otomis du Mezquital mais concernant aussi bien leurs voisins : "la tradicionalidad del producto se basa en el empleo de una tecnología resultado de un prolongado conocimiento de los recursos disponibles, sea que tal experiencia pueda remontarse a la época prehispánica o bién al proceso de asimilación tecnológica que se da a partir de la colonización española"1. Effectivement, les Otomis sud-huastèques pratiquent encore de nos jours des tâches dont le cadre, les opérations, la finalité, le symbolisme, sont à découvrir dans leur passé précolombien (fabrication du papier d'écorce, poterie, tissage) ou plus récent, et qui témoignent d'une mise en valeur remarquable des potentialités du milieu naturel. Mais, il est délicat de séparer ces techniques de l'ensemble des tâches sociales effectuées dans la vie quotidienne, et dont elles imprègnent les plus ésotériques (magie et sorcellerie).

3Il y a une part de technique inhérente aux occupations de tous les jours, dont le rôle est indispensable, voire irremplaçable, comme les techniques agraires par exemple. Il sera ici question d'un ensemble de techniques dont le trait commun est leur progressive marginalisation, ou disparition. Elles ont toutes un caractère lucratif et constituent une source de revenus pour une frange de la population. Mais dans le cadre de la vie économique en général, leur place ne fait que décroître, à part deux exceptions locales (San Nicolás et San Pablito). Ce fait ne trouve d'explication qu'à l'intérieur d'une problématique tenant compte de la satellisation des villages indiens par rapport aux centres urbains du pouvoir économique : elle se traduit de plus en plus par l'introduction massive de biens de consommation qui déplacent petit à petit ceux produits localement, et parvient à les faire disparaître complètement, Les bassines en plastique remplacent la gourde évidée, la popeline le tissu en coton indigène, la tôle goudronnée le chaume, etc. Il se produit donc au niveau local deux types de réactions :

  • diminution continue de la part de création : la concurrence des objets nouveaux décourage l'effort de créativité, et la fidélité aux patrons esthétiques, techniques, forgés par la tradition. Il est plus facile et moins coûteux d'acheter une pièce de tissu que de broder patiemment un corsage.

  • augmentation croissante de la part de consommation : l'introduction de nouveaux produits a deux effets : multiplication des besoins, due à la variété des objets offerts sur le marché, et renouvellement de ces derniers avec une fréquence de plus en plus grande. Les chaussures en plastique moulé, d'une qualité et d'une résistance très faibles, remplacent rapidement les solides "huaraches". Par ailleurs, le phénomène de consommation est sur le point d'entrer dans les valeurs nouvelles qui justifient et maintiennent la stratification sociale. Certains objets, tels que les lits, les cuisinières, constituent de nouveaux éléments de prestige. Accéder à ce niveau, c'est entrer dans la frange des Indiens plus aisés qui se dissocient ainsi des plus pauvres.

4Cette aspiration du marché par l'extérieur permet de juger en retour la place dévolue actuellement aux techniques traditionnelles. Après avoir servi de modèle et de faire-valoir du monde indien d'autrefois, celui des musées, elles portent désormais les sigmates du sous-développement. Au premier rang apparaît la vannerie, qui se meurt lentement et dont le profit est dérisoire. Elle fait office d'artisanat occasionnel et ne parvient pas à faire vivre ceux qui s'y consacrent. La poterie est victime de la concurrence de la céramique de fabrication industrielle. Artisanat féminin, elle est ressentie comme trop pénible et devient discréditée (cf. la poterie de San Pedro Tlachichilco). Le tissage parvient à se maintenir à Santa Hueytlalpan, mais s'éteint dans les villages de la montagne. La position de chaque village indien face au marché extérieur doit être examinée cas par cas. Ceux de terres chaudes (Tzicatlán, Ayotuxtla, Cruz Blanca, Otatitlán) sont ceux où le milieu naturel est mis à profit de la façon la plus intense pour la construction des habitations, des objets utilitaires domestiques, etc. Mais ils n'ont plus de tradition vestimentaire propre, contrairement à San Pablito où l'intrusion du marché national est cependant plus pressante. La présence d'un réseau de communications moderne n'est pas un élément suffisant pour évaluer l'impact des techniques exogènes. Certains évènements peuvent renverser la tendance à l'extinction et redonner un coup de fouet à des activités en voie de perdition (cas du papier d'écorce à San Pablito) . C'est une réalité nouvelle, exemplaire quant aux potentialités ouvertes aux communautés indiennes et à leur devenir.

Principaux centres d'artisanat traditionnel.

5Ce bouleversement du marché de l'artisanat indien vient confirmer malgré lui le fait que la marginalisation des vieilles techniques est incompréhensible en termes de traditions qui se perdent, ou de simples changements de modes. Il est le maillon le plus faible de l'économie locale, donc le plus sensible au marché extérieur qui impose littéralement soit sa disparition soit sa résurrection. Les conséquences de cette évolution sont multiples. En premier lieu, elle décentre la positic de l'artisan dans sa propre société en le plaçant au point le plus bas de revenus, et en réduisant les techniques à des pratiques dépassées voire dégradantes. C'est le fait le plus grave semble-t-il, car les techniques deviennent le moyen de survie des plus faibles, ceux qui restent à l'écart du progrès. De plus, elle remet en cause la signification de ces opérations par rapport à l'ensemble des tâches réalisées dans la communauté. Il existe par exemple une configuration de symboles gravitant autour des masques en carton achetés en ville et qu'utilisent les danseurs du carnaval. Quand ils sont portés dans le village, ils impliquent une restructuration de l'imaginaire social dans les représentations du mal, ces masques représentant des vedettes de cinéma, Adolf Hitler, etc. Mais les gestes patients de l'artisan qui taillait dans un tronc de Heliocarpus le portrait effrayant du Maître de la Brousse, avec son nez tordu, ses rides crispées, sa gueule béante, disparaissent à jamais. Tous les nouveaux produits du marché sont aussi des symboles. Cependant les continuités mythiques qui s'exprimaient à travers la géométrie du vêtement féminin, sa décoration (dont le thème de l'aigle fournirait un bon exemple) sont inexorablement détruites.

1) Une activité en sursis : le tissage

  • 2 SOUSTELLE (Jacques). La famille Otomi-Pame, op. cit., p. 82.

6Depuis l'époque précolombienne, le tissage sur métier horizontal s'est imposé dans une immense aire de civilisations s'étendant du Sud-Ouest américain au Pérou2. Au Mexique d'avant la Conquête, dans la région orientale, les "quechque-mitls", sortes de capes triangulaires tissées que les femmes enfilaient par la tête, atteignaient une très grande beauté. Jusqu'à nos jours, chez les Totonaques, Tepehuc et les Nahuas de l'Est, la tradition du tissage est restée solidement ancrée. Il n'e va plus de même chez leurs voisins otomis où cet art tend à s'effacer rapidement, si l'on excepte quelques villages répartis au voisinage d'une ligne allant de Tulancing à Pahuatlán et Pantepec. Ce sont, à ma connaissance, les suivants :

  • Santa Ana Hueytlalpan,

  • Santa Mónica,

  • San Nicolás,

  • San Pablito,

  • San Pablo El Grande,

  • San Antonio,

  • San Gregorio,

  • Ixtololoya,

  • Tenexco.

7L'importance du tissage dans l'économie locale est loin d'être comparable d'un village à l'autre. Santa Ana Hueytlalpan demeure un centre très actif où chaque femme est censée connaître cet art, même si elle ne le pratique pas. Ce phénomène s'explique d'une part en raison du conservatisme culturel et du port généralisé du costume indigène, d'autre part du fait des activités de commerce qu'il entretient. Par contre, à San Pablito, le costume se maintient encore presque intégralement mais les vieilles tisseuses disparaissent. La situation est semblable à Santa Mônica et San Nicolas. A l'autre extrémité de cette ligne, l'aire du tissage se restreint et la technique ne laisse plus de trace. De très vieilles femmes sont encore en activité à San Antonio, San Gregorio, Ixtololoya et Tenexco, mais la gamme des pièces tissées se limite à la fabrication des sacs de coton. Les anciennes pièces du costume indigène conservées çà et là permettent d'établir une géographie des centres de tissage, mais plus on progresse vers le nord plus ces témoignages deviennent rares. C'est seulement sur les lignes de contact Otomis-Tepehuas, Otomis-Totonaques et Otomis-Nahuas du Sud que la technique est restée la plus dynamique jusqu'à ces dernières années. Pour la zone septentrionale, c'est à la Révolution de 1910, selon les informations recueillies au cours de mon séjour, que remonte le début de l'effondrement de cette activité.

8Le matériel du tissage :

9Chaque tisseuse dispose pour son travail d'une panoplie d'éléments, certains étant en plusieurs exemplaires, et dont voici la liste générale :

10Les piquets d'ourdissage (de grande taille pour les "quechquemitls", plus courts, plus fins et plus nombreux pour les ceintures), sont accompagnés de la massue de bois servant à les enfoncer.

Métier à tisser les queahquemitls à double longueur, San Pablito. Pue.

11Le métier et ses accessoires se composent des pièces suivantes :

  • les bâtons tenseurs : au nombre de quatre (deux provisoires et deux définitifs), et qui jouent le rôle d'ensouple et de poitrinière.

  • un bâton séparateur des nappes de fils de chaîne.

  • un sabre en bois qui sert à tasser la duite après son insertion.

  • une baguette régulatrice de largeur : pièce de roseau percée d'une série de trous destinés à permettre la fixation au métier.

  • une navette.

  • une baguette de lice (en bois ou en métal à Santa Ana).

  • un peigne en bois,

  • des épines d'agave fixant la baguette régulatrice.

  • un poinçon en métal pour régulariser 1'écartement des fils.

  • une corde d'amarrage de la partie supérieure du métier au toit de l'habitation ou à une poutre.

  • une sangle de cuir ou d'"ixtle" (fibre d'agave).

12La tisseuse dispose cette sangle autour de ses reins pour tendre le métier. Pendant l'interruption du tissage ou de certaines phases de l'ourdissage, la tisseuse maintient le métier tendu avec une pierre.

13La plupart des éléments sont de fabrication locale, à l'exception du poinçon métallique, de la corde d'amarrage et de la sangle. Certains artisans occasionnels sont spécialisés dans la vente des pièces de bois (sabre, bâtons), notamment à San Pablito et Santa Anita Tzacuala (Indiens Nahuas).

14La laine et le coton :

15sur le Haut Plateau, on file encore la laine de mouton, mais celle utilisée pour le tissage est achetée à Tulancingo. Il en va de même pour le coton indigène, remplacé par le coton industriel.

Fuseau à peson en bois. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

16Teinture de la laine :

17à Santa Ana, les femmes utilisent différentes variétés de teintures d'origine industrielle de qualité fort médiocre, dont les couleurs varient du rouge vif au mauve. On ne connaît plus la teinture indigène de cochenille. Par contre, l'indigo d'origine végétale est toujours employé.

A - Les différents types de tissage et leur évolution

18Actuellement, on peut distinguer trois variétés de tissus : l'armure toile avec effet de reps, les pièces tissées "en courbe" et le broché. Ce dernier type est simplement cité pour mémoire : les "quechquemitls" de la limite orientale en tissu broché ne sont pratiquement plus tissés.

a) Le tissage simple (Santa Ana Hueytlalpan)

19Les ceintures de Santa Ana sont en armure unie (un pour un), avec effet de reps de chaîne.

  • l'ourdissage : trois piquets entrent en jeu, celui du centre permettant de faire le croisement des fils de chaîne. Selon la longueur de la ceinture, des piquets supplémentaires seront rajoutés en quinconce pour faciliter l'ourdissage.

  • l'installation du métier à tisser : l'ourdissage ainsi terminé, les fils de chaîne sont installés entre deux bâtons tenseurs. Un bâton séparateur maintient le croisement des nappes de fils de chaîne.

  • le remettage : il consiste à relier une baguette de lices à tous les fils de chaîne de la nappe inférieure, grâce à un fil de coton par un bouclage continu. Le tissage donne une armure unie avec effet de reps de chaîne (seule la chaîne est apparente).

20Le tissage des sacs de coton à San Antonio fait appel au même principe. C'est l'exemple d'une technique qui s'est maintenue sans grandes modifications depuis l'époque précolombienne.

b) Le tissage simple sur métier européen

21Il n'apparaît, dans la région otomi sud-huastèque, que dans les villages de San Pedro Tlachichilco et Tutotepec. Mais il déborde sur toute la région nahua de Acaxochitlán, dans les villages de San Francisco et Los Reyes. Soulignons que c'est une technique de la région de terres froides, limitée à la production de couvertures en laine blanche et bleue (préalablement teinte à l'indigo) et marron des vestes avec ou sans manches.

22Ce tissage se différencie des autres techniques déjà évoquées sur plusieurs plans :

  • le métier à tisser est du type archaïque européen (dont J. Soustelle signale l'utilisation chez les Otomis de la région de Toluca).

  • c'est une activité masculine.

  • seuls les Métis ou parfois les Indiens hispanophones s'adonnent à cette tâche, bien que les vestes et les couvertures soient portées dans le groupe indigène comme chez les Métis.

c) Le tissage des "quechquemitls" (ou "tissage en courbe")

  • 3 CHRISTENSEN (Bodil). Otomi looms and quechquemitls from San Pablito, state of Puebla, and from Sta (...)

23Activité typique de cette région, il relève de deux techniques assez voisines, à Santa Ana Hueytlalpan et San Pablito. Ce mode de tissage tout à fait particulier a fait l'objet d'une étude comparative dans ces deux villages, en 1947, de Bodil Christensen3 et il m'a été donné de pouvoir l'observer chez l'une des dernières tisseuses de San Pablito en 1971. Les opérations principales se développent comme suit :

24- remplissage de la navette :

25autour de deux piquets distants de 50 cm servant de dévidoir, la tisseuse enroule le fil de coton double selon un mouvement alterné.

26- ourdissage du coton :

27la chaîne étant très longue, puisqu'il s'agit d'un métier à double longueur, cinq piquets sont placés en quinconce pour raccourcir le trajet. Le tissage dans sa première phase doit produire une armure toile, aussi l'ourdissage ne prépare-t-il qu'un seul croisement.

Fabrication d'un "quechquemitl". Ourdissage des fils de coton. San Pablito. Pue.

28- installation du métier :

29La chaîne ainsi constituée est tendue à l'aide de deux bâtons tenseurs provisoires. L'un est attaché par une corde à un point fixe (poteau ou mur), l'aut à une sangle passant autour des reins de la tisseuse. La femme introduit un bâton séparateur au niveau du croisement, entre les deux nappes. Puis elle ménage un espace dans la partie gauche de la chaîne pour composer une nappe colorée à l'aide de fils de laine rouge dans laquelle elle intercale des fils verts.

30- remettage des fils de chaîne :

31Dans cette opération, la femme relie tous les fils de la nappe inférie à la baguette de lices, avec un fil de coton continu.

32- Début du tissage en armure unie :

33C'est alors que la tisseuse inverse le métier, de telle sorte que le bâton tenseur se retrouve à la partie inférieure. Elle fixe par dessus un bâton tenseur définitif, maintenu à la chaîne par un fil de coton en spirale (ce changement de bâtons est très répandu à travers tout le Mexique). Puis elle commence une pièce tissée d'un centimètre de long, destinée à maintenir l'écartement des fils de chaîne. Après quoi, elle retourne à nouveau le métier et recommence les mêmes opérations.

Fixation d'un bâton d'enroulement du tissu déjà achevé. San Pablito, Vue.

Passage de la navette entre les fils de laine rouge pour obtenir un tissage sur une partie de la largeur du métier. San Pablito, Pue.

34- Technique de la courbe :

35Dans un premier temps, la femme procède au tissage classique d'une pièce de cinquante centimètres de long, ayant sur sa droite la large bande de laine rouge. A un moment donné, elle sectionne les fils de chaîne de la partie gauche : utilisée comme fils de trame, ils sont introduits entre les nappes de la chaîne rouge et de l'étroite bordure blanche extérieure à droite (opération qui sera répétée après retournement du métier, de façon à obtenir la seconde pièce, identique à la précédente). Finalement, les deux parties du "quechquemitl" seront cousues l'une sur l'autre. Du point de vue de l'armure obtenue, on a donc un tissu avec effet de reps de chaîne dont le fond du décor est la chaîne de coton blanc et la chaîne de laine rouge.

36Les différences essentielles entre la technique de San Pablito et celle de Santa Ana sont les suivantes : à Santa Ana, chaque lé est tissé séparément sur un métier court, alors qu'à San Pablito, les deux lés sont tissés ensemble et alternativement sur un métier à double longueur par renversement du métier une fois le premier lé terminé. De ce fait, toutes les opérations de tissage que la femme accomplit à l'une des extrémités du métier seront réalisées ensuite à l'autre extrémité. A Santa Ana, chaque lé a quatre lisières, et à San Pablito trois seulement. Enfin, la bande tissée est plus large à San Pablito qu'à Santa Ana.

37- Le passage du tissage en courbe au tissage avec effet de courbe :

  • 4 WEITLANER JOHNSON (Irmgard). El Quechquemitl y el Huipil, in : Huastecos, Totonacos y sus vecinos, (...)

38En 1953, Irmgard Weitlaner Johnson fait mention d'une technique totalement distincte : "En San Pablito, pueblo otomi del distrito de Pahuatlán, se esta usando tela fabril para el fondo del quechquemitl, y la faja de lana tejida en curva es nada menos que una banda recta, tejida separademente, al que se le hacen unas costuras para que se tome aspecto de forma rondeada"4. A l'heure actuelle, ce procédé n'est plus en cours à San Pablito, mais se rencontre à Santa Mónica, San Nicolas et San Pablito el Grande. Une bande de laine colorée est cousue à l'une des lisières d'une pièce rectangulaire de tissu en coton, puis chaque lé ainsi constitué est assemblé pour former un "quechquemitl" avec effet de courbe.

Début du tissage en courbe. Une partie des fils de chaîne coupés est utilisée comme trame et introduite entre les fils de coton. San Pablito, Pue.

39On est donc en présence d'un fait de transformation d'une technique complexe : en premier lieu par l'introduction de la pièce de coton en tissu industriel, mais surtout par l'abandon de la courbe qui imposait un travail long et délicat, l'effet esthétique étant conservé cependant.

40En suivant l'évolution du tissage sur une courte période, on peut être à même d'assister à de profonds changements. Le tissage obéit à des règles rigoureuses, mais la technique n'est pas figée, à en juger par les différences que l'on peut observer d'une tisseuse à l'autre, permettant une véritable facture personnelle. Aussi n'existe-t-il pas deux "quechquemitls" identiques. Ils varient quant à la taille, la largeur de la bande de laine ou le nombre des fils de couleurs, la qualité et la tenue du tissu.

d) Le tissage en broché

  • 5 d'HARCOURT (Raoul). Les textiles anciens du Pérou et leurs techniques. Les Editions d'Art et d'Hist (...)

41La technique du "broché de chaîne" (selon la définition qu'en donne R. d'Harcourt5), avait une localisation nettement orientale. Si l'on étudie les anciens "quechquemitls" qui existent dans cette région, à l'est d'une ligne San Lorenzo Achiotepec - Tlaxco, on remarque de très fortes analogies avec la technique des Totonaques de Pantepec et des Tepehuas de Pisaflores. A San Lorenzo Achiotepec, la disparition de ce tissage date de vingt-cinq ans environ. A San Antonio et San Gregorio, elle est plus récente : un métier à tisser les ceintures brochées que j'ai pu acquérir à San Antonio, était encore en service il y a une dizaine d'années.

B - L'économie du tissage

42Le tissage tient dans l'économie domestique une place bien spécifique : au niveau de toutes les phases de la production, des échanges et de l'utilisation, les hommes sont exclus. C'est une source de revenus qui donne aux femmes une certaine indépendance économique par rapport à leurs époux.

43La sphère d'échange des produits du tissage a une double extension :

44- au niveau de la communauté : traditionnellement, les femmes possédaient un costume les différenciant de celles des villages voisins.

45- au niveau des relations intervillageoises : la double spécialisation de Santa Ana et San Pedro, ainsi que la proximité des deux villages, fidèles à un même type de costume, contribuent à animer de forts courants d'échange (d'un côté la céramique, de l'autre les jupes, ceintures et "quechquemitls"). Le circuit de vente de Santa Ana a le rayonnement le plus vaste : il s'étend aux villages de Santa Mónica, San Nicolas et surtout San Pablito, où le tissage des ceintures s'est définitivement éteint. Mais l'abandon progressif du costume (à l'exception de San Pablito) tend à restreindre le volume des ventes. A San Pedro, les jupes de Santa Ana sont en concurrence avec celles de Santa Anita Tzacuala, tissées par les Indiens Nahuas. A Ixtololoya, les "quechquemitls" otomis coexistent avec ceux vendus par les Tepehuas de Pisaflores, de telle sorte que le revenu d'appoint fourni par la vente des vêtements tissés tend à disparaître. Pat contre, la broderie connaît un essor continu, et prend de plus en plus le relais du tissage grâce à l'impulsion donnée par le commerce et le tourisme.

C - Aspects sociologiques du tissage

46Le tissage nécessite un long apprentissage se développant pendant la période qui couvre l'enfance et l'adolescence des filles. L'observation cède la place progressivement à une participation aux tâches simples (filage, préparation des fils, ourdissage ...). Par jeu, certaines filles confectionnent elles-mêmes un métier miniature à l'image de celui de leur mère. Ce n'est qu'aux alentours de la quinzième année, quand elles se marient, que les jeunes filles commencent à tisser auprès de leur mère, qui dirige leurs mouvements. Le tissage peut être une activité solitaire ou de groupe (mère et fille, co-épouse, etc.). Technique individuelle avant tout, elle fait appel néanmoins à des rapports d'entraide, plus particulièrement dans l'installation du métier. De surcroît, une tisseuse peut poursuivre l'ouvrage commencé par une autre. Le tissage était resté jusqu'à ce siècle l'activité "sui generis" du sexe féminin (comme l'agriculture celle du sexe masculin), au même titre que la cuisine ou les soins donnés aux enfants. Victime d'un déclin sans issue, il ne concerne plus désormais que les groupes les plus conservateurs et les classes d'âge les plus anciennes, encore modelés par la tradition.

Metier à tisser miniature (jouet). Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.

D - Le symbolisme du tissage

47Comme la plupart des traditions artisanales, la poterie mise à part, le tissage s'est très fortement désacralisé. Si l'on observe la technique en elle-même, aucun geste, aucune parole ne sauraient évoquer la présence du religieux même à Santa Ana Hueytlalpan, resté un des hauts lieux du tissage. Il faut pénétrer dans les oratoires pour connaître la hmũhoi (divinité terrestre) sous la forme d'une figurine de carton découpé recouverte d'une jupe, d'une ceinture et d'un "quechquemitl" tissés sur un métier de très petite taille que conservent les vieilles femmes. Autrefois, tous les villages otomis vénéraient, sur les autels des cultes de fécondité, cette divinité féminine, parée de vêtements miniatures reproduisant ceux en usage dans la communauté. A San Lorenzo Achiotepec, où le tissage a disparu depuis une quarantaine d'années, j'ai vu des femmes tailler de telles parures dans les pièces de coton industriel. La technique s'est transformée, mais les canons de la mode locale et le sens sont respectés.

48Pourtant, il ressort d'une analyse sémantique de la langue des tisseuses des associations qui éclairent sur la signification de 1'acte. Tisser (pe'te) signif : aussi bien compter (pe'te), en accord avec la vieille tradition du calendrier lunaire (l'astre étant à la fois divinité du tissage et du comput du temps). Mais la lune (zãna) est aussi en relation avec l'"ixtle" ( en otomi ancien) et l'araignée, mbeše (l'insecte qui tisse). La parole de l'homme (zãnde, autre connotation lunaire) imprègne le fil de la navette (thãhi) tel le liquide spermatique. Mais, ce "savoir" mâle (les fils de chaîne) qui vient s'imbriquer dans la trame (féminine) détermine la connaissance absolue, laquelle porte un nom, pãti. Or, ce terme a la même origine que celui qui désigne une pièce tissée, et par extension la ceinture.

49Le symbolisme du tissage plonge au plus profond de la tradition culturelle otomi, et son décryptage soulève encore des questions qui débordent le cadre de cette étude.

2) Le renouveau de la broderie

a) les corsages

50A la fois passe-temps et activité rémunératrice, la broderie (khos'i) est pratiquée avec talent par les femmes de tout âge. Les corsages, étoffes de coton industriel cousues à la main ou à la machine, portent sur l'encolure et les manches d'élégantes pièces rapportées en fil de coton de couleur. Ces pièces d'encolure ou "tiras" (siyã) sont bordées d'un liseré ou "piquitos" (si) sur la partie supérieure, et d'un second liseré ou "arco" (nϕnti) sur la partie inférieure. Peu d'originalité toutefois dans les motifs, à peu près partout semblables :

  • les croix : ponti yophani

  • les épis de mais : maša tϕni

  • les lignes brisées :

Broderie à l'aiguille. El Copal, Hgo.

Motifs de broderie à l'aiguille de San Pablito, Pue.

b) les napperons (zękmi)

51On distinguera deux catégories :

52• les napperons de coton industriel blanc, avec broderie à l'aiguille. On y retrouve des motifs traditionnels identiques à ceux des corsages, d'autres plus modernes empruntés à l'iconographie métisse.

53• les napperons de coton indigène (broderie à bouclettes). Uniquement confectionnés de nos jours dans une zone allant de San Pablito à Tlaxco, ils s'effacent ailleurs devant la broderie conventionnelle régionale. Ce sont des pièces tissées sur le métier indigène en tissage simple, dont les fils de chaîne et de trame sont en coton torsadé à deux paires de fils de couleur beige ("hilaza de dos cabos", ou zipe) , appelé autrefois "chocoyul". Ceux utilisés pour la broderie sont à six paires de fils ("hilaza de seis cabos" ou tãzipe). Ces points bouclés ou "piquitos" (si) formés à l'aide d'un crochet métallique ou wini (épine), composent les motifs punctiformes suivants (San Pablito) :

  • petit chien (pho'yo), grand chien, etc.

  • grand chien (pho 'yo), avec broderie en damier au centre (hmemãša).

  • petites étoiles et grandes étoiles (sϕ) .

  • aigle à deux têtes (šʉni).

  • oiseau (s 'ins 'ʉ) .

  • dindon (tãpϕni) .

  • goyaves (pęni).

  • grecques (s'oki).

54Si l'on tente d'approfondir le symbolisme de ces motifs, on est fort surpris de constater le peu de cas que les Indiens y attachent, même si l'on sait que le dindon est le glyphe du dieu du feu et l'aigle à deux têtes un héros culturel de San Pablito. Autant les représentations anthropomorphes ou zoomorphes de papier stimulent encore l'imagination, autant les motifs de broderie perdent la signification qu'ils avaient autrefois.

55En général, les femmes copient un modèle conventionnel de figures qu'elles conservent de nombreuses années. Parfois, ce sont des motifs représentés sur des journaux de mode, pour les nappes en particulier.

Motifs de broderie de San Pablo El Grande, Hgo.

Motifs de broderie de San Pablo El Grande, Hgo.

c) Broderies de "quechquemitls"

56Pratiquée il y a une vingtaine d'années dans la région de Tutoteper, elle n'a plus guère cours qu'à San Nicolas et à San Pablito. Sur un "quechquemitl" de coton blanc uni à bordure de laine, les femmes brodent des motifs phytomorphes ou zoomorphes, dont l'un est fort connu dans cette région : un encensoir d'où sortent deux tiges de fleurs couvrant la totalité de la partie de coton blanc du vêtement.

57Depuis quelques années, la broderie a connu un essor spectaculaire à San Nicolas. En fait, il ne s'agit pas d'une revitalisation de l'artisanat local, mais de l'introduction d'un nouveau modèle de broderie, sous forme de grandes pièces de tissu à motifs animaliers qui sont vendues dans les marchés à touristes de la capitale, où elles connaissent un vif succès. Cette réorientation d'une activité locale, même si elle est étroitement dirigée de l'extérieur, permet la résurrection de vieilles techniques, jusqu'alors de très faible profit, mais en même temps soude étroitement l'artisanat de San Nicolas au marché national, voire même international, comme c'est déjà le cas pour le papier d'écorce de San Pablito.

3) Les techniques vestimentaires et l'identité indienne

58La nature du costume est un des paramètres permettant de mesurer le degré de conservatisme des communautés indigènes. Il est vrai que les villages encore attachés au modèle traditionnel sont ceux où se manifestent avec le plus d'intensité la langue et les valeurs de l'ancienne société. L'inverse ne saurait toutefois être considéré comme un signe absolu de "progrès". Dans la partie septentrionale et extrême-orientale de la zone (Ayotuxtla, Tzicatlán), l'abandon du costume ne s'est pas accompagné d'une dissolution du mode de vie traditionnel aussi marquée qu'on pourrait l'attendre.

  • 6 ICHON (Alain). Acculturation et abandon du costume traditionnel, in : L'homme, hier et aujourd'hui, (...)

59Le problème est donc plus complexe. Pour la région totonaque voisine, A. Ichon reconnaît les difficultés d'établir des corrélations étroites entre la diffusion du costume indigène et le degré d'acculturation des villages choisis comme tests6.

60Il est certain que l'introduction des vêtements modernes à bas prix a précipité l'abandon du vieux costume dans certains secteurs. Ce fait permet d'expliquer en partie, comme dans le cas d'Ayotuxtla, le maintien d'un hyperconserva-tisme culturel dans un village où l'ancien costume a totalement disparu, car les zones les plus accrochées à l'ancien système de valeurs sont aussi les plus pauvres.

61A Santa Ana Hueytlalpan, le prix de revient d'un costume de femme fabriqué localement est le suivant (1976) :

62- "quechquemitl" ............. 160 pesos

63- jupe de laine .................. 350 pesos

64- ceinture .......................... 120 pesos

65- blouse ............................. 60 pesos

66TOTAL 690 pesos.

67On arrive à la conclusion que le costume traditionnel a un prix de revient cinq à dix fois plus élevé que son équivalent moderne. Si, dans ce dernier village, la pénétration du nouveau costume reste encore lente (alors que la ville de Tulancingo est si proche), c'est en raison de phénomènes socio-culturels spécifiques à Santa Ana, et qui ne sont pas explicables d'après les stratégies rationnelles de l'économie de marché. Garder le vieux costume des ancêtres, en allant à contre courant des modes et des impératifs économiques, c'est encore une façon de marquer très fortement l'identité indienne.

a) Le vêtement masculin et ses transformations

  • 7 CHRISTENSEN (Bodil). Los Otomíes del Estado de Puebla, op. cit., p. 263.

68A l'époque précolombienne, le vêtement masculin se composait d'un cache-sexe (appelé "maxtlatl" chez les Aztèques), dont on ne conserve plus aucun souvenir. Son complément, la pèlerine (ou "tilmatl") a survécu sous une forme simplifiée jusqu'au xxe siècle. Bodil Christensen note qu'à l'époque de son séjour à San Pablito, les hommes portaient une cape de coton brodé : "Tienen una prenda de lujo, que es un ayate tejido a mono de algodón blanco con bordado en punto de cruz a las cuatro esquinas"7. Cet attribut appartient désormais au passé.

69- le vêtement traditionnel :

70il se compose d'un pantalon blanc autrefois tissé en coton indigène, serré aux chevilles et à la taille par des lacets, et d'une chemise blanche aux manches larges, sans col. Les femmes achètent des pièces de coton et confectionnent elles-mêmes les vêtements de leurs époux. Les jours de fête, les hommes portent une chemise de même coupe, mais de couleur bleu clair ou rose. C'est le costume que l'on rencontre encore dans les hameaux.

Homme de San Pablito vêtu du costume traditionnel. San Pablito, Pue.

71Bon nombre d'Indiens marchent pieds nus, y compris pour les travaux agricoles. Les autres sont chaussés de sandales à lanières de cuir ou "huaraches" (šĭt'i). Ils se coiffent en permanence d'un chapeau (phʉi) en vannerie dit "huasteco" dans les basses terres, le plus commun étant de fabrication industrielle (type "tejano"). Sur le côté, ils portent un long coutelas ou "machete" (khwai) » dans sa gaine de cuir, et en bandoulière un sac de sisal ou "morral" (kũrazã. ) de Tantoyuca, servant à transporter de menus objets. Lorsqu'ils se déplacent pour plusieurs jours, ils emportent avec eux une couverture (ši'yo)ou "sarape", en laine tissée, qui s'enfile par la tête. C'est surtout une protection de terres froides ou tempérées, qui voisine avec la "cotorina", épaisse veste de laine à motifs, ou le "coton", de même coupe mais sans manches. Le "gabân" (zina), manteau de pluie en feuilles de "palma" tressées, encore présent il y a quelques décennies dans la vallée de Pahuatlán, a totalement disparu. Il a été remplacé par la pièce de nylon enveloppant les épaules et le dos. Les muletiers se protègent des intempéries grâce à une longue cape en toile caoutchoutée ou "manga", couvrant le corps jusqu'à la taille. Sur les pantalons, ils enfilent des protections du même type. Le chapeau est recou vert d'une enveloppe de nylon maintenue par un élastique.

Vieillard portant le "sarape" des terres froides. La Huahua, Hgo.

72- les caractéristiques du vêtement moderne :

73Proche de celui des Métis de la région, il comprend un pantalon de toile des sous-vêtements, une chemise de couleur vive et, en cas de pluie, un blouson en nylon capitonné. Les chaussures montantes en cuir, les souliers bas en plastique moulé ou les bottes tendent à remplacer les sandales.

74Garçonnets et adolescents portent tous le costume moderne, mais vont généralement pieds nus, les plus jeunes enfants étant fréquemment couverts d'une simple chemise. Très tôt, ils commencent à porter un chapeau semblable à celui de leur père.

75Le vêtement moderne métis se différencie du précédent par la propreté et le confort. Il est toujours complété de chaussures ou de bottes de cuir, les plus pauvres se chaussant de sandales. Dans quelques hameaux où cohabitent Indiens et Métis, ces derniers adoptent le costume indigène mais ces cas sont très limités.

b) Le vêtement féminin

76Au contraire de celui des hommes, le costume féminin a - dans la région méridionale - davantage résisté à la modernisation et l'on peut rappeler que le costume précolombien (jupe, ceinture et "quechquemitl" tissés) a presque intégrale ment survécu jusqu'à ce siècle (le corsage était un apport d'origine coloniale).

77- le costume traditionnel :

78il se compose encore d'une jupe de laine ou de cotonnade, d'une longue ceinture, d'un corsage brodé et d'un "quechquemitl". A l'issue d'un voyage dans la Sierra de Puebla, à la fin du siècle dernier, Starr en fait mention dans ses notes ethnographiques :

  • 8 STARR (Frederick), op. cit., p. 81.

79"At San Pablito and San Bartolo, the quichiquimil are characteristic : they are of coarse, white cotton cloth upon which rather delicate patterns are worked in blue, red and purple"8. Mais cette parure, d'une grande beauté, disparaît inexorablement.

80Aujourd'hui, l'aire de distribution du costume traditionnel se divise en trois zones :

811er groupe :

82- Santa Ana Hueytlalpan :

83Jupe de cotonnade, de laine bleue ou noire, tissée, ceinture rouge tissée, corsage de cotonnade brodé, "quechquemitl" de coton blanc et de laine rouge.

84- San Pedro Tlachichilco :

85Même costume. La jupe de laine est achetée soit à Santa Ana Hueytlalpan, soit à Santa Anita Tzacuala (tissée par les Indiens Nahuas).

86- Santa Mónica :

87Jupe de cotonnade blanche avec une large bande de coton bleue ou noire cousue, appelée "chapaneco". Ceinture étroite tissée de laine rouge et de coton blanc, corsage brodé, "quechquemitl" de coton blanc avec une bordure de laine bleue.

88- San Nicolás :

89Jupe de cotonnade blanche avec "chapaneco" bleu, ceinture large brochée, corsage brodé, "quechquemitl" de coton blanc à bande violette ou bleue sans motif ou avec une riche ornementation brodée de motifs.

90- San Pablito :

91Jupe de cotonnade blanche avec "chapaneco" en coton bleu quadrillé, large ceinture rouge en coton de Santa Ana Hueytlalpan, corsage brodé de fils de coton.

Femmes de Santa Ana Hueytlalpan en costume traditionnel : jupe de cotonnade, ceinture tissée, corsage et "quechquemitl". Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.

Vieille femme de San Nicolás (Ego) portant le "quechquemitl" local en laine et coton brodé.

92"Quechquemitl" :

93"Quechquemitl" à bande étroite de laine décorée de motifs brodés en laine, zoomorphes, phytomorphes et anthropomorphes.

94"Quechquemitl" à large bande de laine, décoré de motifs brodés en laine, essentiellement phytomorphes, étoiles, scalaires.

Mère et fille habillées en costume de fête. Jupe en laine bleue et blanche, ceinture tissée, "quechquemitl" couvert de broderies. San Pablito, Pue.

95Vêtements des jours de fête : lourde jupe de laine blanche avec "chapaneco en coton, corsage brodé de perles, "quechquemitl" du même type que les précédents.

96- Hameaux autour de Tenango de Doria :

97Jupe de cotonnade à "chapaneco" bleu (autrefois rouge), ceinture étroite tissée, corsage brodé, "quechquemitl" de coton blanc avec une étroite bande de laine noire.

98- San Pablo El Grande :

99Jupe de cotonnade blanche, ceinture étroite, corsage brodé, "quechquemitl" de coton blanc avec une bande de laine étroite bleue.

1002e groupe :

101En dehors de cette aire limitée, l'ancien costume n'est plus porté que par les très vieilles femmes dans les villages de la liste ci-dessous. Il diffère du précédent par la présence d'une large ceinture (de fabrication tepehua) et un type de "quechquemitl" court.

102- Tlaxco :

103Jupe de cotonnade blanche, large ceinture bleue de laine et coton achetée aux Indiennes Tepehuas de Huehuetla, corsage brodé, "quechquemitl" broché.

104- San Antonio :

105Jupe de cotonnade blanche, ceinture tepehua, corsage brodé, "quechquemitl" broché.

106- San Gregorio :

107Jupe de cotonnade à motifs dans le bas, cousus à la machine, ceinture tepehua, "quechquemitl" broché.

108- Ixtololoya :

109Jupe de cotonnade à motifs dans le bas cousus à la machine, ceinture tepehua, corsage brodé, "quechquemitl" broché.

110- San Lorenzo Achiotepec :

111Jupe de cotonnade blanche, ceinture tepehua, corsage brodé, "quechquemitl" broché.

112- San Esteban :

113Même costume.

Vieille femme -portant le costume local. Tlaxco, Pue.

1143e groupe :

115J'ai pu retrouver à Xuchitlán l'ancien "quechquemitl" à bande étroite bleue ou violette (type San Nicolás), mais avec une lourde broderie de laine (représentations phytomorphes) et à El Copal, un "quechquemitl" très long à motifs phytomorphes brodés en coton.

116Au nord de cette zone, on ne trouve plus trace du costume traditionnel. A Texcatepec, les femmes cachent sous leur costume moderne un "Quechquemitl" de coton industriel sans motif.

117Les vieilles femmes restent très attachées à l'ancien costume indigène. A leur mort, elles se font ensevelir dans ces vêtements traditionnels que certaines ne portaient déjà plus, mais conservaient pour le jour de leur disparition.

118- Vêtement moderne :

119Il s'est imposé avec succès dans toutes les terres basses et dans la partie septentrionale et centrale de la région montagneuse. Les femmes confectionnent leurs robes avec de la popeline de fabrication industrielle de couleur brillante (mauve, vert, jaune, rose). Parfois, elles unissent une jupe de cette étoffe à l'ancien corsage brodé. Elles sortent toujours enveloppées d'un châle ou "rebozo" de fabrication industrielle, qui leur permet de dissimuler leur visage à l'approche d'un étranger, de porter leur nourrisson sur le dos, de se protéger du froid et de la pluie. Lorsqu'elles se rendent à la fontaine du village, elles en font un coussin qui, placé sur leur tête, supporte la jarre à eau. La jupe, complétée souvent d'un tablier, particulièrement les jours de fête, recouvre un ou plusieurs jupons de cotonnade blanche, bordés d'une ganse dans le bas. Les rares femmes qui ne marchent pas pieds nus, portent des chaussures basses en plastique moulé.

120Jusqu'à une époque récente, les femmes ne portaient pas de culottes et nombreuses sont celles qui s'accommodent de ce "manque". Celles de la vieille génération disent bien que si leur sexe est enfermé, il va "pourrir". En effet, dans la tradition, le sexe féminin doit être à l'air libre pour être pénétré par le vent, principe mâle. Dans certains rites de délivrance (San Pablito), l'homme souffle sur le sexe de sa femme. On appelle la culotte t'ʉšho, c'est-à-dire la "petite enveloppe du ho", le principe de vie et de mort. Mais les jeunes filles entre elles lui donnent le surnom de pãhme ("serviette à galettes de mais"), grâce à un jeu de mots sur hme (galette) et mbe (sexe féminin).

121Lorsqu'elles ont leurs règles, les femmes se fixent entre les cuisses un morceau de tissu rouge et resserrent leur ceinture.

122- Vêtement des jours de fête :

123La robe de popeline est remplacée par une robe ajourée, de mousseline, de couleur claire à paillettes.

124- Parure :

125Les femmes otomis du Plateau attachent peu d'importance à la parure, qui se limite à des colliers en verroterie, des boucles d'oreilles, des bagues de perles. Elles soignent surtout leur coiffure, en tressant leurs cheveux qu'elles fixent avec des peignes en matière plastique. Les jeunes filles de San Pablito sont réputées pour la manière raffinée avec laquelle elles ornent leurs cheveux d'une cordelette de laine, entourée d'anneaux de perles, et se terminant par des pompons ("tochomites"), aujourd'hui vendus aux touristes.

126- Vêtements de fillettes :

127San Pablito est, avec Santa Ana, le seul village où les fillettes portent le costume traditionnel, exacte réplique de celui de leurs aînées. Partout ailleurs, elles s'habillent à la mode métisse, parfois contre la volonté des mères qui essaient de leur faire accepter l'ancien costume. Mais l'attrait des vêtements modernes balaie les vieilles coutumes, sans compter les discriminations - même voilées - qui ne manquent pas d'apparaître sur les marchés métis à l'égard des femmes et fillettes habillées à l'ancienne.

4) La céramique : données comparatives

128La poterie des Otomis du Sud de la Huasteca, caractérisée par la diversité des techniques et la rareté des centres producteurs, est orientée vers la création de deux objets utilitaires fondamentaux : les jarres et les plaques chauffantes. En terres froides, la fabrication des jarres fait appel à la technique du colombin, alors qu'en terres tempérées et dans la Huasteca domine le procédé du moulage. Par contre, pour les plaques chauffantes s'est imposée une méthode plus uniforme compte tenu de quelques particularités locales. La répartition régionale de la céramique révèle un foyer de grande production (San Pedro Tlachichilco), où la femme indienne est par définition potière, et une dispersion de communautés où la poterie n'est qu'une activité occasionnelle. Je décrirai deux grands types de tradition céramique, d'une part à San Pedro Tlachichilco (terres froides), d'autre part à Santa Inés et Ixtololoya (terres tempérées et Huasteca).

a) La poterie de San Pedro Tlachichilco

129A la limite de l'Etat de Hidalgo, où les terres froides du plateau butent contre les premiers contreforts de la Sierra Norte de Puebla, le village de San Pedro Tlachichilco justifie par son étymologie l'activité artisanale de ses habitants (en langue nahuatl, tlalli = terre ; chichiltic = coloré, rouge ; co = endroit).

  • 9 SOUSTELLE (Jacques). La famille otomi pame, op. cit., pp. 76-77.
  • 10 SHEPARD (Anna O.). Ceramics for the Archaeologist, Carnegie institution of Washington D. C., 1961, (...)

130Cette toponymie montre clairement que les fondateurs du village avaient noté la présence des sols argileux rougeâtres qui affleurent sur le versant nord-est du village. La vocation de San Pedro en matière de poteries a donc dû très tôt s'affirmer, peut-être même avant la Conquête. A propos de la céramique otomi en général, J. Soustelle pense qu'il s'agirait d'un apport européen, adapté au contexte précolombien, notamment par le fait que les femmes seules sont potières9. Il reste cependant que de nombreux arguments renforcent l'hypothèse d'une origine très ancienne de la céramique indigène à San Pedro : par exemple, l'aspect extraordinairement rudimentaire des techniques de modelage, l'absence de tour, ou certaines particularités de fabrication, notamment le montage débutant par la partie supérieure et se terminant par la base. Si l'on en croit Anna Shepard10, cette technique est extrêmement rare sur le continent américain, mais se retrouve chez des groupes ethniques voisins, les Totonaques du Tajín en particulier. Par ailleurs, la communauté de San Pedro Tlachichilco offre la particularité d'être en contact avec un village de culture nahuatl, Santa María Asunción, qui pourrait être un des avant-postes placés par les Aztèques dans un milieu de culture otomi pour contrôler ces territoires. Malgré la présence de gisements d'argile proches, on ne trouve pas à Santa Maria de potières, comme à San Pedro, mais seulement des tuiliers en grand nombre. Cette forme voisine d'artisanat, la fabrication des tuiles, est là une occupation essentiellement masculine. On constate donc, entre San Pedro et Santa Maria, une double différenciation par le sexe et par le type d'objet produit, s'ajoutant à l'opposition culturelle et linguistique nahuatl-otomi.

131Pour en revenir à la céramique de San Pedro, on est en présence d'une activité dont les techniques sont parfaitement codifiées, mais dont l'efficacité ne semble plus adaptée à l'état du marché, ce que nous verrons plus loin en détail.

132- Les matières premières et le milieu naturel :

133L'argile est l'élément fondamental. On la trouve en grandes quantités dans les champs bordant le r£o de San Pedro qui descend des hauteurs appelées "Los Huitztiles". Le terrain est parsemé d'une multitude de trous de cinquante centimètres à un mètre de profondeur, d'où on l'extrait, souvent à l'aide d'un simple morceau de bois. Trois gisements principaux fournissent des qualités légèrement différentes d'argile, maigre, impure, cassante, et d'une grande friabilité. C'est dont à partir d'un matériau très grossier que les potières de San Pedro vont devoir préparer leur pâte.

134Le sable (sorte de limon solidifié), utilisé comme dégraissant, est fourni par les falaises encadrant la rivière ; on peut le recueillir aisément à l'aide d'un bâton, par simple grattage. Il se détache, sous forme de blocs compacts, de couleur gris clair.

135Les quantités transportées varient avec le temps que la potière, liée d'autre part aux cycles agraires et aux travaux qu'ils impliquent, peut consacrer à la poterie. La distance séparant les foyers indigènes des argilières et des dépôts sableux conditionne également le mode de transport. Jusqu'aux maisons situées en contrebas de la route qui conduit à Acaxochitlán, les femmes et les enfants assurent l'approvisionnement à l'aide de seaux. Pour un plus long parcours, l'argile et le sable sont portés dans des sacs par des ânes que conduisent les femmes.

136Les conditions météorologiques influent à la fois sur l'emploi du temps des potières et sur leur ryhtme de production. On peut considérer qu'à San Pedro elles travaillent la majeure partie de l'année, la période de grand rendement étant le mois d'octobre, à l'approche de la Fête des Morts. En janvier et février, le froid empêche la cuisson des jarres, provoquant des craquèlements et des éclatements. Les différences accusées de températures entre le jour et la nuit, le soleil et l'ombre, perturbent également le travail. La pluie gêne la cuisson en plein air, ainsi que le sèchage.

137Quant à l'orientation des vents, elle est primordiale : ceux d'ouest, froids, paralysent les activités et soulèvent le sable. Au contraire, ceux soufflant de la côte ("vientos de la Sierra") sont très doux, surtout au mois de mai, où leur force est la plus faible.

138- Préparation de la pâte :

139Pour réaliser une jarre ou une plaque chauffante, la potière pétrit la glaise à la main, puis la fait ramollir, imprégnée d'eau, afin d'obtenir une pâte liquide. Le lendemain, elle réduit le sable en poudre à l'aide d'un bâton, le tamise et le trie sur le sol, préalablement arrosé d'eau, où il adhère. La pâte, conservée dans une jarre, est ensuite versée dans un "apaztle", sorte d'écuelle à deux anses, puis mélangée au sable. Elle est pétrie quelques minutes pour former des colombins épais que la potière malaxe avec les deux poings et roule ensuite en boules. Elle les place dans des sacs de plastique, où elles resteront quelques jours. Cette préparation des boules a duré une heure environ.

- Fabrication des plaques chauffantes

140La potière affine d'abord la pâte sur une planche sablée, en l'écrasant avec ses pouces, les autres doigts restant repliés. Ensuite, elle lui donne la forme d'un disque de la taille d'une "tortilla", en l'aplatissant sur la planche, au début avec une seule main, pendant que 1'autre imprime un mouvement de rotation, puis avec les deux.

141Enfin, elle dépose son ébauche sur un moule circulaire en argile séchée, qu'elle a saupoudré de sable ou de cendres à l'aide d'une feuille de chêne, et en prenant appui sur le bord du moule, elle délimite le contour de la plaque. La dernière opération ou lissage a lieu le lendemain, de très bonne heure, avant que la plaque ne soit trop dure : 1'intérieur est frotté avec un épi de mais pour en égaliser le relief, l'extérieur est raclé avec un anneau métallique pour enlever les aspérités. Pendant toutes ces opérations, la potière reste assise.

- Fabrication des jarres (technique de montage)

142La chronologie des opérations de montage se divise en deux séquences principales : la réalisation du col et de la partie supérieure de la jarre, puis celle de la base qui est montée quelques heures plus tard ou le lendemain. La potière commence par installer au sol, sur une planchette, le bloc de pâte dans lequel elle enfonce le poing pour obtenir une sorte d'anneau épais. Elle travaille debout et élève les parois du bloc de pâte avec les deux mains. Elle place à la base, avec le pouce, de gros bourrelets de pâte, qu'elle remonte vers le haut, progressivement, à l'aide d'un épi de mais ("olote"). Toujours avec le pouce, elle dessine le rebord, en tournant autour de la poterie.

Fabrication d'une jarre. La potière pétrit l'argile additionnée de sable servant de dégraissant. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

143Pour modeler la partie inférieure, la potière retourne l'ouvrage, le col posé sur une planche de bois. Elle fixe autour de la grande ouverture un colombin de pâte qu'elle amincit avec le pouce, la paume glissant sur la paroi intérieure. Il faut répéter ainsi l'opération plusieurs fois, puis consolider la jonction des parties supérieures et inférieures avec un rouleau de pâte qu'elle égalise. Pour donner au montage sa forme définitive, suit un râclage à l'aide d'un épi de maïs. Pendant la dernière phase du montage, la potière passe le bras par l'ouverture qui diminue peu à peu et soutient la construction à l'aide de l'autre main. Cette opération est particulièrement délicate car les parois menacent à chaque instant de s'effondrer. Une ultime boulette de pâte doit être disposée avec précaution au sommet de la construction pour fermer le pot complètement.

Fabrication d'une jarre. Modelage des parois de la partie supérieure.

San Pedro Tlachichilco, Hgo.

Lissage de la partie supérieure de la jarre.

San Pedro Tlachiehilco, Hgo.

La potière rajoute un dernier colombin d'argile pour obturer la partie inférieure de la jarre. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

144Les anses sont placées horizontalement en dernier lieu, sur la partie supérieure de la jarre. Pour cela, la femme en fixe une tout d'abord, qu'elle lisse avec les doigts. Pour trouver l'emplacement de la seconde, elle s'accroupit et fait glisser ses deux mains autour du pot symétriquement à l'anse, jusqu'à ce qu'elles se rejoignent. Les pots terminés sont mis à sécher à l'ombre au moins trois jours avant la cuisson. Préalablement, ils seront engobés à l'aide d'un chiffon imbibé d'eau, de "terre de Villa Juarez" (ville de l'Etat de Puebla située à 60 km à l'est de San Pedro), qui donne aux poteries une teinte orangée. Quand l'enduit est bien sec, la potière lisse la jarre à l'aide d'une pierre ou d'un cercle métallique, ce qui lui donne un aspect brillant.

- Cuisson des poteries

1451) Les plaques chauffantes ou "comales".

146Cette tâche exige du bois que la potière, généralement, va chercher dans la forêt de chênes et de pins, en bordure de San Pedro, vers le sud-est. Actuellement, la déforestation oblige les femmes à aller toujours plus loin pour se procurer le combustible, ce qui nécessite parfois des déplacements de sept heures. Il faut une assez grande quantité de "comales" (une centaine environ) pour que l'opération soit rentable.

147Un feu préalable de branchages permet un pré-chauffage des plaques disposées, contre un cadre de bois, autour d'un foyer central. La cuisson a lieu dans le four à plaques, une construction en briques de terre séchées, bâtie à l'écart de la maison (pour éviter les risques d'incendie) et selon un modèle unique. Celui que j'ai examiné à San Pedro avait les dimensions suivantes : longueur 2,20 m, largeur 1,60 m, épaisseur du mur 0,40 m, hauteur 0,80 m. La partie inférieure du four, le foyer, est un compartiment ouvert à l'avant et divisé longitudinalement par une cloison médiane. Celle-ci supporte une grille métallique horizontale, sur laquelle les plaques seront placées côte à côte et verticalement, pour la cuisson. Le four ne comporte pas de toit en maçonnerie ; des plaques mobiles en tiennent lieu au moment de l'opération. On les enlève pour charger le four et pour retirer les "comales" avant qu'ils soient cuits.

148En dépit de ses dimensions et de la place qu'il occupe dans l'économie domestique, le four sert uniquement à la cuisson des plaques. Les autres poteries sont cuites en plein vent.

149La technique comprend trois phases : le chargement du four par le haut, de chauffage par le bas et la surveillance de la cuisson, et enfin la récupération de la poterie cuite. Sous l'effet du vent ou d'une chaleur trop brusque, un certain nombre de plaques se brisent.

Motif d'un décor de jarre. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

1502) Les jarres.

151La technique, très différente de celle utilisée pour les plaques, se déroule en deux temps, ainsi que j'ai pu l'observer un après-midi, vers cinq heures, au moment où s'apaisent les vents de la Sierra. Les jarres disposées en demi-cercle, face au vent, subissent pendant un quart d'heure environ la première cuisson, à l'aide d'un feu de branchages allumé au centre. Elles sont ensuite rassemblées en ligne, en cercle ou superposées en tas contre lesquels s'appuie un entourage de bûches, une extrémité contre la terre, l'autre au sommet de l'édifice. Le tout est recouvert de branchages et d'écorces. On allume et on alimente le foyer en ajoutant des branchages du côté du vent, pour que les flammes recouvrent les jarres. Celles-ci sont cuites quand elles commencent à prendre une teinte claire, au bout de quelques minutes.

Cuisson d'un ensemble de jarres et de "braseros". San Pedro Tlachichilco, Hgo.

152Quelques précautions sont à prendre à la fin de l'opération : il faut retirer les jarres avec des perches et éviter que les bûches, en retombant brutalement, ne les fassent éclater. Une fois les jarres à l'écart, on prolonge la cuisson en introduisant des brindilles et de la paille enflammées, qui brûlent à l'intérieur pendant quelques minutes.

153On les éprouve au son pour voir celles qui sont fêlées et l'on bouche les fissures avec du goudron. Les craquelures proviennent d'une trop longue exposition au feu.

154La décoration est de deux types : incisée au poinçon sur le pourtour supérieur de la jarre (avant la cuisson) et à l'aide de blocs de goudron ("chapopote") qui fondent au contact des jarres encore brûlantes. Les motifs sont simples, de type floral ou en forme de spirales, de pointillés. Les plaques chauffantes, destinées à la cuisson des "tortillas", ne peuvent recevoir cette décoration. Elles sont simplement striées, alors que dans la Sierra, leur fond est marqué d'ondulations dans la masse, dessinées par un bâtonnet (San Lorenzo Achiotepec, San Esteban).

Jarre. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

- Types de poteries et utilisations

155Les objets fabriqués par la poterie de San Pedro, malgré une production abondante, ne représentent qu'un nombre limité de modèles et de tailles.

156Les objets les plus couramment produits sont, par ordre d'importance :

  • les plaques chauffantes de trois tailles différentes,

    • 11 1 cuartillo = 2 litres environ.

    les jarres : petites, moyennes (contenance : 10 "cuartillos" de mais11, grandes (20 "cuartillos"),

  • les marmites,

  • les pots à fleurs,

  • les "braseros",

  • les coupelles.

157Utilisation des objets :

  • les plaques chauffantes : cuisson des "tortillas", "tamales", torréfaction des cacahuètes.

  • les jarres : elles ont des usages multiples. Entre autres, la conservation des aliments, du "nixtamal", de l'eau, de la pâte servant à faire des poteries.

  • les marmites : cuisson des aliments.

  • les pots à fleurs : ils sont peu utilisés par les habitants de San Pedro qui les trouvent fragiles et leur préfèrent ceux qu'ils confectionnent à l'aide de boîtes de conserves.

  • les "braseros" : cuisson des "tamales" pendant les fêtes, au charbon de bois.

  • les coupelles servent de cendriers ou comme récipients pour la nourriture des oiseaux. On ne les utilise pas à San Pedro.

  • les jouets miniatures : destinés aux enfants.

  • les "patojos" : pichets évoquant la forme du canard.

Meule dormante miniature (jouet). San Pedro Tlachichilco, Hgo.

158En fait, cette classification n'est pas exhaustive et tous ces objets peuvent servir à d'autres fins. Pour ce qui est des jarres et des marmites, leur fonction est avant tout de protection, d'entrepôt et de conservation d'un grand nombre de denrées comestibles.

"Patojo" (pichet). San Pedro Tlachichilco, Hgo.

- Problèmes économiques

159Quand la cuisson des plaques est terminée, elles sont vendues sur place et transportées par autocar dans des caisses de douze vers les villes voisines, jusqu'à Poza Rica, soit une distance de 140 km environ. Ce sont généralement les femmes qui se chargent de les convoyer par autocar. Mais une grande partie du commerce se fait vers la Sierra de Puebla, particulièrement vers les villages otomis au nord de San Pedro (Santa Ursula, San Antonio, San Pablito). Des Indiens Otomis viennent chercher les jarres qui sont transportées à dos d'homme (quatre ou cinq à la fois). Le voyage peut durer plusieurs jours. On ne peut manquer d'être frappé, en voyageant à travers la Sierra, de l'indigence de l'artisanat, en matière de poteries, San Pedro restant de ce fait le principal centre fournisseur.

160Il n'existe pas de prix uniformes pour chaque catégorie d'objets fabriqués. Ils varient autour d'une moyenne, en fonction de la loi de l'offre et de la demande.

161Si l'on étudie de près les variations des prix des poteries sur une longue période, on s'aperçoit que cette activité est devenue plus rentable qu'il y a quelques années, les prix ne cessant d'augmenter (ils ont triplé pour les jarres, en dix ans). En même temps, le domaine de distribution s'est étendu vers l'Etat de Puebla et celui de Veracruz. Et pourtant, l'artisanat de la poterie tombe en désuétude sous la pression d'une multiplicité de facteurs que j'évoquerai plus loin. Du point de vue des échanges économiques, il apparaît que la demande ne fléchit pas pour les "comales", malgré la concurrence de plaques de métal. D'après les vieilles Indiennes de San Pedro, le goût des "tortillas" cuites sur les plaques de terre et sur celles en métal est très différent. Il semble que l'étroite spécialisation de ces méthodes dévalorisées soit restée intacte, malgré la présence dans tous les foyers, de poteries de Tulancingo (assiettes, bols, plats ...) à usage domestique d'une qualité très supérieure, entièrement ou partiellement vernissées. Il est intéressant de constater que la majeure partie des éléments de céramique à usage domestique utilisés dans les foyers de San Pedro sont étrangers au village.

- La potière et son milieu social

162L'observation du travail de la poterie donne l'impression d'une extrême sûreté dans les gestes et d'une très grande rapidité d'exécution. Les vieilles femmes peuvent monter une jarre en quelques dizaines de minutes. Pour arriver à de tels résultats, il a fallu des années d'un apprentissage transmis par voie héréditaire, les fillettes s'initiant aux tâches en observant leur mère. La femme potière l'est à vie. Des femmes, même âgées, continuent à se consacrer à ce labeur, parfois pénible, par la force qu'il exige.

163A première vue, la production semble très uniforme. Chaque potière a cependant son style propre, difficile à déchiffrer, qui lui permet de se différencier des autres. Celles de San Pedro sont-elles des artistes ? On peut affirmer que non, car si certaines atteignent un degré rare de perfection, cela tient non pas à une forme personnelle d'invention, mais plutôt à une maîtrise des procédés de fabrication, employés à des fins qui ne sont esthétiques qu'en dernier ressort. Cette céramique possède néanmoins une facture propre au village, que l'on peut facilement identifier par comparaison avec celle des autres centres de production de la Sierra.

164A San Pedro, seules les femmes indiennes continuent l'artisanat de la poterie. Les femmes métisses délaissent cette activité trop directement associée au mode de vie indien. Vivant généralement dans le centre du bourg, elles s'adonnent plus volontiers au petit commerce ou simplement ne s'occupent que de leurs tâches domestiques. En milieu indien, plus précisément chez les femmes attachées au genre de vie traditionnel et parlant otomi, le travail de la poterie est généralement la règle. En essayant de le resituer par rapport aux transformations récentes subies par la communauté, on se rend compte que, chez les jeunes Indiennes, l'abandon de l'artisanat va de pair avec celui de la langue indigène et de l'habillement, ces trois variables étant liées. Considéré comme dégradant, le parler otomi disparaît progressivement, surtout chez les jeunes femmes.

165En même temps, il arrive que les hommes refusent que leur femme poursuive la tradition de potière, en raison des contraintes d'un labeur davantage ressenti de nos jours comme fastidieux, mais aussi pour se démarquer nettement de la vieille culture indienne dont cette forme d'activité est éminemment symbolique. Chez la majorité des femmes, on note malgré tout une étonnante résistance aux changements. Peut-être une étude approfondie de l'idéologie de la potière nous donnerait-elle l'explication de cet étrange lien qui unit l'industrie de la poterie au conservatisme culturel.

- Le symbolisme religieux de la poterie à San Pedro Tlachichilco

166La céramique traditionnelle tient, dans les représentations religieuses des Indiens de San Pedro, une place éminente. Les symboles directeurs sont l'élément féminin, la puissance terrestre et le feu. La description de la jarre, en langue otomi, nous la présente comme être humain, avec un abdomen, la panse (phoho), le col étant assimilé à la bouche (nde), les anses aux oreilles (ku). C'est une femme au même titre que la personne qui doit en être la créatrice. Dans la pensée otomi, comme chez tous les peuples mésoaméricains, l'élément féminin et l'élément terrestre sont intimement associés. Un vieux mythe de San Pedro explique comment le créateur avait, dans un premier moment, tenté de donner naissance à l'humanité à partir de figurines de glaise. La terre, c'est la femelle parturiente, la hmũhoi. A San Pedro, on lui rend un culte tous les ans, dans un oratoire qui porte son nom, et partout les jarres servent de récipients sacrés pour les offrandes. L'insistance apportée au culte terrestre exprime la fonction sociale de premier plan tenue par l'artisanat de la poterie dans ce village. Dans les autres communautés, dépourvues aujourd'hui, pour la plupart, de tradition céramique, les cultes terrestres sont nettement moins accusés.

167La cuisson est une opération délicate dans laquelle intervient le second élément sacré : le feu. Le four à poterie est le siège de la divinité féminine, la pϕkambe ke titã, "vieille mère du four". Il est la contrepartie du foyer domestique où règne l'élément mâle, le šihta sipi, le "père pourri mangeur d'excréments". Un oratoire du village est également consacré au culte du feu, avec pour divinité la hmũspi (autre manifestation de la pϕkambe). Autrefois, la construction d'un four appelait une cérémonie d'offrandes (oeufs, eau-de-vie, etc.) à caractère propitiatoire. Des rites, empruntant des images à la religion catholique, viennent parfois se greffer sur ces pratiques traditionnelles. Par exemple, pour éloigner les nuages pendant la cuisson, afin d'éviter que la pluie ne fasse éclater les poteries, une image de la Vierge est placée sur le rebord du four, tandis que l'on verse quelques gouttes d'eau-de-vie à l'intérieur.

b) La poterie dans la région montagneuse et dans les terres chaudes

168Elle se différencie de la céramique de San Pedro par sa rareté et sa moindre qualité technique. Les jarres, comme les plaques chauffantes, présentent des formes lourdes, où la recherche esthétique est quasi inexistante. De plus, leur grande dimension, comme c'est l'usage dans la région, et leur poids élevé, les rendent difficilement transportables. Les autres poteries domestiques (mortiers à piment, encensoirs, vases, etc.), en céramique vernissée, proviennent des boutiques des villages métis.

169La technique utilisée est à peu près la même dans tous les villages des terres chaudes. J'en ferai une description à l'aide de données obtenues à Ixtololoya (municipio de Pantepec) et à Santa Inés (municipio de Huehuetla). La matière première est l'argile obtenue en faisant des excavations à faible profondeur aux abords du village. Pour lui donner une certaine plasticité, elle est ensuite conservée quelques jours dans une jarre où elle est maintenue imprégnée d'eau. Le dégraissant couramment employé est la calcite cristalline pulvérisée. Le jour de la fabrication des plaques, la potière divise la pâte en masses homogènes et les pétrit sur un support de bois, en enfonçant les pouces sur la partie centrale Elle s'installe alors en position accroupie devant un "rebozo" étendu sur le sol et saupoudré de calcite broyée, afin que la plaque n'adhère pas au tissu. En frappant de la paume des deux mains, elle élargit le bloc de glaise pour lui donner progressivement la forme de la plaque. A ses côtés, elle dispose une demi-gourde remplie d'eau, qui lui sert à asperger la pâte de temps à autre. C'est en appuyant le pouce sur la partie extérieure de la plaque que la potière modèle un rebord de faible hauteur. La dernière phase de la fabrication est consacrée à la décoration de la plaque : les motifs sont composés essentiellement d'ondulations dessinées au doigt sur la pâte encore molle. Après avoir séché pendant une demi-journée au soleil, les plaques sont cuites une par une au-dessus d'un feu de bois, et reposent sur un support formé de trois pierres. Il faut prendre soin de recouvrir entièrement la plaque de cendres, et de l'envelopper d'une couverture de bûches incandescentes, qui sont retirées progressivement au fur et à mesure que la plaque se durcit à la cuisson. Cette opération est particulièrement délicate, car la plaque disparaît complètement sous le foyer et il est malaisé de contrôler l'évolution de la cuisson.

170La technique observée à Santa Inés est rigoureusement identique, dans ses grandes lignes, à celle décrite ci-dessus. Seule innovation, l'usage du moule en ciment, destiné à donner un large creux au fond de la plaque chauffante. Ce procédé permet par ailleurs d'obtenir des plaques de format identique.

171Au contraire de l'artisanat des potières du Haut Plateau, dans les terres chaudes, il ne tient qu'une place secondaire dans le système des occupations des femmes. L'absence de fours explique aussi le maintien d'une production de style archaïque, qui ne porte que sur de très petites quantités. Aussi est-il fréquent de rencontrer sur les marchés des femmes venant des "ranchos" éloignés et portant sur le dos une ou deux plaques chauffantes enveloppées dans un "rebozo".

Fabrication d'une plaque chauffante. La potière aplatit un bloc d'argile qu'elle fait tourner au fur et à mesure sur un châle recouvert de calcite broyée. Ixtololoya, Pue.

- La fabrication des jarres (technique de montage de la Sierra)

172C'est une industrie encore moins développée, en raison de la concurrence des jarres à eau de la région de Chililico, au nord de l'Etat d'Hidalgo, qui parviennent sur les marchés otomis de la Sierra, et de celle de San Pedro Tlachichilco, dans la partie la plus méridionale. Les jarres de fabrication locale sont plutôt des marmites, essentiellement réservées à la conservation du "nixtamal" et à la cuisson des pains de maïs. Je décrirai brièvement leur technique de fabrication (Santa Inés).

173Comme pour les plaques, la potière doit se procurer de l'argile, matériau très abondant à Santa Inès, dont le toponyme indigène (pϕhoi) signifie précisément "argile". L'extraction et le transport de la terre sont une tâche uniquement féminine, qui revient en particulier aux vieilles potières, gardiennes de la tradition. En mélangeant de la calcite broyée sur le "metate" à l'argile recueillie, la potière calcule l'élasticité qu'elle doit donner à la pâte, puis met cette dernière à reposer une journée. Au moment de la préparation de la poterie, la potière éprouve de nouveau l'élasticité de la pâte, et la malaxe sur une dalle de pierre.

Fabrication d'une jarre. Technique de moulage. La potière dégage le col de la partie supérieure de la jarre formée par application de la pâte sur une jarre renversée. Santa Inés, Ego.

174Le modelage de la jarre s'opère en deux temps, débutant par le montage de la partie inférieure. La potière utilise une jarre terminée qui lui servira de forme, et sur laquelle elle dépose une couche d'argile molle. Entre la jarre et l'argile, un linge a été placé pour éviter l'adhérence de la pâte. Après avoir laissé la pâte sécher, la potière répète l'opération pour obtenir de nouveau une demi-jarre. Sur la seconde pièce, elle pratique une ouverture au sommet qu'elle élargit peu à peu afin de former l'entrée de la jarre. A l'endroit qui représente la jonction des deux parties, la potière découpe une forme dentelée destinée à assurer une meilleure prise de la pâte. La jarre est ensuite lissée à l'aide d'une rafle de mais ("olote"), pour donner à la surface un aspect uniforme. Les protubérances sont éliminées grâce à un anneau métallique. Pour placer les anses, la potière modèle deux colombins en forme de fer à cheval, qu'elle fixe sur deux ouvertures pratiquées avec la rafle de mais. La partie de l'anse pénétrant à l'intérieur de la jarre est aplatie à la main. La technique de cuisson des jarres est la même que pour les plaques, c'est-à-dire à l'air libre.

- Croyances sur la fabrication des poteries

175Comme sur le Haut Plateau, les potières des terres chaudes s'entourent d'un certain nombre de précautions pendant l'exercice de leur travail, lui conservant en quelque sorte un caractère sacré, dont la rupture entraînerait un échec des opérations. A San Lorenzo, on dit que lorsqu'une femme prépare un "comal", on doit éviter non seulement de la déranger, mais aussi de lui poser la question "Es-tu en train de faire une plaque ?", auquel cas la plaque éclaterait à la cuisson. Dans la conversation des personnes qui observent la potière, le terme "toyo" (plaque) doit être remplacé par celui d'"argile" ou "boue". Dans tous les villages, l'influence des femmes enceintes est considérée comme néfaste pendant le travail de la potière. On m'a rapporté la croyance selon laquelle les "machetes" et couteaux doivent être retirés de l'aire où se tient la potière, sinon, les pièces se brisent également.

5) Le papier d'écorce, ressuscité par le tourisme international

176Autrefois connu de tous les Otomis de cette région, il jouait un rôle capital dans le déroulement du rituel, les feuilles de papier ayant pour fonction la représentation de divinités anthropomorphes ou zoomorphes dans lesquelles elles étaient découpées. Mais l'introduction du papier industriel a rendu cet artisanat caduc au cours des dernières années. Actuellement, les seuls foyers de production sont, à ma connaissance, les suivants :

  • Ayotuxtla, Tzicatlán et Santa Maria Hueytepec, villages situés dans la région septentrionale en bordure du río Huayacocotla,

  • El Mabodo, Pié del Cerro, La Huahua, au nord de San Bartolo Tutotepec,

  • San Pablito, dans le municipio de Pahuatlân.

177Dans les deux premiers groupes de communautés, la tradition conserve ses caractères spécifiques, à savoir :

  • Une faible production liée aux exigences du rituel (cultes de fécondité, cérémonies curatives),

  • Une spécialisation technologique : seuls les guérisseurs-prêtres peuvent fabriquer du papier d'écorce,

  • Une exigence de secret : l'utilisation du papier découpé en sorcelleries obligeait l'artisan-guérisseur à dissimuler son activité et à conserver le papier à l'abri des regards.

  • Le cas de San Pablito est unique dans la Sierra par l'impulsion exceptionnelle qu'a connu récemment cette technique, dont les répercussions sur la vie sociale du villaqe sont profondes, puisqu'elles mettent en cause les caractères énoncés ci-dessus.

a) La technique

  • 12 LENZ (Hans). El papel indígena mexicano : Historia y supervivencia, Editorial Cultura, T.g.S.a., Me (...)
  • 13 CHRISTENSEN (Bodil). "Notas sobre la fabricación del papel indígena y su empleo para brugerías en l (...)
  • 14 VON HAGEN (Victor w.). La fabricación del papel entre los Aztecas y los Mayas, Editorial Nuevo Mund (...)

178Elle est désormais bien connue par le travail exhaustif de H. Lenz12 sur le papier d'écorce mexicain, écrit en 1940. Depuis, B. Christensen13 en a poursuivi l'étude, en insistant sur ses implications magico-religieuses, ainsi que V. Von Hagen14. J'en décrirai brièvement les grandes lignes à partir d'observations effectuées en 1970. La fabrication du papier fait appel à l'écorce de trois variétés d'arbres :

179- "Jonote".

180: "Jonote blanco" : zasϕkwã. arbre (za), papier (sϕkwã), (Heliocarpus sp.).

181: "Jonote Colorado" : t'ẽkakoni. t'ẽk (šʉnt'eni) rouge, koni = "jonote".

182- "Xalamatl".

183: "Xalamatl de limón bianco" : t'ašpopoza. t'aš (šu-ntaši = blanc, popo = le liquidambar est désigné du même terme, za = arbre (Ficus sp.).

184: "Xalamatl de limón Colorado" : hmũšikoni : hmũ = maître, si = écorce, koni = "jonote".

185: "Xalamatl de limón amarillo" : šʉn-hopopoza. Šʉ-nho = bénéfique.

186-"Xochichicastle amarillo" : zãna = lune.

187Ces essences, que l'on trouvait en abondance autrefois dans la forêt proche surplombant San Pablito, aux lieux-dits teza (eau des arbres) et mbasiza (long chêne), ont complètement disparu par suite d'une exploitation massive. L'approvisionnement se fait désormais à partir de zones de plus en plus éloignées, dans l'Etat de Veracruz et jusqu'au Tabasco. Il est assuré par des Indiens de San Pablito ou par des colporteurs des terres basses de Mecapalapa (Puebla).

  • 15 En réalité, un vestige du battoir précolombien dont le manche a disparu.
  • 16 Cf. annexe : description de la technique en langue otomi.

188La première opération consiste à détacher 1'écorce de l'arbre et à l'enrouler en paquets ou "mancuernas", transportés dans des sacs. Ensuite, elle est mise à bouillir pendant trois heures dans des chaudrons remplis d'eau, additionnés de cendres (pospi) pour faciliter la cuisson, et de chaux (nani) pour enlever la sève. Une fois bouillie, 1'écorce est lavée puis déchirée en lanières. Disposées en croisillons sur une planche arrosée, elles sont écrasées de façon à former une surface unie, avec une pierre basaltique de forme rectangulaire striée sur deux faces, tenue dans le creux de la main à l'aide d'une rainure permettant la préhension15. Elle est appelée bϕnto ("pierre qui frappe"). La feuille de papier ainsi obtenue est exposée sur la planche au soleil, puis décollée une fois sèche16.

Colportage de l'écorce de Ficus par des Indiens de Mecapalapa, Pue. San Pablito, Pue.

Disposition en quadrillage des lanières d'écorce assouplies par le bain de chaux, SAN PABLITO, Pue.

L'écorce est écrasée à l'aide d'un battoir en pierre.

b) Incidences socio-économiques

189Lorsque B. Christensen a écrit son étude sur le papier d'écorce, la technique était en voie d'extinction. Elle n'était connue que d'une dizaine de personnes. Depuis, elle a été remise à l'honneur sous l'effet de la demande extérieure. Traditionnellement, le papier était une denrée commercialisée sur les marchés otomis de la région, mais toujours à des fins religieuses.

190J'ai eu l'occasion de rencontrer des femmes de San Pablito à Santa Ana Hueytlalpan et San Bartolo Tutotepec, venant échanger du papier contre d'autres produits. De nos jours, la distribution du papier dans la région otomi est une activité marginale de faible incidence économique, dont le déclin est lié à celui du colportage.

191Un phénomène nouveau, surgi vers 1965, est venu bouleverser l'économie du papier : l'essor du tourisme international et la promotion du papier sur les marchés de Mexico. En quelques années, tous les foyers du village se sont transformés en centres producteurs de papier. Cette évolution a eu des répercussions profondes sur la division des tâches : les hommes qui, autrefois, se bornaient à assurer l'approvisionnement en écorce, deviennent artisans. Beaucoup délaissent les travaux agricoles ou même les abandonnent totalement pour se consacrer à cette activité. Les enfants, à leur tour, entrent dans cette unité familiale de production. On assiste alors à une sédentarisation quasi totale de l'homme dans son foyer, cas unique dans cette région. Le cycle saisonnier du papier s'est lui aussi transformé. Autrefois, il se déroulait surtout pendant la saison sèche, le "jonote blanco" étant utilisable vers le mois d'avril. Actuellement, l'approvisionnement en écorce couvre toute l'année, grâce au "jonote colorado" acheminé des terres basses.

192L'épuisement de la forêt locale et l'augmentation de la demande d'écorce ont provoqué une très forte hausse de ce produit. De 1965 à 1970, le prix de la charge (deux sacs) est passé de 80 à 360 pesos. En sens inverse, et pour la même période, le cours du papier n'a cessé de se dégrader. Deux types de formats sont maintenant mis en vente : le modèle traditionnel qui, une fois plié dans le sens de la longueur, permettait le découpage des figures rituelles (15 cm x 5), et un nouveau format de 60 cm x 24, ramené à 40 cm x 16, inconnu jusqu'alors à San Pablito et destiné à la décoration. De 1965 à 1970, le petit format a vu son prix descendre de 15 à 1,3 peso à Mexico, le grand format de 25 à moins de 6 pesos. On constate donc, sur une longue période, une tendance générale à la baisse du prix du papier. Entraîné dans les circuits de l'économie nationale, il devient sensible à toutes les fluctuations du marché. Au fur et à mesure que les foyers producteurs se sont multipliés à San Pablito, la matière première était devenue de plus en plus onéreuse et la commercialisation du papier de moins en moins rentable. En 1965, avec l'appui des autorités de l'Etat de Puebla, il avait été créé, dans le village, une coopérative artisanale chargée d'écouler la production de papier ainsi que les autres créations de l'artisanat local ("ojos de dios", "tochomites", etc.), introduites par les négociants en objets folkloriques et imitées des Huicholes. Cette expérience, dont le mérite était d'assurer un contrôle du prix de vente, s'est soldée par un échec, par suite de rivalités.

Panneau de feuilles de papier d'écorce avec impression de motifs mythologiques. San Pablito, Pue.

193Depuis, après une période passagère grave de surproduction, surgissent d'autres difficultés pour l'économie du village. Beaucoup de jeunes préfèrent les activités artisanales sédentaires au labeur ingrat dans les "milpas". Une crise de main d'oeuvre se fait jour, obligeant les cultivateurs à recruter des "peones" dans d'autres communautés.

194Depuis 1976, les marchés traditionnels du papier d'écorce (Etats-Unis, Europe, Japon) se ferment progressivement, provoquant du même coup une diminution considérable de la production locale et un retour aux activités agricoles (le patrimoine foncier ayant heureusement été conservé au cours des années écoulées). On peut toutefois s'interroger sur l'avenir des communautés indiennes lorsqu'elles sont soumises à des fluctuations aussi brutales de l'économie touristique internationale.

c) Esthétique

  • 17 Chaque année, de nouveaux thèmes apparaissent, qui viennent se greffer sur les modèles existants. R (...)

195Les représentations anthropomorphes et zoomorphes en papier d'écorce témoignent d'une rare faculté de créativité artistique, bien que le souci du guérisseur soit la plus grande fidélité au réel, dans le détail même du personnage figuré. Cette tâche implique la mémorisation de dizaines de modèles, transmis par la tradition. Avec la commercialisation récente du papier, certains guérisseurs ont vu le profit qu'ils pouvaient tirer de la vente du papier découpé. Chaque divinité en papier clair est collée sur une feuille de papier sombre, qui en fait ressortir le contour, ou même vendue telle quelle. La peinture sur écorce est totalement étrangère à l'artisanat de San Pablito ; elle est effectuée sur le papier qui est vendu aux peintres de Xalitla (Guerrero). Par contre, de nouveaux procédés décoratifs se font jour dans le village même. Une ancienne informatrice de B. Christensen, Camila Hernandez, compose avec bonheur, sur des feuilles de grand format, des motifs animaliers. Sa technique est particulièrement originale. Elle consiste à écraser, sur le papier sombre, des lanières de papier clair, épousant les contours du personnage qu'elle veut représenter. A travers son oeuvre défilent les grands motifs de la symbolique locale (le cerf, l'aigle à deux têtes, le dindon, etc.). Une dimension esthétique nouvelle se dessine, dans la mesure où le caractère artistique du papier découpé ne se trouve plus confondu dans son contexte religieux, mais détaché de lui en quelque sorte, et mis en valeur comme tel (à des fins de commercialisation toutefois). S'agit-il d'une mutation de l'art otomi ? Peut-être pas, car cette nouvelle forme de création reste encore très fidèle, dans son contenu, aux valeurs, thèmes, symboles artistiques locaux17.

Représentations animalières en écorce claire sur une feuille de papier sombre. San Pablito, Pue.

d) Symbolisme

  • 18 Cf. chapitre sur la médecine traditionnelle.

196J'analyserai, plus avant, les composantes religieuses du papier découpé. Précisons néanmoins qu'à San Pablito les feuilles de papier sombre ("jonote Colorado") ont une connotation néfaste : leur nom est povϕ't'ei (papier noir). Les feuilles de papier blanc dites hokhapϕt'ei (bon papier sacré), sont de l'ordre du bénéfique. Les premières servent de support à la représentation d'instances nuisibles ("diable", "judas","maître de la nuit", etc.), les secondes, des principes de fécondité (maître du mais, du piment, du café, etc.). Désormais, le papier circule dans deux domaines distincts : comme véhicule de symboles religieux, il conserve son rôle dans les cérémonies rituelles18, mais comme valeur économique, il est totalement désacralisé. Une technique, jadis occulte, est maintenant utilisée au grand jour. Le découpage même du papier, toujours empreint de gravité religieuse, est devenu une manipulation mécanique. Cette étrange ambivalence d'un même objet (à la fois sacré et profane), selon le contexte dans lequel il est situé (lieu de culte ou marché), témoigne des profonds changements qui se font jour dans ce village.

6) La vannerie, symptôme de misère

197La vannerie occupe une faible place, étroitement localisée, dans l'artisanat otomi. J'ai rencontré des vanniers seulement à Cruz Blanca, El Río de San Jerónimo et San Clemente. Les Otomis font grand usage de paniers, de nattes et de chapeaux, mais les achètent pour la plupart dans les centres métis.

a) Les nattes

198L'artisanat des nattes n'est plus connu qu'à El Pahdi, hameau resté très fortement conservateur, perché au-dessus de San Clemente. On les tressait, autrefois, avec des tiges de mais (šithã) séchées et disposées en spirale, puis nouées les unes aux autres. Cette fabrication très rudimentaire, répandue au siècle dernier à travers toute la zone montagneuse, est remplacée à l'heure actuelle par celle des nattes rectangulaires en tronc de bananier fendu en lanières reliées par des lianes. A San Clemente, les vanniers confectionnent des nattes semblables à partir de tiges de canne à sucre. Quant aux nattes ("petates" ou phĩti), du type le plus courant, elles proviennent des marchés métis.

b) Les corbeilles et paniers

199Ils sont de plus ou moins grande contenance, depuis le plus petit, destiné aux crêpes de mais, jusqu'aux énormes corbeilles de plus d'un mètre de hauteur, servant à conserver le mais. Ils mettent en jeu une même technique de vannerie clayonnée, utilisant deux matériaux différents :

200- Pour les grands paniers, la tige de bambou ("bagazo" ou siti) (Arundo donax), fendue et aplatie, ainsi que pour les fonds des paniers moins volumineux, afin de leur donner davantage de résistance.

201- Pour les petits paniers, les tiges de roseaux ("sanica" ou si) (Bambusa sp.).

Panier à galettes de maïs (à gauche) et éventail (à droite). San Lorenzo Achiotepec, Hgo.

202- Fabrication d'une corbeille à galettes de mais en vannerie clayonnée :

203Le matériau employé est le roseau poussant en bordure du rio Huehuetla, et que le vannier fend à l'aide de son "machete" : il obtient ainsi des brins larges et courts, rigides, pour l'armature de la corbeille, et des brins étroits et longs, flexibles, qu'il assouplit sur la cuisse pour le tressage des côtés.

2041ère opération :

205Le vannier attache au milieu d'un brin d'armature ou "huesito" (to'yo) un brin de tressage (ou de trame), et marque ainsi le centre du fond de la corbeille. En ce point, il croise et fixe les autres brins d'armature pour obtenir une disposition rayonnante. Partant de ce centre, avec le même brin souple de trame, il décrit une spirale qui passe alternativement au-dessus et au-dessous des brins d'armature. L'extrémité d'un brin de trame se relie à telle du suivant, par croisement entre deux brins d'armature successifs.

Le vannier redresse les brins d'armature. San Clemente, Hgo.

2062e opération :

207Le tressage du fond, de 15 à 20 cm de rayon, est terminé après une dizaine de révolutions. Le vannier redresse alors les brins rigides de l'armature, qui formeront les limites des parois latérales, légèrement évasées. Le tressage, poursuivi sur une hauteur à peu près égale au diamètre, est arrêté à l'extrémité des brins d'armature que l'on retourne vers le bas. Il n'y a pas d'anse d'armature. Cette technique de vannerie fournit une armure plutôt grossière. C'est la seule connue des Otomis du Sud de la Huasteca.

Tressage d'une corbeille en vannerie clayonnée. San Clemente, Hgo.

208- Autres types de vannerie :

209Grâce au roseau fendu, on fabrique des cages à oiseaux (nkuza), ainsi que des supports de fusées et des structures pour les pièces d'artifice qui peuvent atteindre huit mètres de hauteur. Cet artisanat pyrotechnique n'existe que dans les centres de population métisse (San Bartolo Tutotepec).

7) L'implantation d'une activité d'origine urbaine : le travail du crin de cheval

210Une nouvelle forme d'artisanat s'est implantée depuis quelques années à Santa Ana et San Pedro : le cardage du crin de cheval. C'est une activité qui tend à supplanter le tissage et la poterie, parce que plus rentable et moins astreignante. Rapidement, elle a pris de l'extension en milieu indien, hommes et femmes travaillant côte à côte.

211Le matériel utilisé est très simple : à chaque extrémité d'une grande table rectangulaire, deux tiges métalliques verticales servent à retenir les bottes de crin qu'elles traversent de bas en haut. Au-dessus, une planche munie de deux tiges identiques, qui s'enfoncent dans la masse du crin, de haut en bas, complètent la fixation. Sur une autre table, une double rangée de pointes métalliques forment un peigne pour l'élimination des impuretés et le cardage du crin'brut.

212L'artisan arrache au crin fixé à la première table des touffes qu'il démêle sur les pointes des cordes. Le travail le plus délicat consiste à obtenir des crins de longueur égale, formant des touffes régulières. Lorsque l'artisan en a cardé une certaine quantité, il l'égalise en la tapant à l'aide d'une planchette, rogne les extrémités avec des ciseaux. Les brosses ainsi obtenues sont ligaturées au moyen d'une ficelle, et doivent toutes avoir la même dimension (une dizaine de centimètres environ).

213Cet artisanat s'inscrit dans un circuit économique plus vaste que celui de la poterie ou du tissage. Le crin arrive de Mexico par camion, est traité au village puis repart vers la capitale où il est revendu par des mandataires. Voici donc une nouvelle activité qui s'est implantée dans les deux villages, au détriment de l'artisanat traditionnel. Les Indiens y ont trouvé une source de revenus régulière, qui leur permet d'améliorer les maigres ressources tirées des activités agricoles.

214Le travail du crin de cheval a permis tant bien que mal de souder la cellule domestique autour d'une activité commune et de freiner momentanément les départs vers la ville. Mais actuellement on constate un abandon progressif de cette activité, surtout de la part des hommes. Elle tend à jouer un rôle d'appoint dans l'économie domestique. Pourtant, le gain quotidien est en moyenne le double de celui d'un "peon", mais pour un travail continu. A la veille de la fête des morts et de la fête locale, les rythmes de travail s'accélèrent, car il est important de réunir le maximum de liquidités pour les dépenses rituelles. Par ailleurs, la vente du crin implique la production régulière d'une charge qui est transportée toutes les semaines à Mexico, ce qui entraîne des mésententes fréquentes. De telles contraintes, habituelles en milieu urbain, apparaissent à Santa Ana et San Pedro comme difficilement supportables. La dévalorisation de ce type de travail rend difficile son expansion. Elle accentue encore davantage les clivages sociaux à l'intérieur du village.

8) Quelques techniques au bord de l'oubli

a) La distillation de l'eau-de-vie

  • 19 Les distillateurs s'en accommodent en payant un lourd impôt mensuel (1800 pesos à Tutotepec. en 197 (...)

215Monopole réservé aux Métis par le jeu des protections politiques, il tourne les lois sur la prohibition de l'Etat d'Hidalgo et exclut les Indiens d'une production dont ils sont pourtant les principaux consommateurs. Cependant, une opération de démantèlement des fabriques, entreprise par le gouvernement fédéral, a fait disparaître bon nombre de ces négoces19. Il n'en subsiste que trois à ma connaissance : à San Bartolo Tutotepec, à Tierra Fuerte et à Tutotepec. Dans ce dernier village, quatre alambics produisent 375 litres d'eau-de-vie par semaine, obtenue par distillation de sucre de canne après fermentation. La production de ces trois centres alimente toute la région montagneuse otomi où l'alcool est transporté dans des bidons, à dos de mulet.

b) La fabrication de la chaux

216Autre exemple d'activité en voie de disparition : la fabrication de la chaux. Elle est propre à la région de forêts de pins des terres froides, s'étendant de Tutotepec à Texcatepec. Avec des bûches de chêne (šiza) mesurant une "brazada" de long (l'envergure des bras), est construit un édifice de forme carrée, sur lequel on dépose alternativement des couches de pierres calcaires et de bûches. L'ensemble constitue le four à chaux (ti'nãni). On enflamme le bois dans le bas, et une fois qu'il a brûlé, on arrose les pierres avec de l'eau pour obtenir la chaux éteinte.

c) La fabrication du charbon de bois

217Elle est limitée à la forêt proche de Tutotepec, où des charbonniers métis se sont installés dans les vieux hameaux otomis. Le charbon de bois est obtenu par combustion lente d'un bûcher circulaire recouvert de terre et d'herbe.

218C'est une industrie qui ne fait vivre désormais que quelques familles. Le charbon de bois conserve encore dans la région otomi une charge symbolique forte, car il évoque les éléments néfastes. Pendant le Carnaval, certains danseurs appelés "tisnados" l'utilisent comme maquillage. A cette occasion, des objets rituels, comme les masques, en sont recouverts.

d) Production du feu

219La plus ancienne technique connue des Otomis est celle du foret. Elle consiste à faire pivoter sur une planche de Heliocarpus (takoni) l'extrémité effilée d'une tige de bois que l'on fait tourner entre les paumes des mains. Cette technique conservée jusqu'à ces dernières années par le biais du rituel, était utilisée lors de la cérémonie du feu nouveau (da'yosipi), ayant lieu au mois de février à San Clémente, dans l'oratoire du village. Devant la planche, un vieillard, le "père du feu" (htaspi) effectuait une danse après avoir désigné un "parrain"(htakhãsipi) et une "marraine" (mbekhãsipi). Pendant ce temps, les hommes se relayaient pour faire jaillir la flamme. Quand le feu avait surgi, les habitants du village venaient chercher un tison pour leur foyer. On prononçait alors les paroles rituelles :

Utilisation du foret à feu taillé dans du Heliocarpus sp. San Clemente, Hgo.

Foret à feu. San Clemente, Hgo.

220Une technique similaire consistait à utiliser pour support du foret la racine de bananier séchée sur laquelle on fixait une mèche de coton.

221Le procédé qui a supplanté l'usage du foret est la production du feu avec un briquet, en "piedra de lumbre" ou "eslabón" (sinto) qui donne une étincelle en la frappant à l'aide d'un morceau de métal.

222A Texcatepec, on utilisait un silex et en guise d'amadou de la "yesca" de chêne.

e) La fabrication des bougies en suif (San Miguel)

223Elle fait office d'activité artisanale occasionnelle. La technique est la suivante : un fil de coton passant autour d'un clou fixé à une planchette est sectionné au niveau d'une marque portée sur la planche. Maintenu à une extrémité par le clou, le double fil ainsi obtenu est torsadé à l'aide des doigts pour former une mèche. Sur un cadre en bois circulaire, les mèches sont ensuite suspendues, une cinquantaine environ. Le cadre pend à une poutre. Avec une louche composée d'une boîte de sardines fixée sur un manche, le suif fondu, liquide, est versé sur les mèches, tandis que le cadre tourne lentement. Après plusieurs révolutions, le suif coulant le long des mèches finit par se solidifier.

224Ces bougies sont dénommées sepuyo (de yo, cierge et "cebo", suif en espagnol), ou encore seputaphani (du nom du cerf, taphani, qui fournissait la graisse).

225Depuis longtemps, les Otomis achètent des cierges dans le commerce, mais qui ne concurrencent pas le marché des bougies en suif, car ces dernières sont réservées uniquement à un usage rituel. Il est fréquent d'entendre un prêtre guérisseur commencer son discours par :

226kha'bʉ ni yo

227voici ta bougie (en suif)

228kha'bʉ ni sẽi

229voici ton eau-de-vie

230kha'bu ni sokwã

231voici ton papier découpé.

232Les bougies en suif ont une odeur forte remarquable. Cette odeur est associée à des actions occultes, à la sorcellerie.

Fabrication de bougies en suif. Les mèches sont enduites de graisse fondue. San Miguel, Hgo.

9) La chasse et la pêche

- le recul de la chasse

233La chasse à l'arc appartient depuis longtemps au passé. Avec l'arc indigène (insã), on décochait une flèche (t'o) terminée par une épine d'agave (wihni ra hwata) sur de petits animaux sauvages. Le lance-pierre "cherpis" est utilisé actuellement par les enfants pour la chasse aux oiseaux.

234On chassait naguère le cerf de Virginie (tãphani) et le "temazate" (tãphãnt' ϕhϕ) avec des chiens, jusqu'à ce que ces deux espèces disparaissent, à la suite de battues intensives, alors que la chasse aux lapins de garenne et aux coatis continue à être pratiquée. Pour ces derniers animaux, il existe un piège, sorte de fosse appelée tempi, dont l'ouverture est fermée d'une trappe qui bascule au moment du passage de l'animal. Les palombes sont capturées dans les pièges à noeud coulant et à détente commandée par une tige. On trouve également des pièges à "zenzontli" : ce sont des cages de roseau à deux compartiments, placées sur un arbre. Dans l'un des compartiments est placé un appelant, dont le chant attire ses congénères. Celui qui pénètre à l'intérieur de la cage est capturé à l'aide d'une porte coulissante.

235A San Pedro, un homme allant chasser dit qu'il "va aux animaux" (mbakhwa) à San Miguel, il "tue dans la brousse" (yo tã'po).

236C'est à peine s'il reste quelques souvenirs des anciens rites de chasse de la région de San Bartolo, village dont le nom indigène est maphani (le cerf). Autrefois, cette opération était entourée de diverses précautions, dont n'a survécu que le respect d'une journée d'abstinence sexuelle la veille du jour de chasse, et l'interdiction de porter sur soi de l'argent.

237De nos jours, la chasse ne joue plus aucun rôle comme activité de subsistance. Elle est considérée comme une distraction par les Métis, et les Indiens ne s'y adonnent que de façon très exceptionnelle.

- La pêche et ses procédés

238La pêche est couramment pratiquée dans la Sierra, principalement dans les Ríos Chiflón, San Jerónimo, Huayacocotla et Pahuatlán, où abondent la "trucha blanca" (t'ašahwã), la "mojarra" (to'yohwã, c'est-à-dire poisson à arêtes), un petit poisson appelé "bobo" (t'ʉhwã) , le "xolote" (s'ʉt'ʉhwã) et le "charal". Dans les torrents se cachent les écrevisses ou "acamayas" (tãpoi), qui sont très recherchées. Quant aux techniques de pêche, elles présentent une grande variété :

239- Pêche au poison : on utilise une plante appelée ma'ti, dont la sève est versée dans la rivière. Elle a pour effet de faire fuir le poisson jusqu'à l'endroit où il est tué par une charge de dynamite.

240- Pêche aux sacs de fibre d'agave : la rivière est barrée par des sacs ou "ayate" (bϕni). Les hommes font des remous pour rabattre vers eux le poisson jusqu'à un barrage de sacs. De nos jours, les "ayates" ont tendance à être remplacés par des couvertures.

241- Pêche à la nasse : pratiquée dans les terres chaudes, avec une longue nasse de vannerie, elle permet de capturer écrevisses et poissons.

Capture des écrevisses à l'aide d'une nasse dans un torrent. El Bosque, Hgo.

242- Pêche à l'épervier de cordes tressées ("ataraya" ou tẽšithã) : elle est connue dans la région du Río Chiflón.

243- Pêche à l'hameçon : (tus'i), surtout destinée à la capture des "charales".

244- Pêche à la chaux (nãni). Des sacs de chaux sont déversés dans la rivière (pêche aux écrevisses) : les poissons morts sont recueillis à la surface.

245- Pêche à la dynamite : elle est la plus pratiquée, bien qu'elle soit extrêmement dangereuse, sans compter qu'elle produit des ravages considérables dans la faune aquatique.

246- Pêche au pistolet : autour de Tzicatlán, les enfants pêchent à l'aide d'un pistolet en bois sur lequel une flèche est maintenue. Un élastique sert de propulseur. Les pêcheurs portent un masque de plongée et scrutent la rivière en eau peu profonde, en restant debout pour éviter les remous.

- Rites de pêche

  • 20 La tête était jadis, semble-t-il, arrachée avec les dents.

247Lorsque le premier poisson est capturé, on lui crache sur la tête20. A San Miguel, les deux premiers poissons pris doivent être immédiatement grillés et mangés pour obtenir une pêche abondante. Il est déconseillé de porter sur soi de l'argent ou un miroir.

248Les Otomis de Tzicatlân ont, au contraire, l'habitude de manger la queue du premier poisson pêché. Habitant au bord du Rio Huayacocotla, ils ont une connaissance approfondie du milieu aquatique, imagée par plusieurs mythes. Ils ne pêchent pas non plus en portant sur eux un "machete", du fer ou des boucles d'oreilles. Ces précautions sont à rapprocher du symbolisme sexuel du poisson, dont la divinité majeure est la hmũthe, la "sirena", divinité de l'amour, de la richesse et de la mort.

249A Texcatepec, une croyance veut que l'herbe empoisonnée appelée soit absorbée en très petite quantité par la femme et les enfants du pêcheur un jour auparavant. Enfin, dans les terres chaudes, on croit que le pêcheur qui rencontre une vipère rentrera bredouille.

250A partir de ces croyances éparses, on peut imaginer le rituel plus complexe auquel, autrefois, elles étaient intégrées et dont elles ne sont plus que des préceptes vidés de leur sens, détachés de leur contexte mythique.

Notes

1 MEDINA (Andrés) et QUEZADA (Noemí), Panorama de las artesanías del Valle del Mezquital, Universidad Autónoma Nacional de México, México, 1975, p. 27.

2 SOUSTELLE (Jacques). La famille Otomi-Pame, op. cit., p. 82.

3 CHRISTENSEN (Bodil). Otomi looms and quechquemitls from San Pablito, state of Puebla, and from Sta Ana Hueytlalpan, state of Hidalgo, Mexico, in : Notes on Middle American Archaeology and Ethnology3 Carnegie institution of Washington, Division of Historical Research, no 78, Washington, 1947, pp. 122-142.

4 WEITLANER JOHNSON (Irmgard). El Quechquemitl y el Huipil, in : Huastecos, Totonacos y sus vecinos, Mexico, 1953, p. 250.

5 d'HARCOURT (Raoul). Les textiles anciens du Pérou et leurs techniques. Les Editions d'Art et d'Histoire, Paris, 1934.

6 ICHON (Alain). Acculturation et abandon du costume traditionnel, in : L'homme, hier et aujourd'hui, recueil d'études en hommage à André Leroi-Gourhan, Cujas - CNRS, Paris, 1973, pp. 695-704.

7 CHRISTENSEN (Bodil). Los Otomíes del Estado de Puebla, op. cit., p. 263.

8 STARR (Frederick), op. cit., p. 81.

9 SOUSTELLE (Jacques). La famille otomi pame, op. cit., pp. 76-77.

10 SHEPARD (Anna O.). Ceramics for the Archaeologist, Carnegie institution of Washington D. C., 1961, p. 57.

11 1 cuartillo = 2 litres environ.

12 LENZ (Hans). El papel indígena mexicano : Historia y supervivencia, Editorial Cultura, T.g.S.a., Mexico, 1940.

13 CHRISTENSEN (Bodil). "Notas sobre la fabricación del papel indígena y su empleo para brugerías en la Sierra Norte de Puebla. In : Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, t. vi, n°l-2, México 1942.

14 VON HAGEN (Victor w.). La fabricación del papel entre los Aztecas y los Mayas, Editorial Nuevo Mundo, Mexico, 1945.

15 En réalité, un vestige du battoir précolombien dont le manche a disparu.

16 Cf. annexe : description de la technique en langue otomi.

17 Chaque année, de nouveaux thèmes apparaissent, qui viennent se greffer sur les modèles existants. Récemment, sont apparus, dans les centres de tourisme de Mexico, de véritables livrets en "amate", contenant des représentations miniatures de divinités, avec des notes manuscrites, rédigées par les Indiens eux-mêmes.

18 Cf. chapitre sur la médecine traditionnelle.

19 Les distillateurs s'en accommodent en payant un lourd impôt mensuel (1800 pesos à Tutotepec. en 1972).

20 La tête était jadis, semble-t-il, arrachée avec les dents.

Table des illustrations

Légende Principaux centres d'artisanat traditionnel.
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Légende Métier à tisser les queahquemitls à double longueur, San Pablito. Pue.
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Légende Fuseau à peson en bois. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/4168/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Fabrication d'un "quechquemitl". Ourdissage des fils de coton. San Pablito. Pue.
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Fichier image/jpeg, 176k
Légende Fixation d'un bâton d'enroulement du tissu déjà achevé. San Pablito, Vue.
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Fichier image/jpeg, 224k
Légende Passage de la navette entre les fils de laine rouge pour obtenir un tissage sur une partie de la largeur du métier. San Pablito, Pue.
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Fichier image/jpeg, 268k
Légende Début du tissage en courbe. Une partie des fils de chaîne coupés est utilisée comme trame et introduite entre les fils de coton. San Pablito, Pue.
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Fichier image/jpeg, 232k
Légende Metier à tisser miniature (jouet). Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.
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Légende Broderie à l'aiguille. El Copal, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 132k
Légende Motifs de broderie à l'aiguille de San Pablito, Pue.
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Fichier image/jpeg, 212k
Légende Motifs de broderie de San Pablo El Grande, Hgo.
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Légende Motifs de broderie de San Pablo El Grande, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 164k
Légende Homme de San Pablito vêtu du costume traditionnel. San Pablito, Pue.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/4168/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Légende Vieillard portant le "sarape" des terres froides. La Huahua, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 208k
Légende Femmes de Santa Ana Hueytlalpan en costume traditionnel : jupe de cotonnade, ceinture tissée, corsage et "quechquemitl". Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 208k
Légende Vieille femme de San Nicolás (Ego) portant le "quechquemitl" local en laine et coton brodé.
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Fichier image/jpeg, 320k
Légende Mère et fille habillées en costume de fête. Jupe en laine bleue et blanche, ceinture tissée, "quechquemitl" couvert de broderies. San Pablito, Pue.
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Légende Vieille femme -portant le costume local. Tlaxco, Pue.
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Fichier image/jpeg, 156k
Légende Fabrication d'une jarre. La potière pétrit l'argile additionnée de sable servant de dégraissant. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 140k
Légende Fabrication d'une jarre. Modelage des parois de la partie supérieure.
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Légende Lissage de la partie supérieure de la jarre.
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Légende La potière rajoute un dernier colombin d'argile pour obturer la partie inférieure de la jarre. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Motif d'un décor de jarre. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Cuisson d'un ensemble de jarres et de "braseros". San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Jarre. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 92k
Légende Meule dormante miniature (jouet). San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende "Patojo" (pichet). San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 132k
Légende Fabrication d'une plaque chauffante. La potière aplatit un bloc d'argile qu'elle fait tourner au fur et à mesure sur un châle recouvert de calcite broyée. Ixtololoya, Pue.
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Fichier image/jpeg, 144k
Légende Fabrication d'une jarre. Technique de moulage. La potière dégage le col de la partie supérieure de la jarre formée par application de la pâte sur une jarre renversée. Santa Inés, Ego.
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Fichier image/jpeg, 116k
Légende Colportage de l'écorce de Ficus par des Indiens de Mecapalapa, Pue. San Pablito, Pue.
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Légende Disposition en quadrillage des lanières d'écorce assouplies par le bain de chaux, SAN PABLITO, Pue.
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Légende L'écorce est écrasée à l'aide d'un battoir en pierre.
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Fichier image/jpeg, 144k
Légende Panneau de feuilles de papier d'écorce avec impression de motifs mythologiques. San Pablito, Pue.
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Légende Représentations animalières en écorce claire sur une feuille de papier sombre. San Pablito, Pue.
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Fichier image/jpeg, 120k
Légende Panier à galettes de maïs (à gauche) et éventail (à droite). San Lorenzo Achiotepec, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 108k
Légende Le vannier redresse les brins d'armature. San Clemente, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 120k
Légende Tressage d'une corbeille en vannerie clayonnée. San Clemente, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 132k
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Légende Utilisation du foret à feu taillé dans du Heliocarpus sp. San Clemente, Hgo.
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Légende Foret à feu. San Clemente, Hgo.
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Fichier image/jpeg, 88k
Légende Fabrication de bougies en suif. Les mèches sont enduites de graisse fondue. San Miguel, Hgo.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/4168/img-41.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Capture des écrevisses à l'aide d'une nasse dans un torrent. El Bosque, Hgo.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/4168/img-42.jpg
Fichier image/jpeg, 199k

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1979

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