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Pueblos de la Sierra madre

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Jacques Galinier

Segunda parte. Una economia indígena

IV. Técnicas tradicionales: pasado y presente

Texte intégral

1Una parte de las actividades económicas de los otomíes depende de lo que se ha dado en llamar técnicas (de producción o de consumo de bienes), marcadas por su carácter indígena. Estas técnicas se definen por su carácter “tradicional”, para lo cual A. Medina y N. Quezada ofrecen una definición respecto a los otomíes del Mezquital pero que se aplica también a sus vecinos:

  • 1 Andrés Medina y Noemí Quezada: Panorama de las artesanías del Valle del Mezquital UNAM, México, 19 (...)

La tradicionalidad del producto se basa en el empleo de una tecnología resultado de un prolongado conocimiento de los recursos disponibles, sea que tal experiencia pueda remontarse a la época prehispánica o bien al proceso de asimilación tecnológica que se da a partir de la colonización española.1

2En efecto, los otomíes del sur de la Huasteca aún realizan obras cuyo marco, operaciones, finalidad y simbolismo pueden descubrirse tanto en su pasado prehispánico (fabricación de papel de amate, alfarería, tejido) como en el más reciente, y que revelan una valorización notable de las potencialidades del medio natural. No obstante, resulta delicado separar esas técnicas de ciertas tareas llevadas a cabo en la vida cotidiana y que poseen una dimensión simbólica evidente (ritos curativos, actos de brujería).

3Nos vamos a ocupar aquí de un conjunto de técnicas cuyo rasgo común es su progresiva marginalización o desaparición. En la actualidad, todas comparten un carácter lucrativo y constituyen fuentes de ingreso para una parte de la población, pese a que en el marco de la vida económica en general no dejan de disminuir, con excepción de dos pueblos (San Nicolás y San Pablito). Este hecho sólo puede explicarse a partir de una problemática que tenga en cuenta la dependencia de los poblados indígenas con respecto a los centros urbanos del poder económico, ya que ésta se traduce cada vez más en la introducción masiva de bienes de consumo, que desplazan poco a poco los productos locales e incluso los hacen desaparecer. Eos recipientes de plástico sustituyen a los guajes, la popelina a las telas de algodón, la lámina de cartón a los carrizos, etcétera. Por lo tanto, a nivel local se producen dos tipos de reacciones:

41. Disminución continua de las actividades técnicas. La competencia de los objetos nuevos impide fomentar el esfuerzo creativo y hace desaparecer los modelos propios de la estética tradicional, puesto que es más fácil y económico adquirir una pieza de tela que bordar pacientemente una blusa a mano.

52. Creciente aumento del consumo. La introducción de nuevos productos tiene dos efectos: multiplicación de las necesidades, a causa de la variedad de los objetos que se ofrecen en el mercado, y renovación de estos últimos con una frecuencia cada vez mayor. Los zapatos de plástico, de baja calidad y resistencia, remplazan a los sólidos huaraches. Además, el fenómeno del consumo está a punto de formar parte de los nuevos valores que justifican y mantienen a la estratificación social. Algunos objetos, como las camas y las estufas, constituyen nuevos elementos de prestigio. Alcanzar este nivel significa integrarse al grupo de los indígenas más acomodados, quienes de este modo se separan de los más pobres.

6La atracción que ejerce el mercado exterior permite definir la importancia actual de las técnicas tradicionales, que ahora llevan el estigma del subdesarrollo. En primer lugar está la cestería, que se extingue poco a poco y cuya ganancia resulta irrisoria. Sirve como oficio para el artesano ocasional, pero no logra dar ingresos suficientes a quienes se dedican a ella. Por otra parte, la cerámica industrial tiende a suprimir la alfarería. La artesanía femenina se considera como una labor demasiado pesada y pierde cada vez más crédito (por ejemplo. la alfarería en San Pedro Tlachichilco). Aunque en Santa Ana Hueytlalpan se conserva el tejido tradicional, en otras aldeas de la sierra está desapareciendo. Por eso debe examinarse caso por caso la situación de cada aldea indígena frente al mercado exterior. Por ejemplo, en los pueblos de tierra caliente (Tzicatlán, Ayotuxtla, Cruz Blanca, Otatitlán) se utilizan con un provecho máximo los recursos del medio natural para la construcción de viviendas o de objetos domésticos. Sin embargo, esos pueblos han perdido su tradición de vestimenta indígena; al contrario de lo que sucede en San Pablito, donde la intromisión del mercado nacional es más fuerte. La presencia de una red de comunicaciones moderna tampoco es un elemento suficiente para valorizar el impacto de las técnicas exógenas. Ciertos hechos nuevos pueden revertir la tendencia a la extinción y dar un nuevo impulso a las actividades en plena decadencia, como es el caso del papel de amate en San Pablito.

7Esta reestructuración del mercado de la artesanía indígena confirma, a pesar suyo, que la decadencia de las viejas técnicas es incomprensible en términos de tradiciones que se pierden o de simples cambios de moda. Se trata del eslabón más débil de la economía local y, por lo tanto, el más sensible ante el mercado exterior que impone literalmente ya sea su desaparición o su restauración. Son múltiples las consecuencias de estos procesos. En primer lugar, descentran la posición del artesano en su propia sociedad, al relegarlo al nivel de los ingresos más bajos y al reducir las técnicas a prácticas superadas e incluso degradantes. Al parecer éste es el hecho más grave, pues las técnicas se convierten en el único medio de subsistencia de los pobres, que se quedan al margen del progreso. Además, pone en tela de juicio el significado de estas operaciones con relación al conjunto de las tareas llevadas a cabo en la comunidad. Por ejemplo, existe una configuración de símbolos que giran en torno a las máscaras de cartón compradas en la ciudad, las cuales utilizan los danzantes en el carnaval. Estas máscaras, que representan a estrellas de cine o a políticos como Adolfo Hitler, aportan nuevos conceptos que se agregan a la mitología otomí. Sin embargo, van desapareciendo los gestos pacientes del artesano que tallaba en un tronco de jonote el espantoso retrato del Dueño de la Selva, con su nariz torcida, arrugas crispadas, hocico abierto. Los nuevos productos del mercado también son símbolos, pero se ha roto para siempre la continuidad de la tradición técnica otomí.

Principales centros de la artesanía regional.

EL TEJIDO

  • 2 Jacques Soustelle: La famille Otomi Pame, Op. cit., p. 82.

8Desde la época prehispánica, el tejido sobre telar horizontal se ha impuesto en una amplia área de civilizaciones que se extiende desde el suroeste de [Norteamérica hasta el Perú.2 En la región oriental de México, antes de la Conquista, los quechquemitls —especie de capa triangular que las mujeres se ponían introduciendo la cabeza— alcanzaron niveles de gran belleza, y la tradición del tejido ha permanecido entre las comunidades totonacas, tepehuas y nahuas del este hasta nuestros días. A la inversa, entre los otomíes este arte tiende a desaparecer, con excepción de algunos pueblos repartidos a lo largo de una línea que va de Tu-lancingo a Pahuatlán y Pantepec; son los siguientes: Santa Ana Hueytlalpan, Santa Mónica, San Nicolás, San Pablito, San Pablo el Grande, San Antonio, San Gregorio, Ixtololoya y Tenexco.

9Actualmente la importancia del tejido en la economía de los pueblos otomíes varía de un pueblo a otro. Santa Ana Hueytlalpan sigue siendo un centro muy activo, donde se considera que cada una de las mujeres conoce el arte aunque no lo practique. Este fenómeno se explica en parte por el tradicionalismo local y el mantenimiento de la vestimenta indígena, así como por las actividades comerciales que se practican. En cambio, en San Pablito se conserva casi íntegra la vestimenta, aunque van desapareciendo las viejas tejedoras. La situación es similar en Santa Mónica y San Nicolás. En el otro extremo de la línea, va reduciéndose la zona del tejido y no queda huella de la técnica. En San Antonio, San Gregorio, Ixtololoya y Tenexco quedan algunas ancianas en plena actividad, sólo que las piezas tejidas se limitan a costales de algodón. Las antiguas muestras de vestimenta indígena que aún se conservan en algunas partes permiten establecer una topografía de los centros de tejido: pero, mientras más se acerca uno al norte, más escasean esos vestigios. Sólo a lo largo de las líneas de contacto entre otomíes y tepehuas, otomíes y totonacas, otomíes y nahuas del sur, ha permanecido viva esa tradición hasta nuestros días. Según informaciones recabadas durante mi estancia, el ocaso de esta actividad en la zona septentrional se inició a partir de la Revolución de 1910.

Material para el tejido

10Cada tejedora dispone para su trabajo de una colección de instrumentos —algunos de los cuales en varios ejemplares —que se describen a continuación.

11Los husos sirven para el urdido (de grandes dimensiones para los quechquemitls; más cortos, finos y numerosos para las fajas) y se ocupa una maza de; madera para clavarlos.

12El telar y sus accesorios se componen de las piezas siguientes: cuatro bastones tensores (dos provisionales y dos definitivos) que sirven de enjulio y de antepecho: un bastón separador de los napas de hilos de la urdimbre; un sable de madera que sirve para apretar la pasada después de su inserción; una caña que regula lo ancho del telar y que consiste en un carrizo con una serie de agujeros que permite la fijación del telar; una lanzadera; una varilla de lizo (de madera o de metal en Santa Ana); un peine de madera: espinas de maguey para fijar la varilla reguladora; un punzón de metal para regular la separación de los hilos; una cuerda de amarre, que va de la parte superior del telar al techo de la casa o a una viga, y un cinto de cuero o de ixtle.

Telar para tejer quechquemitls de doble ancho. San Pablito, Pue.

13La tejedora acomoda el cinto en torno a su cintura para extender el telar. Cuando interrumpe el tejido, o durante ciertas fases del mismo, mantiene el telar tenso con una piedra. Hasta la fecha, la mayor parte de los elementos son de manufactura local, con excepción del punzón de metal, de la cuerda de amarre y del cinto. Sin embargo, algunos artesanos ocasionales se especializan en la venta de las partes de madera (bastones, sables), en especial en San Pablito y Santa Anita Tzacuala (nahuas).

La lana y el algodón

14En el altiplano, aun se hila la lana de borrego pero la que se utiliza para el tejido se compra en Tulancingo. Pasa lo mismo con el algodón indígena, que ha sido remplazado por el algodón industrial.

Plomo de huso de madera. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

Tinte de la lana

15En Santa Ana, las mujeres utilizan diversos tipos de tintes de origen industrial, de una calidad bastante mediocre y cuyos colores van del rojo vivo al morado. Ya no se emplea el tinte indígena de cochinilla; en cambio, todavía se utilizan el índigo de origen vegetal.

Diferentes tipos de tejido y su evolución

16En la actualidad se pueden distinguir tres variedades de tejido: el tejido simple con efecto de reps, las piezas tejidas “'en curva” y el brochado. Este último se ha vuelto una curiosidad etnográfica, pues los quechquemitls de la zona oriental de tela brochada ya no se tejen.

El tejido simple (Santa Ana Hucytlalpan)

17Las fajas de Santa Ana llueytlalpan son de ligamento liso (uno por uno), con efecto de reps de urdimbre. Para el urdido se usan tres estacas, la que está en el centro permite cruzar los hilos de urdimbre; conforme aumenta lo largo de la faja se añaden más estacas que se colocan paralelas entre sí para facilitar el urdido. Una vez terminado éste, se instala el telar: se tensan los hilos de urdimbre entre dos bastones tensores y una viadera separadora mantiene el cruzamiento de los hilos de urdimbre. El remetido consiste en unir una varilla de lizos a todos los hilos de urdimbre de la napa inferior, con un hilo de algodón continuo. El resultado es un ligamento liso con efecto de reps de urdimbre (sólo se ve la urdimbre).

18En San Antonio, el tejido de costales de algodón se hace de la misma manera; es un ejemplo significativo de una técnica que se ha mantenido sin grandes modificaciones desde la época prehispánica.

19Otro tipo es el tejido simple con telar europeo: en la región otomí del sur de la Huasteca, sólo existe en San Pedro Tlachi-chilco y en Tutotepec. Sin embargo, se extiende a toda la región nahua de Acaxochitlán, en los pueblos de San Francisco y Los Reyes. Se trata de una técnica de tierras frías, limitada a la producción de cobijas en lana blanca y azul (se tiñen antes con índigo), y color café para las chamarras con o sin mangas.

20Esta técnica de tejido se diferencia de las anteriores en varios puntos: a) el telar es del tipo arcaico europeo (J. Soustelle señala su utilización entre los otomíes de la region de; Toluca): b) es una actividad masculina, y c) sólo los mestizos y algunos indios que hablan español se dedican a esta tarea, aunque las chamarras y las cobijas se usan tanto entre los indígenas como entre los mestizos.

El tejido en curva

  • 3 Bodil Cristensen: “Otomi looms and quechquemitls (rom San Pablito, state of Puebla, and from Santa (...)

21El tejido de los quechquemitls (o tejido en curva) es una actividad típica de esta región y se realiza con dos técnicas bastante parecidas en Santa Ana Huey tlalpan y en San Pablito. Estas técnica de tejido especial ha sido objeto de un estudio comparativo entre estos dos pueblos, por parte de Bodil Christensen en 1947.3 En 1971, todavía me fue posible observar esta actividad en casa de una de las últimas tejedoras de San Pablito. Estas son las operaciones principales:

221. Relleno de la lanzadera: alrededor de dos estacas, distantes entre sí de 50 centímetros y que sirven como devanadora, la tejedora enreda el hilo de algodón con un movimiento alternativo.

232. Urdido del algodón: como la urdimbre es muy larga, ya que se trata de un telar doble, se colocan cinco estacas en forma paralela para acortar el trayecto. En su primera fase, el tejido debe producir una tela simple, así que el urdido presenta un solo cruzamiento.

Fabricación de un quechquemitl. Urdido do los hilos de algodon. San Pablito, Pue.

243. Instalación del telar: se tensa la urdimbre así constituida con dos bastones tensores provisionales; uno se amarra con una cuerda a un punto fijo (poste o muro) y el otro a un cinto que la tejedora se pasa alrededor de la cintura. La mujer introduce un palo separador donde se cruzan las dos capas, luego utiliza un espacio, en la parte izquierda de la urdimbre, para componer una capa de color con hilos de lana roja, entre los cuales intercala hilos verdes.

254. Remetido de los hilos de urdimbre: en esta operación, la tejedora une todos los hilos de la capa inferior a la varilla de lizos con un hilo de algodón.

265. Inicio del tejido en ligamento liso: la mujer invierte el telar, de, modo que el bastón tensor se encuentre en la parte inferior. Fija encima un bastón tensor definitivo mediante un hilo de algodón en espiral (se suele hacer este cambio de bastones en todo el México indígena). En seguida prepara un tejido de un centímetro de ancho, con el fin de mantener la separación de los hilos de urdimbre. Después, vuelve a invertir el telar y repite las mismas operaciones.

Fijación de un bastón enrollador del tejido ya terminado. San Pablito, Pue.

Introduccion de la lanzadera entra los hilos de lana roja para obtener un tejido sobre una parte del ancho del telar. San Pablilo, Pue.

276. Técnica de la curva: en una primera fase la mujer teje una pieza de 50 centímetros de largo, que tiene del lado derecho una ancha franja de lana roja. En un momento dado, corta los hilos de urdimbre del lado izquierdo y, utilizándolos como hilos de trama, los introduce entre las capas de la urdimbre roja y del estrecho ribete blanco del lado derecho (operación que repite después de invertir el telar, para obtener la segunda pieza, idéntica a la anterior). Por último, las dos partes del quechquemitl se cosen una sobre la otra. Desde el punto de vista de la tela que se obtiene, el resultado es un tejido con efecto de reps de urdimbre cuyo fondo es la urdimbre de algodón blanco y de lana roja.

28Las diferencias esenciales entre la técnica de San Pablito y la de Santa Ana son las siguientes: en Santa Ana, cada paño se teje por separado en un telar corto, mientras que en San Pablito ambos paños se tejen juntos de manera alternativa en un telar doble, invirtiendo el telar una vez terminado el primer [taño. De ese modo, todas las operaciones de tejido que la mujer realiza en uno de los extremos del telar se repiten en el otro. En Santa Ana cada ancho tiene cuatro ribetes, mientras que en San Pablito sólo tiene tres. Por último, el tejido es más ancho en San Pablito que en Santa Ana.

29En 1953, Irmgard Weitlaner Johnson mencioné) una técnica distinta:

  • 4 Irmgard Weitlaner Johnson: “El quechquemitl y el huipil”, en Huastecos, totonacos y sus vecinos, M (...)

En San Pablito, pueblo otomí del distrito de Pahuatlán, se está usando tela fabril para el fondo del quechquemitl, y la faja de lana tejida en curva es nada menos que una banda recta, tejida separadamente, a la que se le hacen unas costuras para (que se tome aspecto de forma rondeada.4

30Hoy en día, ese procedimiento ya no se utiliza en San Pablito. pero se encuentra en Santa Mónica, San Nicolás y San Pablito el Grande. Una banda de lana coloreada se cose a uno de los ribetes de una pieza rectangular de tela de algodón; luego cada paño así constituido se ensambla para formar un quechquemitl con efecto de curva.

Inicio de un tejido en curva. Una parte de los hilos de urdimbre se utiliza como trama y se introduce entre los hilos de algodón. San Pablito, Pue.

31Se trata, pues, de un caso de transformación de una técnica compleja: en primer lugar, por la introducción de tela de algodón industrial, pero sobre todo por el abandono de la curva, que imponía un trabajo largo y delicado: sin embargo, se conserva el efecto estético.

32Al analizar la evolución del tejido durante un periodo corto, se pueden detectar cambios profundos. El tejido depende de normas rigurosas, pero las diferencias que se observan de una tejedora a otra demuestran que la técnica no está estancada, lo cual permite una autentica factura personal. Por lo tanto, no existen dos quechquemitls idénticos, sino que varían en cuanto a la talla, lo ancho de la faja de lana, el número de hilos de color y la calidad de la tela.

El tejido brochado

  • 5 Raoul d'Harcourt: Les textiles anciens du Pérou el leurs techniques. Les Editions d'Art et d'Histo (...)

33La técnica del “brochado de urdimbre” (según la definición que da R. d'Harcourt)5 se localizaba en el oriente de la sierra. Si se estudian los antiguos quechquemitls de esta región, al este de una linea que va de San Lorenzo Achiotepec a Tlaxco, son notables las analogías con la técnica de los totonacas de Pante-pec y de los tepehuas de Pisaflores. En San Lorenzo Achiotepec, la desaparición de este tipo de tejido se remonta a los años cincuenta. En San Antonio y San Gregorio su extinción es más reciente.

Economía del tejido

34En la economía doméstica, el tejido tiene un lugar específico, ya que los hombres están excluidos de todas las fases de producción, intercambio y utilización. Es una fuente de ingresos que proporciona a las mujeres cierta independencia economica en relación con sus esposos.

35Antes, la esfera de intercambio de productos del tejido tenía una doble extensión: a) en lo que se refiere a la comunidad, por tradición las mujeres poseían una vestimenta que las diferenciaba de los pueblos vecinos; b) en lo tocante a las relaciones entre pueblos, hasta las últimas décadas la doble especialización de Santa Ana y San Pedro, así como la proximidad de ambos poblados que utilizan el mismo tipo de vestido, contribuían a crear fuertes corrientes de intercambio (por un lado la cerámica, por el otro las faldas, fajas y quechquemitls). El circuito de ventas de Santa Ana aún tiene la difusión más vasta, pues llega a los pueblos de Santa Mónica, San Nicolás y, sobre todo, San Pablito, donde el tejido de fajas ha desaparecido por completo. Pero el abandono progresivo del vestido tradicional (con excepción de San Pablito) tiende a restringir el volumen de ventas. En San Pedro, las faldas de Santa Ana compiten con las de Santa Anita Tzacuala, tejidas por los nahuas. Por otra parte, en Ixtololoya, los qucchquemitls otomíes coexisten con los que venden los tepehuas de Pisaflores, de tal suerte que las ganancias que proporcionaba la venta de prendas de vestir tejidas tienden a desaparecer. En cambio, el bordado conoce un auge continuo y, gracias al impulso que le ha dado el turismo, está sustituyendo cada vez más al tejido.

36El tejido requiere un largo aprendizaje que se lleva a cabo durante la niñez y la adolescencia de las mujeres. De manera gradual, la observación da paso a la participación en las tareas simples (hilado, preparación de los hilos, urdido). A manera de juego, algunas niñas se fabrican su propio telarcito parecido al de su madre. Pero sólo hasta que tengan unos 15 años es cuando las muchachas empiezan a tejer con su madre, quien dirige sus movimientos. El tejido puede ser una actividad individual o de grupo (madre e hija, o entre esposas). Aunque sea individual, esta técnica implica relaciones de ayuda mutua, sobre todo para la instalación del telar. Además, una tejedora puede continuar el trabajo iniciado por otra. Hasta este siglo el tejido era una actividad reservada sólo al sexo femenino (como la agricultura al sexo masculino), al igual que la cocina y el cuidado de los hijos. Víctima de un ocaso sin remedio, el tejido ya no subsiste sino entre los grupos más conservadores y entre los ancianos que aún viven de manera tradicional.

Simbolismo del tejido

37Cuando se observa el proceso de fabricación de un quechquemitl, ningún gesto, ninguna palabra revela el carácter simbólico del acto de tejer, incluso en Santa Ana Hueytlalpan, que aún es uno de los principales centros de tejido. Es preciso entrar en los oratorios para encontrarse con la hmũhoi (divinidad terrestre) en la forma de una figurilla de cartón recortado vestida con una falda, una faja y un quechquemitl tejidos en pequeños telares que conservan las ancianas. Antaño, en todos los pueblos oto-míes se veneraba a esta divinidad femenina, ataviada con prendas de vestir en miniatura iguales a las que se usaban en la comunidad. En San Lorenzo Achiotepec, algunas mujeres confeccionan esas vestimentas con retazos de tela de algodón industrial. La técnica se ha transformado, pero los criterios de la moda local siguen respetándose.

Telar en miniatura (juguete). Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.

Diseños de bordado con aguja de San Pablito, Pue.

Bordado con aguja. El Copal, Hgo.

38Sin embargo, un análisis del campo semántico de los términos técnicos del tejido hace resaltar asociaciones que aclaran el significado del acto. Tejer (pe'te) también quiere decir contar (pe'te), de acuerdo con la antigua concepción del calendario lunar (el astro es a la vez divinidad del tejido y del cómputo del tiempo). Pero la luna (zãna) también se relaciona con el ixtle (zã en otomí antiguo) y la araña, mbeše (el insecto que teje). Según la visión otomí del cuerpo, la palabra del hombre (zãnde, otra connotación lunar) impregna el hilo de la lanzadera (thãhi), como si fuera el líquido espermático. Este “saber” masculino (los hilos de urdimbre), que se integra en la trama (femenina), determina el conocimiento absoluto, que se denomina pãti, término que tiene el mismo origen que el nombre dado a una pieza tejida y, por extensión, a la faja.

EL BORDADO

Blusas

39Las mujeres de todas las edades practican con talento el bordado (khos'i), que es además un pasatiempo y una actividad remuneradora. Las blusas, cosidas a mano o a máquina con tela de algodón industrial, llevan en el escote y las mangas elegantes piezas hechas con hilos de algodón de colores. Estas tiras (siyã) se bordan con cordoncillos o “piquitos” (si) en la parte superior y con un segundo, el “arco” (hønti), en la parte inferior. Sin embargo, no se observa ninguna originalidad en los dibujos que son de tres tipos: cruces (ponti yophani), mazorcas (mãša tøni) y líneas quebradas (yʉ).

Manteles (zękmi)

40Pueden distinguirse dos categorías de manteles: a) los de tela de algodón industrial con bordados hechos a mano; en (ellos se encuentran dibujos tradicionales, idénticos a los de las blusas, y otros más modernos tomados de la iconografía mestiza, y b) manteles de tela de algodón indígena (con bordado de bolillo): en la actualidad, sólo se hacen en la zona que va desde San Pablito hasta Tlaxco. Se fabrican en el telar indígena con tejido simple, cuyos hilos de urdimbre y de trama son de algodón trenzado con dos pares de hilos de color crema (hilaza de dos cabos, o zipe), antes llamado “chocoyul”. Los que se utilizan para el bordado son de seis pares de hilos (hilaza de seis cabos, o tãzipe). Realizados con un ganchillo metálico, o wini (espina), esos puntos de bolillo, o “piquitos” (si), componen en San Pablito los motivos siguientes: perrito (pho'yo), lo más común, perro grande con bordado geométrico en el centro (hmemãša); estrellas de diferentes tamaños (sø); águila de dos cabezas (šʉni); pájaro (s'ins'ʉ); guajolote (tãpøni); guayabas (pęni); grecas (s'oki).

41Cuando se intenta profundizar en el simbolismo de los dibujos, queda uno bastante sorprendido al comprobar la poca importancia que los otomíes de la sierra le conceden, aun cuando se sabe que el guajolote; es el glifo del dios del fuego y el águila de dos cabezas, un héroe cultural de San Pablito. Aunque las representaciones antropomorfas y zoomorfas todavía estimulan la imaginación, los dibujos del bordado pierden el significado que antes tenían. Por lo general, las mujeres copian modelos convencionales de figuras que conservan durante muchos años: en ocasiones, reproducen dibujos que encuentran en las revistas de moda.

Bordados de los quechquemitls

42Si bien se practicó hasta los años cincuenta en la región de Tuto-tepec, ya casi no se encuentra más que en San Nicolás y San Pablito. En un quechquemitl de tela de algodón con ribete de lana, las mujeres representan dibujos fitomorfos o zoomorfos; uno de ellos, muy conocido en la región, es un incensario del cual emergen dos tallos con flores que cubren toda la parte de algodón de la prenda.

Diseño de bordado de San Pablo el Grande, Hgo.

Diseños de bordado de San Pablo El Grande, Hgo.

43Desde hace algunos años, el bordado ha conocido un resurgimiento espectacular en San Nicolás con la introducción de un nuevo modelo de bordado. Este consiste en grandes piezas de tela con dibujos de animales, que se venden con éxito en los mercados para turistas de la capital. Esta reorientación de una actividad local, aunque esté dirigida sólo hacia el exterior, permite la reaparición de técnicas antiguas que hasta entonces aportaban mínimas ganancias económicas; pero, al mismo tiempo, vincula de manera estrecha a la artesanía de San Nicolás con el mercado nacional, e incluso internacional, como es el caso del papel de amate en San Pablito.

USO DEL VESTIDO E IDENTIDAD INDÍGENA

  • 6 tain Ichon: “Acculturation et abandon du costume traditionel”, en L'hom-me, hier et aujourd'hui (r (...)

44Desde el punto de vista sociológico, el tipo de vestimenta en vigor en las comunidades constituye uno de los parámetros que permiten medir el grado de tradicionalismo de las mismas. En efecto, los pueblos que aún conservan el modelo tradicional son aquéllos donde se manifiestan, con mayor intensidad, la lengua y los valores de la sociedad antigua. Sin embargo, lo contrario no puede considerarse como un signo de “progreso”. En la parte septentrional y oriental de la zona (Ayotuxtla, Tzicatlán), el abandono del vestido tradicional no ha llevado a una disolución del modo de vida tan mareada como podría suponerse. Por lo tanto, el problema es más complejo. En cuanto a la región totonaca vecina, A. Ichon reconoce que es difícil establecer estrechas relaciones entre la difusión de la indumentaria indígena y el grado de aculturación de los pueblos que se escogieron como muestras.6

45Es cierto que la introducción de prendas modernas a bajo precio ha precipitado el abandono de las antiguas vestimentas en ciertos sectores. Este hecho permite explicar en parte, como en el caso de Ayotuxtla, el mantenimiento de un fuerte tradicionalismo cultural en un pueblo donde el atuendo antiguo ha desaparecido. Si consideramos ahora el caso de Santa Ana Hueytlal-pan, se puede observar que el precio de la indumentaria femenina confeccionada en la región es de cinco a diez veces superior al valor de los vestidos de fabricación industrial. El hecho de que en este pueblo la penetración del nuevo vestido aún es lenta (pese a la proximidad de la ciudad de Tulancingo) se debí; a fenómenos socioculturales específicos de Santa Ana, que no pueden explicarse con las estrategias racionales de la economía de mercado. Conservar el atuendo de los antepasados e ir contra la corriente de la moda y de los imperativos económicos es una manera muy marcada de afirmar la identidad indígena.

La indumentaria masculina

  • 7 Bodil Christensen: "Los otomíes del estado de Puebla", 0p. cit., p. 263

46En la época prehispánica, el vestido masculino se componía de un taparrabo (llamado “maxtlatl” por los aztecas) que va no se utiliza hoy en día. Su complemento, la capa (o “tilmatl”) perduró en forma simplificada hasta el siglo xx; durante su estancia en San Pablito, Bodil Christensen observó que los hombres llevaban una capa de algodón bordado: “Tienen una prenda de lujo, que es un ayate tejido a mano de algodón blanco con bordado en punto de cruz a las cuatro esquinas.”7

Indumentaria tradicional

47Se compone de un calzón blanco, antes tejido con algodón indígena, ajustado en los tobillos y en la cintura mediante cintas, y de una camisa blanca de mangas largas, sin cuello. En general, las mujeres compran tela de algodón y confeccionan la vestimenta de sus esposos. Los días de fiesta, los hombres llevan normalmente una camisa del mismo corte, sólo que de color azul claro o rosa. Esta indumentaria todavía se usa en las aldeas.

Hombre vestido con la indumentaria tradicional de San Pablito; Pue.

Anciano llevando el sarape usual en tierra fría. La Huahua, Hgo.

48La mayoría de los indios van descalzos, incluso cuando trabajan en el campo: los demás calzan huaraches (šĩt'i). Llevan siempre puesto el sombrero (phʉi) de paja, que se llama “huasteco” en las tierras bajas; el más común es de fabricación industrial (tipo tejano). En su funda de cuero llevan colgando de la cintura un machete (khwai) y del hombro un morral (kũrãzã) de Tantoyuca, que sirve para transportar pequeños objetos. Cuando emprenden un viaje, siempre traen consigo una cobija (ši'yo), o sarape, tejido de lana en los ranchos alrededor de Acaxochitlán. Se usa como abrigo en las tierras frías o templadas, al igual que la cotorina, saco de lana gruesa con figuras, o el “cotón”, prenda de corte similar pero sin mangas. El gabán (zina), impermeable de hojas de palma trenzadas que aún se usaba hace unos 20 años en el valle de Pahuatlán, ha desaparecido; lo sustituye un retazo de nylon que cubre la espalda y los hombros. Formas fantasmagóricas envueltas por la neblina, los arrieros se protegen de la intemperie con una larga capa de tela de hule, o manga, que cubre el cuerpo hasta por debajo de la cintura. El sombrero también suele cubrirse con una funda de plástico.

Características de la indumentaria moderna

49Parecida a la de los mestizos de la región, consta de un pantalón de tela, ropa interior, camisa de color vivo y, en caso de lluvia, de una chamarra de nylon acolchonado. Las botas y los zapatos de plástico han ido remplazando a los huaraches. Por su parte, todos los niños y adolescentes usan esta vestimenta, aunque por lo regular van descalzos; los niños más pequeños sólo visten una camisa. Desde temprana edad los hijos suelen usar un sombrero parecido al de su padre. Por supuesto, la vestimenta moderna mestiza se diferencia de la anterior por su limpieza y manufactura. Los hombres usan zapatos o botas de cuero, y los más pobres calzan huaraches. En algunas aldeas, donde cohabitan indios y mestizos, estos últimos adoptan el vestido indígena, aunque se trata de casos excepcionales.

La indumentaria femenina

50Al contrario de lo que sucede con la vestimenta masculina la femenina —en la región oriental— ha resistido mejor a la modernización, y la indumentaria prehispánica, completada por la blusa de origen colonial, ha permanecido íntegra hasta el presente.

Indumentaria tradicional

51Se compone de una falda de lana o algodón, una faja larga, una blusa bordada y un quechquemitl. Después de un viaje a la sierra de Puebla, a fines del siglo pasado, Starr observa en sus apuntes etnográficos.

  • 8 Frederick Starr : Op. cit., p. 81.

En San Pablito y San Bartolo, los quechquemitls son característicos: están hechos de tela de algodón blanca sobre la cual aparecen delicados dibujos de color azul, rojo y morado.8

52No obstante, esta vestimenta de gran belleza va desapareciendo. En la actualidad, el área de distribución de la indumentaria tradicional se divide en tres grupos.

Primer grupo

53Santa Ana Hueytlalpan: falda de algodón o de lana azul o negra tejida, faja roja tejida, blusa de algodón bordada y quechquemitl de algodón blanco y lana roja.

54San Pedro Tlachichilco: misma vestimenta. La falda de lana se compra en Santa Ana Hueytlalpan o en Santa Anita Tzacuala (tejida por los indios nahuas).

55Santa Mónica:” falda blanca de algodón con una larga cinta azul o negra llamada “chapaneco”, faja estrecha tejida de lana roja y de algodón blanco, blusa bordada y quechquemitl de algodón blanco con un ribete de lana azul.

56San Nicolás: falda blanca de algodón con chapaneco azul, ancha faja brochada, blusa bordada y quechquemitl de algodón blanco con cinta violeta o azul, sin dibujos o bien con una rica ornamentación bordada.

57San Pablito: falda blanca de algodón con chapaneco de algodón azul cuadriculado, ancha faja de algodón de Santa Ana Hueytlalpan, y blusa bordada con hilo de algodón.

58En este grupo se encuentran quechquemitls con cintas estrechas de lana, decoradas con dibujos zoomorfos, fitomorfos y antropomorfos bordados en lana; y quechquemitls con anchas cintas de lana, decorados con figuras bordadas, en especial con formas vegetales, estrellas y grecas.

59La vestimenta de los días de fiesta está constituida por una gruesa falda de lana blanca con chapaneco de algodón, blusa bordada con perlas y quechquemitls del mismo tipo que los anteriores.

60Aldeas próximas de Tenango de Doria: falda de algodón con chapaneco azul (antes rojo), faja estrecha tejida, blusa bordada y quechquemitl de algodón blanco con una estrecha cinta de lana negra.

61San Pablo el Grande: falda blanca de algodón, faja estrecha, blusa bordada y quechquemitl de algodón blanco con una cinta estrecha de lana azul.

Segundo grupo

62Fuera de la zona anterior ya no se usa la vestimenta antigua con excepción de las ancianas de los pueblos que se enumeran a continuación. Difiere de la anterior por la presencia de una ancha faja (de fabricación tepehua) y un tipo de quechquemitl corto.

63Tlaxco: falda blanca de algodón, ancha faja azul de lana y algodón comprada a los tepehuas de Huehuetla, blusa bordada y quechquemitl brochado.

64San Antonio: falda blanca de algodón, faja tepehua, blusa bordada y quechquemitl brochado.

65San Gregorio: falda de algodón con dibujos en la parte inferior cosidos a máquina, faja tepehua y quechquemitl brochado.

66Ixtololoya: falda de algodón con dibujos en la parte inferior cosidos a máquina, faja tepehua, blusa bordada y quechquemitl brochado.

Mujeres de Santa Ana Hueytlalpan con la indumentaria tradicional: falda de algodón, faja tejida, blusa y quechquemitl. Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.

67San Lorenzo Achiotepec: falda blanca de algodón, faja tepehua, blusa bordada y quechquemitl brochado.

68San Esteban: misma indumentaria.

Anciana de San Nicolás, Hgo. Lleva puesto un quechquemitl local hecho de lana y algodón bordado.

Madre e hija vestidas con el traje de fiesta. Falda de lana azul y blanca, faja tejida, quechquemitl cubierto de bordados. San Pablito, Pue.

Tercer grupo

69En Xuchitlán he podido ver un antiguo quechquemitl de cinta estrecha azul o violeta (tipo San Nicolás), pero con un tosco bordado de lana (representaciones fitomorfas), y en El Copal un quechquemitl muy largo con figuras fitomorfas bordadas con algodón.

70Al norte de esta zona ya no se conserva la vestimenta tradicional. Sin embargo, es preciso observar que en Texcatepec las mujeres esconden bajo el vestido moderno un quechquemitl de algodón industrial sin dibujos.

71Hasta la fecha, las ancianas siguen muy apegadas a la antigua costumbre indígena. A su muerte, piden que las entierren con la vestimenta tradicional, que algunas ya no usan pero que guardan para el día de su deceso.

Anciana vestida con la indumentario local. Tlaxco, Pue.

Indumentaria moderna

72Esta vestimenta se ha impuesto con éxito en toda la Huasteca y en la parte septentrional y central de la sierra. Las mujeres, que confeccionan sus vestidos con popelina de colores brillantes (morado, verde, amarillo, rosa), llevan a veces una falda de la misma tela con la antigua blusa bordada. Cuando salen, siempre llevan un rebozo de fabricación industrial que les permite ocultar la cara al acercarse un desconocido, cargar al niño de pecho en la espalda, así como protegerse del frío y de la lluvia. Cuando se dirigen al pozo del pueblo, hacen con el rebozo un cojín que se colocan en la cabeza para soportar el peso del cántaro. La falda, sobre la cual suelen llevar un delantal, sobre todo durante los días de fiesta, cubre uno o dos fondos blancos de algodón con un bordado de trencilla en la parte inferior. Por lo regular, las pocas mujeres que no andan descalzas usan zapatos de plástico.

73Hasta hace poco tiempo las mujeres no utilizaban pantaletas y aún ahora muchas de ellas no llevan. En efecto, las ancianas dicen que el sexo se “pudre” si lo encierran. De acuerdo con la tradición, el sexo femenino debe estar al descubierto para que lo pueda penetrar el viento, que es el principio masculino. Es posible que esta creencia esté en relación con ciertos ritos de parto (San Pablito) en los cuales el hombre sopla sobre el sexo de su mujer. Señalemos que la pantaleta se llama t'ʉšho, es decir, la “pequeña envoltura del ho”, que es el principio de vida y de muerte. Entre sí las muchachas la denominan maliciosamente pãhme (“servilleta para tortillas”), a partir de un retruécano en torno a hme (tortilla) y mbe (sexo femenino). Por último, debe notarse que cuando tienen sus reglas, las mujeres se colocan entre los muslos un pedazo de tela roja y se aprietan la faja, con el fin de evitar la “contaminación” de la sangre menstrual, que es una fuerza šʉnt'ʉški.

74Durante los días de fiesta el vestido de popelina se sustituye por un ceñido, de muselina, de color claro y con lentejuelas. En cuanto a las niñas, en San Pablito y Santa Ana siguen usando con gusto el vestido tradicional, exacta réplica del de sus mayores. En cambio, en toda la sierra se visten a la moda mestiza, a veces contra la voluntad de sus madres, quienes tratan de hacerles llevar el atuendo tradicional. No obstante, la atracción por las prendas modernas acaba con las viejas costumbres, sin hablar de las discriminaciones —aunque sean veladas— que surgen en los mercados mestizos con respecto a las mujeres que aún se visten a la antigua.

Adornos y joyería

75Curiosamente, las mujeres otomíes del altiplano dan poca importancia a los adornos que, en general, consisten en collares de cuentas de vidrio, aretes y anillos de cuentas. Cuidan sobre todo su peinado, trenzan su cabello que fijan con peinetas de plástico. En cambio, las muchachas de San Pablito se conocen por la manera refinada con la que se arreglan el cabello utilizando un cordón de lana rodeado de anillos de cuentas y terminado en borlas (“tochomites”).

LA CERAMICA

76Esta se caracteriza por la diversidad de las técnicas y la escasez de los centros productores. La alfarería otomí se limita a la producción de dos objetos utilitarios: las ollas y los comales. En el altiplano, para la fabricación de ollas predomina la técnica del enrollamiento, mientras que en la sierra y en la Huasteca se recurre al procedimiento del moldeado. En cambio, para la fabricación de comales se ha impuesto un método más uniforme, aunque existen ciertas particularidades locales. En lo que se refiere a la distribución regional de la cerámica, se nota la existencia de un centro de gran producción (San Pedro Tlachichilco), donde la mujer indígena es alfarera por tradición, así como una serie de comunidades dispersas donde la alfarería sólo es una actividad ocasional. Vamos a describir dos grandes tipos de tradición de la cerámica: por un lado, la alfarería de San Pedro Tlachichilco (en el altiplano) y, por el otro, la de Santa Inés e Ixtololoya (en la sierra baja).

La alfarería de San Pedro Tlachichilco

77En los límites del estado de Hidalgo, donde las tierras frías de la meseta alcanzan los primeros contrafuertes de la sierra norte de Puebla, se extiende el pueblo de San Pedro Tlachichilco. Por su etimología, justifica la actividad artesanal de sus habitantes, ya que en lengua náhuatl tlalli quiere decir tierra; chichiltec, colorado, rojo, y co, lugar.

  • 9 Jacques Soustelle: La famille Otomi-Pame, Op. cit., pp. 76-77.
  • 10 Ana 0. Shepard: Ceramics for the Archaeologist. Carnegie Institution of Washington, Washington, D. (...)

78Esta toponimia pone de manifiesto que los fundadores del pueblo descubrieron la existencia de las tierras arcillosas rojizas que afloran en la vertiente noreste del poblado. Por lo tanto, la vocación de San Pedro en materia de alfarería debió afirmarse al principio de su historia, e incluso antes de la Conquista. Empero, J. Soustelle piensa que la cerámica otomí es una aportación europea adaptada al contexto prehispánico, sobre todo por el hecho de que sólo las mujeres son alfareras.9 Sin embargo, numerosos argumentos refuerzan la hipótesis de un origen antiguo de la cerámica indígena de San Pedro: por ejemplo, el aspecto rudimentario de las técnicas de modelado, la ausencia del torno y ciertas particularidades de la fabricación, en especial del montaje que empieza por la parte superior y termina en la base. Según Anna Shepard,10 esta técnica es muy rara en el continente americano, pero se encuentra en grupos étnicos vecinos, en particular los totonacas del Tajín. Además, la comunidad de San Pedro Tlachichilco tiene la particularidad de estar en contacto con un pueblo de cultura náhuatl, Santa María Asunción, que pudo haber sido una de las avanzadas aztecas en el medio cultural otomí que tenían el propósito de controlar esos territorios. A pesar de la presencia de yacimientos de arcüla cercanos, no se encuentran alfareras en Santa María, al contrario de lo que pasa en San Pedro, sino solamente fabricantes de tejas, y esta forma similar de artesanía es una ocupación masculina. Así pues, en San Pedro y en Santa María se observa una doble diferenciación según el sexo y el tipo de objeto fabricado, que se añade a la oposición cultural y lingüística entre los nahuas y los otomíes.

79La cerámica de San Pedro es una actividad con una técnica muy bien codificada, pero cuya eficacia ya no parece adaptarse al mercado actual, como se verá más adelante.

Las materias básicas y el medio natural

80La arcilla se encuentra en grandes cantidades en los campos que bordean el río San Pedro, el cual baja de las alturas llamadas Los Huitziles. En el terreno hay una multitud de hoyos con una profundidad que varía de 50 centímetros a un metro, de los cuales se extrae la arcilla a veces con la ayuda de un simple palo. Son tres los principales yacimientos que proporcionan diferentes calidades de arcilla delgada, impura, quebradiza y de gran fragilidad.

81La arena, una especie de limo solidificado, se utiliza para desengrasar el barro y se encuentra en las barrancas que bordean el río; se recoge con facilidad, pues sólo se requiere raspar con ayuda de una estaca. La arena se desprende entonces en forma de bloques compactos de color gris claro.

82Las cantidades transportadas varían de acuerdo con el tiempo que la alfarera, quien participa en las actividades agrícolas, puede dedicar a la alfarería. Por otra parte, la distancia que separa a los hogares de los depósitos de arcilla y de arena determina también el modo de transporte. Las mujeres y los niños aseguran el suministro con la ayuda de cubetas hasta las casas situadas más abajo del camino que conduce a Acaxochitlán; pero para distancias mayores, tanto la arcilla como el barro se transportan en costales cargados por burros a los que conducen las mujeres.

83Las condiciones meteorológicas influyen tanto en el tiempo que las alfareras dedican al oficio, como en el ritmo de producción. En San Pedro, las mujeres trabajan durante la mayor parte del año, y el mes de octubre es el periodo de mayor rendimiento debido a la cercanía de la fiesta de los muertos. En enero y febrero el frío impide la cocción de las ollas, pues ocasiona rajaduras y estallidos en las piezas. Las fuertes diferencias de temperatura entre el día y la noche, el sol y la sombra, también perturban el trabajo, así como la lluvia que impide la cocción al aire libre y el secado de las piezas.

84El problema de los vientos dominantes es primordial, ya que los vientos fríos del oeste paralizan las actividades a causa de las ráfagas que hacen volar la arena. En cambio, los que soplan de la costa (los vientos de la sierra) son muy débiles, en especial durante el mes de mayo cuando su fuerza disminuye aún más.

Preparación del barro

85Para fabricar una olla o un comal, la alfarera amasa el barro con la mano; luego lo reblandece con agua para obtener una masa líquida. Al día siguiente, pulveriza la arena con ayuda de un palo y después la tamiza y extiende en el suelo, que ha sido regado antes con agua, en donde se adhiere. La masa, que se conserva en una olla, se vierte en un “apaztle”, especie de vasija con dos asas, y se mezcla con la arena. Al cabo de unos minutos la alfarera forma unos rollos gruesos, que amasa con ambas manos para obtener bolas; por fin las coloca en unas bolsas de plástico, donde permanecerán varios días. La preparación de dichas bolas dura alrededor de una hora.

Fabricación de comales

86Para empezar, la alfarera amasa el barro sobre una tabla cubierta de arena, aplastándolo con los pulgares de ambas manos, mientras los otros dedos permanecen doblados. Acto seguido, da al barro la forma de un disco del tamaño de una tortilla, comprimiéndolo sobre la tabla, al principio con una sola mano mientras que con la otra ejerce un movimiento giratorio, y después con ambas manos.

87Para terminar, coloca la pieza en un molde circular de barro que ha cubierto de arena o de cenizas con una hoja de encino y, apoyándose en el borde del molde, termina de dar forma al disco. La última operación —el alisado— se lleva a cabo el día siguiente, temprano, antes de que la placa se endurezca demasiado; se frota la parte interior con un olote para igualar la superficie, y el exterior se raspa con un anillo metálico para quitar las asperezas. Durante todas estas operaciones la mujer permanece sentada.

Fabricación de ollas (técnica de montaje)

88Las operaciones de montaje se dividen en dos secuencias principales: a) la realización del cuello y de la parte superior de la jarra, y b) la base que se hace algunas horas más tarde o al otro día. La alfarera empieza por colocar el bloque de barro sobre una tablita y hunde el puño para obtener una especie de anillo grueso. Trabaja de pie y con ambas manos comienza a levantar las paredes de lo que será la olla. Con los pulgares va levantando poco a poco la rosca de barro, ayudándose con un olote; siempre con los pulgares va formando el borde, dando vueltas a la, pieza.

Fabricación de una olla. La alfarera amasa la arcilla mezclada con arena, que sirve de desengrasador. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

89Para modelar la parte inferior, la alfarera voltea la pieza y coloca la boca sobre una tabla de madera. Alrededor del borde fija un rollo de barro que va aplanando con el pulgar mientras la palma se desliza en el interior de la pared. Con el fin de consolidar la unión de las partes superior e inferior debe repetir esta operación varias veces. Luego la pieza se raspa y alisa con un olote. En la última fase del montaje, la artesana introduce el brazo y cierra poco a poco la abertura con la otra mano; esta operación es muy delicada, pues las paredes pueden hundirse en cualquier instante. Para terminar de cerrar la jarra, coloca con cuidado una pequeña bola de barro en la parte más alta de la estructura.

90Por último se colocan las asas en la parte superior y de ambos lados de la olla. La alfarera fija la primera asa, alisándola con los dedos; para encontrar el emplazamiento de la otra, se agacha y desliza las manos, a partir de la primera, en torno a la jarra hasta que se junten las puntas de los dedos. Una vez terminadas, las jarras se secan a la sombra, por lo menos durante tres días. Antes de cocerlas, con un trapo empapado de agua se les aplica un baño de “tierra de Villa Juárez” (o Xicotepec, situado a 60 kilómetros al este de San Pedro), que da a las ollas un tinte anaranjado. Cuando el barniz está seco, la alfarera alisa la olla con una piedra o un anillo metálico, lo que le da un aspecto brillante.

Cocimiento de los comales

91En esta tarea, la alfarera necesita leña que por lo general obtiene en el bosque cercano a San Pedro, hacia el sureste. En la actualidad, la tala inmoderada obliga a las mujeres a ir cada vez más lejos para procurarse dicho combustible, lo que a veces representan viajes de unas siete horas. Así, para que la operación sea rentable, se requiere una buena producción de comales (alrededor de 100).

Fabricación de una olla. Modelaje de las paredes de la parte superior. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

Alisamiento de la parte superior de la olla. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

La alfarera añade un último rollo de barro para tapar la parte inferior de la olla. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

92La primera cocción se hace con ramajes, con los comales colocados en torno a una estructura de madera. El cocimiento definitivo se realiza en un horno de adobe, construido a cierta distancia de la casa (para evitar cualquier riesgo de incendio) siguiendo un modelo único. El horno que pude examinar en San Pedro tenía las dimensiones siguientes: 2.20 metros de largo, 1.60 de ancho, muros de 40 centímetros de grueso y 80 centímetros de altura. La parte inferior del horno, el hogar, es un compartimiento abierto al frente y dividido a lo largo por una pared media que constituye el soporte de una reja metálica horizontal, sobre la cual se colocan los comales verticalmente y uno al lado de otro para cocerlos. Como el horno no cuenta con techo, en el momento de la cocción se cubre con placas movibles, que se quitan al cargar el horno y al sacar los comales cocidos.

93A pesar de sus dimensiones y del lugar que ocupa en la economía doméstica, el horno sólo sirve para la fabricación de comales, ya que las demás piezas de alfarería se cuecen al aire libre. La técnica de cocimiento en el horno comprende tres fases: la carga del horno por la parte superior, el encendido por la inferior y la vigilancia de la operación y, por último, la recuperación de las piezas. Algunos comales se rompen a causa del viento o de un calentamiento demasiado brusco.

Cocimiento de las ollas

94Esta operación se desarrolla en dos fases, en general por la tarde, hacia las cinco, que es el momento cuando se calman los vientos que soplan de la sierra. Las ollas, dispuestas en un semicírculo, pasan por la primera cocción durante unos quince minutos, en un fuego de ramas que se enciende en el centro. Luego se colocan en círculo o se amontonan, y se apoya la leña contra ellas en posición vertical. El conjunto se cubre de ramas y cortezas; se enciende y alimenta el fuego añadiendo ramas por el lado donde sopla el viento, hasta que las llamas cubren las ollas. El proceso de cocción finaliza cuando empiezan a adquirir un tono claro, al cabo de algunos minutos.

Diseño de ornato de ollas. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

Cocimiento de un conjunto de ollas y braseros. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

Olla. San Pedro Tlachichilco, Hgo.

95Para terminar la operación es preciso tomar ciertas precauciones; en efecto, las ollas deben retirarse con perchas con el fin de evitar que los leños encendidos caigan sobre ellas, lo que ocasionaría alguna fractura. Una vez que las ollas se han retirado del fuego, se prolonga la cocción introduciendo en ellas paja encendida, que se consume en el interior durante algunos minutos. Para detectar alguna fractura ocurrida durante el cocimiento, se golpean con los nudillos. En caso de tener grietas, que se deben a una exposición demasiado prolongada al calor, se reparan con alquitrán.

96Hay dos maneras de decorar las ollas: mediante incisiones hechas con un punzón en la parte superior (antes del cocimiento), o con la ayuda de bloques de chapopote que se funden al entrar en contacto con las ollas aún calientes. Los dibujos son sencillos: con puntos de tipo floral o en forma de espiral. Por el contrario, los comales no se decoran, sino que sólo se raspan; sin embargo, en la sierra el fondo está marcado con ondulaciones, dibujadas con un palito (San Lorenzo Achiotepec, San Esteban).

Tipos de alfarería y sus usos

97Los objetos fabricados por las alfareras de San Pedro, a pesar de su producción abundante, no representan más que un número limitado de modelos y tamaños. Las piezas que se producen en mayor cantidad son, por orden de importancia: comales de tres tamaños diferentes; ollas: pequeñas, medianas (para 10 cuartillos de maíz) y grandes (para 20 cuartillos); cazuelas; macetas; braseros; copas y “patojos”, que son jarras en forma de pato.

98El uso de los objetos es el siguiente: los comales sirven para cocer las tortillas y los tamales, así como para tostar los cacahuates; las ollas tienen múltiples usos, entre otros, la conservación de los alimentos, del nixtamal, del agua y del barro que sirve para la alfarería; las cazuelas sirven para preparar los alimentos; las macetas son poco utilizadas por los habitantes de San Pedro, quienes las juzgan frágiles y prefieren las que hacen con botes de lata; los braseros se utilizan en la cocción de los tamales durante las fiestas, con carbón de leña; las copas sirven como ceniceros o como recipientes para el alimento de las aves; los juguetes en miniatura son para los niños.

Metate en miniatura (juguete). San Pedro Tlachichilco, Hgo.

99De hecho, esta lista no es exhaustiva y todos esos objetos pueden servir para otros fines. En cuanto a las ollas y cazuelas, su función esencial es la protección, el almacenaje, la conservación y la cocción de comestibles.

Patojo (jarro). San Pedro Tlachichilco, Hgo.

Problemas económicos

100Una vez terminados los comales, se venden en el mismo sitio o se transportan en cajas hacia los pueblos y ciudades vecinos, a veces hasta Poza Rica, situada a unos 140 kilómetros. Anteriormente gran parte del comercio se realizaba en la sierra de Puebla, sobre todo en los pueblos otomíes localizados al norte de San Pedro (Santa Ursula, San Antonio, San Pablito). Algunos otomíes vienen a comprar ollas y se las llevan en la espalda (cuatro o cinco a la vez), en un viaje de varios días. Cuando anda uno por la sierra, llama la atención la pobreza de la alfarería en esos lugares.

101Si se estudia la variación en los precios de alfarería durante un periodo largo de tiempo, se nota que esta actividad se ha hecho más rentable que hace algunos años. Al mismo tiempo, la distribución se ha extendido hacia los estados de Puebla y Veracruz. No obstante, la alfarería está cayendo en desuso ante la presión de una serie de factores que mencionaremos más adelante. Desde el punto de vista de los intercambios económicos, resulta sintomático que la demanda de comales no decaiga, a pesar de la competencia de las placas de metal. Según unas ancianas indígenas de San Pedro, el sabor de las tortillas cocidas en comales de barro es muy diferente de las que se cuecen en placas de metal. Parece ser que la estrecha especialización de estos métodos devaluados sigue intacta, pese a la presencia en todas las casas de alfarería de Tulancingo (platos, tazas, etc.) para uso doméstico de calidad superior, total o parcialmente barnizada. Al respecto, es interesante comprobar que la mayor parte de los elementos de cerámica para uso doméstico empleados en los hogares de San Pedro provienen del exterior.

La alfarera y su medio social

102Para el observador, la alfarera da una impresión de seguridad extrema en sus movimientos y de gran velocidad de ejecución: en efecto, las viejas alfareras logran modelar una olla en media hora. Para alcanzar esa habilidad se requieren muchos años de aprendizaje, que se trasmite por vía hereditaria; desde temprana edad, las niñas se inician en el oficio observando a su madre. Las alfareras lo practican a lo largo de toda su vida y algunas, ya ancianas, siguen trabajando a pesar de que se necesita cierta fuerza.

103A primera vista, la producción parece bastante uniforme. Sin embargo, cada alfarera tiene su estilo propio, difícil de detectar pero que le permite diferenciarse de las demás. ¿Son artistas las alfareras de San Pedro? Se puede afirmar que no, pues aunque algunas alcanzan un alto grado de perfección, esto se debe, no a una forma personal de creación, sino más bien a un dominio total de la técnica y para fines que sólo son estéticos en última instancia. Sin embargo, esta cerámica posee un estilo propio del pueblo, que puede identificarse con facilidad en comparación con el de otros centros de producción en la sierra.

104En San Pedro, sólo las mujeres indígenas continúan ejerciendo el oficio, mientras que las mestizas rechazan una actividad tan asociada al modo de vida indio. Como viven generalmente en el centro del pueblo, prefieren dedicarse al pequeño comercio o sólo a las labores domésticas. En el medio indígena, en especial entre las mujeres que respetan el modo de vida tradicional y que hablan otomí, la alfarería es muy común. En relación con las transformaciones recientes que han sufrido las comunidades, se puede observar que entre las jóvenes indígenas el abandono de la artesanía corresponde al de la lengua y de la vestimenta. Se considera degradante hablar otomí y este idioma tiende a desaparecer, sobre todo entre las jóvenes.

105Además, hay casos en que los hombres prohÍben a sus mujeres seguir con la tradición alfarera, debido a las obligaciones que impone un trabajo más bien considerado ahora como fastidioso y porque de esta manera se diferencian de la vieja cultura indígena, de la cual esta actividad es un símbolo. Con todo, en la mayoría de las mujeres se percibe una sorprendente resistencia al cambio.

Simbolismo

106En las representaciones mitológicas de los indígenas de San Pedro, la cerámica tradicional ocupa un lugar eminente. Los símbolos principales se refieren a la deidad terrestre y al fuego. En lengua otomí, la jarra se presenta como un ser humano: tiene un abdomen, la “panza” (phoho), el cuello es la “boca” (nde) y las “orejas” son las asas (ku). La olla es femenina al igual que su creadora. En efecto, en el pensamiento indígena de todos los pueblos de Mesoamérica, el elemento terrestre se halla íntimamente asociado con el sexo femenino; la tierra es la hembra parturienta, la hmũhoi. Un mito de San Pedro habla de cómo el creador había intentado, al principio, crear a la humanidad a partir de figurilla de barro. En San Pedro, se le rinde culto cada año a la hmũhoi en un oratorio que lleva su nombre, y en todas partes los cántaros sirven de recipientes sagrados para las ofrendas. El intenso culto que se otorga a la divinidad terrestre explica la función social de primer plano que tiene la artesanía alfarera en este pueblo. En las demás comunidades, que en su mayoría carecen de una tradición cerámica, la devoción a la tierra es menos sensible.

107El cocimiento es una operación delicada en la cual interviene el segundo elemento sagrado, el fuego. El horno es el asiento de la divinidad femenina —pɸkambe ke tita, “vieja madre del horno”— y es la contrapartida del fuego doméstico, donde reina el elemento masculino šihta sipi, “padre podrido que come excrementos—”. Además, un oratorio del pueblo está consagrado al culto del fuego y tiene por divinidad a hmũspi (otra manifestación de pɸkambe). Antes, la construcción de un horno traía consigo una ceremonia de ofrendas (huevos y aguardiente, entre otras cosas) de carácter propiciatorio. Algunos ritos, que incluyen elementos católicos, se añaden a veces a esas prácticas tradicionales; por ejemplo, para alejar a las nubes durante la cocción, con el fin de evitar que la lluvia ocasione fracturas en las ollas, se coloca una imagen de la Virgen en el borde del horno y se salpican gotas de aguardiente en el interior.

La alfarería en la sierra y en tierra caliente

108Este tipo de alfarería se distingue de la cerámica de San Pedro por su rareza y su calidad técnica inferior. Las ollas y los comales presentan formas burdas en las que la búsqueda estética es casi inexistente. Además, su gran tamaño, que es el estilo de la región, y su peso dificultan el transporte. Las otras piezas de cerámica barnizada (morteros, incensarios, platos) provienen de las tiendas de los pueblos mestizos.

109La técnica utilizada es más o menos la misma en todos los pueblos de tierra caliente. La vamos a describir con la ayuda de los datos recogidos en Ixtololoya (municipio de Pantepec) y en Santa Inés (municipio de Huehuetla). La materia prima es la arcilla, que se obtiene haciendo excavaciones a poca profundidad en las afueras del pueblo. Para darle cierta plasticidad, se impregna la tierra de agua y se conserva varios días en una olla; para desengrasar el barro se suele emplear calcita cristalina pulverizada. El día de la fabricación de comales, la alfarera divide el barro preparado en forma de bolas homogéneas y las amasa sobre una tabla de madera, hundiendo los pulgares en el centro. Después, se pone en cuclillas ante un rebozo extendido en el suelo y cubierto de calcita molida con el fin de que el barro no se pegue a la tela. Golpeando la bola con las palmas de ambas manos, la aplana poco a poco para darle la forma del comal. Tiene a su lado una jicara llena de agua con la cual moja el barro de tiempo en tiempo. Con una ligera presión del pulgar sobre la circunferencia del comal, la alfarera modela el borde. La última fase de la fabricación consiste en la decoración; casi siempre los motivos tienen forma de ondulaciones, dibujadas con los dedos en el barro húmedo. Después de secarlos al sol durante unas cuantas horas, la cocción de los comales se realiza en un fuego de leña, colocándolos uno tras otro sobre un soporte formado por tres piedras. Se debe cubrir el comal con cenizas y rodearlo con leños incandescentes, los cuales se retiran de manera progresiva a medida que el comal se endurece con la cocción. Se trata de una operación muy delicada, pues el comal desaparece por completo en la hoguera y es difícil controlar la evolución de cocimiento.

110La técnica que se observa en Santa Inés es idéntica a la anterior; la única innovación es el molde de cemento que sirve para dar al comal un fondo más cóncavo. Este procedimiento permite obtener comales del mismo tamaño.

111Al contrario de lo que pasa con la alfarería del altiplano, en tierra caliente sólo tiene un lugar secundario en las ocupaciones de las mujeres. La ausencia de hornos explica también el mantenimiento de una producción de estilo arcaico y de cantidad muy limitada. Así, es frecuente encontrar en los mercados a mujeres procedentes de los ranchos lejanos, con uno o dos comales envueltos en su rebozo a la espalda.

Fabricación de un comal. La alfarera aplana un pedazo de barro al cual da vueltas poco a poco sobre un rebozo cubierto con calcita molida, ixtololoya, Pue.

Fabricación de una olla. Técnica de moldeado. La alfarera despeja el cuello de la parte superior de la olla, formado mediante la aplicación de la pasta sobre una olla volteada. Santa Inés, Hgo.

Fabricación de las ollas (técnica de la sierra)

112Se trata de una actividad menos desarrollada aún, debido a la competencia de los cántaros de la región de Chililico (norte de Hidalgo) que llegan hasta los mercados otomíes de la sierra, y de la alfarería de San Pedro Tlachichilco, en la parte meridional. Las ollas de fabricación local son más bien pequeñas, se reservan para cocer el nixtamal y los tamales. Resumamos la técnica de fabricación (observada en Santa Inés).

113Al igual que para los comales, la alfarera debe procurarse arcilla, que es muy abundante en Santa Inés y cuyo nombre indígena (pɸhoi) significa precisamente “arcilla”. Su extracción y transporte son tareas exclusivas de las mujeres, en particular las viejas alfareras, que preservan la tradición. Al mezclar la calcita molida en el metate con la arcilla, la alfarera calcula la elasticidad que debe dar al barro; luego lo pone a reposar durante un día. En el momento de empezar a moldear las piezas, la mujer prueba la elasticidad del barro y lo amasa sobre una losa de piedra.

114El modelado del cántaro se efectúa en dos tiempos y empieza por la fabricación de la parte inferior. La artesana utiliza una olla terminada como molde y extiende sobre ésta una capa de arcilla blanda, después de colocar entre la olla cocida y el barro un pedazo de tela para evitar que se adhieran. Cuando el barro está seco, repite la operación para obtener otra media olla, que abre en la parte superior para formar la boca. En la sección donde han de unirse las dos partes, la mujer elabora un borde dentado, destinado a asegurar una mejor unión. En seguida, alisa el barro con un olote, para dar a la superficie un aspecto uniforme; las protuberancias se eliminan con un anillo metálico. Para colocar las asas, la alfarera modela dos rollos de barro en forma de herradura que fija en dos aperturas hechas con el olote. La parte del asa que penetra en el interior de la olla se aplana con los dedos. En cuanto a la técnica de cocimiento de las ollas, es la misma que para los comales.

Simbolismo

115Al igual que en el altiplano, las alfareras de tierra caliente toman ciertas precauciones durante el ejercicio de su oficio, pues de alguna manera le otorgan un carácter “delicado” (íunt'túki), cuya ruptura provocaría el fracaso de las operaciones. En San Lorenzo, se dice que no se debe molestar a una mujer que está haciendo un comal, ni mucho menos preguntarle: “¿Estás haciendo un comal?”, pues éste se quebraría durante el cocimiento. En la conversación de las personas que observan a la alfarera, el término toyo (comal) debe sustituirse por el de “arcilla” o “barro”. En todos los pueblos, la influencia de las mujeres embarazadas se considera nefasta durante el trabajo de la alfarería. Según otra creencia, los machetes y cuchillos deben retirarse del área donde se encuentran las piezas por cocer, pues de lo contrario éstas también se romperían.

EL PAPEL DE AMATE

116Antes conocido en toda la zona otomí oriental, el papel indígena sigue teniendo una función determinante en los rituales, pues las hojas recortadas permiten representar a series de deidades antropomorfas y zoomorfas. Sin embargo, la introducción del papel industrial ha contribuido a la extinción de esa artesanía en el curso de los últimos años. En la actualidad, los únicos centros de producción son los siguientes: Ayotuxtla, Tzicatlán y Santa María Hueytepec, pueblos ubicados en la región septentrional, al borde del río Huayacocotla; El Mabodo, Pie del Cerro y La Huahua, al norte de San Bartolo Tutotepec, y San Pablito en el municipio de Pahuatlán.

117Dentro de los dos primeros grupos, la tradición conserva sus características específicas: a) pequeña producción, ligada a las exigencias del ritual (ritos de fertilidad, ceremonias curativas); b) especialización tecnológica, pues sólo los curanderos pueden faricar papel de amate, y c) exigencia de secreto, ya que la utilización del papel recortado en la brujería obligaba al artesano-curandero a disimular su actividad y a ocultar el papel de las miradas ajenas.

118En cambio, el caso de San Pablito es único en la sierra, debido al impulso excepcional que ha conocido esta artesanía en las últimas décadas, la cual ha tenido repercusiones profundas en la vida social de la comunidad.

Técnica

  • 11 Hans Lenz: “El papel indígena mexicano”, en Historia y supervivencia, ed. Cultura, TGSA, México, 1 (...)
  • 12 Bodil Christensen'. “Notas sobre la fabricación del papel indígena y su empleo para brujerías en l (...)
  • 13 Victor W. Von Hagen: La fabricación del papel entre los aztecas y los mayas. Ed. Nuevo Mundo, Méxi (...)

119Hoy en día, gracias al trabajo exhaustivo que escribió en 1940 H. Lenz11 sobre el papel de corteza mexicano, se conoce bien la técnica. Después, B. Christensen prosiguió el estudio,12 insistiendo en las implicaciones mágico-religiosas del uso del papel, al igual que V. Von Hagen.13 La vamos a describir a grandes rasgos, con la ayuda de observaciones hechas en 1970. La fabricación del papel necesita el líber de tres variedades de árboles:

120a) Jonote. Jonote blanco: zasɸkwã, de za, árbol (Heliocarpus sp), y sɸkwã, papel. Jonote colorado: t'kakoni, de t'k (šʉnt' eni), rojo, y koni, jonote; 6) Xalamatl. Xalamatl de limón blanco; t'ašpopoza, de t'aš (šu-ntaši), blanco, popo, el liquidambar se designa con el mismo término, y za, árbol. Xalamatl de limón colorado: hmʉšikoni, de hmũ, señor, ši, corteza, y koni, jonote. Xalamatl de limón amarillo: šun-hopopoza, de šʉ nho, benéfico; y c) Xochichicastle amarillo: zãna, luna.

121Estos árboles, que antes abundaban en el bosque cercano que domina a San Pablito, en los lugares llamados teza (agua de árboles) y mba šiza (encino largo), han desaparecido por completo a causa de su explotación masiva. En la actualidad, el suministro se obtiene de zonas cada vez más lejanas, situadas en los estados de Veracruz y Tabasco; lo llevan a cabo indígenas de San Pablito o vendedores de la región de Mecapalapa, Puebla.

  • 14 En realidad, se trata de un vestigio del mazo prehispánico, cuyo mango ha desaparecido.

122La primera operación consiste en desprender la corteza del árbol y enrollarla en mancuernas, las cuales se transportan en costales. Después, se hierve durante tres horas en cazos llenos de agua con cenizas (pospi), para facilitar el cocimiento, y cal (nani) para extraer la savia. Una vez hervida, la corteza se lava y se cortan tiras; éstas se entrecruzan sobre una tabla mojada y se machacan para obtener una superficie uniforme con la ayuda de una piedra basáltica, llamada bɸnto (“piedra que golpea”), de forma rectangular y con estrías en dos caras, y con una ranura que permite agarrarla con la mano.14 La hoja de papel que de tal modo se obtiene se deja secar al sol sobre una tabla: una vez seca, se desprende.

Comerciantes indígenas de Mecapalapa, cargando corteza de amate. San Pablito, Pue.

Incidencias socioeconómicas

123Cuando B. Christensen escribió su estudio sobre el papel indígena, la técnica estaba a punto de desaparecer; pero más tarde volvió a tener importancia gracias a la demanda externa. En la actualidad, la venta del papel en la región otomí es una actividad marginal de poca importancia económica, cuya decadencia está ligada a la del comercio ambulante.

124Hacia 1965 surgió un fenómeno nuevo que transformó la economía del papel, a saber, el crecimiento de la demanda de papel en los mercados turísticos de la capital. En pocos años, todos los hogares de San Pablito se convirtieron en centros de producción de papel, evolución que ha tenido repercusiones profundas en la división de las tareas, pues los hombres, que en otros tiempos se limitaban al suministro de la corteza, se volvieron artesanos. Muchos abandonaron los trabajos agrícolas, total o parcialmente, para dedicarse a esa actividad. Por su parte, los niños también se integran a la unidad de producción. Por consiguiente, los hombres se vuelven casi sedentarios y permanecen en el hogar, fenómeno nuevo y único en la región. El ciclo temporal de la fabricación del papel también se transforma; antes se desarrollaba durante la temporada de secas, ya que el jonote blanco podía explotarse en el mes de abril, mientras que ahora el suministro de papel se realiza durante todo el año gracias al jonote colorado que se trae de las tierras bajas.

Disposición cuadriculada de las tiras de corteza ablandadas por el baño de cal. San Pablito, Pue.

Se aplasta la corteza con una piedra. San Pablito, Pue.

125En los años sesenta, el agotamiento del bosque local y el aumento de la demanda de corteza provocaron una fuerte alza en el precio de este producto. Sin embargo, a largo plazo se observa una tendencia general a la baja del precio del papel. En efecto, introducido en los circuitos de la economía nacional, se expone a todas las fluctuaciones del mercado. A medida que se multiplican los hogares productores en San Pablito, la materia prima se torna más cara y la comercialización del papel cada vez menos rentable. En 1965, con el apoyo de las autoridades del estado de Puebla, se creó en el poblado una cooperativa artesanal encargada de distribuir la producción de papel y las otras creaciones de la artesanía local (“ojos de dios”, “tochomites”, etcétera) introducidas por los negociantes en objetos folclóricos, y que son imitaciones de la artesanía de los huicholes. Esta experiencia, cuya finalidad consistía en asegurar el control del precio de venta, fracasó a causa de una serie de rivalidades. Más tarde, después de un periodo de sobreproducción, surgieron otras dificultades para la economía del pueblo. En efecto, muchos jóvenes prefieren las actividades sedentarias de la artesanía a la ingrata labor en las milpas, lo que provoca una crisis de mano de obra que obliga a los agricultores a reclutar peones de otras comunidades.

Tablero de hojas de papel de amate con diseños mitológicos. San Pablito, Pue.

126Desde 1976, los mercados tradicionales de papel de amate en el exterior (Estados Unidos, Japón, Europa) se cierran progresivamente, lo que implica una disminución considerable de la producción local y un retorno a las actividades agrícolas. Sin embargo, surge la interrogante sobre el futuro de comunidades indígenas como San Pablito, cuando éstas se ven sujetas a fluctuaciones brutales de la demanda turística internacional.

Estética

  • 15 Cada año aparecen nuevos temas que se añaden a los modelos ya existentes. Desde hace algunos años, (...)

127Las representaciones antropomorfas y zoomorfas en papel de amate testimonian una rara facultad de creatividad artística, aunque la preocupación del chamán sea un estricto apego a la iconografía local en los detalles del personaje representado. Esta tarea implica aprender de memoria docenas de modelos que se trasmiten por la tradición. Con la reciente comercialización del papel, algunos curanderos se percataron del provecho que podían sacar de la venta del papel recortado. Cada divinidad recortada en papel claro se pega en una hoja de papel oscuro que hace resaltar el contorno, o se vende tal cual. La pintura sobre papel de amate no existe en la artesanía de San Pablito, sino que la realizan los pintores de Xalitla (Guerrero) sobre papel que ellos mismos compran. En cambio, han aparecido nuevos procedimientos decorativos en el mismo pueblo. Camüa Hernández, quien fue una de las informadoras de B. Christen-sen, compone hermosas figuras de animales sobre hojas de gran formato con una técnica muy original; consiste en aplastar pedazos de papel claro sobre papel oscuro, hasta formar el contorno del personaje que quiere representar. En sus obras desfilan las principales figuras de la mitología local (el venado, el águila de dos cabezas, el guajolote, etcétera). Surge así una nueva dimensión estética, en la medida en que el carácter artístico del papel recortado ya no se confunde con su texto simbólico, sino que en cierta manera se ha despegado de éste y se valoriza como tal, aunque sea con fines comerciales. Se trata de una nueva forma de creación cuyo contenido respeta los valores y temas mitológicos tradicionales.15

Representatión de animales en amate claro sobre una hoja de papel oscuro. San Pablito, Pue.

Simbolismo

  • 16 Véase el capitulo sobre la medicina tradicional.

128En San Pablito, las hojas de papel oscuro (jonote colorado) tienen una connotación nefasta y se llaman popɸt'ei (papel negro). Al contrario, las hojas de papel blanco, llamadas hokhapɸt'ei (buen papel sagrado), son benéficas. Las primeras sirven de fondo a la representación de personajes malévolos (“diablo”, “señor de la noche”), mientras que las segundas simbolizan los principios de fecundidad (señor del maíz, del chile, del café). En la actualidad, en cuanto vehículo de símbolos, el papel conserva su lugar en el ciclo ritual,16 pero también es un objeto con valor comercial. Esta técnica, antes oculta, tiene ahora un carácter público, y el recorte mismo del papel se ha convertido en una manipulación mecánica.

LA CESTERIA

129La cestería tiene una importancia muy limitada en la artesanía otomí de la Sierra Madre. Se encuentra casi únicamente en Cruz Blanca, Río de San Jerónimo y San Clemente. A pesar de que los otomíes utilizan mucho los cestos, petates y sombreros, casi siempre los compran en centros mestizos.

Petates

130Ahora sólo se fabrican petates en El Pahdi, aldea ubicada en las alturas, cerca de San Clemente. Antes se tejían con tallos secos de maíz (šithã), que se anudaban después unos con otros. Esta técnica rudimentaria, que a fines del siglo pasado se extendía a través de toda la sierra, ha sido remplazada por la de petates rectangulares hechos con troncos de plátano rasgado en tiras unidas con bejuco. En San Clemente, los artesanos confeccionan petates parecidos con tallos de caña de azúcar. En cuanto a los petatos (phῖti) del tipo más común, provienen de los mercados mestizos.

Canastas y cestos

131Las canastas son de diversas capacidades, desde las más pequeñas, que sirven para guardar las tortillas, hasta las enormes de más de un metro de altura, donde se almacena el maíz. Para faricarlas, se utiliza la misma técnica de cestería, a partir de dos materiales distintos: el bambú y el carrizo.

132Las cestas grandes necesitan el tallo de bambú (“bagazo” o šῖti, Bambusa sp.), partido y aplastado, así como también para la fabricación del fondo de los cestos menos voluminosos con el fin de darles más resistencia.

133Para los cestos pequeños, se emplean los tallos del carrizo (“sanica” o si, Arundo donax.).

134En la fabricación de canastas para tortillas se utiliza la técnica de enrejado. La materia empleada es el carrizo que crece a orillas del río Huehuetla y que el cestero corta con un machete. De esta manera obtiene tiras anchas, cortas y rígidas para el armazón de la canasta, y tiras estrechas, largas y flexibles para el trenzado de los lados.

Cesto para tortillas (izquierda) y abanico (derecha). San Lorenzo Achiotepec, Hgo.

135La primera fase consiste en atar en medio de una tira de armazón o “huesito” (to'yo) una tira de trenzado (o de trama), para marcar el centro del fondo de la canasta. En este punto, el cestero cruza y fija las otras tiras del armazón en disposición radial. Luego, con la misma tira flexible de trama, realiza a partir del centro una espiral que pasa, de manera alterna, por arriba y por abajo de las tiras del armazón. Anuda el extremo de una tira de trama al siguiente, entre dos tiras de armazón sucesivas. El trenzado del fondo, con un radio de 15 a 20 centímetros, se termina tras una docena de vueltas.

136En la segunda fase del proceso, el cestero dobla hacia arriba las tiras rígidas del armazón, que formarán las paredes de la canasta; prosigue el trenzado hasta una altura más o menos igual al diámetro del fondo, y los extremos de las tiras del armazón se doblan hacia abajo (las canastas carecen de asa). Hoy en día, ésta técnica de cestería es la única que conocen los otomíes.

Un cestero endereza las tiras del armazón. San Clemente, Hgo.

Tejido de una canasta con técnica de enrejado. San Clemente, Hgo.

Otros tipos de cestería

137Con el carrizo también se fabrican jaulas para pájaros ( nkuza). así como soportes de cohetes y estructuras para los fuegos pirotécnicos, que pueden alcanzar hasta ocho metros de altura. Este tipo de artesanía sólo existe en los centros de población mestiza (San Bartolo Tutotepec).

CARDA DE CRIN DE CABALLO

138Desde los años sesenta, se ha implantado en San Pedro y Santa Ana una nueva forma de artesanía, la carda de crin de caballo: esta actividad tiende a remplazar el tejido y la alfarería, puesto que es más rentable y menos laboriosa. Se ha difundido pronto en el medio indígena, y hombres y mujeres trabajan juntos.

139Los materiales empleados son muy simples: en cada extremo de una gran mesa rectangular, dos varillas de metal verticales sirven para sujetar los manojos de cerdas y los atraviesan de abajo hacia arriba. Encima, una tabla provista de dos varillas idénticas que se hunden en la masa de crin, de arriba hacia abajo, completan la fijación. En otra mesa, una doble fila de puntas metálicas forma un peine para la eliminación de las impurezas y la carda de la crin en bruto.

140El artesano arranca mechones de la crin fijada en la primera mesa y los peina. El trabajo más delicado consiste en obtener crines de la misma longitud para formar manojos uniformes. Cuando el artesano ha terminado de cardar cierta cantidad de cerdas, las aplana golpeando con una tablita, y recorta las extremidades con unas tijeras. Los manojos que así se obtienen se atan con un cordón; todos deben tener la misma dimensión (unos diez centímetros).

141Este tipo de artesanía se inscribe en un circuito económico más amplio que el del tejido o la alfarería. La crin llega de la ciudad de México en camión, es tratada en el pueblo y luego regresa a la capital, donde los remitentes la venden. De hecho, esa nueva actividad se ha implantado en ambos pueblos en detrimento de la artesanía tradicional. En ella los indígenas han encontrado una nueva fuente de ingresos regulares, que les permite mejorar las pocas ganancias que obtienen de la agricultura.

142En pocos años, la carda de crin de caballo ha permitido unir a las familias en torno a una actividad común y frenar de momento la migración hacia la ciudad. Sin embargo, en la actualidad se observa un progresivo abandono de esa actividad, sobre todo por parte de los hombres, aunque tiende a jugar un papel complementario en la economía doméstica. En San Pedro, las ganancias cotidianas representan el doble de las que percibe un peón por un trabajo continuo. En vísperas de la fiesta de los muertos y de la fiesta local, el ritmo de trabajo se acelera, ya que es importante reunir el máximo de dinero para los gastos rituales. Además, la venta de la crin implica la producción regular de una carga que se transporta cada semana a México. Tales obligaciones, usuales en el medio urbano, son difíciles de soportar para la gente de Santa Ana y San Pedro. Por otro lado, la desvalorización de este tipo de trabajo dificulta su expansión, lo que acentúa más aún las diferencias sociales dentro del pueblo.

OTRAS TÉCNICAS

Destilación del aguardiente

  • 17 Los destiladores se las arreglan con el pago de un fuerte impuesto mensual.

143En toda la Sierra Madre, los indígenas están excluidos de la producción de alcohol, aunque ellos son los principales consumidores de aguardiente. No obstante, una campaña de eliminación de las fábricas, emprendida por el gobierno federal, ha causado la desaparición de un buen número de negocios.17 En uno de los que subsisten, cuatro alambiques producen 375 litros de aguardiente a la semana, obtenidos mediante la destilación de la caña de azúcar después de su fermentación. La producción de estos centros surte a toda la sierra otomí, hacia donde se transporta a lomo de mula.

Fabricación de la cal

144Este es otro ejemplo de una actividad a punto de desaparecer. La cal proviene de la región de bosques de pinos en tierras frías, que se extiende de Tutotepec a Texcatepec. Con leños de encino (šiza) que miden una brazada de largo (el tamaño de un brazo), se construye una estructura cuadrada, encima de la cual se colocan capas alternas de piedras calcáreas y de leños. El conjunto constituye el horno de cal (ti'nãni). Se enciende la madera por debajo y, una vez que se ha quemado todo, se riegan las piedras con agua para obtener la cal apagada.

Fabricación de carbón vegetal

145En nuestros días se limita a los bosques cercanos de Tutotepec, donde los carboneros mestizos se han instalado en las viejas aldeas otomíes. Se obtiene el carbón vegetal mediante la combustión lenta de una gran hoguera circular, cubierta de tierra y de hierbas.

146De ahora en adelante, esta industria sólo mantiene a algunas familias. En la región otomí, el carbón vegetal aún conserva una carga simbólica bastante fuerte, pues evoca ciertos elementos de los actos ceremoniales. Durante el carnaval, grupos de danzantes, llamados tiznados, lo utilizan para maquillarse.

Fuego por frotación, base tallada en madera de Heliocarpus sp. San Clemente, Hgo.

Producción de fuego

147La técnica más antigua que conocen los otomíes es la del taladro; consiste en hacer girar entre las palmas de la mano la punta afilada de un palo de madera sobre una base de jonote Helio-carpus (takoni). Esta técnica había sobrevivido hasta hace pocos años y se utilizaba durante la ceremonia del fuego nuevo (da'yo-sipi), que se llevaba a cabo en el mes de febrero en San Clemente, en el oratorio del pueblo. Ante el utensilio, un anciano —el “padre del fuego” (htaspi)— efectuaba una danza después de haber elegido a un padrino (htakhãsipi) y una madrina (mbekhã-sipi). Mientras tanto, los hombres se turnaban para que surgiera la llama; con ésta se prendía una hoguera y los habitantes del pueblo tomaban una brasa para su hogar. En ese momento se pronunciaban las siguientes palabras rituales:

Base y taladro para producir fuego. San Clemente, Hgo.

148Una técnica similar consistía en utilizar como base la raíz seca de un plátano, sobre la cual se fijaba una mecha de algodón. Paulatinamente, otro procedimiento ha suplantado este método: la producción de fuego por medio de una piedra de lumbre, o “eslabón” (Unto), que produce una chispa cuando se golpea con un pedazo de metal. En Texcatepec, se utilizaba sílex y yesca de encino.

Fabricación de velas de sebo

149Observada en San Miguel, esta técnica se presenta así: se secciona un hilo de algodón que pasa en torno a un clavo fijado en una tabla. Sostenido en un extremo por el clavo, el hilo doble se trenza con los dedos hasta formar una mecha. En un marco circular de madera, que cuelga de una viga, se suspenden las mechas formadas, unas cincuenta en total. Luego, con un cucharón formado por una lata de sardinas y un mango, se vierte el sebo fundido sobre las mechas, mientras el marco circular va girando. Después de varias vueltas, termina por solidificarse el sebo que escurre a lo largo de las mechas.

150A estas velas se les llama sepuyo (de yo, vela, y el español “sebo”) o también seputaphani (a partir del nombre del venado, taphani, que proporcionaba el sebo). Desde hace muchos años, los otomíes compran velas en el comercio, las cuales no compiten con el mercado de velas de sebo, porque éstas sólo se utilizan para los rituales. Es frecuente oír a un curandero iniciar su discurso así:

151Las velas de sebo tienen un olor notable, que se asocia a las acciones ocultas, a la brujería.

Fabricación de velas de sebo. Se bañan las mechas con grasa liquida. San Miguel, Hgo

CAZA Y PESCA

Técnicas de caza

152La caza con arco y flechas pertenece al pasado desde hace mucho tiempo. Con el arco indígena (insã ), a los pequeños animales salvajes se les disparaba una flecha (t'o) cuya punta era una espina de maguey (wihni ra hivata). En la actualidad, los niños utilizan la honda (“cherpis”) para cazar pájaros.

153En otros tiempos, se empleaban perros para la caza del venado de Virginis (tãphani) y del temazate (tãphãnt'ɸhɸ), hasta que ambas especies desaparecieran a consecuencia de la caza inmoderada. Por su lado, se sigue practicando la caza de conejos y de coatís; para estos últimos, se disimula una trampa, especie de fosa llamada tempi, cuya apertura se cierra con una puerta giratoria que cae al pasar el animal. En cuanto a las palomas, se cazan con trampas de nudo corredizo. También se encuentran trampas de “zenzontli”, que son jaulas de carrizo de dos compartimentos y que se colocan en un árbol; en uno de los compartimentos se pone un pájaro llamador, cuyo canto atrae a sus congéneres y el que penetra en la jaula queda capturado gracias a una puerta corrediza.

154En San Pedro, un hombre que sale de cacería dice que “va con los conejos” (mba khwa), y en San Miguel, que va a “matar en el monte” ('yo 'po).

155Apenas sobreviven algunos recuerdos de los antiguos ritos de caza en la región de San Bartolo, pueblo cuyo nombre indígena es maphani (“Lugar del Venado”). Antaño, la caza estaba rodeada de diversas precauciones, de las cuales sólo ha sobrevivido el requerimiento de un día de abstinencia sexual en la víspera de la caza, así como la prohibición de llevar dinero. En la actualidad, la caza ya no juega papel alguno como actividad de sustento. Los mestizos la consideran como una distracción y los indígenas sólo la practican de manera excepcional.

La pesca y sus procedimientos

156Se suele practicar la pesca en la sierra, en especial en los ríos Chiflón, San Jerónimo, Huayacocotla y Pahuatlán, en los cuales abundan la trucha blanca (t'ašahwã), la mojarra (to'yohwã, es decir, pescado con espinas), un pequeño pez llamado “bobo” {t'ʉhwã), el xolote (s'-ʉt'ʉhwã) y el charal. En los torrentes se esconden las langostas de río, o “acamayas” (tãpoi), de gran demanda. En cuanto a las técnicas de pesca, son muchas:

  1. Pesca con veneno. Se emplea una planta llamada ma'ti, cuya savia se vierte en el río, lo que causa la huida de los peces hasta el lugar donde se matan con una carga de dinamita.
  2. Pesca con costales de fibra de maguey. Se coloca una barrera de costales de ayate (bɸni) a través del río. Los hombres remueven el agua para conducir los peces hasta la barrera. Hoy en día, se tiende a sustituir los ayates por cobijas.
  3. Pesca con nasa. Practicada en tierra caliente con una larga nasa de carrizo, permite capturar cangrejos y peces.
  4. Pesca con atarraya (tẽšithã). Se emplea en la región del río Chiflón.
  5. Pesca con anzuelo (tus'i). Se utiliza sobre todo para la captura de charales.
  6. Pesca con cal (nãni). La cal se vierte en el río (pesca de cangrejos) y los peces muertos se recogen en la superficie.
  7. Pesca con dinamita. Es la más practicada a pesar de ser la más peligrosa, además de los perjuicios considerables que ocasiona a la fauna acuática.
  8. Pesca con pistola. En los alrededores de Tzicatlán, los niños pescan con una pistola de madera que dispara una flecha gracias a un resorte propulsor. Los pescadores llevan un visor submarino y escudriñan el río en aguas poco profundas para evitar los remolinos.

Captura de cangrejos de rio con la ayuda de una nasa. El Bosque, Hgo.

Ritos de pesca

  • 18 Antaño, al parecer, la cabeza se arrancaba con los dientes.

157Al capturar el primer pescado, se le escupe en la cabeza.18 En San Miguel, los dos primeros pescados deben asarse y comerse de inmediato para obtener una pesca abundante. No se aconseja llevar consigo ni dinero ni espejos.

158Por su lado, los otomíes de Tzicatlán tienen la costumbre de comer la cola del primer pez atrapado. Como viven a orillas del Huayacocotla, tienen un profundo conocimiento del medio acuático, el cual aparece en varios mitos. No pescan si llevan consigo un machete, hierro o aretes. Estas precauciones deben relacionarse con el simbolismo sexual del pez, cuya divinidad mayor es de hmũthe (la sirena), que es la divinidad del amor, de la riqueza y de la muerte.

159En Texcatepec, una creencia exige que la víspera de la pesca la mujer y los hijos del pescador coman una cantidad ínfima de la hierba venenosa llamada ma'ti. Además, en tierra caliente se cree que el pescador que se encuentre en el camino con una víbora volverá sin pieza alguna.

160A partir de esos datos, se puede imaginar el ritual más complejo del que formaban parte en otros tiempos. Ahora sólo son referencias, indicaciones separadas de su contexto simbólico.

Notes

1 Andrés Medina y Noemí Quezada: Panorama de las artesanías del Valle del Mezquital UNAM, México, 1975, p. 27.

2 Jacques Soustelle: La famille Otomi Pame, Op. cit., p. 82.

3 Bodil Cristensen: “Otomi looms and quechquemitls (rom San Pablito, state of Puebla, and from Santa Ana Hueytlalpan, state of Hidalgo, Mexico”, en Notes on Middle American Archaeology and Ethnology, Carnegie Institution of Washington, Division of Historieal Research, núm. 78, Washington, 1947, pp. 122-142.

4 Irmgard Weitlaner Johnson: “El quechquemitl y el huipil”, en Huastecos, totonacos y sus vecinos, México, 1953, p. 250.

5 Raoul d'Harcourt: Les textiles anciens du Pérou el leurs techniques. Les Editions d'Art et d'Histoire, París, 1934.

6 tain Ichon: “Acculturation et abandon du costume traditionel”, en L'hom-me, hier et aujourd'hui (recopilación de estudios en homenaje a André Leroi-Gourhan) Cujas-CNRS. Paris, 1973, pp. 695-704.

7 Bodil Christensen: "Los otomíes del estado de Puebla", 0p. cit., p. 263

8 Frederick Starr : Op. cit., p. 81.

9 Jacques Soustelle: La famille Otomi-Pame, Op. cit., pp. 76-77.

10 Ana 0. Shepard: Ceramics for the Archaeologist. Carnegie Institution of Washington, Washington, D.C., 1961, p. 57.

11 Hans Lenz: “El papel indígena mexicano”, en Historia y supervivencia, ed. Cultura, TGSA, México, 1940.

12 Bodil Christensen'. “Notas sobre la fabricación del papel indígena y su empleo para brujerías en la Sierra Norte de Puebla”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, t. vi, núms. 1-2, México, 1942.

13 Victor W. Von Hagen: La fabricación del papel entre los aztecas y los mayas. Ed. Nuevo Mundo, México, 1945.

14 En realidad, se trata de un vestigio del mazo prehispánico, cuyo mango ha desaparecido.

15 Cada año aparecen nuevos temas que se añaden a los modelos ya existentes. Desde hace algunos años, se encuentran en los centros turísticos de la capital folletos en papel de amate, que contienen ilustraciones de varias divinidades con notas manuscritas redactadas por los propios indígenas.

16 Véase el capitulo sobre la medicina tradicional.

17 Los destiladores se las arreglan con el pago de un fuerte impuesto mensual.

18 Antaño, al parecer, la cabeza se arrancaba con los dientes.

Table des illustrations

Légende Principales centros de la artesanía regional.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 201k
Légende Telar para tejer quechquemitls de doble ancho. San Pablito, Pue.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 366k
Légende Plomo de huso de madera. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Légende Fabricación de un quechquemitl. Urdido do los hilos de algodon. San Pablito, Pue.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 705k
Légende Fijación de un bastón enrollador del tejido ya terminado. San Pablito, Pue.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 609k
Légende Introduccion de la lanzadera entra los hilos de lana roja para obtener un tejido sobre una parte del ancho del telar. San Pablilo, Pue.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 617k
Légende Inicio de un tejido en curva. Una parte de los hilos de urdimbre se utiliza como trama y se introduce entre los hilos de algodón. San Pablito, Pue.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 535k
Légende Telar en miniatura (juguete). Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2720/img-8.jpg
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Légende Diseños de bordado con aguja de San Pablito, Pue.
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Légende Bordado con aguja. El Copal, Hgo.
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Légende Diseño de bordado de San Pablo el Grande, Hgo.
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Légende Diseños de bordado de San Pablo El Grande, Hgo.
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Légende Hombre vestido con la indumentaria tradicional de San Pablito; Pue.
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Légende Anciano llevando el sarape usual en tierra fría. La Huahua, Hgo.
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Légende Mujeres de Santa Ana Hueytlalpan con la indumentaria tradicional: falda de algodón, faja tejida, blusa y quechquemitl. Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.
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Légende Anciana de San Nicolás, Hgo. Lleva puesto un quechquemitl local hecho de lana y algodón bordado.
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Légende Madre e hija vestidas con el traje de fiesta. Falda de lana azul y blanca, faja tejida, quechquemitl cubierto de bordados. San Pablito, Pue.
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Légende Anciana vestida con la indumentario local. Tlaxco, Pue.
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Légende Fabricación de una olla. La alfarera amasa la arcilla mezclada con arena, que sirve de desengrasador. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Fabricación de una olla. Modelaje de las paredes de la parte superior. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Alisamiento de la parte superior de la olla. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende La alfarera añade un último rollo de barro para tapar la parte inferior de la olla. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Diseño de ornato de ollas. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Cocimiento de un conjunto de ollas y braseros. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Olla. San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Metate en miniatura (juguete). San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Patojo (jarro). San Pedro Tlachichilco, Hgo.
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Légende Fabricación de un comal. La alfarera aplana un pedazo de barro al cual da vueltas poco a poco sobre un rebozo cubierto con calcita molida, ixtololoya, Pue.
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Légende Fabricación de una olla. Técnica de moldeado. La alfarera despeja el cuello de la parte superior de la olla, formado mediante la aplicación de la pasta sobre una olla volteada. Santa Inés, Hgo.
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Légende Comerciantes indígenas de Mecapalapa, cargando corteza de amate. San Pablito, Pue.
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Légende Disposición cuadriculada de las tiras de corteza ablandadas por el baño de cal. San Pablito, Pue.
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Légende Se aplasta la corteza con una piedra. San Pablito, Pue.
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Légende Tablero de hojas de papel de amate con diseños mitológicos. San Pablito, Pue.
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Légende Representatión de animales en amate claro sobre una hoja de papel oscuro. San Pablito, Pue.
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Légende Cesto para tortillas (izquierda) y abanico (derecha). San Lorenzo Achiotepec, Hgo.
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Légende Un cestero endereza las tiras del armazón. San Clemente, Hgo.
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Légende Tejido de una canasta con técnica de enrejado. San Clemente, Hgo.
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Légende Fuego por frotación, base tallada en madera de Heliocarpus sp. San Clemente, Hgo.
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Légende Base y taladro para producir fuego. San Clemente, Hgo.
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Légende Fabricación de velas de sebo. Se bañan las mechas con grasa liquida. San Miguel, Hgo
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Légende Captura de cangrejos de rio con la ayuda de una nasa. El Bosque, Hgo.
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© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1987

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