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Javier Pérez Siller

El mundo de las representaciones

Láminas y tratados franceses en la academia de bellas artes de puebla

Planches et traités français à l’Académie des beaux-arts de Puebla

Montserrat Galí Boadella

Résumé

En este ensayo se analiza la influencia que tuvieron, para la vicia artística de Puebla, los libros, láminas y tratados franceses de la Academia de Bellas Artes de esta ciudad. Fundada en 1813, dicha institución poseía un importante acervo de impresos franceses, algunos de ellos donados por los protectores de la Academia: otros comprados en Francia por José Manzo y Jaramillo, profesor de dibujo de la misma. La presencia de estos materiales apunta hacia un problema más amplio: el de la influencia de la cultura francesa en las élites poblanas ilustradas, especialmente entre el estamento eclesiástico. En cuanto al aspecto estrictamente artístico, cabe señalar que a diferencia de la Academia de San Carlos de México -influida muy directamente por Madrid y por los gustos español e italiano-, la Academia de Puebla mostró desde un principio fuertes lazos con la tradición francesa. Ello se acentuó con el viaje de estudios que José Manzo hiciera a Francia en donde, como alumno de Charles Percier, aprendió a remodelar viejos edificios barrocos adaptándolos a la moderna arquitectura neoclásica. El ensayo se enriquece con una relación de libros y láminas (actualmente en la Biblioteca Lafragua). muy útil a la hora de analizar el alcance de la penetración artística francesa en la ciudad de Puebla.

Cet essai analyse l’influence sur la vie artistique de Puebla des livres, planches et traités français présents à l’Académie des beaux-arts de cette ville. Fondée en 1813, cette institution possédait en effet un important fonds d’imprimés français, certains d’entre eux donnés par les protecteurs de l’Académie, d’autres achetés en France par José Manzo y Jaramillo, professeur de dessin. La présence de ces documents soulève une large question : celle de l’influence de la culture française sur les élites éclairées de Puebla, notamment au sein du milieu ecclésiastique. Quant à l’aspect strictement artistique, soulignons que, dès l’origine, l’Académie de Puebla a montré de forts liens avec la tradition française, à la différence de l’Académie de San Carlos de Mexico directement influencée par Madrid et par le goût espagnol ou italien. Une situation qui s’est accentuée avec le voyage d’étude de José Manzo en France, où, élève de Charles Percier, il apprit à remodeler d’anciens bâtiments baroques pour les adapter à la modernité architecturale néo-classique. Cette essai est enrichi d’une liste de livres et de planches (actuellement conservés à la Bibliothèque Lafragua), très utile à l’analyse de la pénétration artistique française dans la ville de Puebla.

Texte intégral

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Motivo guilloche en la portada del Fuerte de Loreto, uno de los más característicos del repertorio neoclásico francés adoptado en Puebla.
Puebla Monumental, México. Fomento Cultural Banamex, 1987. Foto: Adalberto Luyando.

1E1 contenido de este texto es una versión revisada y ampliada de la ponencia leída en el VI Congreso Internacional de Historia Regional celebrado en Ciudad Juárez en noviembre de 1997. Los datos y documentos que se estudian son el resultado de dos tareas complementarias: por una parte, la investigación histórica y documental se basa en el proyecto que desarrollo como investigadora del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap y que tiene como objetivo revisar el arte y la cultura del siglo xix en Puebla. Por la otra, como miembro del seminario sobre relaciones entre México y Francia, he estado trabajando en todos aquellos aspectos que delatan la presencia en Puebla del arte y la cultura francesas. En su conjunto, tanto el material como las ideas que se ofrecen en este artículo se sustentan en la investigación realizada en los archivos de la Academia de Bellas Artes de Puebla, así como en el conocimiento previo que se posee de una buena parte de los archivos de la Academia de San Carlos de la ciudad de México. Esta aclaración es importante puesto que la comparación entre la Academia de Puebla y la de San Carlos nos permite, asimismo, tener una idea más global de lo que fue el desarrollo del arte en México, con frecuencia reducido a lo que ocurría en la capital. Finalmente, este ensayo permite conocer con un poco más de detalle lo que ocurría a nivel de la enseñanza artística en la Academia de Puebla, contribuyendo con ello, dentro de la perspectiva de la historia regional, a un mejor conocimiento de la historia del arte y la cultura en Puebla.

2Antes de entrar en materia conviene mencionar algunos aspectos metodológicos que una investigación de este tipo pone sobre la mesa. En primer lugar, además del que ya se ha comentado respecto a la orientación regional, es obvio que nuestro trabajo se aboca de manera central al estudio de una institución, en este caso la Academia de Bellas Artes de Puebla, institución tipicamente ilustrada que aunque surge pocos años después de inaugurada la Academia de San Carlos, presenta rasgos propios. A este respecto cabe señalar que ambas academias parecen seguir desarrollos opuestos: mientras que la Academia de San Carlos se estanca durante las luchas por la Independencia y apenas tiene actividad entre 1824 y 1844, la Academia poblana, por el contrario y a pesar de las dificultades de la época, está en pleno rendimiento y actividad.

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Altar de San José, en la catedral de Puebla. Diseñado por José Manzo a mitad del siglo xix.
Foto: INAH

3En segundo lugar, y no menos importante, se estudian aspectos relacionados con la difusión y aceptación de los estilos artísticos, ligado este aspecto a problemas tales como la historia del gusto y de la recepción y por supuesto, a la relación entre estos gustos y las élites que los adoptan o promueven. En este sentido, debido a la falta de estudios detallados sobre las élites poblanas en el tránsito de la Colonia a la Independencia, estamos todavía muy lejos de poder emitir opiniones concluyentes. Sin embargo, a pesar del poco conocimiento de nuestras élites en cuanto a su educación y gustos, este trabajo puede contribuir, aunque sea en forma modesta, a descubrir algunas de las actividades de la élite poblana comprometida con el proyecto educativo y reformador de la Academia de Bellas Artes.

  • 1 La litografía fue desarrollada por Aloys Senefelder entre 1796 y 1798 en Munich; aunque en princip (...)

4Finalmente, este trabajo toca también, aunque no podamos profundizar en ello, el problema específico de la historia del libro y de la difusión de las ideas a través de los medios impresos. En este caso, al conjunto de libros franceses debemos añadir las estampas y láminas, que a partir del siglo xviii tuvieron un papel de primer orden tanto en los proyectos educativos como en la conformación de las ideas en general y del gusto estético en particular. La circulación de imágenes se aceleró notablemente con la adopción de la litografía, un medio mucho más barato y por lo tanto muy apto para utilizarse como material pedagógico en las cada vez más numerosas academias de arte.1 Hasta aquí nuestras observaciones previas: entremos de inmediato en materia con una pequeña historia de la Academia poblana.

La Academia de Bellas Artes de Puebla

  • 2 José Antonio Jiménez de las Cuevas, nacido en 1755 en Chalchicomula (Puebla) fue profesor y rector (...)
  • 3 Al respecto resulta muy ilustrativo reproducir unos párrafos del dictamen encargado al fiscal de l (...)

5La Academia de Bellas Artes, conocida en sus primeros tiempos como Academia de Dibujo, surgió en el seno de una institución ilustrada, la Junta Patriótica para la Buena Educación de la Juventud, fundada en la ciudad de Puebla en el año de 1813 por el presbítero José Antonio Jiménez de las Cuevas.2 Desde el primer momento la Junta Patriótica dividió sus actividades en dos secciones: las escuelas de primeras letras y la Academia de Dibujo, esta última destinada a formar a todos aquellos que necesitaban el dibujo como parte fundamental de su actividad profesional: plateros, ebanistas, maestros de obra, grabadores, pintores y artesanos en general. En este contexto de inicios del siglo xix, cabe señalar que las academias, al cobijar a los futuros artesanos calificados, tomaban el relevo de la formación gremial. La transmisión del oficio de maestro a aprendiz, característica del Antiguo Régimen, empezaba a mostrarse ineficaz y obsoleta en el conjunto de los cambios que se estaban operando en las formas de producción. Esto explica que los gobiernos borbónicos ilustrados, preocupados por la modernización del Estado y de la economía, promovieran la fundación de academias no sólo en la península, sino también en aquellas ciudades americanas en donde las manufacturas tenían un papel importante. Este sería el caso de Puebla. Apoyando la formación de un artesanado competente y competitivo, las autoridades buscaban reactivar la economía adaptándola a los nuevos tiempos.3

  • 4 Ver al respecto: Montserrat Galí. «El patrocinio de los obispos de Puebla a la Academia de Bellas (...)

6Para tener una idea de quiénes secundaban el proyecto de Jiménez de las Cuevas citaremos a algunos de los miembros de la Junta instalada en 1813. destacando a los personajes poblanos o a personas prominentes de la Colonia cuyas relaciones con la ciudad de Puebla tuvieron trascendencia en su época: en primer lugar se colocaba como «Gefe Principal y protector por su Magestad» al Infante Carlos María de Borbón, pero quien iba a fungir como Patrono privativo sería el recién elegido obispo de Puebla, el Dr. D. Antonio Joaquín Pérez Martínez.4 A continuación se nombraba a la Junta primitiva, compuesta por veinticinco elementos, y presidida por el Comandante General y Gobernador político y militar e Intendente de Puebla, don Ciríaco de Llano y Garay.

  • 5 Estado Actual de la Real Junta de Caridad y Sociedad Patriótica para la Buena Educación de la Juve (...)

7De los veinticinco miembros, trece fueron socios eclesiásticos: José Manuel Couto y Avalle (Director), José Antonio Jiménez de las Cuevas (Vicedirector y censor), Apolonio Furlong Malpica, Joaquín Bernardo Enciso, Ignacio Francisco del Castillo, Francisco Chamorro. José Mariano Isunza y Bernal, José Pedro Echávarri, Juan Evangelista Guadalaxara, José Ignació González Peñuela. Francisco Madrid. José Cayetano Gallo y Juan N. Ortega. Entre los seculares, solamente señalaremos al Marqués de Monserrate, Francisco Xavier de Vasconzelos y Vallarta, José García de Huesca, Francisco Puig y Mariano Anzures y Zevallos. Entre los socios honorarios y ante la imposibilidad de nombrarlos a todos, nos llaman la atención los siguientes personajes, por representar a los distintos sectores de la sociedad: D. José María Fagoaga (marqués del Apartado y miembro también de la Academia de San Carlos), José María Zapata (rector del Carolino), D. Joaquín Furlong Malpica, Juan N. Estévez Ravanillo (en representación del Ayuntamiento) y José María Orta, representando al cuerpo de profesores de Medicina y Cirujía.5

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Palio principal y plano de la Penitenciaría de Puebla, diseñada por José Manzo hacia 1840. Las obras iniciaron en 1847.
Fotos: M. Gali.

8La Junta Patriótica quedó instalada entre los días 25 y 26 de julio de 1813, con varios actos cívicos y religiosos, entre ellos un solemne Te Deum en la iglesia del Espíritu Santo, ocupando la sagrada cátedra don Apolonio Furlong, socio eclesiástico de la Junta. Las clases iniciaron apenas el día 1 3 de enero de 1814, debido entre otras causas a la terrible epidemia que asolaba la ciudad. Los maestros que a continuación se enumeran prestaban sus servicios sin cobro ni remuneración ninguna: entiendo con esto que estaban realizando una labor patriótica y filantrópica en bien de la sociedad poblana. Fueron estos: Salvador (del) Huerto, Lorenzo Zendejas, Manuel López Guerrero, Manuel y Mariano Caro, Julián Ordoñez, Manuel Villafañe y José Manzo. En el documento que informaba acerca de los maestros, se hacía hincapié en que el dibujo sería la base de la enseñanza, y que sólo después de dominar este arte se pasaría a otras materias como cincelado, pintura y grabado.

9De todos estos profesores el mayor era Salvador del Huerto y uno de los más jóvenes José Manzo, quien había sido su discípulo. Poco después se añadirán al cuerpo de profesores los escultores José Zacarías Cora y José María Legaspi, quienes habían trabajado en el baldaquino neoclásico de la catedral diseñado por el valenciano Manuel Tolsá. En su conjunto podemos decir que aunque había artistas ya mayores como del Huerto y Villafañe y otros que representaban el fin del arte barroco y la transición al siglo xix, un buen número de profesores de la academia poblana compartían ya las ideas modernas cuando no francamente neoclásicas. Estos serían principalmente Julián Ordoñez, José Manzo y los dos escultores mencionados.

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Lamina del album Petits Modeles, par Julien: cabeza tomada de Philippe de Champagne.
Colección de la Academia de Bellas Artes de Puebla. Biblioteca Lafragua. UAP.

10Una prueba del carácter ilustrado y modernizador de la Junta Patriótica estaría en la creación de una cátedra de Agricultura y Artes, es decir artes industriales y mecánicas, y en el gran número de libros de carácter técnico e industrial de su biblioteca (ver Apéndice 1). Por otro lado, en 1828, la Academia de Puebla abriría un Conservatorio y Museo de Arte, creado y animado por José Manzo, que, como se verá, estaba destinado no tanto a exhibir obras de arte sino más bien a conservar y difundir objetos que además de proporcionar educación y buen gusto coadyuvaran al desarrollo de la ciencia y las actividades industriales en Puebla. Sabemos además que en este Conservatorio se llevaron a cabo importantes ensayos tecnológicos, como la fabricación de vidrio plano, las primeras pruebas de impresión litográfica y numerosos ensayos en la fabricación de textiles. Es en este contexto que debemos ubicar la adquisición de láminas y libros para uso de los profesores y alumnos de las cátedras sostenidas por la Junta Patriótica.

11De acuerdo con la pedagogía de la época, el dibujo era la base para la formación de todas las artes, fueran éstas mecánicas o artísticas. No es de extrañar, entonces, que la Academia de Puebla se desarrollara sobre la base de una Academia de Dibujo. De éste, un documento de la Junta Patriótica decía lo siguiente:

  • 6 Real Casa de la Academia y Junta de Caridad para la Buena Educación de la Juventud, Puebla de los (...)

El Arte del Dibuxo o Diseño se ha considerado siempre en todos los pueblos cultos como utilísimo y necesario á cualquier hombre bien nacido, y un elemento preciso en la educación de todo joven. Las Nobles Artes y las mecánicas lo reconocen como su primer cimiento, y edificaría sobre el ayre todo el que no construyese sobre este solidísimo apoyo. Persuadido de estas verdades la Real Junta de Caridad para la buena educación ha convidado y convida de nuevo a todas las personas que quieran habilitarse en una instrucción tan importante.6

12El mismo bando que anunciaba la apertura de las clases de dibujo informaba ya de la creación de una biblioteca pública que funcionaría por las mañanas, en la que se ofrecían libros de carácter general y algunos tratados básicos de arquitectura, metalurgia, teñido y tejido, cerámica y porcelana, fabricación del vidrio, etcétera. El texto decía así:

  • 7 Aviso: Casa Pública de la Academia, aabap, caja 8, exp. 3.

Igualmente aunque no son muchos los libros que vamos acopiando sobre educacion, agricultura, artes y demas ramos correlativos á nuestro instituto, se franquearan de las diez y media á las doce de la mañana en todos los dias útiles en la pieza destinada para biblioteca á todas las personas que gusten, con tal que quieran sugetarse á observar puntualmente el reglamento que en ella misma se fixará.7

13Las Academias de Arte, desde el momento de su creación, utilizaron grabados y láminas como instrumento básico para la instrucción de sus alumnos. Dichas láminas provenían fundamentalmente de los grandes centros artísticos de Italia, Francia y Alemania y muchas de ellas, sobre todo desde finales del siglo xviii, se editaron con la intención exclusiva de responder a esta necesidad escolar. Por otra parte, las Academias crearon bibliotecas en las que los futuros artistas, pero también los profesores, podían consultar los títulos indispensables para el tratamiento de ciertos temas o el manejo de alegorías y símbolos. Entre los volúmenes obligados en las bibliotecas de arte encontramos los tratados clásicos de arquitectura (Vitruvio, Serlio, etc.); los tratados de pintura (el de Leonardo, o el de Francisco Pacheco, para citar dos de los más consultados); los compendios de iconografía (Ripa y Alciato, entre los más utilizados) así como aquellos libros considerados básicos para el conocimiento de los temas mitológicos y religiosos que constituían el repertorio habitual de los artistas hasta llegar al siglo xix: las Metamorfosis de Ovidio o las disposiciones de Trento sobre las imágenes, para dar dos ejemplos.

  • 8 aabap, caja 18. exp. 2. Respecto de José García Huesca, de acuerdo con el estudio de Pilar Paleta, (...)

14La Academia de Puebla recibió desde los primeros momentos de su fundación libros y láminas donados por algunos de los miembros de su Junta, en su mayor parte pertenecientes al estamento eclesiástico, que poseían una educación amplia conectada con las novedades de la cultura europea. Citaremos un par de estas donaciones que nos parecen significativas. En 1814, un año después de inaugurada la Academia de Dibujo, el socio José García Huesca envió un escrito a la Junta en el que anunciaba la donación de 15 tomos de estampas, con la observación de que lo hacía para que se aprovecharan de obras de «tanto gusto los alumnos de la Academia nocturna». El documento no especifica las estampas donadas pero visto el material que se conserva y las fechas de las ediciones creemos que se trataba sin duda de ediciones francesas. En 1819 el Presbítero D. Antonio Rosas donó la obra titulada Traité d’Architecture dans le goût moderne, por Jacques-François Blondel, 2 tomos, de la que hablaremos con más detalle por ser un libro fundamental para el futuro de la arquitectura poblana.8

  • 9 Décima Junta Pública de Caridad y Sociedad Patriótica, folleto impreso, aabap, caja 6, exp. 3.

15En 1820, el entonces canónigo maestrescuelas y futuro obispo de Puebla, Dr. D. Francisco Pablo Vázquez, Comendador de la Orden Americana de Isabel la Católica, donó la obra Etudes de Peinture dessinées par Jean-Baptiste Piazzetta, gravées par Marc Pitteri, obra que según especifica el documento, el donador estaba traduciendo al castellano a beneficio de los alumnos de la academia9 Junto a estos libros y láminas de arte, no olvidemos la presencia en la biblioteca de un texto fundamental en la educación de los niños y jóvenes poblanos en el siglo pasado: nos referimos a la Historia Sagrada de Fleury, de la que se conservan varias ediciones en la biblioteca en cuestión. A este libro debemos añadir, por lo que se refiere a la educación de los niños de la escuela de primeras letras, las 16 lecciones sobre los Sacramentos del Catecismo, de Pouget y el Ordinario del Devocionario de Bossuet.

16En cuanto a la literatura, filosofía e historia, queremos nombrar solamente algunos títulos pertenecientes a la biblioteca de la Junta Patriótica que demuestran que en dicha biblioteca no sólo se podían consultar tratados y libros técnicos y de arte, sino también textos de interés general: de Fénelon las Aventuras de Telémaco, hijo de Ulises (Madrid, Joachim de Ibarra, 1777) y el Tratado de educación de las hijas [sic] (Madrid, 1769); de Quételet, Sebastopol, ou La campagne de Crimée, poème en six chants (México, 1855) y de Chateaubriand la edición castellana de 1806 del Genio del cristianismo, o Bellezas poéticas y morales de la religión cristiana (Madrid: Imp. de la Hija de Ibarra).

José Manzo y su formación en Francia

17Ante la imposibilidad de revisar aquí todo el material que poseía la Academia poblana, nos fijaremos en un personaje clave en la Puebla de la primera mitad del siglo xix, don José Manzo. Además de ser profesor de la Academia, estudió en París, convirtiéndose de esta manera en el principal vehículo de las ideas artísticas de Francia en el contexto cultural poblano. José Manzo y Jaramillo (1789-1860), se había formado en los talleres de varios maestros poblanos entre 1802 y 1813. Desde 1813 formaba parte del grupo de maestros que firmaron las capitulaciones para constituir la Academia de Dibujo promovida por la Junta Patriótica. Todo lo que sabemos de Manzo nos indica que no sólo utilizó láminas francesas para sus clases, sino que estudió a fondo los libros y tratados franceses que poseía la biblioteca de la Junta Patriótica.

  • 10 Hans Haufe, «El interior de San Francisco, una utopía Neoclásica», en: Comunicaciones Proyecto Pue (...)

18El primer proyecto arquitectónico del joven Manzo sería el retablo de la Escuela de Cristo del Convento de San Francisco. Dicha obra, hoy desaparecida, resulta importante para entender la diferencia entre las influencias francesas anteriores al viaje a París y lo que resulta de su experiencia parisina al lado de Percier. Aunque esta obra de Manzo se llevó a cabo de forma paralela a su intervención en los trabajos del baldaquino de la Catedral concebido por Manuel Tolsá, el diseño en San Francisco no parece seguir el modelo neoclásico de Tolsá, sino que se inspiró en el pórtico de la sala de conferencias de los estados generales en Versalles del 5 de mayo de 1789, cuyo diseño fue ampliamente difundido gracias a un grabado, y cuyo parecido con el altar de San Francisco es notable. «Este interior-comenta Hans Haufe- se tornó en el símbolo de la Ilustración y fue comprendido como la encarnación de las nuevas ideas del racionalismo.»10 Vale la pena comentar que García Zambrano, el mejor conocedor de la obra arquitectónica de Manzo, está de acuerdo con esta opinión.

  • 11 Ángel J. García Zambrano, El remodelado interior de la Catedral de Puebla (1850-1860), Mérida, Uni (...)

19En la segunda fase de remodelación de San Francisco, ocurrida después del viaje a Francia, Manzo sustituiría los deteriorados retablos barrocos laterales por altares muy sobrios concebidos a la manera de pórticos. A cada lado corría una hilera de columnas dóricas rematadas por un pasillo. El ritmo producido por las series de columnas conducía, visual y tectónicamente, hacia el presbiterio en donde se levanta el altar mayor. García Zambrano opina que José Manzo tomó como modelo el esquema compositivo del templo de La Madeleine en París. Aunque los espacios difieren -ya que La Madeleine es una nave tripartita-José Manzo trató de articular los altares en un esquema dinámico que iría del coro al altar mayor. En todo caso, nos interesa enfatizar el hecho de que se sustituyeron los altares barrocos, que representaban la dominación castellana y al Antiguo Régimen, por una arquitectura clasicista que se identificaba con la revolución y el racionalismo ilustrado, un neoclasicismo arqueológico al que «correspondía suministrar el aura y grandeza requeridas para afirmar la necesaria correspondencia entre el pasado histórico y las cambiantes condiciones políticas del momento.»11 Frase que traducida a la realidad de Puebla correspondía a una vocación de republicanismo o, por lo menos, a la constatación de que el Antiguo Régimen había acabado y estábamos en el umbral de una nueva sociedad.

20El segundo proyecto arquitectónico del joven Manzo, también desaparecido, fue ni más ni menos que el Salón de Actos del Congreso local, ubicado en la antigua Alhóndiga de la ciudad de Puebla, diseñado y ejecutado en 1824. Los que han estudiado las pocas referencias que nos quedan de esta obra, consideran que José Manzo tomó como modelo los salones diseñados por los franceses Chalgrin (Sala del Senado) y Gondoin (Sala de Lectura). Según Haufe, tanto Manzo en Puebla como Agustín Paz para la Cámara de Diputados en la capital, siguen el modelo semicircular ideado por los franceses con unas columnas derivadas también del pórtico dórico de Versalles.

21Otra obra que muestra influencia francesa es el grabado con el emblema de la Academia de Puebla. En dicho grabado aparecen diversos signos, emblemas y alegorías, cuyo estilo e incluso referencias concretas nos remiten al tratado de Blondel anteriormente citado. Va acompañado de hermosos grabados con alegorías a las artes de corte ilustrado y neoclásico que sirvieron de inspiración a José Manzo.

22Ya hemos visto cómo el primer retablo diseñado por José Manzo en la iglesia de San Francisco, que sería para muchos el arranque de Manzo como arquitecto, respondía ya al estilo neoclásico. Dicho estilo ya no era novedad en la ciudad de Puebla, puesto que desde 1799 se había estado construyendo en la catedral un enorme ciprés o tabernáculo siguiendo las reglas clasicistas. Sin embargo, una cosa es aceptar que en la catedral se siguiera el gusto de unos obispos ilustrados y modernos, y otra es explicar por qué Puebla, una ciudad típicamente barroca y famosa por la religiosidad de sus habitantes, aceptaba, a partir del proyecto de San Francisco, remodelar prácticamente todas sus iglesias en el estilo neoclásico.

23Debemos insistir en el hecho de que en la Nueva España, como en muchos otros lugares de cultura hispánica, el neoclasicismo se asociaba con Francia y con las ideas revolucionarias. No es lo mismo aceptar el neoclasicismo para los espacios públicos y políticos -como era el caso de un monumento a los héroes insurgentes o la Sala de los Diputados- que la remodelación de tantas iglesias de Puebla en aras de un estilo derivado del clasicismo grecorromano, asociado por lo mismo con el paganismo y por añadidura con las ideas revolucionarias difundidas por Francia.

24Recapitulando lo dicho en los párrafos anteriores, podemos afirmar que al margen de lo que sus dibujos nos muestren, son tres las obras de Manzo anteriores a su viaje a París que exhiben influencia francesa: el primer retablo de San Francisco (pórtico de las Estados Generales de Versalles), el emblema de la Academia (grabados del tratado de Blondel) y el Salón del Congreso local (Chalgrin y Gondoin). Cuando Manzo se inició en sus trabajos arquitectónicos no existía en Puebla una escuela de arquitectura tal y como la entendemos hoy en día. Los arquitectos eran, fundamentalmente, maestros de obras formados en la práctica o maestros mayores, cuando habían pasado ciertas pruebas y exámenes, de carácter práctico ante todo, que los habilitaba para el diseño y dirección de obras de carácter oficial y de envergadura. José Manzo, sin embargo, es un artista de la transición, en quien los estudios de carácter teórico tendrán ya una gran importancia. Todo parece indicar que sus primeras obras las realizara junto con Julián Ordóñez, profesor también en la Academia de Dibujo que, en 1825. abriría las primeras clases teórico-prácticas de arquitectura en la misma Academia.

25Ambos, Julián Ordóñez y José Manzo, bebieron básicamente del tratado de Blondel, uno de los tratados más afamados de toda la historia de la arquitectura francesa. Su concepto de lo clásico fue el que se impuso finalmente durante la Revolución y el Imperio, concepto basado en Francois Blondel -quien no era por cierto su pariente- y que Hautecœur resume con estas palabras:

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Lamina con la figura de la diosa Thalia («Thalie d’apres la statue antique»), del album Cours Préparatoire suivant le Programme adopté par le Gouvernement pour l’Enseignement du Dessin dans les Lycées. Firmado: Julien.
Colección de la Academia de Bellas Anes de Puebla. Biblioteca Lafragua, UAP.

  • 12 «Todos creen en una belleza, cuyos principios se imponen lo mismo a los pintores que a los esculto (...)

Tous croient en une beauté, dont les principes s’imposent aussi bien aux peintres qu’aux sculpteurs et aux architectes. Leur jacobinisme esthétique, comme le politique, aspire au catholicisme, c’est-à-dire, à une Beauté en soi, universelle [...]12

26Después de una fiebre de arqueologismo, los arquitectos entendieron que el racionalismo del arte antiguo

  • 13 «[...] no consiste en formas estereotípicas, sino en un método de creación [...]; quieren adaptar (...)

[...] consiste non pas en des formes stéréotypées, mais en une méthode de création [...]; ils veulent adapter le plan à la destination, les dispositions aux «convenances», les façades à la structure. Ils ne sont pas moins hostiles que Napoléon [1] à toutes les idéologies: comme lui ils désirent créer des édifices utiles et proclament qu’un bâtiment sans vain décor, mais sagement raisonné, peut être beau.13

27Este racionalismo manifiesto, aunque fiel a los principios estructurales, formales y estéticos del clasicismo, llevaba ya en su seno el funcionalismo. No ha de extrañarnos, por lo mismo, que uno de los libros que José Manzo trajo de Francia sea el Durand, y precisamente sus Leçons d’Architecture, es decir, la sistematización de sus célebres cursos en la Escuela Politécnica, a través de los cuales Durand se ganará la fama como uno de los pioneros del racionalismo. El fruto de este contacto con Durand será, unos años más tarde, el proyecto para la Penitenciaría del Estado, obra máxima de Manzo, junto con los altares neoclásicos de catedral.

28Pero no nos adelantemos a los hechos. Por lo que respecta a su viaje a Francia, que no podemos detallar aquí, se debe señalar una circunstancia especial. Desde que se fundó la Academia de San Carlos a finales del siglo xviii, los alumnos aventajados recibieron una pensión para estudiar en Europa. En el caso de Manzo, su beca estaba directamente financiada por el estado de Puebla y tenía como objetivo no tanto la superación personal artística, como el ponerse al día en aquellas industrias y artes que contribuyeran al mejoramiento de la industria poblana. Cabe señalar que el viaje tenía como destino inicial Italia pero que diversas circunstancias políticas obligaron a Manzo a permanecer en París y Bruselas, junto con el enviado mexicano ante la Santa Sede, el canónigo Francisco. Pablo Vázquez.

  • 14 Apuntes biográficos (1a edición de J. P. Luna, Puebla, 1861), Puebla, Secretaría de Cultura del Es (...)

29Después de visitar Nueva York y Londres, José Manzo llegó a París el día 21 de agosto de 1825. Las impresiones artísticas de su viaje se publicaron en tres cartas. La primera la envió desde Londres, camino de París. En ella se reflejan los profundos conocimientos que poseía de la arquitectura moderna, aun antes de ver personalmente las obras maestras de la arquitectura moderna francesa, conocimientos que sólo pudo haber obtenido en los libros franceses de la Academia. He aquí un ejemplo; comentando la cúpula de la catedral de San Pablo de Londres, escribe: «La cúpula está recibida por cuatro enormes postes, en cuyos pendientes o pecchinas hay hermosas tribunas o galerías. Estos trozos parecen mejor desempeñados en la rotonda del Hotel de los Inválidos en París.»14

30Una vez instalado en París y gracias a la intervención del barón de Humboldt, quien siempre dispensó gran amistad a los mexicanos, José Manzo fue recibido como alumno particular en el taller del gran arquitecto Charles Percier. En cuanto a las clases de grabado, recibió instrucción en la técnica de la talla dulce con el afamado Richehomme. Además de su formación en la arquitectura y en el grabado, José Manzo visitó las fábricas de Sèvres para conocer a fondo las técnicas de la porcelana fina y, siguiendo una recomendación muy especial del Congreso de Puebla, aprendió distintas técnicas para la fabricación del vidrio plano. Uno de sus primeros biógrafos resume así su entrenamiento en las artes aplicadas e industriales:

  • 15 Ibid., pp. 26-27.

Logró favor para ser bien recibido en varios talleres, y presenció las muchas y prolijas operaciones que se practicaban para el grabado de aguatinta, el de colores, el de miniatura moderna y la impresión de indianas. Formó sobre cada cosa circunstanciados apuntes y dibujó los instrumentos que no pudo adquirir. Admitido por un favor extraordinario en la casa de Mr. Delaunoy. estudió el secreto del dorado sobre metales: no perdió de vistas las minuciosas operaciones que se practican, y recogiéndolas cuidadosamente en la memoria, las redujo después a escrito. Observó con suma atención el establecimiento de la fundición de hierro: escribió cuanto consideró digno de redactarse acerca de esto, y trajo además la máquina a la Guilloche. que sirve para grabar en relieve sobre metales, sin olvidarse de escribir en sus memorias lo más esencial sobre las experiencias acerca del plateado de agua en el metal. Frecuentó el obrador de Mr. Fabre. quien consintió gustoso en que presenciase, una por una, todas las operaciones que se practican para sacar las piezas de porcelana con la perfección y hermosura que se admiran en el mundo, habiendo conseguido además que Mr. Dammam, fabricante de porcelana, se comprometiese a venir a enseñar este ramo bajo buenas condiciones.15

31Respecto de la llamada impresión de indianas, José Manzo amplió sus conocimientos en el arte del teñido o tintorería, algo de vital importancia para el estado. No vamos a extendernos más en este rubro, pero antes de pasar a comentar su formación al lado de Percier, queremos decir que una vez llegado a Puebla, en 1828, fundó un Museo o Conservatorio de las Artes que tenía como objetivo no tanto exponer obras de arte, como lo entendemos hoy en día, sino más bien servir de lugar de difusión y experimentación de todas esas técnicas y artes que había aprendido en Francia. Al respecto tenemos varios documentos y un informe que demuestran que Manzo enseñó allí a varias generaciones de poblanos en las técnicas modernas aprendidas en Francia. Dichas técnicas comportaban diseños en metal, cerámica y vidrio que se aplicaron también al diseño en madera y yeso, así como al estampado en papel (litografía) y en telas.

  • 16 Charles Percier había estudiado en Roma como pensionado, en donde hizo gran amistad con Fontaine. (...)

32Charles Percier.16 conocido como uno de los arquitectos oficiales de Napoleón I, en 1825 ya estaba retirado de su actividad docente en l’Ecole des Beaux-Arts; sin embargo, seguía recibiendo alumnos en su taller particular y sus enseñanzas dominaban todavía parte de la arquitectura francesa. En 1791 había realizado junto con Fontaine su primer trabajo importante: la decoración de la Ópera. Poco después fundaban una escuela en la que Percier enseñaba dibujo y arquitectura y Fontaine perspectiva, las tres bases de un arquitecto. Uno de sus primeros textos estará dedicado al arreglo y decoración de las casas de los famosos de la época. Este dato no es ocioso ya que indica una de las actividades más importantes de Percier: la modernización y decoración en un edificio ya existente (entre sus remodelaciones citaremos: La Malmaison, Saint-Cloud, Las Tullerías -incluida su sala de espectáculos- y la adecuación del Louvre para vivienda de Napoleón I). Una de las máximas de Percier, seguida por Manzo en Puebla, fue: «todo edificio puede ser remodelado».

33No olvidemos que, como arquitecto, Percier diseñó el famoso arco del Carrousel, inspirado en el de Septimio Severo. Años más tarde, Manzo concebirá su entrada al cementerio de San Antonio como un arco clásico. Al igual que lo sustentaba Percier, no seguirá el frío arqueologismo del siglo xviii sino que aceptará los órdenes superpuestos (influencia renacentista que lleva al eclecticismo) y la combinación de rectas y curvas. Sin desdeñar su valor como arquitecto, es evidente que Percier fue ante todo un gran diseñador -como lo llamaríamos actualmente- proponiendo junto con Fontaine un repertorio de elementos decorativos que fueron ampliamente aplicados por José Manzo en sus obras maduras y en especial en su remodelación de la catedral de Puebla (1850-1860).

34Como señala García Zambrano en su estudio sobre la remodelación de la catedral, Percier no sólo afianzó el gusto de Manzo dentro del estilo clásico de corte francés, sino que le enseñó los secretos de toda remodelación exitosa. Una de las huellas más evidentes está en la forma en que Manzo decoró el interior de la cúpula,

  • 17 Ángel J. García Zambrano, op. cit., p. 27.

[...] la forma en que Manzo realzó el intradós con casetones en ressault, es muy similar a la empleada por Percier y otros arquitectos franceses para embellecer la techumbre de sus ambientes interiores. [...] De igual manera, la división de la superficie en amplios paneles rectangulares y el stacatto producido por el contraste con los balcones, canes y celosías del presbiterio de la iglesia de San Gerónimo, constituye [un] ejercicio evocador del proyecto realizado por Percier para la Chapelle Saint Saturnin en el Palacio de Fontainebleau [...].17

35Hay que señalar que en el tratamiento rusticado de las enjutas de los arcos del tambor, Manzo siguió otra vez a la arquitectura neoclásica francesa. Por lo que hace a la decoración de la techumbre podemos apuntar, además de la posible influencia directa de Percier tantas veces señalada, la de Soufflot. Este arquitecto utilizó con mucho éxito el fondo blanco, los relieves dorados y los casetones en estuco resaltados, en el intradós de las bóvedas del Panteón de París. Es interesante observar, como lo hace García Zambrano, que José Manzo disminuye el tamaño de los casetones a medida que se acercan al coronamiento de la bóveda y con ello sigue la propuesta de Jean Nicolas Louis Durand desarrollada en su Précis des Leçons d’Architecture données à l’Ecole Royale Polytechnique (Paris, 1823). que Manzo trajo de Paris para la biblioteca de la Academia.

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Motivos ornamentales, del álbum Méthode du Grand-Papa. Cours d’Ornement. Dibujos de J. Carot. Rosácea de estilo Luis XVI y Hoja de capitel estilo Luis xvi.
Colección de la Academia de Bellas Artes de Puebla. Biblioteca Lafragua. UAP.

36Los motivos ornamentales franceses sustituyeron a la decoración barroca en el Altar de los Reyes de la Catedral. El repertorio barroco de hojas de acanto, volutas, adornos en espiral y hojarasca fue sustituido por las guirnaldas, festones, ramos, rosetas y urnas propias del lenguaje neoclásico y por el famoso motivo llamado guilloche de medallones superpuestos, un motivo popularizado en Francia por Percier y Fontaine y ampliamente reproducido en el libro de Percier titulado Recueil de Décorations Intérieures (Paris, 1812), presente en la biblioteca poblana.

37Respecto del espíritu que animaba las obras de remodelación de la catedral, hecha con gran dignidad y sin caer en lo que Chateaubriand llamaba «l’architecture bâtarde romaine», podríamos echar mano de los conceptos que Hautecœur utiliza al caracterizar y explicar en qué consiste el racionalismo clásico:

  • 18 Louis Hautecœur, op. cit., Vol. v, p. 238.

C’est au nom de la raison que François Blonde] avait condamné les excès du baroque italien et le P. Laugier ceux du style rocaille, que l’Académie d’Architecture avait imposé l’étude de l’antique, que Durand avait dans son cours à l’Ecole Polytechnique, subordonné les formes à la construction.18

38Los altares diseñados por Manzo para la catedral no son, en efecto, templetes antiguos rescatados del naufragio de la antigüedad, sino estructuras basadas en lo clásico en las que se reproducen, antes que nada, las lecciones internas de la arquitectura grecorromana.

  • 19 El libro de Durand, Précis de Leçons d’Architecture (1817), que formó parte de la biblioteca de la (...)

39Vemos pues que las tres influencias recibidas por Manzo en el campo de su estilo arquitectónico proceden de Francia y de autores que en gran medida se complementan, y en todo caso no se contradicen, antes bien proponen un clasicismo inteligente, entendido en su esencia y no en su forma. No es raro que de su viaje a Francia trajera el libro de lecciones de Durand.19

40Sin éste sería difícil imaginar las ideas que subyacen en el proyecto de Penitenciaría, una obra en la que, nuevamente, el estado de Puebla se puso a la vanguardia en cuestiones artísticas. En efecto, la construcción de la Penitenciaría de San Javier se inició en 1840, siendo por lo tanto la primera obra moderna de este tipo en todo el país (la de Guadalajara inicia en 1843 y se termina en 1881; la de México inicia en 1850). El proyecto de Manzo no se basa en la idea de panóptico propuesta por Jeremías Bentham en el siglo anterior (como es el caso de la de México, que sigue el llamado Paralelo de Penitenciarías de Lorenzo de la Hidalga, publicado en 1848 siguiendo el modelo del panóptico) sino que se estructura alrededor de un patio octogonal rodeado de galerías reforzadas por un doble sistema de torres y rodeado a su vez con un muro de tipo militar con torres de vigilancia.

41El edifício es austero sin ser frío debido al uso del ladrillo: este combina con la piedra en algunas de las torres exteriores del edificio de galerías. Hay grandes superficies de muros encalados y en los remates el ladrillo combina con cerámica de talavera propia de la región formando zigzags y festones. Aunque en lo decorativo José Manzo se adaptó a los usos de la región, cabe señalar que desde el punto de vista del concepto y de la estructura José Manzo siguió las ideas de Durand contenidas en sus famosas lecciones en la Escuela Politécnica, en el sentido de supeditar la forma a la función. Con este principio Durand, como ya se dijo, se convertía en uno de los pioneros del funcionalismo.

42Ya hemos visto someramente la influencia que los tratados franceses -y las lecciones directas de Percier- ejercieron en uno de los arquitectos más ilustres de Puebla. Esta influencia no se quedaba en el artista sino que a través del legado a sus numerosos discípulos, podemos decir que el clasicismo racionalista francés fue la tendencia dominante en la arquitectura poblana del siglo xix hasta llegar al porfiriato. Los estudios que necesariamente habrán de realizarse acerca de la arquitectura poblana podrán aportar más datos acerca de las influencias francesas en la primera mitad de siglo. Quedará, sin embargo, por responder lo que a nuestro juicio es más relevante, a saber: la significación que en el contexto poblano pudiera tener la adopción de estos modelos clasicistas franceses. O, dicho en términos del proyecto que nos hemos planteado, si responde a una sensibilidad común, y en este caso, a qué tipo de sensibilidad.

Las láminas francesas de la Academia de Puebla: presencia del arte francés

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Libro con diseños de orfebrería. Recueil de quarante-huit feuilles d’orfevrerie à l’usage des artistes, marchands, orfebres et autres. Se vend à Paris, Chez Basan, rue et Hotel Serpente, n°14.
Colección de la Academia de Bellas Artes de Puebla, Biblioteca Lafragua, UAP.

43Por lo que al dibujo se refiere, y por tanto a las láminas que le servían de apoyo, ya dijimos que en más de 90 % son de origen francés. El dibujo era la base de todas las artes y la base también del aprendizaje de cualquier artesanía. Podemos decir, sin exagerar, que dado que los estudiantes poblanos habían ejercitado su ojo y su mano a través de las láminas francesas, se educaron bajo el gusto francés. Con ello decimos no sólo que conocieron a los autores franceses como Philippe de Champagne, Puvis de Chavannes, Le Brun, Poussin, Girodet, etcétera, sino que educaron su gusto de acuerdo con la ornamentación francesa y se acostumbraron a usar como modelo los motivos y decoraciones que la ebanistería, la orfebrería y la arquitectura francesas proponían.

44Si revisamos someramente los apéndices 1 y 2, que recogen las láminas, libros y tratados que todavía permanecen en el antiguo acervo de la Academia de Puebla, entenderemos a qué tipo de estética y de gusto nos referimos. En primer lugar, se propone el estudio del antiguo como base para adquirir un buen dibujo. Pero no se trata de unas láminas «arqueológicas», sino que hay un acercamiento a los gustos cada vez más eclécticos de la burguesía decimonónica. En segundo lugar destacan los tratados de perspectiva y los libros de arquitectura. Hay que hacer la aclaración de que en estos tratados más que ofrecer soluciones de tipo meramente técnico, los textos se acompañan de láminas que proponen ante todo modelos ornamentales y decorativos. En este sentido cada uno de los grabados de los tratados franceses es una lección de diseño más que de arquitectura. También tenemos colecciones de láminas que adiestran a los alumnos a partir de motivos ornamentales estilo Louis XIII, Louis xv y Louis xvi y aun a partir de modelos más antiguos, llegando incluso a motivos medievales (Méthode du Grand-Papa, Cours d’Ornement). Finalmente, aunque en su mayor parte se han perdido, tenemos pruebas documentales de que existieron estampas que reproducían obras famosas de autores modernos franceses como David y Girodet, como se verá a continuación.

45Algunos de los tratados, como es el caso del Recueil de quarante-huit feuilles D’Orfèvrerie, nos permiten ver que a pesar de la aparente victoria del neoclasicismo en el gusto francés, este triunfo no hace a un lado totalmente los viejos modelos derivados de la sensibilidad barroca, aunque ésta fuera atemperada por el Grand Siècle y los gustos de l’Académie oficial. Por lo demás, después de la Restauración y sobre todo luego de la estruendosa aparición pública del romanticismo en 1830, las láminas francesas darán paso de inmediato a un gusto ecléctico, teñido de purismo (algo que la pintura de Ingres, malgré lui, ya había revelado). Así pues, aunque no dejan de imprimirse y utilizarse los modelos d’après l’Antique, a partir de mediados de siglo el estudio de lo clásico tiene que compartir honores con el estudio de caras y tipos románticos, escenas costumbristas con aldeanas, tipos pintorescos e incluso paisajes.

46La pedagogía aplicada en las academias, y en esto las de San Carlos y la de Puebla no eran una excepción, consistía en tres niveles de dibujo, previos como ya se ha dicho a cualquier otra rama del arte: en primer lugar los llamados «Principios», seguía la clase «del yeso», para culminar con el dibujo «del natural». Las láminas se utilizaban fundamentalmente para copiarse en la clase de principios, siendo por lo tanto la base del dibujo. En esta fase al alumno no se le permitía trabajar con libertad e iniciativa sino que se trataba de ser estrictamente fiel a la lámina. Al poco tiempo se lograban resultados bastante buenos. Sólo después que el alumno demostraba haber pasado satisfactoriamente por todas las etapas del llamado dibujo de Principios, se autorizaba la copia a partir de yesos. Generalmente al pasar a esta segunda etapa el alumno sufría un descenso en su nivel ya que la copia del yeso -y no digamos del natural- exigía una mayor soltura y creatividad que la copia de estampas.

47En la Academia de Puebla, al anunciarse los premios anuales, vemos que en general se hablaba de premios para las clases de Principios y «del yeso», pero no siempre aparecía la «del natural», lo que hace suponer que a veces esta clase faltaba, probablemente por escasez de recursos, ya que el pago de modelos repercutía en las finanzas de la institución de manera gravosa. La impresión que uno recibe es que incluso para clases avanzadas de pintura y grabado, cuando se suponía que el alumno ya era capaz de crear sus propias composiciones, se seguían utilizando láminas. Por ejemplo, para los premios del año 1818 se hablaba de copias de unas estampas de obras de Rubens que se encuentran en la Galería del Palacio de Luxemburgo (París), y de copias de las ya citadas estampas de Pitteri que habían sido regaladas a la Academia por el canónigo Francisco Pablo Vázquez.

  • 20 aabap, caja 8, exp. 3.

48Estos ejemplos de los años 1828 y 1830 nos parecen sumamente interesantes ya que además de confirmarse el uso de estampas, en este caso se trata de obras francesas modernas. He aquí las noticias acerca de los premios de 1828: el estudiante, y más tarde famoso pintor poblano Francisco Morales presentó un dibujo con la figura del P. Aubry, copiado de la estampa de Girodet; José Olivares una Victoria en forma de constelación (sic), copiada del mismo Girodet; José María Medina, la Cabeza de una Virgen, de Monanteuil; Damián Méndez, el Chactas de Girodet y Francisco López, el Paris de David. No es necesario destacar la importancia de los autores franceses citados, pero resulta pertinente recordar que los alumnos mexicanos que presentaron sus obras a concurso serán, ni más ni menos, los artistas más importantes de Puebla a partir de la década de los cuarenta y durante la segunda mitad de siglo xix y que este documento de la Academia confirma la familiaridad que tenían con el arte francés.20

  • 21 Conclusión de lo Décima Sexta Junta Mayor de Caridad y Sociedad Patriótica para la Buena Educación (...)

49Dos años después, en 1830 (un año después de la muerte del fundador de la Academia. J.A. Jiménez de las Cuevas y de su principal patrocinador, el obispo Joaquín Pérez Martínez), los alumnos seguían presentando copias de obras francesas. Para este año fueron premiadas las siguientes personas: Francisco Morales fue galardonado por una Diana de Luillier y Langlois; N. Olivares, por un grupo de generales franceses (no se especifica autor); Juan de Dios Ordaz recibió premio por una Atala (que podemos suponer de Girodet) y por la figura del General Foy (tampoco se especifica autor); José María Medina obtuvo un premio por la copia de El Castillo de Emaús, de Luillier y Langlois21 A reserva de que se pueda demostrar otro origen, por el momento nosotros creemos que la mayoría de las estampas citadas fueron compradas por José Manzo en París, para que los alumnos de la Academia las estudiaran y reprodujeran.

50El predomino de las láminas francesas en las colecciones de la Academia, la familiaridad de los alumnos y profesores con los artistas franceses modernos y el triunfo del neoclasicismo francés en el campo de la arquitectura nos permiten hablar, sin temor a equivocarnos, de un afrancesamiento del arte poblano desde principios del siglo xix. Ya hemos visto que José Manzo pudo jugar un papel muy importante en ello, pero una figura no basta para explicarnos el hecho de que Puebla fuera un centro de recepción importante del arte francés desde los años de las luchas de Independencia. Hay que relacionarlo, por un lado, con la formación cultural e ideológica de las élites poblanas y, por otro, hay que compararlo con el resto del país. El conocimiento fragmentario y poco profundo que tenemos de la historia cultural y social de la primera mitad del siglo xix nos impide sacar conclusiones definitivas, sin embargo, es pertinente reflexionar sobre estos dos aspectos:

  1. Resulta interesante constatar que en la Academia de San Carlos dominaron las influencias española e italiana, tanto en la enseñanza del dibujo y la pintura como en la arquitectura, mientras que en la Academia de Puebla fue muy clara la primacía del arte francés. Esta diferencia se debe, a nuestro entender, a que la Academia de San Carlos, por ser fundación oficial y Real y depender en cierta manera de la Academia de San Fernando de Madrid, recibió maestros enviados desde la metrópoli y acató los estilos oficiales que dominaban en España. En cambio, la Academia poblana, fundada por iniciativa de un filántropo local, Jiménez de las Cuevas, y por depender fundamentalmente de las élites regionales, no tuvo que regirse por la Academia de San Fernando de Madrid.
  2. El triunfo de la corriente neoclásica francesa, identificada con el llamado neoclasicismo revolucionario, implica, quiérase o no, una connotación política e ideológica. Las investigaciones que hasta el momento se han realizado sobre el movimiento de independencia en Puebla así como los estudios sobre los grupos dirigentes y las élites poblanas no arrojan un saldo tan decididamente liberal y republicano como para pensar en una identificación con los ideales de la Revolución francesa. Creemos que la adopción del estilo neoclásico para la arquitectura civil y religiosa de Puebla es el resultado más bien de las inclinaciones ilustradas de un sector decisivo de la sociedad poblana: el estamento eclesiástico22 El estilo barroco, en el que estaban construidas las iglesias y sus retablos, se identificó, a partir de 1810, con el régimen colonial corrupto: de ahí que por extensión se empezara a denominar al estilo barroco, estilo «corrupto». La Iglesia poblana, deseosa de adaptarse a los nuevos tiempos y de no perder el control y el poder que había gozado durante siglos, vio en la modernización de sus iglesias un claro recurso visual para proclamar que aceptaba y adoptaba los cambios sociales que se estaban produciendo. Así, el neoclasicismo poblano debe verse como un esfuerzo «reformista« y no tanto «revolucionario» o vanguardista, para utilizar una expresión corriente en el mundo del arte. Queden hasta aquí nuestras reflexiones en espera de que los avances de los colegas que estudian la historia social y las élites poblanas, los progresos de nuestro seminario, así como nuestras propias investigaciones, nos permitan llegar a conclusiones más convencidas y convincentes.

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Laminas con modelos de la arquitectura clasica: Etudes d’aprés l’Antique: Atlante y Venus del Capitolio.
Colección de la Academia de Bellas Artes de Puebla, Biblioteca Lafragua, UAP.

Bibliographie

Bibliografía

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APÉNDICES

Libros franceses en la biblioteca de la Academia de Bellas Artes de Puebla

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2. Salignac de la Mothe-Fénelon. François de. Aventuras de Telémaco, hijo de Ulises, Madrid, Joacchin Ibarra. 1777. Además de esta edición del Telémaco, se encuentra el Tratado de educación de las hijas (sic). Madrid. 1769.

3. Lion, Félix. Sébastopol, ou La campagne de Crimée: poème en six chants, México, s/e, 1855.

4. Quételet. Physique sociale, ou, Essai sur le développement des facultés de l’homme, Bruxelles/Quételet, Paris, Typ. Bruylant Christophe et Cie. 1869.

5. Barthelemy. Jean Jacques, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, Madrid. Benoit Cano, 1796.

6. Blondel, Jacques-François, De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en général, «ouvrage enrichi de cent soixante planches en taille douce, gravées par l’auteur», Paris. Rue Saint-Jacques. 1737.

6a. Blondel, Jacques-François, Cours d’architecture, ou Traité de la décoration, distribution & construction des bâtiments, Paris, Desaint, 1771-1777 (6 vols.). 6b. Blondel, Jacques-François, Planches du cours d’architecture, Paris. Desaint, 1771-1777.

7. Velly, Histoire de France depuis l’establissement de la monarchie jusqu’au règne de Louis XIV, Paris, Chez Desaint & Saillant, 1767-1771.

8. Arréat. Lucien, Psychologie du peintre. Paris, Félix Alcan, 1892.

9. Audran. Gérard, Les proportions du corps humain: mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité, Paris, Bance, 1855.

10. Benedite, Léonce, Les dessins de Puvis de Chavannes au musée du Luxembourg, Paris, Revue de l’Art Ancien et Moderne. 1900.

11. Boutard, M. (Marqués Juan Bautista Bon), Dictionnaire des arts du dessin, la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture, Paris, Le Normant, 1826.

12. Chéret, Joseph, La terre cuite française, Paris, Ch. Claessen, 1885 (con 24 láminas).

13. Duban, M. (Jacob Félix), La Sainte Chapelle de Paris après les restaurations, texte historique par M. de Guilhermy, Paris, Bance. 1857.

14. Montabert. Paillot de. Traité complet de la peinture. Paris. Chez Deflorenne. 1829-1851 (9 volúmenes).

15. Paris Illustré. Paris. Imprimeur éditeur A. Lahure. L. Baschet. 1883-1884 (4 portafolios con 61 revistas).

16. Percier / Fontaine, Fragments antiques de sculptures: extraits des maisons de plaisance de Rome, Paris. A. Morel et Cie., 1862.

17. Versailles, salle des croisades, Paris. Ch. Gavard. s.f. (con laminas).

18. Duval. Mathias et Albert Biccal. L’anatomie des maîtres, Paris, Maison Quantin, 1890.

19. Valton, Edmond. Le dessin: théorique et pratique, Paris. Librairie Illustrée, s.f. (47 laminas).

20. Chaptal. M. J. A.. Chimie appliquée aux arts. Paris. De l’Imprimerie de Crapelet. 1807.

21. De Clairac (Luis de la Monnier). L’Ingénieur de campagne, ou Traité de la fortification passagère, Paris. Chez Charles Antoine Jombert. 1757.

22. De l’Hiberderie, M. Joubert. Le dessinateur, pour les fabriques d’étoffes, d’or, d’argent et de soie, Paris. Chez Sébastien Jorry. Bauche, Brocas, 1765.

23. L’Art de peindre et d’imprimer des toiles, en grand et en petit teint. Paris, Chez Gœury, 1800.

24. Bailly, C, Manuel complet théorique et pratique du jardinier, ou. l’art de cultiver et de composer toutes sortes de jardins. Paris, Roret, 1825 (2 vols.).

25. Bonnet, M., Manuel théorique et pratique des fabricans de draps, ou. Traité général de la fabrication des draps, Paris. Roret, 1826.

26. Borgnis. José Antonio. Dictionnaire de mécanique appliquée aux arts, ouvrage faisant suite au traité complet de mécanique appliquée au arts, Paris, Imp. de Fain. 1823.

27. Charmes, Pajot des. L’art du blanchiment des toiles, fils et cotons de tout genre, Paris, A.J. Dugour et Durand, 1798.

28. Chateaubriand, F. A., Genio del cristianismo, o. Bellezas poéticas y morales de al religión cristiana, trad. libre del francés. Madrid. Imp. de la Hija de Ibarra, 1806.

29. D’Apligny, Le Pileur, L’Art de la teinture des fils et étoffes de coton, précédé d’une théorie nouvelle des véritables causes de la fixité des couleurs de bon teint: suivi des cultures du Pastel, de l’usage des cultivateurs et des manufactures, Paris, Chez Serviere, 1807.

30. Descriptions des arts et métiers, faites ou approuvées par messieurs de l’Académie Royale des Sciences. Paris. Chez Desaint & Saillant. 1761 (con 49 láminas).

31. Desmarest. Chimie, Traité abrégé de cette science, et de ses applications aux arts, Paris. Malher et Cie. 1826.

32. Dessables. M., Manuel du chamoiseur. du maroquinier, du mégissier et du parcheminier, ou. Méthode de fabriquer suivant les procédés les plus nouveaux les peaux qui sont du ressort de ces différents arts. Paris. Roret. 1826.

33. Drapiez (Drapier. Pedro Augusto José ?). Minéralogie usuelle, ou. Exposition succincte et méthodique des minéraux, de leurs caractères, de leurs gisements et de leurs applications aux arts et à l’économie. Paris. Malher et Cie. 1826.

34. La Caze. M. Louis, Notice des tableaux légués au Musée National du Louvre, Paris. Charles de Morgues Frères. 1871.

35. Métallurgie pratique, ou. Exposition détaillée des divers procédés employés pour obtenir les métaux utiles. Paris. Malher et Cie. 1827.

36. Paquot. Ris. L’Art de bâtir, meubler et entretenir sa maison, ou. Manière de surveiller et d’être soi même. Paris. Henri Laurens. s.f.

37. Pluche. (Natividad Antonio). Le spectacle de la nature, ou, Entretiens sur les particularités de l’histoire naturelle, Paris. Chez La Veuve Estienne & Fils. 1749-1751 (7 vols.).

38. Réaumur. Renato Antonio Ferchault de, L’Art de convertir le fer forgé en acier et l’art d’adoucir le fer fondu, ou de faire des ouvrages de fer fondu aussi finis que de fer forgé, Paris, Michel Brunet, 1722.

39. Riffault des Hêtres (J. R. D.), Manuel complet du teinturier, ou, L’Art de teindre la laine, le coton, la soie, le fil. etc., Paris. Roret Libraire. 1825.

40. Macquer. Pedro José. Arte de la tintura de sedas, publicado por la Academia Real de las Ciencias de París. Madrid, en la Oficina de Blas Roman. 1771.

41. Riffault des Hêtres (J. R. D.), Manuel de chimie, ou. Précis élémentaire de cette science dans l’état actuel de nos connaissances, s.l. y s.e.. 1825.

42. Riffault des Hêtres (J. R. D.), Manuel théorique et pratique du peintre en bâti-mens, du doreur et du vernisseur. Paris. Rorety Libraire, 1826.

43. Secrets concernant les arts et les métiers: ouvrage utile, non seulement aux artistes, mais encore à ceux qui les emploient, Paris. Chez Servière, 1801.

44. Tarbé des Sablons. M. (Edmundo). Manuel pratique et élémentaire des poids et mesures, des monnaies, et du calcul décimal, Paris. Roret, 1826.

45. Thenard, Louis Jacques. Baron de. Traité de chimie élémentaire, théorique et pratique, Paris. Chez Crochard. 5 vols.

46. Traité élémentaire et pratique du dessin, Paris. Delarue Libraire Editeur, s.f.

47. Vergnaud. A. D., Manuel de perspective du dessinateur et du peintre, Paris, Roret. 1825.

48. Vies et œuvres des peintres les plus célèbres de toutes les écoles. Paris, Chez C. P. Landon, 1809.

49. Watin. L’Art du peintre, doreur, vernisseur et du fabricant de couleurs. Lyon, De l’Imprimerie de Fr. Mistral. 1823.

50. Laporte. Joseph de. El viajero universal, ó. Noticia del inundo antiguo y nuevo, Madrid. I. de Fermin de Villalpando. 1796-1801.

Láminas y grabados franceses

1. Antiquités, 48 láminas, s.p.i. (Esta colección, registrada entre los libros que poseía la Academia, podría corresponder a una serie de 34 calcografías de gran formato con modelos de la antigüedad clásica que se conservan en la Biblioteca Lafragua.)

2. Gavarni (Pablo). Masques et visages. Paris. Calman Lévy (142 láminas).

3. Hirth. Georges, L’Art pratique. Recueil de documents choisis dans les ouvrages des grands maîtres français, italiens, allemands néerlandais, etc.. «publié par Georges Hirth. Leipsic. G. Hirth», Paris. Ducher & Cie. De esta obra existen varias ediciones entre 1879 y 1889. Se trata de colecciones de estampas que van de 153 (ed. de 1880) hasta 192 láminas (ed. de 1889).

4. L’Histoire de l’art en tableaux: à l’usage des établissements d’instruction publique des universités, écoles supérieures, lycées, athénées, écoles industrielles, écoles des beaux-arts, écoles primaires, etc., Leipzig. E.A. Seemann. 1879. láminas.

5. Lenormant. M. F.. Chefs d’œuvres de l’art antique. Architecture, peinture, statues, bas reliefs, bronzes, mosaïques, vases, médaillons, camées, bijoux, meubles, etc., Paris, A. Levy, 1867, 4 portafolios con 507 láminas.

6. Meubles et ébénisteries, s.p.i. (115 láminas).

7. Musée du Louvre. Album de la Galerie de Rubens, «dessiné et gravé par Leclcrc». Paris. Librairie R. Viscconti. s.f.. 23 láminas.

8. Normand, Charles. Collection de vases Louis XVI. Paris. A. Morel et Cie.. s.f.

9. Poussin. Nicolas, Œuvres complètes. Paris, Typographie de Firmin Didot Frères, 1845, láminas.

10. Walton, William, Chefs d’œuvre de l’exposition universelle de Paris, 1889, Philadelphia, George Barrie Frères, 1889 (9 portafolios con 72 láminas).

11. Architecture civile / Plans et profils. gravée par G. G. aux de G. S. s.p.i. (25 láminas).

12. Cahier de trophées, dessinés par Ranson. et gravés par Berthaut, Paris. Chez le Père Avaulez. s.f. (90 láminas).

13. Helman (Isidoro Estanislao?), Description abrégée des quinze estampes sur les principales Journées de la Révolution, gravées par Helman, «d’après les dessins de Monnet», Paris, Chez Helman. s.f. (15 láminas).

14. Histoires diverses qui sont mémorables touchant les Guerres. Massacres & Troubles advenues en France en ces dernières années. Le tout recueilli selon le tesmoignage de ceux qui y ont esté en personne. & qui les ont vus. et quels sont portraits de la vérité, s.p.i. (40 tableaux, en hojas dobles).

15. Maison, L. A., Le Dessin, Paris. Audin. 1833 (20 láminas).

16. Moreau, M., Monument du costume physique et moral de la fin du dix-huitième siècle, ou Table de la vie. «orné de figures dessinées et gravées par M. Moreau». A Neuwied sur le Rhin. Chez La Société Typographique. 1789.

17. Le plan en perspective de la ville de Paris, s.p.i., 21 planos doble hoja.

18. Recueil de décorations intérieures, s.p.i. (82 láminas).

19. Le sacre de Louis XV, Roy de France et de Navarre, dans l’Eglise de Reims, le Dimanche XXV Octobre MDCCXXII, s.p.i. ( 82 láminas).

20. Suite des seize estampes représentant les conquêtes de l’Empereur de la Chine, Paris. Chez Helman, s.f. (24 láminas).

21. Etude aux deux crayons. Lithographie par Julien. Paris (M. Aumont), François Delarue. Suc. rue J.J. Rousseau. 10 Imp. Lemercier. Bernard et Cie. à Paris (36 litografías de corte romántico, a partir de obras de Cals. F. Latour. A. Deveria. etc.).

22. Cours Elémentaire lithographié par Julien, s.p.i. ni fecha (se trata de 97 laminas que quizás procedan de distintas carpetas: algunas están repetidas). Litografías a partir de Devéria. Merle. Ph. de Champagne y Raphael, entre otros.

23. Cours de Paysage par J. J. Jacottet. Paris M. Aumont, François Delarue Suc. rue J. J. Rousseau. 10 Imprimé par Auguste Bry. 134 rue du Bac (26 láminas).

24. Conjunto de 28 láminas de paisajes (sin título). Litografiadas chez Bernard, rue de l’Abbaye, 4 (Distintos autores de corte romántico, L. Pelletier. Villeneuve, Bichebois, etc.).

25. Recueil de quarante-huit feuilles d’orfèvrerie à l’usage des artistes, marchands orfèvres et autres, savoir: Pots-à-œil, Ecuelles, Salières, Huiliers, Saucières, Flambeaux, Vases servant de girandoles. «Se vend a Paris, Chez Basan, rue et Hôtel Serpente, №. 14». A pie de lámina se lee: «Vinsac invenit et scupt. A Paris, chez l’Auteur, Rue des Gesvres, Maison du Commissaire».

26. Introduction au Cours complet d’Etudes pour la figure, A Paris chez Reverdin, Rue du Sentier №15 (también se vendían en Ginebra y Londres, segun figura a pie de lámina). A pie de lámina: Reverdin del. Fr. Girard sculpit.: y en otras: Reverdin del. H. Lefevre sculpt.

27. Supplément du Cours complet d’Etudes pour la figure. 2ème livraison. A Paris, chez Reverdin. Rue du Sentier №15. A pie de lamina aparece siempre Reverdin como el dibujante y entre los grabadores tenemos Fr. Girardin, N.Bertrand, H. Lefevre. J.P.Simon. E. Lingée y A. Bourgeois.

28. Etudes d’Après l’Antique autographiées par Julien, Paris. Fr. Delarue Editeur, Imprimeur, 18 rue J. J. Rousseau (contiene sólo 17 láminas).

29. Album d’Hypolite Falaisse. Paris. Seb. Avanzo, edit. Quai des Augustins, 55 (solo se conservan dos láminas litografiadas a dos tintas con temas costumbristas).

30. Cours Préparatoire Suivant le Programme adopté par le Gouvernement pour l’Enseignement du Dessin dans les Lycées. Autographié par Julien, Paris. Publié par François Delarue. rue J. J. Rousseau. 18 (sólo se conservan 5 láminas d’après l’Antique). Llevan un sello de la casa: Michaud & hijo. México.

31. Cours d’Ornement. Méthode du Grand-Papa, Paris, Monrocq, J. Carot (se conservan un total de 57 láminas, algunas de ellas repetidas, lo que hace pensar que se poseían varios juegos de este método de dibujo).

32. Petit Cours, Paris. Monrocq. Siete láminas de ornamentación, lit. por Joséphine Ducollet. Llevan sello de Julio Michaud, México.

33. Eléments de Principes du Dessin à l’usage de la Jeunesse. Etudes de Figure. «A Paris, chez Jean, rue de Beauvais. N° 32». Dibujadas y grabadas por distintos autores: Le Barbier. Simon. Cazenave. Noel y Tassart. Uno de ellos figura como: Grandin. élève de David. En conjunto 50 litografías con temas de los grandes maestros del renacimiento y del clasicismo francés (Domenichino. Le Brun, Poussin) que probablemente proceden de dos colecciones.

34. Modèles faciles: Etudes très élémentaires autographiées d’après l’antique et d’après nature par J. Ducollet. «Cet ouvrage est composé de 100 planches. Nouvelles Publications de Monrocq Frères. Editeurs Imprimeurs. 3 rue Suger. à Paris». Se conservan un total de 59 litografías. Firmadas por Joséphine Ducollet (Del núm. 1 al 50 se trataba de estudios simples de ojos, narices, etc. Del núm. 51 al 100. estudios de perfil, tres cuartos y cabezas).

35. Cours de Dessin, par Julien, d’après les maîtres. Paris (M. Aumont), François Delarue, succ, rue J. J. Rousseau. 10. Imp. Lemercier à Paris (se conservan un total de 10 láminas litografiadas por Julien, probablemente pertenecían a colecciones distintas).

36. Album Louis XVI, choix d’Ornementation des principaux artistes de cette époque. «Dessiné et lithographié par Alp. Guilletat. Paris, Publié par François Delarue Editeur, rue J. J. Rousseau. 18» (las láminas que aparecen al interior de este album no le corresponden).

37. Ornement, Monrocq frères (conjunto de 35 láminas con ejercicios básicos y medios).

38. Cours de Dessin d’après Léon Cogniet, lith par Julien, s.p.i. (paquete con 33 láminas románticas, de tipo nazareno y prerrafelista: cabezas, manos y pies, pero en su mayoría tipos sentimentales y pintorescos).

39. Cours de Dessin. 1ère Partie. Modelés d’Après La Bosse. Goupil & Cie Editeurs. Imp. Lemercier & Cie, Paris (se conservan solamente cinco láminas, de caracter mucho más moderno, con cuadrícula para orientar al alumno).

40. Grupo de litografías de Planat y Langlumé, P. Planat del., Imp. litho. de Langlumé. Se conservan 12 litografías de manos y pies, algunas «d’après Tintoret y d’après Michel-Ange».

41. Etudes de Peinture dessinées par Jean Baptiste Piazzetta, gravées par Marc Pifferi. De esta valiosa colección se conservan, en bastante mal estado, 33 láminas, divididas en dos paquetes (25 en un sólo paquete y otras 8 láminas en una carpeta aparte). Dicha colección fue donada a la Academia de Dibujo por el canónigo Francisco Pablo Vázquez.

Estampas y láminas sueltas

Las láminas que se registran a continuación no se recogen en series: en su mayoría son láminas sueltas, a veces sin autor ni impresor pero con algún dato que permite identificarlas como de origen francés. Muchas de ellas están en muy mal estado.

42. Once láminas sueltas de Anatomía. Texto en francés. Sin datos de imprenta o autor.

43. Tres estampas francesas para estudio de caras. Dos de ellas de Monrocq y una de Aubert.

44. La bienheureuse Mme Legras. Litografía a color.

45. Lys Superbe, Paris. Chez Clément éditeur, quai Voltaire 4. Litografía a color.

46. Etudes de fleurs, (dos láminas), litografías de Jullien (sic) y Bilordeaux.

47. Fruits et fleurs de cerisier, litografía a color. dessiné et lit. par J. Sette.

48. Vase Amphore, litografía. De la colección: L’Ornement («d’après les plâtres de l’Ecole des Beaux-Arts»).

49. Feuille d’Acanthe du Temple de Mars Vengeur, Imp. Monrocq, Paris, «3, rue Suger».

50. Tres láminas de una colección titulada Dessin Linéaire: «Maison de Plaisance» (núm. 32), «Portique avec entablement» (núm. 37) y «Vases Variés» (núm. 57): esta última dice: «lith. de Boucher».

51. Tres láminas litografiadas de una colección titulada Etudes Variées de dessin linéaire: «Abattoirs de Paris», por A. Cheneveau. Imp. F. Delarue. 8 rue Larrey, Paris; «Chemin de fer de Paris à Lyon. Gare de Paris», por A. Cheneveau: «Asile impérial de Convalescents».

52. Conjunto de ocho láminas litografiadas por Jullien (sic). Proceden de distintas colecciones de ornamentación. Todas ellas de Monrocq. Paris, menos la primera.

53. Tres láminas dibujadas y litografiadas por Julien, Imp. d’Aubert. Paris, «Cabeza de fraile». «Etude d’après nature» y «Etude Académique n°l1» (cabezas).

54. Tres litografías de Carrière, fechadas en el año de 1837. Paris. Imp. lith. de Dopter, rue St. Jacques, 21 (cabeza de Atenea, dos estudios de cabeza masculino y femenino).

55. Cuatro láminas, tres de ellas mutiladas: estudios de pies y manos. Lith. de Dopter. Paris.

56. Láminas sueltas (once en total) de distintas procedencias. Algunas de ellas están mutiladas. Una de ellas dice: «d’après Ph. de Champagne»; otra: «J. M. Moreau. invenit y T.H. f... Linger sculp.»

Notes

1 La litografía fue desarrollada por Aloys Senefelder entre 1796 y 1798 en Munich; aunque en principio se pensó más bien en un simple procedimiento técnico de reproducción, pronto fue utilizada para la reproducción de obras de arte y desde la segunda mitad del siglo xix como un procedimiento artístico per se. La litografía se introdujo en México en 1826, por medio del conde Claudio Linati, fundador junto con Florencio Galli y José María de Heredia de la revista El Iris. A los pocos meses de iniciada la revista Linati fue expulsado y la prensa se abandonó durante varios años. En Puebla el introductor de la litografía fue José Manzo, quien desde el año de 1828 efectuó varias impresiones en la sede del Museo y Conservatorio. La historia de la litografía en Puebla está todavía por hacerse.

2 José Antonio Jiménez de las Cuevas, nacido en 1755 en Chalchicomula (Puebla) fue profesor y rector del Seminario Palafoxiano; fundó la Junta Patriótica en 1812 con el fin ilustrado de proporcionar educación a la juventud poblana. Ya desde antes se había preocupado por la instrucción de la niñez de escasos recursos y mantuvo relación con otros proyectos ilustrados como las Sociedades de Amigos del País y la Escuela Lancasteriana. Las clases de la Academia de Dibujo de la Junta Patriótica iniciaron en enero de 1813. Murió en 1829 dejando una suma de 20 mil pesos lograda con enormes esfuerzos, para que la institución pudiera seguir funcionando.

3 Al respecto resulta muy ilustrativo reproducir unos párrafos del dictamen encargado al fiscal de la Real Hacienda, don Ramón Posada, destinado a sustentar la pertinencia de la creación de la Academia de San Carlos. Después de señalar que los americanos, a pesar de ser muy hábiles para la imitación y ejercicio de las artes, están faltos de rudimentos y principios (es decir, conocimiento del dibujo), añade: «De aquí viene el gravísimo daño del consumo de las obras extranjeras. No ha muchos días que el fiscal en una de las principales casa de esta capital vió y oyó con sumo disgusto celebrar sillerias de caoba hechas en Jamaica, lienzos pintados en Roma, relojes de Londres y espejos de Venecia. Asi es todo lo demás. La Francia, la Inglaterra y las demás potencias aplicadas y económicas surten la América de obras industriales; la América las recompensa generosamente con su plata y oro y con sus preciosas producciones. El útil empleo de los hombres, el proporcionarles todos los medios de enriquecerse, es el único y constante medio de hacerse rico el erario y poderosa la nación.» Citado por Eduardo Báez Macías, 1985, p. 44.

4 Ver al respecto: Montserrat Galí. «El patrocinio de los obispos de Puebla a la Academia de Bellas Artes, 1812-1847», en: Patrocinio, coleccionismo y circulación de las artes, xx Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, unam, 1997.

5 Estado Actual de la Real Junta de Caridad y Sociedad Patriótica para la Buena Educación de la Juventud... (folleto). Puebla año de 1819, Imprenta del Oratorio de San Felipe Neri. Archivo de la Academia de Bellas Artes de Puebla: a partir de ahora aabap.

6 Real Casa de la Academia y Junta de Caridad para la Buena Educación de la Juventud, Puebla de los Ángeles, año de 1817, aabap, caja 15, exp. 2.

7 Aviso: Casa Pública de la Academia, aabap, caja 8, exp. 3.

8 aabap, caja 18. exp. 2. Respecto de José García Huesca, de acuerdo con el estudio de Pilar Paleta, sería uno de los hombres más ricos de la región de Puebla en los años en que se consolida la Independencia. Propietario de un próspero molino, ejerció cargos en la ciudad de Cholula a principios de siglo, siendo su gestión cuestionada por mala administración y desvío de fondos. A pesar de todo, siguió ocupando un lugar prominente en la sociedad poblana; hacia 1827 su fortuna se calculaba en 518,141 pesos.

9 Décima Junta Pública de Caridad y Sociedad Patriótica, folleto impreso, aabap, caja 6, exp. 3.

10 Hans Haufe, «El interior de San Francisco, una utopía Neoclásica», en: Comunicaciones Proyecto Puebla-Tlaxcala, 1979, núm. 7, p. 30.

11 Ángel J. García Zambrano, El remodelado interior de la Catedral de Puebla (1850-1860), Mérida, Universidad de los Andes, 1984, p. 31.

12 «Todos creen en una belleza, cuyos principios se imponen lo mismo a los pintores que a los escultores y arquitectos. Su jacobinismo estético como el político, aspira al catolicismo, es decir a una Belleza en sí, universal...» (Louis Hautecœur, Histoire de l’architecture en France, T. v, Révolution et Empire, 1792-1815, París, 1953, Vol. v, p. 246).

13 «[...] no consiste en formas estereotípicas, sino en un método de creación [...]; quieren adaptar el plan al destino, las disposiciones a las ‘conveniencias’, las fachadas a la estructura. No son menos hostiles que Napoleón a todas las ideologías; como él, desean crear edificios útiles y proclaman que un edificio sin decoración superflua, pero sabiamente razonado, puede ser bello» (Ibid., p. 395).

14 Apuntes biográficos (1a edición de J. P. Luna, Puebla, 1861), Puebla, Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, 1990, p. 21.

15 Ibid., pp. 26-27.

16 Charles Percier había estudiado en Roma como pensionado, en donde hizo gran amistad con Fontaine. De regreso a París en 1791 se establece con Fontaine y reciben el encargo de decorar la Ópera; desde entonces se les consideró grandes dibujantes y decoradores. En la biblioteca Lafragua se conserva todavía uno de los libros que ambos publicaron titulado Fragments antiques de sculptures; extraits des maisons de plaisance de Rome (Paris, 1862), pero su obra se conoció bien en Puebla a partir del viaje de Manzo a París.

17 Ángel J. García Zambrano, op. cit., p. 27.

18 Louis Hautecœur, op. cit., Vol. v, p. 238.

19 El libro de Durand, Précis de Leçons d’Architecture (1817), que formó parte de la biblioteca de la Academia en el siglo xix, actualmente no se encuentra entre los libros reseñados por Jaime Corona Montiel en su tesis (ver la bibliografia), por lo que quizás haya desaparecido del acervo de la biblioteca Lafragua.

20 aabap, caja 8, exp. 3.

21 Conclusión de lo Décima Sexta Junta Mayor de Caridad y Sociedad Patriótica para la Buena Educación de la Juventud, año 1830, aabap, caja 9, exp. 1.

22 Tenemos pruebas de que algunos sacerdotes poblanos de alrededor de 1800 conocían el francés. Ya vimos cómo el canónigo y más tarde obispo Francisco Pablo Vázquez en 1820 tradujo para los alumnos de la Academia el album de grabados de Piazetta. En 1818 se anunciaba en un bando que el licenciado y maestro Don José María Troncoso, cura Rector del Sagrario de la Catedral, daría clases de francés en la librería de la Academia. Las clases iniciaron el día 2 de enero de 1818. aarap, caja 15, exp. 1.

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1998

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