Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Rosa limensis

 | 
Ramón Mujica Puntilla

Capítulo 3. Rosa y su telogía del ícono: el poder de las imágenes

Texte intégral

1Como era de esperarse, tras la Reforma protestante la vieja polémica medieval sobre la legitimidad y el uso de las imágenes sacras rebrotó en Europa con nuevas proporciones y en un clima de tormenta ideológica. La Iglesia hispana desempeñó una función central en estos debates: mientras que combatía dentro de la Península Ibérica el iconoclasmo religioso de erasmistas, alumbrados, judíos, moriscos y luteranos, se proponía catequizar el Nuevo Mundo y recuperar Europa vía la multiplicación de su imaginario religioso (Cardaillac 1979, 279-312; Martínez-Burgos Garcia 1990; Mujica Pinilla 1996). Tengamos en cuenta que el mismo Gregorio López, tan admirado por Rosa de Lima, advertía, repitiendo el discurso de algunos reformadores protestantes olatría era una de las grandes amenazas al interior de la Iglesia. Según su interpretación del Apocalipsis, quien abandonaba al divino Esposo dentro del alma por adorar "estatuas de palo y piedra" cometia adulterio contra su Señor (López 1787,21). Se refería a ciertas formas de piedad popular que parecían haber convertido las imágenes ο reliquias de santos en ídolos paganos.

2El Concilio de Trento hizo frente a estas críticas al fortalecer la legitimidad de los rituales y dogmas de la Iglesia. Retomó la antigua teología del ícono que el segundo Concilio Ecuménico de Nicea (787) había utilizado para poner fin a la controversia iconoclasta bizantina. Con San Basilio el Grande aseguró que no era la imagen misma lo que el cristiano adoraba, sino lo que esta representaba; a decir, su arquetipo celeste. No puede haber sido accidental que, entre los 15 miembros que conformaron la comisión en Trento encargada de estudiar el asunto de las imágenes, seis fueran españoles y que estuviera entre ellos el teólogo Diego Laínez (1512-1565), general de la Compañia. La vigesimoquinta sesión de dicho concilio, celebrada en diciembre de 1562, contribuyó a sentar las bases de la cultura simbólica barroca (Gállego 1972, 216). Allí se decretó que todos los misterios de la fe cristiana debían ser expresados en pinturas ο imágenes para poner "a la vista del pueblo los milagros que Dios [había] obrado por medio de los santos y los ejemplos saludables de sus vidas" y para moverlo "a amar a Dios y a practicar la piedad", un tema que sería recogido por el segundo Concilio Provincial de Lima (1567) y aplicado al problema apremiante de la catequización del indio (López-Baralt 1988, caps. 5-6).

3Rosa fue, en este sentido, una hija ejemplar de la Contrarreforma. Y así nos lo dicen sus biógrafos. Fray Antonio de Lorea, al comentar sobre "los daños" que Satanás introduce en la historia, identifica a determinados santos ο personajes históricos con los remedios providenciales que Dios envía para luchar contra ellos: San Jerónimo (ca. 347-419/420) combatió al emperador Joviano (ca. 331-364), el prelado español San Ildefonso (ca. 607-617) a Arrio (ca. 256-336), San Agustín a Maniqueo (216-274?), San Bernardo al teólogo Pedro Lombardo (ca. 1100-1160), Santo Domingo a los albigenses, el emperador católico Carlos V al sultán Solimán el Magnífico (1520-1566), Santa Teresa de Jesús y San Ignacio de Loyola a Martín Lutero y Rosa de Lima a "los idolatras" y a "los Hereges Iconoclastas" (Lorea 1726, 332-333). En otras palabras, para la historia sagrada de la Iglesia la virgen indiana enfrentaba estos dos males de su tiempo mediante el culto a las imágenes santas de la Iglesia, una tarea inseparable de la razón de ser de la monarquía de los Habsburgos (figura 45).

4Ya desde niña Rosa presentía el abismo que fracturaba y diferenciaba el mundo indígena del español, el campo de la ciudad, el ídolo del ícono (Glave 1993, 54). Y cuando "sus vecinas le traían muñecas para que las tocase y las vistiese se negaba a jugar con ellas", pues alegaba "que el demonio suele alguna vez hablar por las munecas. Y era la verdad, porque los más ídolos, que adoran los Indios, todos ellos suelen ser como munecas" (Meléndez 1938, 127). Ella veía en estos juguetes lo que el tercer Concilio Provincial de Lima y los extirpadores de idolatrías, tales como Cristóbal de Albornoz, veían en los idolos indígenas. Así se explica que al llegar a la adolescencia la santa llorara amargamente al descubrir que su situación de mujer le impedía buscar el martirio vía la catequización de los indios idolatras: ella quería ser para ellos "pan de Cristo" (Hansen 1929, 281-282). A los predicadores que conocia los exhortaba vivamente a que pusiesen todo su conocimiento, sermones y empeño al servicio de este único fin. En la aún manuscrita obra de Antonio González, Breve relacion de la vida de la esposa de Cristo Rosa de S. María virgen del Perv, se dan algunos datos adicionales poco conocidos ο no difundidos por sus biógrafos. Ella les decia a los doctrineros de indios:

No era menester detenerse en sutilezas, ni argumentos escolasticos, ni disputas ruidosas, quando la erudicion adquirida con tanto trabaxo no aprouechaua al bien del proximo. Decia, que si Dios no la huuiera hecho muger huuiera estudiado con todo afecto para ir a reducir las gentes mas feroces, ο morir en la demanda grangeando la corona del martyrio por la fee [...]. Quanto cuidado y zelo tuuo de los Christianos, que peligrauan? Por estos se azotaua cada dia diciendo, que si en algun modo le fuera a ella licito predicar, cubierta de un cilicio, descalza, y horrorosa de dia y de noche anduuiera con un crucifixo por las plazas, y calles, con lugubres voces llamando a los hombres, para que voluiendo sobre si dexaran el mal camino en que andauan. A los Predicadores con una feruorosa modestia decia, que sin hacer caso de la vana eloquencia, inutiles flores, y el coturno de la teatrica ostentacion consideraran, que ellos estauan destinados para pescadores de los hombres, y librar las almas perdidas (BNM, manuscritos, no. 1881, fols. 42-43).

45. El águila bicéfala de los Austrias pisa con sus garras a la Herejía. Grabado de Juan de Courbes. En Fadrique Moles, Gnerra entre Ferdinando Segnndo emperador romano, y Gustavo Adolfo rey de Suecia, Madrid, 1637.

5Rosa llegó a negociar con su confesor fray Pedro de Loayza que si él le daba la "mitad de las almas que por sus sermones se convirtiessen ο enmendassen", ella le daría la mitad "de todas quantas obras buenas hiziesse". El celo catequizador de Rosa, poco antes de morir, la llevó al extremo de adoptar a un niño de menos de un ano para que fuese misionero en los Andes (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 227).

6Esta actitud se reforzaría en la santa a partir de 1609, ano en el que el extirpador de idolatrías Francisco de Ávila descubre que dentro de la archidiócesis de Lima en Huarochirí los indios ya cristianizados continuaban practicando clandestinamente sus costumbres y ritos gentílicos, una situación que, como ha señalado Pierre Duviols, recordaba el caso de los moriscos españoles expulsados en 1609 de la Península al corroborarse que fingían la fe católica. A raíz de este alboroto, y para evitar que los indios, como los moriscos, se afiliaran a algún poder extranjero enemigo de España, en 1610 el virrey Marqués de Montesclaros, el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero y la Compañía de Jesús montaron una vigorosa campaña de represión religiosa dedicada a cazar hechiceros apóstatas y a destruir idolos (Duviols 1971, 201- 207). No fue accidental que, al fundarse en 1725 el convento franciscano de Ocopa, se tomara a Rosa por patrona. Este centro misionero amazónico materializaba su celo evangelizador cuando ella "ponía los ojos en los montes que ocupaban lo interior de la América, y sentía en sus entrañas que, pasadas las nevadas cumbres de aquellos ásperos collados y montañas inaccesibles, existían muchas almas que no conocían a Jesús" (Heras 1986). Los inventarios de las iglesias franciscanas en el valle del Mantaro levantados hacia 1752 corroboran la presencia de esta virgen en varios de sus altares (íd. 1990, 163, 167, 175, 178, 187).

1. El culto a la Eucaristía

7Los idolátras no eran para Rosa menos perniciosos que los iconoclastas protestantes. Cuando en 1615 llegaron las armadas de calvinistas holandeses a las costas del Callao y amenazaron con destruir Lima y sus templos, la iglesia de Santo Domingo dejó al divino Sacramento descubierto en el altar. Se rumoreaba que los frailes dominicos habían "entrado a tomar armas por estar los enemigos en el puerto que se temen que han de saltar en tierra y venir acà" (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 302). A causa de ello Rosa, "convertida en leona", se "recogió hasta los codos las mangas", "sacó con brío las tijeras del estuche", "comenzó con alegría a cercenar las faldas" y se propuso "luchar y morir por el divino Sacramento" (Hansen 1929, 279-280) exhortando a sus compañeras al martirio (Feuillet 1671, 19) y aclamando:

  • 1 Aquí Rosa estaría haciendo suyas las palabras que, según La leyenda dorada, Domingo de Guzmán pron (...)

Subiré sobre el altar y allí expondré mi cuerpo como un escudo, para que reciba los golpes y las heridas que tiraren los herejes al cuerpo de mi Señor Jesucristo, sin apartarme un punto, hasta que pasado por muchas partes el cuerpo con las picas y alabardas de los impíos enemigos de la fe, caiga muerta en el altar. Yo rogaré a los herejes que no me quiten de un golpe la vida, sino que poco a poco me vayan desmembrando y me vayan haciendo menudos pedazos y dividiendo cada miembro en pequeñas partículas, con el fin de que todo el tiempo que en esto se ocuparen se detengan en ejecutar las injurias, que temo ¡ay de mi! han de hacer después a mi dulce Esposo (ibíd., 279).1

8No sorprende que en la iconografía virreinal peruana Rosa aparezca junto con Felipe IV como la gran defensora ortodoxa, tridentina, de la Eucaristía, combatida en España por protestantes, alumbrados, moros y judíos. Este ímpetu heroico de corte medieval tenía un antecedente en la tradición franciscana. En 1234, cuando los ejércitos sarracenos del emperador germánico Federico II (1194-1250) devastaron el valle de Spoleto y entraron en la ciudad de Asís para asaltar el monasterio de San Damián, Clara (1194-1253), abadesa del convento, y sus monjas, les hicieron frente a los furiosos enemigos al plantarse ante ellos con la Eucaristía en las manos. Aunque en La leyenda dorada Santiago de la Vorágine menciona que Clara de Asís utilizó un cofre ο píxide para llevar al Santísimo, los artistas prefirieron representarla con una custodia de mano, un atributo iconográfico que, exceptuando el caso de Rosa, fue exclusivo de Santa Clara en los siglos xvii y xviii (García Sanz/Triviño 1993, 61-62).

9Para la Casa de Austria española, la defensa de la Eucaristía realizada por la santa peruana tenía profundos visos políticos. La Sagrada Forma encarnaba el sentido providencial de su monarquía y así lo recordaba Juan de Solórzano Pereira (1575-1655), oidor de la Real Audiencia de Lima y fiscal del Consejo de Indias. Según la leyenda, hacia 1264 el conde Rodolfo de Austria (1218-1291), fundador de su casa real, mientras cabalgaba un día por el bosque seguido por su escolta, se encontró con un sacerdote que marchaba a pie con la custodia en manos. El conde, por su respeto a la Eucaristia, le cedió su caballo y lo resguardó a pie a lo largo del camino. Por esta acción el clérigo profetizó que la Casa de Austria dominaría el mundo entero (figuras 46 y 47). Siglos después Carlos V, para reforzar el sentido mesiánico de su imperio, publicó un edicto en el que ordenaba que el arzobispo desfilara con la Sagrada Forma durante las procesiones de Victoria militar: esta garantizaba la santidad perpetua y universal de su dinastía (Tanner 1993, 207-222). En la serie del Corpus Christi pintada a finales del siglo xvii para la iglesia cusqueña de Santa Ana, el testimonio pictórico e iconográfico más completo de la fiesta barroca en el Perú virreinal, figuran varios incas con sus tocados e indumentarias reales. Estos presiden a los santos patronos de las diversas cofradías multiétnicas parroquiales, compuestas por indios quechuas, canaris y chachapoyas, que pasaban por alto sus diferencias políticas intestinas para celebrar conjuntamente el culto y las fiestas al Corpus, el símbolo máximo del imperio católico español (Dean 1990, 261-290). Curiosamente, en el único lienzo donde aparece un altar efímero representando la defensa de la Eucaristía, se muestra a un noble incaico, identificado en su leyenda como Baltasar Tupa Puma, con la cabeza descubierta y con la corona imperial ο mascapaicha delante de él y en manos de un criado. Allí se ve al joven rey de España Carlos II (1661-1700) espada en mano y a un moro infiel que intenta derribar la custodia. Puede inferirse de esta pintura que durante las procesiones cusqueñas, al pasar frente a este altar, los nobles incas ο curacas se descubrían la cabeza en señal de respeto a la Eucaristia y de lealtad a la Casa de Austria. No es accidental que en este mismo lienzo figure la efigie de Santa Rosa, defensora criolla de la Sagrada Forma, avanzando sobre los hombros de sus cofrades y acompañada por músicos indígenas (figura 48).

46. Santa Rosa junto al rey de España como la defensora ortodoxa tridentina de la Eucaristía. Anónimo cusqueño, s. xviii. Museo de Osma, Lima.

47. El conde Rodolfo de Austria, fundador de su casa real, con el sacerdote que profetizaría la grandeza de la dinastía. Grabado emblemático. En Juan de Solórzano Pereira, Emblemata centum, regio politica, Madrid, 1653.

  • 2 Vargas Machuca, natural de Sevilla, era un hombre polifacético. Venía de una familia de músicos y (...)

10En realidad, el culto a la santa limeña y su defensa de la Eucaristia comprometía no sólo la lealtad indígena y criolla frente a la Corona española, sino la de las órdenes religiosas ya establecidas en territorio americano. Recordemos, como dice un documento de 1624, que los corsarios holandeses apelan al incipiente patriotismo de los criollos para ofrecerles a estos y a los indios inmunidad si se rebelan contra España. Para los holandeses, "los criollos de este reino son todos unos y asi llama[n] criollos a los indios y les dice[n] criollos que io uengo a liuetraros y a sacaros del cautiverio en que os tienen los españoles" (Eguiguren 1951, 478). El temor a los ingleses se sumó al de los holandeses. Y se habló de una conspiración international organizada por miembros de la orden dominica en el Perú y en Panama para que los "herejes anglicanos" tomaran las costas del Pacífico. Por este acto de traición el dominico Juan de Vargas Machuca, biógrafo de Rosa, fue excomulgado y castigado a cinco años de prisión, aunque se averiguó después que se había tratado de un plan difamatorio llevado a cabo por dominicos y jesuitas a fin de evitar fuese elegido prior del convento de Santo Domingo en Lima.2 El espectro de una eventual sublevación de indios, criollos y dominicos aliados a los piratas iconoclastas era suficiente para estigmatizar al menor sospechoso de apostasía y convertir a Rosa en el nuevo símbolo político-religioso de la Casa de Austria en América. Ella "fue la primera que a vista de la infidelidad de nuestros payses, sacó la cara para hacer frente à los Olandeses" (Santander 1692, 9).

48 Santa Rosa en la procesión del Corpus Christi en el Cusco. Anónimo cusqueño, s. xvii. Museo de Arte Religioso, Cusco.

2. El significado del ancla

  • 3 En sus tratados de emblemática políticoreligiosa Diego de Saavedra Fajardo (Monaco, 1640 y Milan, (...)

11Reiteradamente se ha pensado que el ancla que Rosa de Lima porta en la mano alude a los corsarios holandeses. No es así. El origen lejano de esta iconografía es la Carta a los hebreos (6, 18-20) de San Pablo. Aquí se enseña cómo para los cristianos, "herederos de las promesas" del Mesías, el mayor consuelo y refugio que tienen es alcanzar "los bienes que nos propone la Esperanza", el "áncora segura y firme" para la salvación. La literatura simbólica barroca (figuras 49 y 50) asimiló estos conceptos y los adaptó a la vida mística y política.3 Para los biógrafos de Rosa el ancla era su máximo atributo iconográfico porque representaba su mayor virtud. Andrés Ferrer de Valdecebro (1620-1680), calificador del Santo Oficio, explica su significado mistico en su Historia de la vida dela Ba. Me. Rosa de Santa María, publicada en Madrid en 1669:

Pintan a la esperança, con vna ancora, y bien, porque es el ancora de la alma en las tormentas de la vida, aliuio de nuestras desconfianças, compañera de la caridad, y vinculo fuerte de la Fè. Tuuo en grado heroyco esta virtud la virgen Rosa, haziendo con ella marauillosos exercicios (Ferrer de Valdecebro 1669, lib. 2, 107-108).

49. El Amor divino cargando al alma y un ancla sobre sus hombros. Grabado emblemático. En Pedro de Salas, Aefectos divinos con emblemas sagradas, Valladolid, 1638.

50. El alma alimentándose del pecho de la Esperanza que porta el ancla que la distingue. Grabado emblemático de Otto van Veen (Vaenius), en su Amoris divini emblemata, Amberes, 1660.

12Como vimos en el capítulo anterior, Rosa sostenía que las tristezas del alma y las múltiples enfermedades del cuerpo eran "un extremado favor" de Dios, un anticipo en vida de las penas del Purgatorio. Ella decía

que tenia vn Esposo, que podia dar muy grandes, y muy raras cosas, y que no se auian de esperar de mano tan generosa cosas menudas; dando a entender, que le auia assegurado el Cielo, sin passar por estas penas [del purgatorio], como sucediò, que despues los quiso manifestar el Cielo mismo: y assi lo dixo la Rosa al Doctor Iuan del Castillo, en vna ocasion, que preguntandole, si acaso auia tenido noticia cierta de su predestinacion, por reuelacion Divina, dixo: que la auia tenido de que estaua escogida para el Cielo, y que tenia en ello tan firme esperança, que ni sombra le auia cometido de duda (ibíd., 108-109).

13El confesor de Rosa Pedro de Loayza también dio testimonio de la fortaleza que ella desarrolló por su esperanza. Cuando intenté averiguar si era verdad que conservaba la gracia bautismal, un rarísimo grado de perfección cristiana, decidió mortificarla con cuestionamientos. La santa habria respondido:

Mi Padre, justamente soy aconsejada, que obre con temor, y cobardia, en orden à mi salvación, ojala siguiera el orden como deuo; empero sigolo como puedo. Confiesso, que soy muy gran peccadora; pero es muy grande mi confiança, y mayor la benignidad con que mi Esposo me favorece: No es possible que dexe de favorecerme, porque no es possible que yo dexe de amarle. Auemos hecho pleyto ο menage los dos, y hasta aora no se ha quebrantado, ni se ha de quebrantar; pues serà mas facil reduzirme a creer, que me he transformado en peñasco, que llegue à creer que se ha de apartar de mí, mi Esposo. Si viera, Padre mio, que los Cielos se juntauan con la tierra para persuadirme lo contrario, no lo creyera; como ni de que aya de ofenderle mortalmente. En Dios tengo toda mi confiança, aunque no merezca su favor, porque sè que es fiel en todas sus palabras (ibíd., 110).

14Tras convertirse Rosa en una figura redentora, su ancla también adquiere connotaciones políticas. Por lo pronto el padre Cristóbal de Miralles asegura que, después de su canonización, su culto permite que la monarquía española venza al Gran Turco. Ella es la "Sion armada", "el Cid, à lo celestial", la "cara de Santiago", pues "aze de cada soldado, deuoto suyo, espantoso Rayo á los contrarios" y les infunde una "yra tan santa" que les asegura la Victoria. Ella es el "auxilio, para nuestras armas", "victima tan apacible a los ojos de su diuino Esposo, que [...] de ueras estriua en ella nuestra esperanza" para ganar todas las batallas interiores y exteriores contra el común enemigo. Ella es la "Capitana" de toda "junta de guerra" en Indias, y, aunque estos términos suenen severos "y mui á lo de vsansa de guerra", debe advertirse que Rosa se llama de Santa María por la santa América que la Virgen ha conquistado (Miralles 1697, 136-159). Ella es el "yman de los pilotos christianos" y la "estrella de nuestras almas" en el mar de la vida (ibíd., 173-174). Como el ángel del Apocalipsis, "con el pie siempre en el Puerto", ella es el "Norte de felizidades, para los que nauegan" (ibíd., 181) y el "mejor mapa mundi" que permite desatar los barcos de las penas y arrecifes (ibíd., 169). Todos los anos salían galeones de Filipinas a Nueva España y Miralles recomendaba, por los peligros que estos padecían,

que el buen viaje, que suelen dar, al leuantar anclas, en el puerto, para darse a la vela: auia de ser Buen Viaje y Santa Rosa. Pues ella es la Patrona, Ella la estrella, y esse el buen viaje, que dice el nombre (ibíd., 179).

15Ella es el "ancora [...] de nuestras esperanzas" (ibíd., 174) que nos enseña "que estos mares estan debajo de su juridicion assi por ser en el nuebo Mundo, la escogida del coraçon de Dios: como por Patrona, la mas principal y Angel suio, para su guardia" (ibíd., 164-165). En una palabra, se representaba a Rosa con el ancla porque con su beatificación ella cifraba la esperanza de un Nuevo Mundo que renovaría el imperio católico. De aquí el jeroglífico elocuente propuesto por el franciscano español Bartolomé Garcia de Escañuela, calificador del Santo Oficio, en su sermon por la beatificación de la primera santa americana. El mote de las nuevas armas del rey de España debía leer:

Caroli Rosa Limensis. Rosa Limense de Carlos, para que poniendo sobre Timbres Españoles Plus Ultra, con esta Rosa, empuñando Carlos en cada mano vna columna [de Hércules], ambas con la Rosa por Plus Ultra [...], sea para los dos mundos su Imperio, mejor simbolo de la esperança del publico remedio, la Rosa sobre sus Cetros, que el Cetro coronado de Rosas, en manos de vna hermosura (Parra 1670, 167).

3. El "desposorio mistico" y las imágenes portentosas

16El "desposorio místico" de Rosa con el Niño de la Virgen del Rosario de la iglesia dominica limeña estaba cargado de teología política (figura 51). Se trataba de una talla traída al Perú por los primeros conquistadores "para que los fauoreciesse en tan ardua empressa". Esta imagen había estado colocada en la primera pila bautismal de Santo Domingo, donde "los primeros creyentes ydolatras [fueron] reducidos". Tras la aparición de esta Virgen en Sacsayhuamán ante 200000 combatientes, entre los que se contaba a indios, espanoles y frailes dominicos que lucharon allí, el rey Felipe II (1527-1598), en decreto especial, la nombró patrona de sus armas "en aquellos Reynos". Curiosamente, los cronistas aseveran que la forma visible que tomó la Virgen en esta aparición coincidía con la imagen de la del Rosario en Lima (Meléndez 1681, t. 2, 352-353). En otras palabras, en un contexto de guerra la figura sacra de la Virgen del Rosario era un arma político-religiosa de conquista y conversion: como imagen de culto era la puerta visible a un mundo invisible y como teofanía de Dios podía cobrar vida y manifestar la capacidad milagrosa de hablar ο de moverse.

51. El desposorio místico de Rosa con el Niño de la Virgen del Rosario en la iglesia limeña de Santo Domingo. Grabado de Cornelis Galle. En Juan del Valle, Vita et historia S. Rosae As. María, Amberes, primera mitad del s. xvii.

17Según Rosa, esta Virgen cambiaba de rostro cada vez que ella le solicitaba algún favor (ibíd., 354), y, mejor que cualquier letrado ο libro de teología, materializaba para ella todos los conocimientos que requería. Decía la santa en Leonardo Hansen:

Que no hablaba la imagen dando voces, ni usando de particular idioma, ni con movimiento de los labios; que este admirable modo de hablar se obraba por oculta simpatía y que daba a entender todo lo que quería decir sólo con el modo con que despedía lucientes rayos de la frente apacible y serena; y que estas eran para su espíritu unas señas tan distintas, tan claras, tan diestramente formadas, que la significaban todo lo que esperaba entender con más certeza que pudiera el más retórico, más fecundo y elocuente, si al oído la respondiera a lo que ella preguntaba [...]. Que lo mismo hallaba en el rostro del Niño [...], como en animado libro, leía el despacho, las respuestas de todo cuanto pedía, y mucho más claramente que si fuera deletreando en un libro donde lo mirara escrito con hermosos caracteres; y que por estos indicios de íntimos conceptos se excitaba en el alma la atención luminosa, para penetrar sin discurso, sin error y con limpia inteligencia cuanto se le proponía. Finalmente, que en la postura de los labios de Hijo y Madre, en los ojos y mejillas le parece que veía un reloj animado, de tal diversidad de señales para explicar sus secretos, que exceden toda locución humana y explican más a lo claro los conceptos que si la lengua formara palabras ordenadas y compuestas (Hansen 1929, 243-244).

18Rosa nos sugiere tres cosas fundamentales sobre esta talla. En primer lugar, la imagen era un objeto litúrgico de contemplación que operaba en el alma el efecto de una revelación divina. Esto acontecía por "oculta simpatía"; es decir, por una afinidad platónica entre la imagen plástica y el arquetipo celeste que representaba. No es que la estatua estuviese encantada, sino que, como symbolon, participaba de alguna manera de la naturaleza divina que manifestaba al lograr canalizar gracias sobrenaturales.

19En segundo lugar, la perfección formal de la imagen, si bien estimulaba la emoción y los sentidos, no estaba dirigida a los ojos, sino a la mente: no expresaba un mero sentimiento de piedad, sino un conocimiento metafísico. Estrictamente hablando, la imagen era un libro de teología. Ya lo había dicho el Concilio Ecuménico de Nicea citado en Trento. Mientras que las reglas del arte le pertenecían a los artistas, la iconografía y sus doctrinas eran de los padres de la Iglesia (Sahas 1986, 84). Después de todo, no había mucha diferencia entre la pintura y la escritura: lo que una decía por medio de figuras y colores, la otra lo comunicaba con palabras y sonidos. Una llegaba al alma a través de los ojos, la otra a través de los oídos, pero ambas transmitían el mismo mensaje ο historia sagrada (Roa 1623, 9).

20En tercer lugar, para Rosa la imagen era superior a la palabra ο a "toda locución humana". Los "secretos" alcanzados con la contemplación inmediata de la imagen estaban libres de los "errores" ο limitaciones propios del lenguaje humano, atrapado en la sucesividad del tiempo. De aquí que el símil que compara las "señales" de la imagen con un reloj animado emparente a esta santa con otros poetas barrocos españoles de inicios del siglo xvii. Todos ellos estaban familiarizados con la metáfora del reloj mecánico y la empleaban para describir desde la estructura misma del Universo hasta temas religiosos tan diversos como la flagelación de Cristo —"son azotes los golpes de las horas"— ο la relación familiar entre José, María y Jesús (Heiple 1983, 149- 178). Rosa, al comparar el reloj animado a una imagen sacra, propone una experiencia paradójica: en tanto que el reloj señala con exactitud el paso inevitable del tiempo, la imagen sacra explica en términos figurativos y temporales la vivencia de una realidad fuera del tiempo.

21No debe pensarse que la relación portentosa de la patrona de América con la Virgen del Rosario era una experiencia aislada. Casi todos los milagros de Rosa se relacionaban de una manera u otra con su culto a las imágenes. En el oratorio de Gonzalo de la Maza había un retrato de la Virgen de la Leche que Francisco Stastny ha atribuido a Mateo Pérez de Alesio, de la cual se hicieron muchas copias (Stastny 1970, 22-23). Cuando la santa la veía pensaba que estaba viva y no pintada "por las muchas mercedes, consuelos y regalos que de allí había recibído". La Virgen con el Niño dormido en sus brazos le disparaba "a su pecho penetrantes saetas de fuego, que la pasaban el alma" (Hansen 1929, 148), y, al ayudarla a velar el sueño de su Hijo, le parecía que este le decia lo que a la esposa del Cantar de los cantares: "Yo gozo apacible sueño, mi corazon esta en vela". En una ocasión, mientras María de Uzátegui ponderaba sobre las virtudes de la Virgen, Rosa vio que la imagen del cuadro

daba señas de alegría extraña, volvía hacia [ellas] aquellos hermosísimos ojos de paloma, y cobrando en la representación mayor corpulencia, hacía demostraciones de salirse de aquel lienzo para venirse hacia [ellas] con el Hijo que tiene dormido en sus brazos (Hansen 1929, 249).

22Según el dominico arequipeño ángel Vicente de Zea (1760-1844), Leonardo Hansen se equivocó en las circunstancias de este milagro, pues el Niño, al escuchar las excelencias que se decían de su madre, habría soltado su pecho para volver prodigiosamente su rostro hacia Rosa, tal como quedaría representado en la pintura conservada en el santuario (Zea 1852, 63).

  • 4 Hay muchos ejemplos tardío medievales de estos fenómenos milagrosos con las imágenes devocionales. (...)
  • 5 No deja de ser interesante el testimonio dado por Angelino Medoro el 2 de mayo de 1617: su Ecce Ho (...)

23Aquí reside la diferencia entre la estética renacentista europea y la teología barroca del ícono hispanoamericano. La primera, obsesionada con la perspectiva ο la extensión infinita dentro del espacio figurado del cuadro, pretende que el observador ingrese a la pintura. La segunda, como en los antiguos íconos bizantinos ο en el arte sacro europeo, asegura que las figuras irradian la luz celeste de un mundo transfigurado, que estas literalmente se salen del cuadro ο cobran vida sobrenatural al irrumpir en el espacio empírico humano.4 Apunto de desfallecer por sus prolongados ayunos, el Cristo de los Favores reconforta a la santa criolla dándole de beber sangre de la herida abierta de su costado (figura 52). La imagen del Niño Jesús en el oratorio de don Gonzalo "le parecia que se le quería venir del altar con los brasos abiertos" (Menéndez Rúa 1948, 109). La efigie de Santa Catalina, que Rosa adorna tres veces al ano para las procesiones organizadas por su cofradía, en una ocasión le calma los dolores de gota de su "mano derecha, los cuales no le permitía tocar objeto alguno, sin que éstos se renovaran" (Hansen 1929, 262). En otra ocasión hace florecer claveles en su huerta para adornar esta imagen (Lorea 1726, 216; Hansen 1929, 259). Rosa le ruega a un Ecce Homo de casa del contador De la Maza, pintado por Angelino Medoro,5 "diesse motiuos para que todos le amassen", y no tardó el rostro de Cristo en emanar un milagroso sudor medicinal (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 220). Nuestra Señora de los Remedios del altar mayor en la iglesia de la Compañia de Jesús le escondía a Rosa sus instrumentos de penitencia para que la gente no los descubriera (Bruno 1992, 129). Ella se confesaba dos veces al día —por la mañana y por la noche— ante una imagen de Santo Domingo en la iglesia de su advocación, y cuando su confesor el maestro Juan de Lorenzana le decía,

esso sera en general como quando dezimos la confesion [,] [Rosa respondía], no padre sino tan particular como quando me confiesso con vuestra Paternidad de la misma manera me arrodillo delante de mi padre Santo Domingo y confessandole mis pecados le pido me alcance perdon dellos (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 351).

52. Cristo le da de beber a Rosa sangre de su costado abierto. Lienzo de Cristóbal de Villalpando en el retablo de Santa Rosa de Lima, ca. 1702. Parroquia de los Santos Apóstoles Felipe y Santiago, Azcapotzalco, Ciudad de México.

24Incluso los libros espirituales que la santa limeña leía se transformaban en íconos, pues, donde encontraba escrito el nombre de Jesús,

el amante Niño, en forma muy diminuta, se aparecía a la enamorada virgen encima del libro que estaba leyendo. Luego daba algunos pasitos ligeros por el papel [...] y la miraba y hacía dulcísimas caricias. Y como es Verbo y Palabra eterna, introducíase allí como objeto dignísimo de la atención y lección de Rosa (Hansen 1929, 179).

25Se trataba de apariciones milagrosas relacionadas con una pequeña efigie que Rosa tenía del Niño Jesùs conocida como el Doctorcito. El médico Juan del Castillo, al comentar esta extraña forma de lectura, recordaba: "Tanto al dominico Lorenzana, cuanto al padre Paz, Provincial de la Compañia y a mí, nos confundió grandemente esta respuesta, en verdad curiosa, de la sierva de Dios: el Verbo torna transparente la letra" (Wagner de Reyna 1947, 30). En su celda la santa también tenía "vnos libros de las Constituciones y regla de la tercera Orden de S. Domingo, y otros de deuocion", y cuando leía el primero se le aparecía Santa Catalina para explicárselo (González de Acuña 1671, 237-238).

26Para Rosa la contemplación de un ícono la colocaba en el umbral sutil del intermundo: de la imagen real ascendía a la realidad de la vision. Como un Ecce Homo de Medoro, Cristo se le aparecía de medio cuerpo. Incluso poco antes de morir, en una célebre visión palpablemente pictórica, esta virgen le comunicó a Del Castillo haber visto al Crucificado bajo dos arcos iris:

Lo interior del arco llenaba la humanidad de mi Señor Jesucristo, despidiendo rayos de tanta gloria, cuanta nunca me había sido descubierta. Agradó a su dulce bondad comunicarme fuerzas extraordinarias, maravillosamente vivas y eficaces, con que pudiese por mucho tiempo, muy a mi gusto, mirar de hito en hito a mi Rey magnificentísimo registrando toda su hermosura; porque entonces no le veía como otras veces de lado, ni sólo se manifestaba su cabeza y pecho, veíale derechamente cara a cara, todo entero desde la cabeza hasta los pies (Hansen 1929, 211).

27Mediante este retablo visionario Jesucristo le muestra a Rosa el misterio de su humanidad redentora. Luego, la vision cobra vida. Un escuadrón de hermosos ángeles arrodillados ante él y con balanzas en las manos miden el peso de los trabajos para las almas:

Y luego vide que no se fiaba Christo de los Angeles y tomo Christo el peso y las balanzas en su propia mano y repartio trabajos y mas trabajos [...] declarome Jesu Cristo [...] que tras los travajos viene la graçia y que sin travajos no hay gracia y que habiendo graçia es menester muchos travajos para que se augmente la graçia y desengañense todos que esta es la escala del cielo y no ay otra ninguna (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 17).

4. Las artes manuales, el Apocalipsis y el criollismo

28Fue esta teología del ícono la que le permitió a Rosa de Lima reconciliar la vida activa con la vida contemplativa y ejercitar su imaginación apoyándose en trabajos manuales. Es difícil sopesar las consecuencias sociales que tuvo la distinción renacentista entre las bellas artes y las artes aplicadas ο "mecánicas". El desprecio hacia estas últimas fue tan grande que a partir del siglo xv los pintores tuvieron que luchar para que su oficio fuese aceptado como un arte liberal por requerir del uso de las manos (Brown 1985, 123-124). Los criollos americanos tomaron la misma actitud, y es fray Buenaventura de Salinas y Córdova quien nos cuenta cómo, desde niños, ellos hacían uso de su razón discursiva:

No ay alguno que se incline a aprender las artes, y los oficios Mecanicos, que sus padres les traxeron de España; y assi no se hallará Criollo çapatero, baruero, herrero, ni pulpero, etc. porque este cielo, y clima del Pirú los leuanta, y enoblece en animos, y pensamientos; y tiene tanta fuerça la tierra, que causa estos efectos en la diferencia, y variedad de las naciones, que passan a estos Reynos: porque en llegando a Panama, el rio de Chagre, y el mar del Sur los bautiza, y pone vn Don a cada vno: y en llegando a esta Ciudad de los Reyes, todos se visten de seda, decienden de don Pelayo, y de los Godos, y Archigodos, van a Palacio, pretenden rentas, y oficios, y en las Iglesias se afirman en dos colunas, abiertas como el Coloso de Rodas, y mandan dezir Missas por el alma del buen Cid (Salinas y Córdova 1957, 246).

29Los espanoles y criollos del Virreinato peruano, efectivamente,

  • 6 Recordemos que la actitud favorable de los carmelitas frente a las artes manuales sirvió de escarm (...)

creían que el trabajo del arte era denigrante y contra la nobleza e hidalguía que ellos tanto alardeaban; dejando la práctica del arte y de los oficios a sólo los indios y mestizos. jCuántas cédulas tuvo que dictar el Rey de España para declarar que las artes y oficios son honestos y honrados, y que su uso no envilece a la familia ni a la persona que los ejerce, ni les incapacita para empleos públicos, ni les perjudica en sus prerrogativas de hidalgos y nobles! (Navarro 1925, 38).6

30En contraste con esta actitud secularizante, la piedad laica contrarreformista concibió las artes manuales, a la usanza medieval, como una forma de liturgia y oracion —laborare est orare—. Fray Luis de Granada hablaba de las manos del hombre como "los ministros de la razón y de la sabiduria" al asegurar que el verdadero arte debía ser bello y utilitario para satisfacer simultáneamente las necesidades físicas y espirituales del hombre (Perry 1968, 85-93). Gregorio López llegó a asegurar que "si el official mechanico cosiendo sus zapatos amare mas a Dios, que el varon contemplativo (por mucha fruicion, que alcance) sera mas perfecto que el en la vida cristiana" (Losa 1613, fol. 131). Rosa, por motivos similares, muestra su inconfundible comprensión contrarreformista de la vida activa al utilizar sus propios trabajos manuales —la costura y el bordado— como soporte para ejercitar su oración mental (figura 53). Imitando el método de oración de Gregorio López, logró que el maestro dominico Juan de Lorenzana resumiera de las Sagradas Escrituras un compendio de 150 atributos ο nombres divinos con los que ella meditaba "al dar cada puntada" (Hansen 1929, 142), y así,

cuando Rosa estaba cosiendo, al levantar en alto la aguja y el hilo, juntamente con el brazo, parece que se elevaba el espiritu en éxtasis divino; y estando en breve espacio suspensa, en alto la mano, se volvía luego al mismo instante a la labor con tan acertado tino y con tal destreza, que se volvia la aguja al lugar que era necesario para que el trabajo resultase acabado (ibíd., 140).

53. La vida activa al servicio de la vida contemplativa representada en la aparición del Niño mientras Rosa borda. Grabado de Cornelis Galle. En Juan del Valle, Vita et historia S. Rosae As. María, Amberes, primera mitad del s. xvii.

31Por falta de caudales, Rosa no sólo vestía las efigies de culto con joyas prestadas y finas telas, sino también con tejidos "espirituales" de oraciones con los que adornaba "imaginalmente" las figuras que veneraba. Confeccionarle una "tunica interior" a la Virgen equivalía a 600 aveMarías, 600 salves y 15 días de ayuno. El "Manto" representaba 600 aveMarías, 600 salves, 15 rosarios y 15 días de ayuno. Y, entre las "guarniciones del manto, y vestido", la "gargantilla" y el "ramillete", etcétera, se sumaban millares de padrenuestros y aveMarías (Meléndez 1681, t. 2, 355-356). Fray Juan de Lorenzana, quien poseía "el papel que ella escribio de su mano" en el que enseñaba el método de orarle al Niño Jesús en su pesebre, testificó en 1618 que para la Navidad de 1617, el año en el que Rosa murió, ya era practicada por "gran numero de almas devotas, asi en los monasterios como fuera de ellos" (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 126). De alguna manera esta ratio meditandi practicada por la santa era la sintesis perfecta de una teología del ícono que conjugaba la oracion mental, la intimidad empática con la imagen, la práctica devocional y el empleo metódico y controlado de la imaginación.

32Una de sus visiones más célebres también identificaba la Iglesia triunfante con las labores manuales y está inspirada, como Luis Millones ha notado, en el obraje minero cercano a la casa de sus padres en Quives (Millones 1993, 57), el cual, según algunos autores modernos, hacia 1597 Gaspar Flores administraba (Vargas Ugarte 1951, 32; Lohmann Villena 1995, 2) (figura 54). Es un hecho significativo que, de acuerdo a la madre de Rosa, su hija nunca salió de su casa

ni a una huerta de gran regalo que tenia [...], ni vio el obraje donde trabajan los yndios sino fue en una occassion que binieron alli las vezinas con sus hijas y entonces fue la dicha Rossa y siempre se estuuo sentada sin salir fuera con las niñas que auian venido, que se admiraban de su recogimiento y poco trato y comunicacion con la gente (AAL, Sección Eclesiática, Proceso Apostólico 1630-1632, fol. 170).
Antonio González de Acuna difundió otra version del incidente: Llevola consigo la Madre un dia a la oficina en que se labravan los metales de plata, retirose Rosa, y preguntandole si no le movia la curiosidad, respondio que no, que de los minerales se sacaba muy escasamente el oro de la virtud (González de Acuna 1671, 44).

54. La visión del Paraíso en un obraje en el que Cristo es maestro de cantería. Lienzo anónimo, s. xviii. Monasterio de Santa Rosa de Santa María, Lima.

33Al habérsele mostrado unos metales, Rosa habria contestado: "Madre estos son bienes mentirosos [...] y es la moneda que el mundo ofrece para perdernos; los de el espiritu son los verdaderos, y en la voluntad nuestra tienen assegurada la duracion" (ibíd.). En contraste con la actitud criolla generalizada, una sola visita a un obraje de indios le bastó a Rosa para descubrir se trataba de una figura del Cielo.

34Según los testimonios de Gonzalo de la Maza, de María de Uzátegui, de los padres Juan de Villalobos y Antonio de la Vega Loayza y del doctor Juan del Castillo, Cristo se le apareció a la santa limeña como maestro de cantería para conducirla a un obraje que él dirigía. Este oficio, exclusivo para hombres rudos ο para indios obligados a los trabajos forzados por el régimen virreinal de la mita, estaba ahora en manos de hermosas doncellas vestidas de gala "y muy de fiesta, como le suelen vestir en las bodas ο el teatro". "Cavaban montañas, serraban mármoles, pulían jaspes, alisaban piedras, y para que las herramientas pudiesen vencer la dureza de los mármoles, ablandábanlas ellas con repetidas lluvias de lágrimas" (Hansen, 1929, 131). El significado simbólico de esta vision sobrenatural, que en algún momento Rosa hizo pasar como un "sueño ordinario" para evitar suspicacias entre sus confesores, se identificó tanto con la primera santa americana que fue uno de los cuatro temas interpretados al óleo por el maestro toscano Lázaro Baldi (1623-1703) para ornamentar la basílica romana de San Pedro durante sus fiestas de beatificación. Rosa es representada cincel en mano tallando en piedra una figura humana con el brazo levantado en actitud de señalar el Cielo mientras Cristo le enseña a su sierva "el modo de conseguir las virtudes; mostrandole muchas Virgenes, que labrando piedras ablandavan su dureza con copiosas lagrimas" (Parra 1670, 100) (figura 55).

35Esta imagen de la Iglesia triunfante en vías de construcción nos remite a un tratado apocalíptico muy difundido en la Iglesia primitiva conocido como el Pastor de Hermas (ca. 90-180). En una visión sobrenatural la Iglesia le es mostrada a Hermas en la figura de una torre de piedras labradas construida por ángeles sobre las aguas salvíficas del bautismo. En este relato, al igual que en la vision de Rosa, las piedras representan a los creyentes, sólo que los diversos tipos de piedras tipifican la variedad de los fieles. Las blancas y bien talladas en bloques alegorizan a los apóstoles, a los obispos, a los diáconos y a los maestros de la Iglesia. Las redondas, inservibles por no estar pulidas, son los reticentes a abandonar sus riquezas materiales. Las rotas son los quebrantadores de la ley y los pecadores. Como un ángel del arrepentimiento y con un lenguaje oracular, el Pastor de Hermas exorta a los creyentes a que obedezcan los mandatos divinos (Moyo 1978, 42). Se acerca la hora undécima de la humanidad y tienen la posibilidad de un segundo y último arrepentimiento antes de que se inicien las persecusiones del Juicio Final (Aune 1983, 299-310). Seis mujeres de "manos fuertes", simbolo de las virtudes, son las guardianas y asistentes que seleccionan las piedras para la construcción de la Iglesia (Ruiz Bueno 1965, 947-965). Por una coincidencia curiosa, en el lienzo de Baldi seis son las mujeres —Rosa incluida— que labran las piedras recibiendo las órdenes del Cristo cantero.

55. Visión del Cristo cantero. Lienzo de Lázaro Baldi, Roma, 1668. Iglesia de Santa María sopra Minerva, Roma.

36Los panegiristas de Rosa también la visualizan como la mujer varonil vaticinada en los Proverbios. Ella es aquella mujer "que desmintiendo la delicadeza y melindres de su sexo fragil, emprenda varoniles operaciones [...]. Tan briosa, tan constante, y tan fuerte, que pueda ser Exemplar en las virtudes, Norte en la Santidad, y la primera, que en los vltimos terminos del mundo se atreba a dar assalto a los Cielos" (Parra 1670, 2). El Cristo cantero de su vision profética, como un nuevo Pastor de Hermas, prefigura el arrepentimiento y conversión definitiva del Ordo Indiano. Tal como lo argumentaría fray Gonzalo Tenorio,

es tan robusto el braço de Rosa (bien lo dizen sus penitencias, y mortificaciones) que ha reseruado Dios à ella el que labre la dureza de los mármoles, y porfidos de las Indias, para que el edificio de la Iglesia se perficione, y para que essa Fé permanezca en essa nueua Iglesia con eterna duracion incontrastable [...]. Esso, pues, le sucediò a nuestra Rosa, que auiendo fundado Dios essa nueua Iglesia, deseando acauarla, y ponerla en toda perfección, le mostró las Virgenes que labrauan de canteria, para que ella ablandando las piedras con sus lagrimas (que con agua se labran los mármoles) las dispusiesse para acauar el edificio, y assi dezia el Doctor Castillo, ponderando esta vision, como quien con su alto espiritu la auia penetrado, que la Canonizacion de nuestra Santa auia de ser como la vltima disposicion de la conversion de todos los Gentiles, y Idolatras de las Indias (Tenorio 1670, 643).

37Con la conversion de los indios americanos —los duros mármoles de Indias— se terminaría el "edificio de la Iglesia".

38En realidad, la metáfora del Cristo cantero formaba parte y ayudó a consolidar un discurso criollista más amplio vinculado con los significados triunfalistas, pero también apocalípticos, del oro, la plata y las piedras preciosas del Perú. Ya a fines de 1573 el profeta dominico Francisco de la Cruz, a quien retornaremos en el capítulo siguiente, le aseguraba a sus inquisidores que el temor a que se agotasen las minas de plata en Potosí era infundado. Para él se trataba de un acontecimiento positivo, pues, sólo si esto sucedía, podía iniciarse en el Perú una nueva era mesiánica de paz y de justicia.

Para confyrmaçion de aquello que dixo el angel [...] que dios quiere rremediar al Pirù [...] creo que dios a proveydo que cesasse la abundancia de plata de las minas de potosi y comiençen los olivares que son tan necesarios faltando la plata, porque auiendo poca plata se quietaran los animos de los honbres y se daran a la labrança y criança y a officios y pararan las prinçipales ynquietudes deste Reino y los malos tratamientos que padescian los yndios por las minas (AHN, Inquisición, leg. 1650, fol. 1092).

39Ya en 1613 el octogenario cronista indígena Felipe Guaman Poma de Ayala refiere que, cuando en los caminos de los Andes le preguntaban a qué amo servía y con quién andaba en sus peregrinaciones, él respondía que a un Señor minero muy rico y poderoso llamado Cristóbal de la Cruz, refiriéndose a Cristo, que lo acompañaba y ayudaba a buscar a los indios —"los pobres de Jesucristo"— para anunciarles el inminente juicio de Dios (Guaman Poma de Ayala 1980, 1015).

40En su Historia del santuario de Nuestra Señora de Copacabana, publicada en Lima en 1621, el cronista agustino Alonso Ramos Gavilán retoma el símil rosariano de la "cantera de la Iglesia" para describir a sus santos como las piedras preciosas que maduran al interior de la tierra bajo los rayos del "Sol de Justicia". Dios había "hecho, y haze infinitas piedras para que sirvan en su Iglesia de edificarla" (Ramos Gavilán 1988, 291):

Estas son sus Santos, piedras mientras están en esta vida no del todo perfetas, y acabadas, puestas en la cantera de la Iglesia militante para ser labradas con trabajos, y llevadas después a la triunfante para adornarlas con su presencia. Estas piedras vio San Juan en su Apocalipsi que adornavan los fundamentos deste templo. Estas piedras son muchas y porque la variedad es la que agrada la vista, tiene esta Iglesia diversidad de piedras [...]. Ay jaspes, safiros, esmeraldas, topacios, y margaritas, por éstas se entienden los doze Apóstoles [...]. Todas estas piedras participaron del Sol de Justicia Christo, unas más que otras [...]; pero aquella piedra divina María, tiene en sí todos los rayos, es el monte donde salió aquella piedra sin pies y manos, esto es Christo Señor nuestro [...]. Sin pies y manos; esto es sin resistencia en las manos, ni huyda en los pies, para evitar los golpes que avían de darle. Es piedra sin pies cortada de aquel divino monte de María que como tuvo en sí al Sol presencialmente participó más luz que todas las demás piedras. Esta el Sol material allá en su esfera, produze estos efetos de luz y claridad en las piedras preciosas mediante sus acidentes de luz y de calor [...]. Assí sucede en lo dicho que el Sol de Justicia produze las piedras de los Santos dándoles ser espiritual por gracia mediante los acidentes della (ibíd., 291-292).

41A diferencia de la visión de Rosa, donde los feligreses indianos son las piedras predestinadas de una Iglesia renovada, para Ramos Gavilán Cristo es la piedra fundacional "cortada" del monte de María y golpeada con el martillo de su Pasión. Su vision de los tesoros auríferos americanos madurando al interior de la Tierra ofrece una nueva lectura del Apocalipsis afín a la de Santa Rosa. Según las Sagradas Escrituras, el Paraiso terrestre del inicio de la humanidad era circular y debía ser concebido como un jardin simbólico. La Jerusalén celestial, relacionada con el final, era cuadrada y su significado giraba en torno a los minerales. Cuando la esfera se convierte en cubo, la rueda del tiempo, por así decirlo, deja de girar y se acaba toda posibilidad de movimiento (Guénon 1976, 143-149). Las piedras preciosas de la Iglesia indiana representaban la cristianización sublimada del Paraiso terrenal, pero también el "punto de detención" de la historia.

42Teresa Gisbert ha sido la primera investigadora contemporánea en señalar el vínculo entre el símil teológico de la Madre de Dios como monte divino, fecundo en piedras ο metales preciosos, y la iconografía sui géneris potosina que representa a la Virgen María transfigurada en el gran cerro de Potosí dominando la esfera del mundo. En un conocido lienzo, conservado hoy en el Museo de la Moneda de Potosi, se muestra a la Virgen-Montaña siendo coronada por la Santísima Trinidad en presencia del papa Sixto V, de Felipe II y de un cacique indígena, entre otros, todos arrodillados sobre las faldas del cerro (Gisbert 1980, 17-22). Pese a una probable alusión al culto andino a la Pachamama, ο Madre Tierra, el origen de esta iconografia no es indígena, sino criolla (figuras 56 y 57).

43En su Historia de la villa imperial de Potosi, publicada alrededor de 1737, Bartolomé Arzáns de Orzúa y Vela cuenta cómo ya en 1608, en las fiestas organizadas por "la nobleza y juventud criolla" en conmemoración del arribo del general Pedro de Córdoba Mejía, el nuevo corregidor de la villa imperial, se construyeron máquinas alegóricas efímeras centradas en la temática del cerro de Potosí. Mucho antes de que Santa Rosa fuese declarada patrona de la villa imperial en 1670 (Arzáns de Orzúa y Vela 1965, t. 2, 253), el cerro de plata era el mayor emblema político de los espanoles americanos de esta zona. Así se deducía de un carro alegórico en el que se representaba al

gran Cerro de Potosí, todo de plata, con muchas y esmaltadas listas, y en ellas muchos rubíes y amatistas que parecían vetas [...]. Encima del Cerro, en una silla de plata dorada, estaba un caballero armado de finas y lucientes armas [...]; en la mano diestra, una lanza y en la siniestra un escudo, y en él pintado el Cerro de Potosí con una letra que decía:

Esta firme maravilla
los míos la descubrieron;
por esto a todos nos dieron
lauro y fama en esta Villa.

44El valeroso caballero criollo era Ángelo de Villarroel, nieto del andaluz Juan de Villarroel, "el primer español que descubrió el rico Cerro de Potosi" (íd., t.1, 274-275).

45Otros carros alegóricos perpetraban el mismo mensaje político: un noble criollo era representado con la rueda de la fortuna a sus pies, que jamás podría derribarlo por tener el cerro de Potosi de su lado (ibíd., 270). En otro carro triunfal, y con un orgullo lleno de vanidad criollista, el cerro era mostrado como una de las siete maravillas del mundo que competía con las pirámides de Egipto, con el coloso de Rodas y con los muros de Babilonia, entre otros (ibíd., 275). Incluso se vio ingresar a la plaza "un globo muy grande, ceñido con una faja azul, y en ella unas letras de oro que decían: Έ1 Nuevo Mundo ο América, cuarta parte de la tierra'", un emblema que aún en el siglo xviii, tal como lo encontramos en el lienzo de la Virgen-Montaña de la mencionada Casa de la Moneda, sigue asociándose con la monarquía universal habsbúrgica. "Conforme iba caminando", decia Arzáns de Orzúa y Vela de esta máquina simbólica,

y llegando a la mitad de la plaza se iba abriendo y extendiendo, de modo que se pudo ver todo lo que dentro había, que era un mapa en tablas de cedro de todo lo que hay en el Nuevo Mundo ο Indias Occidentales. Veíanse pintados en admirable pincel montes de plata y oro, minas de preciosas piedras; estaba un dilatado mar donde había muchos y varios peces, como ballenas, caimanes y otra variedad de fieras marinas. Asimismo, a un lado y a otro del mapa estaban las provincias de toda la América, y con más particularidad las de este reino del Perú [...], y entre éstas la Imperial Villa de Potosi y su Cerro de plata (ibíd., 276).

56. Lienzo anónimo potosino representando a la Virgen-Montaña coronada por la Santísima Trinidad. Museo de la Moneda, Potosí.

57. Campesinos venerando a la Pachamama ο Madre Tierra en la forma de una montaña. Nótese que el condor ha remplazado al Espiritu Santo, y el Sol y la Luna a Dios Hijo y a Dios Padre. Artesanía contemporánea del sur andino probablemente inspirada en el lienzo potosino.

46Del globo salió después el criollo potosino Ceferino Colón, biznieto del descubridor Cristóbal Colón y "mozo de sólo 14 años de edad", quien apareció acompañado por 50 mineros del cerro, todos a caballo y vestidos con telas de oro y plata. Estos escenificaron una "vistosa escaramuza" con 100 indios que ingresaron a la plaza. Vestían

camisetas de felpa nácar guarnecidas con puntas de oro; las cabezas con preciosos llautus de piedras de mucho valor, y en ellos muchas plumas encarnadas, verdes, azules y amarillas; en los hombros, rodillas y empeines de los pies llevaban puestos unos mascarones de oro fino al modo que usaban los ingas del Perú (ibíd., 276).

47Tras una intensa lucha, los criollos sometieron a los indios con sus armas; el cerro de Potosí era de los españoles americanos.

48Pese a este ethos triunfalista, el criollo cultivó una actitud ambivalente frente a las riquezas de Indias. Antonio de la Calancha reconocía que

más Indios que metales an molido los ingenios, pues cada peso que se acuna cuesta diez Indios, que se mueren, en las entrañas del monte resuenan ecos, de los golpes de las barretas, que con las vozes de unos i gemidos de otros, semejan los ruidos al orrible rumor de los infiernos, noviciado parece de aquel centro formidable [...]. I a no aprovechar la plata de Potosi a los pobres del mundo, al culto de la Iglesia, al castigo de ereges, i al remedio de tantos, pensara que el Demonio guió por allí los venados ο espantó los carneros para abrir dos mil puertas por donde los onbres entrasen al infierno (Calancha 1978, 1680, 1682-1683).

49Las verdaderas minas del Perú, argumentaba Calancha, no eran "materiales", sino "espirituales", porque, tal como Job había profetizado en el Antiguo Testamento, los "Predicadores santos de la Gentilidad" eran los "mineros sabios" que, con sólo poner

la mano en pedernales, trasegarían de sus raízes los montes, i en piedras duras arían correr arroyos claros, i que verían sus ojos todo lo precioso, sacando a la luz lo que cubrían las tinieblas, siendo buços que bajavan al centro de los mares, i ríos [...]. ¿Esta no es la salvación de las animas i aquellos pedernales i montes en que se estiende la mano la dureza de la Gentilidad? ¿No es esta tierra donde anduvo en arrollos el bautismo? i ¿en lágrimas de arrepentimiento su conversión? (íd. 1974, 33-34).

50"La riqueza que se sacará del escondido centro de esas minas [del Perú] no es plata, sino sabiduria; no es interés, sino salvación", ya que las minas ni siquiera se hallan "en las tierras donde viven los regalados, ni conoce sus quilates el vicioso" (ibíd., 32). Pese a ello, en palabras de Buenaventura de Salinas y Córdova,

vive Potosí para cumplir tan peregrinos deseos como tiene España; vive para apagar las ansias de todas las naciones extranjeras, que llegan a agotar sus dilatados senos; vive para rebenque del turco, para envidia del moro, para temblor de Flandes, y terror de Inglaterra; vive, vive, columna y obelisco de la fe (Salinas y Córdova, citado por Milhou 1983, 142).

51Fernando de Valverde también vincula el descubrimiento de las minas de plata con el culto a la Virgen María que ayudaría a extirpar las idolatrías indígenas. Menciona una profecía de la Sibila Hispánica, quien,

con impulsos mayores de el espiritu fatidico, vió a María en trono de Reyna, y a España puesta de rodillas a sus ojos, que tiernamente se le quejaba, de que siendo ella la primera, que le erigiò templo en el mundo, vuiese su Magestad permitido, que tantos anos sufriesse en su tierra a la Morisma: consolabala María mostrandole las altas razones de la Prouidencia para esa permision: de las quales era la principal, que regada España con la sangre de tantos Martires, y fecunda de tanta Fè, como otra Roma [...], gustaba María, de darle vn Nuevo Mundo, viniendo su Magestad a la conquista de el, y fundando su Corte en Copacauana, assi para augmentarle las minas de Potosi, de Oruro, y otras, como para entablar la Fè en los Indios a fuerça de milagros: con que le asseguraba el principal derecho de posseer estos Reynos (Valverde 1641, fol. 74).

52Fray Luis de Bilbao, confesor de Rosa, era del mismo parecer. En el sermón que predica en Lima por el nacimiento de la infanta Margarita de Austria asegura que un "priuilegio de los Reyes de España, no concedido a otro del mundo", es el tener "los mismos titulos que damos a las Fè [...]; y assi los llama la Iglesia, catolicos ortodoxos" (Bilbao 1626, fol. 7). Como en la época de Constantino I el Grande, en los sagrados concilios de la Iglesia celebrados en las cortes españolas no era inusual encontrar que sus actas estaban firmadas, para espanto ο confusión de algunos, no sólo por los obispos, sino por el rey secular. Con Teodosio I el Grande (347-395), Bilbao aseguraba "que el primer cuydado del Principe en su gouierno, [habia] de ser de la religion". Había que celebrar "la expulsion de tantos enemigos de la Fè, que en nuestros dias se hizo, con tanto menoscabo de [la] Real hazienda" de su magestad (ibíd., fol. 6). Sólo en 1492 los Reyes Catolicos, con el fin de mantener la pureza de su fe, expulsaron a 124 000 familias judías de España. Pero Dios habia premiado a esta nación convirtiendo su monarquía católica en "la mayor y mas estendida que an tenido los hombres, desde la creacion hasta el siglo presente" (ibíd., fol. 9). También era la más rica. "Solo nuestro Rey tiene mas millones, que tuuieron todos los Reyes desde el catolico Pelayo hasta nuestros tiempos" (ibíd., fol. 1). Y, a la Cámara Apostólica, España le rendía mayor "interes temporal" que "dos vezes todo el resto de la Iglesia" (ibíd., fol. 10). El descubrimiento de tantos tesoros no era, empero, accidental. Si Dios quiso dilatar su imperio español con las "riqvissimas Provincias del Piru", era porque, como prometió el profeta Abdías, "los desterrados de Ierusalen, a España [habían] de posseer [...] las ciudades del Austro", ο reinos del Perú (ibíd., fol. 9).

53Bilbao aludía con esto al incipiente profetismo criollo que vinculaba la edad dorada de una monarquía universal con la aparición de los tesoros auríferos y argentíferos y con la reconstrucción americana de la cristiandad: la Jerusalén mesiánica. El criollo no podía olvidarse, tal como Pedro de Bolivar y de la Redonda le recordó al rey de España Carlos II en un memorial publicado en Madrid en 1667, un año antes de que Rosa subiese a los altares, que, "por el Derecho Divino, deben ser preferidos los Españoles, que nacen en las Indias, en todos los puestos de ellas", ya que, entre otros motivos, "por solas las riquezas que rinde el Peru, centro de ellas, y de los mas afectos vassallos, han llegado à confessar los Autores estrangeros, que V. M. es el Monarca mas supremo de todos los de Europa" (Bolivar y de la Redonda 1667, fols. 18-21, 3). Algo de esto se traducía del rostro mismo de Rosa, quien, al morir, manifestó los alcances de su santidad predestinada.

5. El ícono de la Rosa muerta ο dormida

54Desde las épocas tempranas del cristianismo el hombre era visualizado como un ícono divino. El Génesis describe a Adán como la "imagen"eikon— y "semejanza"homoiosis— de Dios. Era imagen en la medida en que su naturaleza era teomórfica ο perfecta. Era semejanza por el potencial espiritual que le tocaba desarrollar al hombre voluntariamente a través de la práctica de las virtudes del alma. Ahora bien, ¿cómo podía asegurarse que el hombre era el eikon del Dios trascendente, absoluto, inmaterial, incorpóreo y eterno si Él no tenía forma humana? San Pablo llama a Jesucristo "imagen del Dios invisible" (Col 1, 15; 2 Co 4, 4). Por ende, para muchos teólogos el arquetipo que sirvió de modelo para crear al hombre fue el Logos divino, quien, al tomar una naturaleza humana, materializó e hizo visible al Dios invisible. El descenso de Cristo al límite máximo de la naturaleza caída del hombre posibilitaba el ascenso del hombre en el Espiritu. Dios se habia hecho hombre, como puntualizaba San Atanasio (ca. 293-373), para que el hombre pudiese hacerse Dios y deificarse en Cristo (Contra los arrianos 5).

55Desde este punto de vista el culto católico a los santos fomentaba la construcción de íconos humanos santificados en su semejanza al Hijo —el segundo Adán—, por cuya intermediación salvadora se podía recuperar el estado de inocencia primordial que el género humano perdió con su expulsion del Paraíso (Ladner 1965). En tiempos de la Iglesia primitiva, cuando la memoria de la sangre de Cristo permanecía fresca entre los hombres, el verdadero altar ο templo de Dios era un corazón inmolado (Kitzinger 1954, 88-89). Asimismo, antes de que la Iglesia ampliara sus rituales y artes litúrgicos, las verdaderas imágenes ο íconos de Dios eran los santos imitadores del Hijo que adoraban al Padre en el Espiritu. El Redentor le habia predicado a la samaritana: "Ya llega la hora [...] cuando los verdaderos adoradores adorarán al Padre en Espiritu y en verdad" (Jn 4,23).

56Aún en la Lima del siglo xvii sobrevivieron elementos de esta temprana teología del icono. Fray Juan de la Cerda aseguraba que un motivo por el cual las monjas que profesaban la clausura debían cubrirse con un velo era porque ellas, al hacerlo, se convertían en los nuevos "retablos" de la Iglesia y en íconos vivientes pintados por el Espíritu Santo:

Assi como a los retablos nuevamente assentados en la Iglesia, los suelen cubrir con guardapolvo; i a las perfetas Imágenes, con velo: para que assi quedeis señalada por Esposa de Iesu Christo; i como un retablo nuevamente assentado en la Religion: para que con el velo, sus ricas pinturas conserven sus lustres i colores. I para que las gracias, que el Espiritu Santo dibuxare en vuestra alma, en esta vuestra profession, no se puedan macular, ni manchar (Cerda, citado por León Pinelo 1641,13).

57Santa Catalina de Siena y Santa Rosa de Lima también fueron íconos de Cristo. Según Raimundo de Capua, en una ocasión el rostro de Catalina se transfiguré en el de Cristo (Capua 1980, 82). De modo similar, los tormentos de la agonía final de Rosa repitieron la Pasión del Calvario: sus dolores sobrenaturales se asemejaban a lanzas de fuego y de nieve que la atravesaban de la cabeza a los pies (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 320). "Donde estas Señor mio bien mio regalo mio, como no te veo", rezaba la virgen en su lecho de muerte haciendo suyas las palabras del Crucificado. Añadía después: "Cumplase Señor en mi tu santissima voluntad" (ibíd., fol. 263). Al morir la santa, su boca, como la de Cristo, estaba cubierta de sangre y su faz parecía "un vivo retrato de [...] Nuestro Señor en la Cruz" (Loayza 1985,112). Padeció la misma ardiente sed que su Señor y poco antes de expirar "le suplicó a su hermano retirase la almoada de debajo de su cabesa, que quiero descansar sobre un palo a imitación de su amable Salvador" (Mss. anónimo 1798, 115).

  • 7 Estuvo Christo pendiente de los clavos de la Cruz: assí se ponía Rosa en la Cruz para vencer el su (...)

58En un lienzo del siglo xvii atribuido a Angelino Medoro e interpretado por José Flores Araoz figuran las siete personas que, según este pintor, habrían estado presentes a la hora de su muerte. En un primer piano, arrodillada y llorosa en el suelo esta la madre de la santa, María de Oliva. Ricamente ataviada y en actitud orante, figura María de Uzátegui. Rosa, con la cabeza recostada sobre un tronco, pronuncia sus últimas palabras: Jesús, Jesús, sea conmigo, mientras fray Bartolomé Martínez lee de un libro el prontuario de perdonar agravios. Atrás, al lado izquierdo del sacerdote, esta sollozante Gaspar Flores impartiendo la última bendición a su hija. Bajo él, asoma la esclava Simona, comprada por Rosa en cincuenta ducados de plata. Atrás, en la penumbra están arrodillados don Gonzalo de la Maza (vestido de negro) y Juan Costilla y de Benavides, oficial mayor de la Contaduría de la Santa Cruzada sorprendidos ante una milagrosa lluvia de rosas (Flores Araoz 1995, 287-289) (figura 58). La vida de Rosa, como muchos años después diría el jesuita Tomás de Torrejón, correspondía en el más mínimo detalle a la del Mesías.7

59Así se explica la confusión que padecieron los "herejes iconoclastas" cuando escucharon que el cuerpo muerto de Rosa tenía el poder de los iconos ο imágenes santas al lograr conversiones masivas a la fe católica. Tan sólo a la vista de su venerable cadáver los pecadores se confesaban a voces y llenaban los "confesionarios de lágrimas" y las "casas de modestia". Decía Jacinto de Parra:

No hizieron tanto fruto, ni causaron tan vniversal reformacion en el Perù juntos los Predicadores todos, que desde su descubrimiento trabajaron en persuadir la vida ajustada a las leyes de Christo, como Rosa sola, desde que la vieron en el feretro, y se divulgò la noticia de su vida prodigiosa" (Parra 1670, 5).

58. Muerte de Santa Rosa de Lima. Lienzo atribuido a Angelino Medoro. Basílica Santuario de Santa Rosa, Lima.

60"Desde vnas frias cenizas, y vnos aridos huessos, sin voz, y sin lengua mudos", Rosa triunfaba sobre la idolatría y el iconoclasmo. Convertida en un ícono de Cristo, ella fue el "predicador" más eficaz, pues trastocó los cimientos mismos de la sociedad reformando las conciencias del reino, las costumbres y los trajes de toda la ciudad. Logró, entre otras cosas, se agotaran todos los cilicios en venta en Lima (Meléndez 1681, t. 2, 454-458).

61Su entierro fue apoteósico (figura 59). Multitudes de gentes llenaron plazas, calles y azoteas. Sin ser invitados al sepelio, con sus insignias en mano, todas las cofradías y comunidades religiosas de la ciudad se hicieron presentes. Asistieron los representantes del cabildo de la iglesia metropolitana, quienes sólo asistían al entierro de un arzobispo, y los magistrados y oidores de la Real Audiencia de Lima, quienes únicamente hacían acto de presencia a la muerte de un virrey. "Parescia mas vna gran procession que entierro", recordaba fray Pedro de Ortega y Sotomayor en 1631, y añadía que personas de mucha "autoridad y religion de todos estados" la tocaban con sus rosarios (AAL, Sección Eclesiástica, Proceso Apostólico 1630-1632, fol. 397). Antes de ser sepultado, su venerable cadáver fue vestido seis veces por el fervor generalizado de obtener reliquias (Hansen 1929, 393-396). Tenía su cuerpo yacente una singular belleza: Rosa no parecía muerta sino dormida (Bermúdez 1869, 364). Fue velada en el oratorio del noviciado de Santo Domingo y, en palabras de Angelino Medoro, "el tumulo que se le hizo fue sumptuoso y adornado de paños de diferentes colores y con muchos santos alrededor della". Ni en Roma Medoro había visto nada semejante (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 353). Y fue a verla el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero, quien, arrodillado, besó las manos de la santa. Tras retirarse el prelado, y a pesar de la vigilancia, algún devoto de la virgen, "con ocasion de besarle los pies le arranco un dedo dellos con los dientes" (ibíd., fol. 265). Los fragmentos de los habitas de Rosa, las hojas de palma de su túmulo, las partículas de su escapulario y de su velo, el polvo y las astillas de su sepulcro y de su ermita se repartieron por todo el Perú y empezaron a curar milagrosamente las enfermedades.

62A los pocos años de su tránsita "no avia ninguno en la Ciudad que se tuviesse por devoto de su Santa Rosa, que no la tuviesse pintada" (Lorea 1726, 339). El retrato que Angelino Medoro hiciera de ella muerta sirvió de modelo para todos sus retratos posteriores (figura 60). Hubo una razón para ello. La gente no deseaba representaciones idealizadas sino el rostro verdadero de la santa criolla, el cual, según fray Luis de Bilbao, "no era como el de las demas mujeres por su grande honestidad [y] singularissima modestia y compocision" (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 290). Comentaba fray Juan Meléndez:

La multitud de retratos, que se han copiado de su bellissimo rostro original, que han tenido mucho que hazer, y aun que ganar todos los Pintores de la ciudad; porque no solo hay persona rica, ο pobre, alta, ο baxa que no tenga en su casa con singular reuerencia, hasta el mas cuytado Indio; pero se han sacado muchos, para diuersas partes del Reyno, a donde no ay Pintores que los hagan, y si los ay, por copiarla las fayciones; porque no se contentan con cualquiera Pintura, aunque sea prima, sino se le parece, y estiman aun las muy bastas, como le den algun ayre (Meléndez 1671, fol. 64).

59. Entierro de Rosa. Grabado de Cornelis Galle. En Juan del Valle, Vita et historia S. Rosae As. Maria, Amberes, primera mitad del s. xvii.

60. Retrato póstumo de Rosa muerta. Lienzo de Angelino Medoro, Lima, 1617. Santuario de Santa Rosa, Lima.

63Además, se hizo "muy comun entre los habitantes de todo el Reyno del Peru" que las parturientas, los malheridos y los agonizantes besasen estos retratos. Contaba la tradición popular que cuando "se leyeron las letras Apostolicas" anunciando su beatificación, "algunas destas imágenes, que representauan el rostro descolorido de Rosa, se vieron despues estar con viuissimos colores, y grande hermosura [...] en señal de la grande alegria que tenia aquel dia" (BNM, manuscritos, no. 1881, fol. 61). Hacia 1630 la iconografía rosariana estaba en franco proceso de consolidación. Por esas fechas la orden dominica envió de Roma a Lima un "gran número" de retratos de papel —grabados— con la imagen impresa de esta virgen indiana (Hansen 1929, 474). Gradualmente su culto fue elaborándose dentro de una exégesis simbólica que la describía como la esposa del Cantar de los cantares, como la rosa del campo ο la flor sangrienta nacida del costado de Cristo crucificado en el Árbol de la Vida (Ribero Leal 1675, s/n).

  • 8 "Todas las mujeres de dicho puerto, así casadas como solteras, vinieron a pie y con velas encendid (...)

64Es interesante desde esta perspectiva la representación del Transito de Santa Rosa que el artista maltense Melchor Caffà labrara en finísimo mármol de Carrara para el papa Clemente IX. Esta obra, obsequiada a Lima por el sumo pontífice, llegaría al Callao en 1670 y sería trasladada en hombros hasta la Real Capilla de Palacio, de donde pasaría a Santo Domingo.8 A un costado del zócalo de la pieza se lee: "Melchor Caffa —maltensis— Roma A. de 1665, firmado y fechado", aunque todo parece indicar que la pieza fue inaugurada el 12 de mayo de 1668 en la basílica de Santa María sopra Minerva en Roma (figura 61).

65La escultura formaba parte de un inmenso altar efímero cuya estructura arquitectónica, en medialuna, estaba adornada con pedestales y columnas que imitaban mármol y lapislázuli. Cada columna tenía la efigie de una santa coronada de rosas con una insignia que la distinguía. Catalina de Siena, a quien la limeña imitaba, y la dominica toscana Inés de Montepulciano (1277- 1317), cuyo aniversario coincide con el natalicio de Rosa, ocupaban los nichos centrales. En los otros pedestales figuraban las beatas Margarita de Saboya, Margarita di Castello, Colomba de Rieti y Lucía de Narni. Al centro de la medialuna,

se puso vn Altar donde se collocó vna Estatua de Marmol de la B. Rosa durmiendo, y vn' Angel con Ademan de despertarla, tan perfectamente acabada que haze hermosa competencia a las mas plausibles de Roma: sobre vn trono de Nubes poblado de Angeles, a que dio perfeccion la perspectiua, se veia María Sanctissima con su precioso hijo en los brazos inclinada hazia la B. Rosa como que le mandaba, que se leuantase del sueño (Córdoba y Castro 1668, 35-36; Parra 1670, 106-107).

66Un soneto, escrito para esta ocasión y titulado "A la estatua en mármol de la beata Rosa limana, dormida, y despierta a vista de un ángel antes de su beatificación", explicaba su contenido místico:

Qvien pudo en sueno eterniçar con yelo,
Y con sombra imortal viua la Rosa:
Que aunque prende en piedra, en tierra posa,
Es Norte al otro mundo, yman al Cielo?
Aqui coze su miel, quema su buelo
Hecho el Amor Abeja, y Mariposa:
Girasol de la Flor la mas hermosa,
Que en todo su Rosario admire el suelo.

Si al Goço con su Niño antes nacida,
Halló la Muerte en su Dolor; aora
Del Sepulcro a la Gloria abre la vida.
Ea; Luzero Gusman, llegue la hora;
En que despierta al Sol, no mas dormida,
Se acueste Rosa, y se leuante Aurora
(Córdoba y Castro 1668, 154).

61. Tránsito de Santa Rosa. Escultura en mármol de Melchor Caffá, 1665. Iglesia de Santo Domingo, Lima.

67La imagen yacente de la virgen criolla en el sueño apacible de su muerte se asemeja a la iconografía de los santos catacumbales romanos en actitud durmiente durante su descanso eterno. Según San Pablo, la seguridad —la esperanza— de la resurrección a una vida inmortal garantizaba la Victoria sobre la muerte. Los justos no morían. Para ellos la muerte era un reposo sin sufrimiento, un sueno confiado, reparador, un renacer triunfal a la bienaventuranza eterna, un tránsito al puerto seguro (portus quietis) lejos de los mares turbulentos de la vida (Bouza Álvarez 1990, 361-474). El poema a la escultura compara la muerte de Rosa con la de la mariposa de las emblemáticas renacentista y barroca. Ambas ardían en la llama del Amor divino: su gozo era la muerte y su sepulcro la gloria. La Virgen, con su Hijo en brazos, se inclinaba desde el Cielo para solicitarle al ángel, emblema de este amor, despertase a esta bella durmiente de su letargo mortal. Había llegado la hora. El "Luzero Gusman", al fundar la orden dominica, anunció un amanecer histórico: Rosa era la nueva Aurora. Por eso el despertar de la santa inauguraba la edad dorada que Virgilio había profetizado en sus Bucólicas. Exponían los padres mercedarios al papa Urbano VIII en una misiva:

La Ciudad de los Reyes no se contenta con menos que con la reina de las flores. De esta suerte sobrescrito el nombre de la Ciudad de los Reyes en esta Rosa, dará salida al enigma que propuso Menalca en la Égloga tercera de Virgilio: Dime ¿cuál es la región donde nacen las flores con sobrescrito de Reyes? Con tales flores ¿qué debemos esperar sino frutos de honor y riqueza de virtudes? (Hansen 1929, 486).

68Con Rosa se iniciaba una primavera de virtudes que, desde Lima, se propagaría hacia el mundo todo.

Notes

1 Aquí Rosa estaría haciendo suyas las palabras que, según La leyenda dorada, Domingo de Guzmán pronunció en Francia durante un debate público con los herejes albigenses:
Os pediría que no me quitarais la vida de un solo golpe, sino poquito a poco, cortando mis miembros uno a uno, en pedazos pequeñitos; y que después de que ante mi vista me hubieseis mutilado lentamente [...], me dejarais abandonado en algún lugar solitario donde nadie pudiera ampararme (Vorágine 1992, 442).

2 Vargas Machuca, natural de Sevilla, era un hombre polifacético. Venía de una familia de músicos y él mismo, como definidor de su orden, se desempeñaba como organista y compositor en Santo Domingo. Además, era poeta y también tocaba el clavicordio. Su poca prudencia política y religiosa le valió enemigos a muerte. Ya entre 1655 y 1657 un grupo de dominicos peruanos lo desacreditó ante el Consejo de Indias. Los jesuitas lo maldijeron. Vargas Machuca había vendido en Lima más de 50 ejemplares de un libro de Francisco de la Piedad contra la Compañía de Jesús que decía que las reliquias de santos que los jesuitas tenian en su iglesia limeña eran en realidad "guessos de Gallinas" comprados en Roma a los mercaderes y que su fragmento del lignum crucis era un "pedaço de Açebuche" (AHN, Inquisición, leg. 1647, ms. 6, fols. 1-2).
Fray Juan fue acusado de hablar mal de la Corona española. Francisco de Sosa, corregidor de Canta, sostuvo que si aquel "no fuera sacerdote le hubiera dado de puñaladas" por traidor (ibíd., fol. 14). Otros alegaron que en 1656 Vargas Machuca viajó de España a Indias de incógnito: había usado barba, bigote y hábito "de seglar con espada y daga ceñida" (ibíd., fol. 42.) y al llegar a Cartagena se había disfrazado de agustino para llegar a Lima.
También se menciona una carta de fray Juan en la que le profesaba lealtad al rey de Inglaterra, que portaba un pasaporte inglés firmado por el Duque de York y otra carta en la que prevenía al almirante real "que si le cogiessen [...] no le hiciessen daño a el y a sus criados, ni le tocasen al dinero, sino que le agasajasen" (ibíd:, fol. 35). Más grave aun, lo habían escuchado decir: "Yo dare aviso al ingles y con la mayor fazilidad del mundo vendre con una escuadra de naos, saltaren en Panamá y tomaren todo el Perù". Para los inquisidores limeños, Juan de Vargas Machuca formaba parte de una gran conspiración dominica decidida a darle entrada a los ingleses por el Dariel para engañar "con regalos á los Indios [...] por combeniencia de mercaderias baratas y otros fines" (ibíd., fol. 24). Después de los cinco años de encarcelamiento, Vargas Machuca fue absuelto en 1669. Una carta de Madrid fechada en 1670 censuré a los inquisidores por haber encarcelado y secuestrado los bienes de un hombre inocente (ibíd.).

3 En sus tratados de emblemática políticoreligiosa Diego de Saavedra Fajardo (Monaco, 1640 y Milan, 1642) y Juan de Solórzano Pereira (Madrid, 1653) describen, a la usanza de Platon y Aristóteles, el Estado como una nave piloteada por el principe cristiano, quien, entre mares agitados, la conduce hasta el puerto de la salvación (González de Zárate 1985, lix-lx; íd. 1987, 64-65). Durante los siglos xvi y xvii, tras la eclosión de la Reforma protestante, la misma alegoría sería aplicada a la Iglesia: la navis ecclesiae estaba amenazada por vientos malignos —las herejías— y monstruos marinos —los pecados capitales—, aunque anclada en la Esperanza. La Iglesia sabía que Dios nunca la abandonaría (Llompart 1970, 1-27). Por analogía inversa Otto van Veen, en su Amoris divini emblemata, también simboliza el alma, ya en tierra firme, alimentándose de los pechos de la Esperanza. Esta porta un ancla en la mano y el lema del grabado dice:
Con Amor se cría
el alma y porque mas le aproveche
Esperanza da leche
(Veen, citado por Sebastián 1985, 27).
No se ha reparado aún en el hecho sorprendente de que este libro de emblemas sobre el Amor divino fue pintado al fresco en el siglo xviii en la Ermita de los Desposorios del convento de Santa Teresa de Jesús en el Cusco. Lo mismo sucede con los emblemas del Pia desideria de Herman Hugo, los cuales a mediados del siglo xviii sirvieron para ornamentar los lunetos del Patio de los Naranjos en el monasterio de Santa Catalina en Arequipa (Mujica Pinilla 1996, 166). El emblema 13 de la segunda parte representa "el Amor diuino, que lleua a questas caminando al alma abrazada con sus espaldas, y con vna anchora en la mano". Y el alma dice:
Ay mi Amor, ay mi bien, si experimento firmeza en nada, al son de mis mu- danzas, necia soy, si en mi engaño no escarmiento. Ο Anchora firme de mis esperanzas que de esta vida en mar tan alterado, mi nave en sus borrascas afianzas. Tu eres mi Capitan, si soy Soldado, si Mercader tu la ganancia mia, y eres mi Rey, si aspiro à ser privado [...]. En esas alas [de amor] mi esperanza fundo, no en la [...] soberbia, que de lodo tiene los pies, que lodo es todo el mundo. Ο contigo [...], pues leuantada de la mar y tierra, sin tener nada, en ti me alzo con todo (Salas 1638, Deseos 2, emblema 13).

4 Hay muchos ejemplos tardío medievales de estos fenómenos milagrosos con las imágenes devocionales. Al santo benedictino italiano, el papa Gregorio Magno (ca. 540- 604), se le aparece Cristo en el altar; San Bernardo, arrodillado frente a la Virgen, ve cómo ella presiona su pecho para rociar su boca con un hilo de leche redentora; San Francisco de Asís recibe órdenes de un Crucificado que mueve los labios; Santa Catalina de Siena logra que la Virgen se le aparezca mientras medita con un ícono de la Madona. Incluso la tradición escultórica de Cristos articulados, tan difundida en Europa entre los siglos xiv y xvi, partía del mismo principio. Las celebraciones litúrgicas del periodo pascual cobraban mayor "realismo" si sus imágenes, con brazos y cabezas móviles, pelo natural y sondas internas, tenían llagas que sangraban. El arte dramatizaba ο escenificaba las experiencias milagrosas de los místicos, pero, al mismo tiempo, llevaba al feligrés a trascender el objeto inanimado ayudándolo a fusionar la imagen real con su arquetipo celeste (Freedberg 1992, 323-357).

5 No deja de ser interesante el testimonio dado por Angelino Medoro el 2 de mayo de 1617: su Ecce Homo milagroso tenia el rostro verdadero de Cristo porque Gonzalo de la Maza y su esposa le habían solicitado
a este testigo les Pintasse un rostro del Salvador conforme Publio Lentulo Presidente que era de Jherusalem por el Senado Romano quando nuestro señor Jhesu Christo estava en aquella Ciudad escrivio al dicho Senado las perficciones del cuya carta estava escrita en un librillo intitulado Universal Redemcion el qual libro le entrego el dicho Contador y por el vido y leyo como refiere en el las perfisiones que tenia el santo Rostro y enterado muy bien dellas y consideradas y puestas en su ydea puso mano a la pintura y hizo y saco el santo rostro que al presente tiene el dicho Contador en su oratorio el qual le entrego antes de Navidad passada (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. Ñ-10).

6 Recordemos que la actitud favorable de los carmelitas frente a las artes manuales sirvió de escarmiento en el siglo xvii para cuestionar el discutido patronato de Santa Teresa de Jesús sobre España:
Ni a Quevedo ni a las órdenes religiosas les gustaba la reforma del Carmelo, la cual cultivaba la soledad con Dios y practicaba el trabajo manual, según acontecía entre los jerónimos del siglo xiv; vivir del trabajo manual era cosa de plebeyos, en último término, actividad propia de moros y judíos, repelente tanto para un caballero de Santiago como para un fraile mendicante (Castro 1975, 397-398).
una actitud históricamente provinciana que pasaba por alto el hecho paradójico de que Jesús, al igual que su padre, habia sido carpintero. La grandeza del arte medieval europeo, por no mencionar el de otras sociedades tradicionales ο civilizaciones antiguas, residió en haber podido unir y no divorciar el trabajo cotidiano con la cultura, la belleza de un objeto con su utilidad, un sistema de vida incompatible con la sociedad moderna, con su industria sin arte y con una cultura irreal y de invernadero diseñada para las horas de ocio (Coomaraswamy 1980,15). Mientras que un franciscano medieval de la talla de San Buenaventura escribe su De reductione artium ad theologiam para hablar de la "luz de las artes mecánicas" ο manuales; es decir, de las gracias ο iluminaciones sobrenaturales que recaen sobre los artesanos ο labradores que ejercen bien su arte, en el Diccionario de autoridades, publicado en Madrid entre 1726 y 1739, las voces mecánica ο mecánico se aplican "regularmente a los oficios bajos de la República"; ο sea, la distinción original entre bellas artes y artes aplicadas —entre el artista y el artesano— nace durante el Renacimiento italiano para marcar una diferenciación socioeconómica entre las nuevas élites urbanas y el resto de la sociedad:
Mecar quiere decir adulterar [...], y es palabra griega; y como el entendimiento haya sido criado para casar con las sciencias nobles, que llaman liberales por ser intelectuales, si dejadas éstas, se aplica a otras artes manuales, bajas y viles, indignas de él, dícese mecar ο adulterar (Pineda 1963, 276).
Irónicamente, este prejuicio hispano frente a los oficios mecánicos, sumado al renacimiento neoescolástico español del siglo xvii, en parte explicarían la resistencia ibérica a la revolución científica del siglo xvii y a su nueva tecnología con objetos mecánicos (Heiple 1983, 5-8).

7 Estuvo Christo pendiente de los clavos de la Cruz: assí se ponía Rosa en la Cruz para vencer el sueño. Christo herido de cruelíssimos azotes: Rosa de sangrientas disciplinas. Christo coronado de espinas: Rosa de aceradas puntas. Christo sediento: y no menos la Rosa, cuya sed última, fue tan ardiente, que se la previno al Cielo muchos anos antes. La bebida de Christo fue de hiel: y ésta era, la que por su amor bebía Rosa. A Christo lo persiguió su madre la Synagoga [...] a Rosa la maltrató su madre, porque sólo quería ser esposa de Christo. A Christo lo desamparó su Padre [...] y a Rosa la desamparó su Esposo, hasta padecer en sus desolaciones una semejanza del infierno. Finalmente, Christo no tuvo parte sin dolor, de los pies a la cabeza [...]. Y Rosa no teniendo otra parte ya libre, sino los pies, los aplicaba a un horno encendido, para cerrar el círculo de sus dolores (Torrejón 1737, 223-224).
No fue accidental que en la vision del Cristo crucificado bajo dos arcos iris, a Rosa se le diera a conocer el día, hora y lugar de su muerte, por no mencionar los dolores y la sed que padecería, idénticos a los del Redentor en la cruz (BNM, manuscritos, no. 1881, fol. 48). Cuando llegó el 1 de agosto de 1617 y cayó enferma, Rosa les aseguró a los médicos que la atendían que en vano luchaban contra su última dolencia fatal. Ella "no tenia ningun mal, sino que la misma muerte se auia ya apoderado de todo su cuerpo [...], y que aquellos dolores no eran naturales, sino que el esposo daua ya a su querida esposa el caliz, que el auia bebido" (ibíd., fol. 49). Consagrada a la virtud de la paciencia, su vida ascética había debilitado su salud física y de ordinario padecía asma, ciática, dolores de costado, de garganta y estómago, calenturas y "gota artetica, en manos, y pies" (ibíd., fol. 35). El padre de Rosa, Gaspar Flores, testificó el 22 de febrero de 1618 que su hija también sufría dolores de pulmón y escupía sangre (MSRSM, Proceso Ordinario 1617-1618, fol. 314), una probable alusión a la tuberculosis. La parálisis que comprometió la mitad de su cuerpo durante su última enfermedad parece indicar un derrame cerebral.

8 "Todas las mujeres de dicho puerto, así casadas como solteras, vinieron a pie y con velas encendidas en sus manos; unas con mantas, otras con mantillas", y cuando a la altura de la Legua se encontraron con las mulas del virrey, "que iban a traer la santa hechura de Rosa", las gentes de la procesión casi matan a los animales a pedradas por evitar se les quitara el privilegio de esta penitencia (Mugaburu 1917, 198-199).
La escultura debía llegar a Lima con un frontal de piedra labrada, hoy perdido, que se ideó para el sepulcro de Rosa:
Aunque a expensas de mucho gasto se costeo el frontal, para que en la Iglesia de Predicadores de Lima sirua al sepulcro en que descansan tan sagrados Mánes, fuera quitarlo del Altar sino saliera a luz con tan glorioso estreno; componiase de las preciosidades del Lazuli, de la variedad del Diaspro, y de lo vistoso de la Grusiola, piedras, que la hizieron rica joya, en que el oro que luzio al bronze, seruia al bello engaste de la fina pedreria, y al relieue de las Imágenes, que significauan los prodigios de aquesta Virgen [...]. Tan admirable es la obra, que no estrañando esta Corte las mayores, despertó a todos la curiosidad, y su perfeccion, se merecio los aplausos, dandole el primer lugar entre lo mucho rico, que de piedras preciosas celebra Roma (Parra 1670, 107).

Table des illustrations

Légende 45. El águila bicéfala de los Austrias pisa con sus garras a la Herejía. Grabado de Juan de Courbes. En Fadrique Moles, Gnerra entre Ferdinando Segnndo emperador romano, y Gustavo Adolfo rey de Suecia, Madrid, 1637.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 542k
Légende 46. Santa Rosa junto al rey de España como la defensora ortodoxa tridentina de la Eucaristía. Anónimo cusqueño, s. xviii. Museo de Osma, Lima.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 641k
Légende 47. El conde Rodolfo de Austria, fundador de su casa real, con el sacerdote que profetizaría la grandeza de la dinastía. Grabado emblemático. En Juan de Solórzano Pereira, Emblemata centum, regio politica, Madrid, 1653.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 544k
Légende 48 Santa Rosa en la procesión del Corpus Christi en el Cusco. Anónimo cusqueño, s. xvii. Museo de Arte Religioso, Cusco.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende 49. El Amor divino cargando al alma y un ancla sobre sus hombros. Grabado emblemático. En Pedro de Salas, Aefectos divinos con emblemas sagradas, Valladolid, 1638.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 515k
Légende 50. El alma alimentándose del pecho de la Esperanza que porta el ancla que la distingue. Grabado emblemático de Otto van Veen (Vaenius), en su Amoris divini emblemata, Amberes, 1660.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Légende 51. El desposorio místico de Rosa con el Niño de la Virgen del Rosario en la iglesia limeña de Santo Domingo. Grabado de Cornelis Galle. En Juan del Valle, Vita et historia S. Rosae As. María, Amberes, primera mitad del s. xvii.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 879k
Légende 52. Cristo le da de beber a Rosa sangre de su costado abierto. Lienzo de Cristóbal de Villalpando en el retablo de Santa Rosa de Lima, ca. 1702. Parroquia de los Santos Apóstoles Felipe y Santiago, Azcapotzalco, Ciudad de México.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 696k
Légende 53. La vida activa al servicio de la vida contemplativa representada en la aparición del Niño mientras Rosa borda. Grabado de Cornelis Galle. En Juan del Valle, Vita et historia S. Rosae As. María, Amberes, primera mitad del s. xvii.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 842k
Légende 54. La visión del Paraíso en un obraje en el que Cristo es maestro de cantería. Lienzo anónimo, s. xviii. Monasterio de Santa Rosa de Santa María, Lima.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Légende 55. Visión del Cristo cantero. Lienzo de Lázaro Baldi, Roma, 1668. Iglesia de Santa María sopra Minerva, Roma.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 414k
Légende 56. Lienzo anónimo potosino representando a la Virgen-Montaña coronada por la Santísima Trinidad. Museo de la Moneda, Potosí.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 711k
Légende 57. Campesinos venerando a la Pachamama ο Madre Tierra en la forma de una montaña. Nótese que el condor ha remplazado al Espiritu Santo, y el Sol y la Luna a Dios Hijo y a Dios Padre. Artesanía contemporánea del sur andino probablemente inspirada en el lienzo potosino.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Légende 58. Muerte de Santa Rosa de Lima. Lienzo atribuido a Angelino Medoro. Basílica Santuario de Santa Rosa, Lima.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 453k
Légende 59. Entierro de Rosa. Grabado de Cornelis Galle. En Juan del Valle, Vita et historia S. Rosae As. Maria, Amberes, primera mitad del s. xvii.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 902k
Légende 60. Retrato póstumo de Rosa muerta. Lienzo de Angelino Medoro, Lima, 1617. Santuario de Santa Rosa, Lima.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 543k
Légende 61. Tránsito de Santa Rosa. Escultura en mármol de Melchor Caffá, 1665. Iglesia de Santo Domingo, Lima.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/2318/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 412k

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540