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El héroe entre el mito y la historia

 | 
Federico Navarrete Linares
, 
Guilhem Olivier

Tláloc-neptuno, un rompecabezas para armar

Pablo Escalante Gonzalbo

Texte intégral

  • 1 Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

1Note portant sur l’auteur1

  • 2 Monarquia Indiana, v. 3, p. 81.

Y con esto queda suficientemente probado ser
el mismo demonio el uno que el otro,
Neptuno Tlaloc y Tlaloc Neptuno
Fray Juan de Torquemada2

  • 3 Cabe destacar algunas obras: Palm, “El sincretismo emblemático en los triunfos de la casa del Deán (...)
  • 4 Así se desprende del artículo de Estrada de Gerlero, “El friso monumental de Itzmiquilpan”, en Act (...)

2Hace ya bastante tiempo que algunos estudiosos del siglo xvi mexicano han puesto atención a la presencia de rasgos indígenas en edificios y obras de arte de esa primera etapa de la época colonial.3 El descubrimiento de motivos y formas de la tradición mesoamericana en contextos cristianos resulta siempre llamativo porque se trata de manifestaciones que sobreviven, de una u otra forma, a contracorriente de un programa artístico, simbólico y, en general, de un programa ideológico dominante. En varios trabajos se reconoce el papel que debió desempeñar el acuerdo entre frailes e indios (caciques, particularmente) en la concepción de ciertos programas iconográficos híbridos;4 pero ello no invalida la premisa fundamental con la que nos acercamos a estas manifestaciones: los temas y las ideas de la historia y la religión indígenas se encontraban en franca desventaja, cuando no proscritos por la nueva ideología dominante, y su presencia no deja de ser marginal y proporcionalmente minoritaria en el conjunto de las obras artísticas y otras expresiones simbólicas de la cultura del siglo xvi.

  • 5 Aludí a esta pila como una obra del siglo xvi, en “Iconografía y pintura mural en los conventos me (...)

3La representación de lo que parece ser un Tláloc en la pila de agua del convento franciscano de Tepeapulco me ha intrigado desde hace más de 15 años. Siempre pensé que se trataba de una huella del trabajo etnográfico realizado en aquel pueblo del antiguo reino de Tetzcoco por Andrés de Olmos o fray Bernardino de Sahagún.5 En este texto abordaré el problema de la pila de Tepeapulco, e intentaré aproximarme a la época y al sentido con que dicha obra fue ejecutada.

  • 6 Kubier, Arquitectura mexicana del siglo xvi, p. 582.
  • 7 Sí algunas adiciones, como la capilla de la tercera orden, en el siglo xviii

4El convento de Tepeapulco fue fundado en 1528 por fray Andrés de Olmos, quien debe haber dispuesto el inicio de las tareas constructivas en esa misma fecha o poco después.6 La sencillez y austeridad del convento, así como el estilo y la iconografía de la portada —dedicada a la estigmatización de San Francisco—, parecen corresponder a una edificación bastante primitiva que recibió pocas modificaciones a lo largo de su historia.7

  • 8 Gorbea Trueba, Tepeapulco, p. 35.

5En la huerta del convento, cerca de la portería pero separada de ésta por un muro, hay una pila de agua que puede haberse utilizado para el riego o la piscicultura (Construcciones para ambos fines pueden encontrarse en otros conventos franciscanos, como el de Cuauhtinchan). El abasto de agua en Tepeapulco estaba garantizado por una gran caja de agua, construida en el centro del pueblo, en 1545.8 La pila del convento tiene que haber permanecido abastecida gracias al constante suministro de la caja.

6Tanto la caja de agua como la pila fueron decoradas con algunas imágenes, talladas en la piedra. Para alcanzar una explicación del programa decorativo de la pila en la huerta, desplegaré primero un conjunto de datos y reflexiones, con los cuales irá armándose —así lo espero— esa explicación.

La pila del convento

7La pila está adosada a un ángulo recto de la construcción, de manera que consta solamente de dos muros (figura 1). Ambos están formados con piedras un tanto irregulares, que parecen material de reuso. Los dos muros tienen imágenes: en la cara interior del muro sur (expuesta al agua) puede verse un pez (figura 2), y en su cara exterior un rostro masculino con cuernos, barba y bigote y una figura femenina con cola de pez (figura 3). En el muro poniente no hay relieve en la cara interior, pero sí lo hay en el borde: una figura humana, de rostro borrado, que mira hacia arriba; sus proporciones no son anatómicas y el conjunto hace pensar en las soluciones formales empleadas en la época prehispánica (figura 4). Finalmente, en la cara exterior del muro poniente, tenemos dos sillares labrados. En el sillar superior se representa una cabaña, un árbol y una figura antropomorfa enmascarada, al lado de la cual aparece la inscripción “Dios de la lluvia” (figura 5). En el sillar inferior figuran un cocodrilo, una tortuga y, entre ambos, lo que parece ser un caracol (figura 6).

8Junto al muro sur de la pila, empotrada en una de las dos paredes del edificio conventual que le sirven de apoyo, puede verse una piedra tallada de forma circular, con una molduración que sigue la circunferencia y una perforación en su centro (figura 7).

Dos figuras indígenas

  • 9 Ramírez Vázquez, El Museo Nacional de Antropología, p. 14.
  • 10 Hay, por ejemplo, un vaso teotihuacano, con las anteojeras características del dios Tláloc, de cuy (...)

9La figura esculpida en el borde de la pila, en el muro poniente, parece ser de manufactura prehispánica; así lo sugiere la rigidez de sus miembros, el manejo de las proporciones, el atuendo, el tipo de talla y, sobre todo, la presencia de una pieza bucal que cae sobre el pecho del personaje, en la cual pueden observarse cinco perforaciones y otros tantos pequeñísimos canales. Esta pieza bucal es semejante a la que porta la gigantesca escultura en piedra conocida como el Tláloc del Museo de Antropología.9 Acaso en ambas las perforaciones tuvieron la finalidad de servir como soportes de cañuelas, plumas o algún otro objeto. Me limito a apuntar la semejanza entre nuestra figura y el llamado Tláloc: es posible que las dos tengan relación con el dios nahua de la lluvia,10 pero sería necesaria una investigación más profunda sobre la imagen de Tláloc en la Meseta central para corroborarlo. Dejemos por el momento esta figura de lado.

  • 11 Ver al respecto Reyes Valerio, Arte indocristiano, p. 276 y lámina 243.
  • 12 Ibid., lámina 243.

10La piedra circular incrustada en el muro adyacente a la pila puede identificarse como una representación del chalchihuite. El motivo del chalchihuite parece haber sido el que con más éxito traspuso el límite de la conquista; como símbolo del agua, o del liquido precioso en general, sobrevivió asociado a contextos y programas cristianos.11 Así, vemos los chalchihuites lo mismo en la pila bautismal de Atitalaquia que en los escudos pasionarios de Huejotzingo —aludiendo, en este último caso, a la sangre de Cristo—. Chalchihuites incrustados en la pared, muy semejantes al de nuestra pila, pueden verse en la torre de la iglesia de Xochimilco.12

11La presencia del chalchihuite en esa parte del muro sugiere que la pila estuvo situada allí desde el siglo xvi, independientemente de la explicación que pudiéramos dar al resto de las imágenes que actualmente decoran la pila.

La corte marina

  • 13 Ver al respecto Seemann, Mitología clásica ilustrada, p. 174-186.

12La mujer con cola de pez puede ser identificada fácilmente con una de las ninfas de la mitología clásica que formaban parte de la corte de Neptuno y, se decía, escoltaban alegres a los barcos: las nereidas. Y la proximidad con la nereida nos auxilia para interpretar el rostro de un hombre barbado y con cuernos como un tritón. A los tritones se les representa generalmente con el gesto maligno de los sátiros, con barba y bigote y, frecuentemente, con cuernos.13

13La imagen del pez, labrada en la cara interior del mismo muro, debe relacionarse con estas figuras; la corte de Neptuno está formada, naturalmente, por varios tipos de peces.

Neptuno y el Renacimiento español

  • 14 Se trata de la fuente antes llamada de las Cornetas y hoy conocida como pilar de Carlos V, diseñad (...)

14La decoración de fuentes con motivos mitológicos asociados a Neptuno fue muy común en el Renacimiento español. Acaso los ejemplos más célebres sean las fuentes fabricadas en la Alhambra en tiempos de Carlos V: una en la cuesta que conduce al ingreso principal, junto a la puerta de la Justicia,14 y otra en un jardín cercano a la Alcazaba. En ellas podemos ver peces, nereidas y tritones.

  • 15 Vicente Lleó Cañal, Nueva Roma: mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano, los capítulos (...)

15También encontramos figuras de la mitología acuática en fuentes sevillanas del siglo xvi: delfines y tritones formando el fuste de una fuente en la plaza de la Magdalena, tritones que sujetan la concha de una fuente en los jardines de Murillo, y, una vez más, delfines y tritones-surtidores en la fuente del patio de la casa de Pilatos.15

16La fuente mexicana más parecida a los ejemplares españoles del xvi, por su complejidad y su estilo, es la del convento agustino de Ocuituco, Morelos. Seis leones se posan sobre el brocal, en lo que parece un guiño mudéjar, y el surtidor central remata en un grupo de peces de cabeza muy ancha de cuyas bocas surgen los chorros. Están presentes, pues, los grandes peces o acaso delfines, pero no hay ninfas, ni tritones. La pila de Tepeapulco sería el único receptáculo de agua en un convento del siglo xvi en el cual se representa a ambos personajes mitológicos.

  • 16 Angulo Iñiguez, La mitología y el arte español del Renacimiento, p. 19-21.

17Pero volvamos por un momento a España. La recurrencia a la mitología clásica de las aguas no obedece solamente al propósito de decorar algunas fuentes: las imágenes de Neptuno y su corte son utilizadas para exaltar las glorias marítimas de la monarquía. En el propio palacio de Carlos V, en la Alhambra, encontramos en dos ocasiones, en los tableros que forman los pedestales del segundo cuerpo, la imagen de Neptuno, obras realizadas entre 1548 y 1552.16

Neptuno americano

  • 17 Códice Florentino, v. 1, libro 1, primero de los folios iniciales no numerados.
  • 18 Sobre el grupo Magliabechiano y su relación con Olmos ver Boone: The Codex Magliabechiano and the (...)
  • 19 Códice Tudela, f. 16r y 26r.
  • 20 Códice Magliabechiano, f. 22 (34).
  • 21 Códice Ixtlilxóchitl, f. 96 v y 110v.

18¿Y el “Dios de la lluvia” de nuestra pila? El personaje enmascarado que una leyenda identifica como dios de la lluvia corresponde efectivamente con las representaciones que conocemos de Tláloc, el dios nahua de las aguas. Pueden encontrarse imágenes similares, en las cuales aparece un sacerdote indígena portando la máscara del dios, en el Códice Florentino17 y en el grupo de manuscritos relacionados con el Códice Magliabechiano, y por lo tanto con Andrés de Olmos:18 el Tudela,19 el Magliabechiano20 y el Ixtlilxóchitl.21

19Sorprende particularmente la indudable semejanza de la figura esculpida en la pila con una representación del Códice Ixtlilxóchitl; más adelante trataremos de entender cuál pudo ser la relación, si la hubo, entre ambas imágenes. Ahora veamos cuál es la razón que lleva a incluir a Tláloc en el programa de la pila.

  • 22 Estas comparaciones son muy frecuentes en la mayoría de las crónicas. Ver, por ejemplo, Motolinía, (...)
  • 23 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, p. 31-35.

20Cuando los españoles trataban de explicarse y explicar a otros el significado de los episodios, persona]es y creencias de la historia y la mitología indígenas acudían constantemente al recurso de la analogía con otros pueblos del Viejo Mundo, principalmente judíos y romanos.22 Este recurso fue empleado por la mayoría de los cronistas para establecer una relación entre los dioses del panteón indígena y los dioses paganos. Fray Bernardino de Sahagún se esmeró en pensar una larga lista de dioses romanos que coincidían con los nahuas: Huitzilopochtli con Hércules, Tezcatlipoca con Júpiter, Chicomecóatl con Ceres, Chalchiutlicue con Juno, Tlazoltéotl con Venus.23 Curiosamente no se le ocurrió a Sahagún equiparar a Tláloc con Neptuno, por lo menos no en esa lista. Torquemada sí realiza la comparación entre ambos dioses, y no sólo eso, desarrolla una argumentación sobre la identidad de ambos.

  • 24 Torquemada, Monarquía indiana, v. iii, p. 76-81.

...el dios Tlalocatecuhtli, llamado Neptuno de los antiguos...
...tuvieron otro dios, que llamaron Tlalocatecuhtli... al cual consagraron dios de las aguas y lluvias, que si bien se nota es Neptuno...
...Neptuno, celebrado por dios de las aguas en todas partes. En éstas, de las Indias Occidentales, fue llamado Tláloc...
A Neptuno le dieron los antiguos muchos dioses que le acompañasen, y ninfas y tritones; a Tláloc, los indios le dieron otros muchos por compañeros... Y con esto queda suficientemente probado ser el mismo demonio el uno que el otro, Neptuno Tláloc y Tláloc Neptuno.24

  • 25 Isabel Vivanco, “La naturaleza en la obra de Diego Valadés”, ms. La lámina en cuestión aparece en (...)

21Este tipo de analogía alcanzó también a las imágenes, de manera que cuando Diego Valadés tuvo que representar a Huitzilopochtli para sus lectores europeos, escogió una capilla romana y una imagen de Zeus que situó en un contexto americano, en el cual aparecía la pirámide, algunas danzas indígenas y otros motivos.25

22Al situar a Tláloc en un programa alusivo a la corte de Neptuno, como ocurre en nuestra pila, se establece una analogía similar a la empleada por Valadés, pero en el sentido inverso; y así se americaniza, mejor aún, se mexicaniza un tema clásico: Tláloc al frente de la corte marina.

  • 26 Ver Kubier, Arquitectura mexicana del siglo xvi, p. 24.

23Y es tentador atribuir a Olmos, un humanista,26 estudioso de la religión indígena y fundador de Tepeapulco, alguna responsabilidad en el programa de la pila. También Sahagún, quien residió en Tepeapulco y realizó allí una parte de su investigación etnográfica podría tener algo que ver en la inclusión de Tláloc en la pila..., pero no vayamos tan rápido, estamos dejando un cabo suelto: el del sillar con la tortuga, el cocodrilo y el caracol.

24Tanto la tortuga como el cocodrilo nos remiten de inmediato a las representaciones de fauna “exótica” propias de las alegorías de América que se pintaron en los siglos xvi, xvii y xviii. Veamos esto con detenimiento, y veamos si nos dice algo acerca de la fecha en que se elaboró la pila y de las intenciones de quienes encomendaron la obra.

La alegoría de América y el problema del cocodrilo

  • 27 Honour, The New Golden Land, p. 87-89.
  • 28 Honour, L'Amérique vue par l'Europe, p. 94.

25Las alegorías de América pintadas en el siglo xvi incluyen como animales característicos la guacamaya (Jan Sadeler, 1581; Philippe Galle, c. 1581), el armadillo (Maarten de Vos, 1594) y el tlacuache (Theodor Galle, fines del siglo xvi).27 Por lo que respecta a la tortuga, ésta fue empleada en una alegoría de América pintada por Paolo Farinati: en el boceto para una pintura mural de los cuatro continentes, Farinati representa a un hombre desnudo, con arco y flecha, sentado junto a una tortuga en cuyo caparazón descansa un crucifijo.28 La obra de Farinati fue realizada a fines del siglo xvi, en 1595.

  • 29 Ver por ejemplo la edición de 1537 del Hortus sanitatis de Juan de Cuba. Citada en la bibliografía

26La imagen del cocodrilo esculpida en la pila resulta inquietante por dos motivos: 1) el cocodrilo no se representaba así en el siglo xvi29 (seguramente por la falta de familiaridad de los pintores y grabadores de entonces con la fiera). 2) El cocodrilo no se asociaba a América en el siglo xvi.

27Digámoslo de una vez: el sillar de la tortuga, el caracol y el cocodrilo siembra muy serias dudas sobre la posibilidad de que el programa acuático de la pila de Tepeapulco haya sido concebido en el siglo xvi.

El lagarto crece

  • 30 Ripa, Iconología (1613), v. ii, p. 108.
  • 31 Honour, The New Golden Land, p. 41.

28La alegoría de América incluye no un cocodrilo, pero sí un lagarto del tamaño de una iguana, en la celebérrima Iconología de Cesare Ripa, publicada a principios del siglo xvii. En la edición sienesa de 1613 puede verse la mujer semidesnuda, armada de arco y flecha, a cuyos pies reposan la cabeza de un hombre decapitado y el lagarto (figura 8).30 Es probable que Ripa haya conocido la Historia natural y moral de las Indias de Fernández de Oviedo, en la cual se habla de la práctica de domesticar y engordar iguanas, común entre los taínos de La Española. La edición de 1547 de la obra de Fernández de Oviedo incluye un grabado bastante detallado de la iguana.31

  • 32 Escalante, “Algunos comentarios sobre el pensamiento zoológico antiguo y medieval”, en La trama, n (...)

29Es interesante destacar que en la Iconología de Ripa se menciona al cocodrilo, pero en relación con la alegoría del Nilo, lo cual es lógico porque el cocodrilo había sido un importante motivo de reflexión en obras como las de Heródoto, Aristóteles y Plinio, siempre como un animal propio de las riberas del Nilo.32 El Nilo descrito por Ripa

aparece yacente con larga barba y larga cabellera, y la cabeza coronada de flores, así como de frondas y frutos muerosos... por encima del cuerpo del río del que hablamos, y por encima también de un cocodrilo que a su lado aparece, pueden verse... niños pequeños...

  • 33 Ripa, Iconología (1613), v. ii, p.271.

30Al terminar la descripción, Ripa recuerda al lector que el cocodrilo es propio de Egipto y abundante en las riberas del Nilo.33

  • 34 Honour, The New Golden Land, p. 92. También la Alegoría de la abdicación de Carlos V, pintada por (...)

31Tan sólo un par de años después de aparecer la obra de Ripa en Siena, Rubens pinta una alegoría de los cuatro continentes en la cual incluye una representación del Nilo, con el cocodrilo, tal como lo sugería Ripa.34

  • 35 Ripa, Iconología (1645) p. 422.
  • 36 Honour, The New Golden Land, p. 108.
  • 37 Ibid.

32El lagarto pequeño siguió representándose al lado de América: lo vemos en uno de los grabados que acompañan a la edición veneciana de Ripa, de 1645,35 en una pintura de Luca Giordano, pintada entre 1689 y 1690,36 lo mismo que en una escultura de Lorenzo Vaccaro,37 de 1692.

  • 38 Ibid., p. 100.

33Nadie parece haber empleado el cocodrilo en una alegoría de América en el siglo xvii, como tampoco había ocurrido en el xvi. La única presencia del cocodrilo que hemos detectado en una pintura de tema americano del siglo xvii ocurre en una alegoría de La Habana, del pintor naturalista flamenco Jan van Kessel. Van Kessel pintó cuadros alegóricos para seis ciudades americanas y en todos ellos desplegó un elenco de fauna bastante fantástica: jirafas en Santo Domingo, tigres en Porto Seguro y elefantes en Veracruz. Así apareció el cocodrilo, un gran cocodrilo africano, en Cuba.38 Pero este divertimento de Van Kessel no indica que el cocodrilo fuera identificado con América, como tampoco lo eran la jirafa o el elefante.

34Por lo que se refiere a la alegoría de los cuatro continentes pintada por Villalpando como parte de su Triunfo de la Iglesia, en la sacristía de la catedral de la ciudad de México, vale la pena indicar lo siguiente: Villalpando pintó el reptil a los pies de América, siguiendo en ello la convención marcada por Ripa; pintó un animal pequeño cuyo delgadísimo cuerpo (la mitad del espesor del muslo de la personificación de América) se interrumpe en el límite del lienzo. El animal carece de las placas dérmicas del cocodrilo y carece también del vigor propio no sólo del cocodrilo, sino del más pequeño caimán. Es cierto que las fauces se han alargado, probablemente teniendo como modelo alguna imagen del cocodrilo, pero el animal en su conjunto no ha sufrido todavía la franca mutación que se observará después.

  • 39 Ibid., p. 108.

35A mediados del siglo xviii, y por razones que todavía son oscuras, se empezó a utilizar el cocodrilo en la alegoría de América. El primero en hacerlo fue Jean Dumont, en una pintura fechada en 1742: la alegoría de Dumont consta exclusivamente de dos figuras, un cocodrilo y una mujer semidesnuda, yacente, que se apoya en el cocodrilo.39 Parecería que Dumont tomó prestada la composición indicada por Ripa para el Nilo.

  • 40 El ejemplar se reproduce en The New Golden Land, p. 110. A juzgar por la fecha de la pieza, la obr (...)

36En 1745, en la fábrica de porcelana de Meissen, se diseñó una alegoría de América en la cual la clásica mujer emplumada y semidesnuda, en este caso con una guacamaya y una cornucopia en sendas manos, reposa sobre un enorme cocodrilo.40

37Si Dumont y la fábrica de Meissen son los responsables de haber hecho crecer al pequeño lagarto imaginado por Ripa hasta las dimensiones del gran cocodrilo africano, a Tiépolo le cabe el mérito de haber consagrado al cocodrilo en monumentales alegorías de América.

Tiépolo, el cocodrilo, Neptuno y Carlos III

  • 41 Alpers y Baxandall, Tiepoloand the Pictorial Intelligence, p. 101.

38Entre las obras que dieron mayor celebridad a Juan Bautista Tiépolo se encuentra la alegoría de los cuatro continentes pintada en la bóveda de la Treppenhaus en Würzburg, en 1750.41

  • 42 Ibid., ver ilustraciones 130 a 134.

39En la alegoría de América, situada sobre el friso norte, Tiépolo pintó la mujer de pechos desnudos, con penacho y un arco al hombro, sentada sobre un cocodrilo descomunal. Junto al cocodrilo, que sirve de trono, puede verse un venado y una cornucopia. Inmediatamente delante de esta escena aparece un hombre cargando a un cocodrilo, en una alusión a las nuevas especies traídas de las Indias.42

  • 43 F. J. Sánchez Cantón, Tiépolo en España, p. 15 y passim.

40Algunos años después, en 1764, Tiépolo se encontraba en Madrid, trabajando como pintor de la corte de Carlos III, y recibió el encargo de pintar el techo del gran salón del trono.43 La pintura encomendada tenía el propósito de celebrar la majestad de la monarquía española, y en ella Tiépolo incluyó, lógicamente, una alegoría de América.

41Véamos la forma en que aparece América (figuras 9 y 10) : la corte de Neptuno avanza majestuosa —puede verse un tritón, las ninfas, algunos peces, y el propio Neptuno que guía el carro triunfal— e inmediatamente detrás de la corte de Neptuno aparece Cristóbal Colón, quien, con un ademán retórico, muestra al imaginario monarca un rico cargamento traído de ultramar. Dentro del barco vemos a un forzudo que carga un gigantesco cocodrilo: Hércules, imagen arquetípica del gobernante, carga a América, la fiera sometida. El espectáculo es observado por la mujer de pechos descubiertos y penacho convencional, la cual se apoya sobre una cornucopia.

  • 44 Carlos III en Italia, p. 87.

42Vale la pena resaltar la inclusión del tema marino y de la imagen de Neptuno para expresar el poder de un imperio que se extendía del otro lado del mar. Este tópico, que se había configurado en tiempos de Carlos V, el primer emperador ibérico, fue revitalizado por Carlos III. Resulta sintomático que el programa alegórico que se escogió para el impresionante traslado de Carlos III y de su corte, de Napoles a Madrid, fuera el de Neptuno y su séquito;44 lo cual situaba a Carlos III como un alter ego de Neptuno. El tema fue incluido, años más tarde, en la pintura de Tiépolo y es bien conocido el hecho de que uno de los principales proyectos artísticos madrileños en tiempos de Carlos III fue la majestuosa fuente de Neptuno.

La pila, entonces

43Todo parece indicar que la suma de elementos empleada en la alegoría de América de la pila de Tepeapulco sólo pudo haberse dado después de 1740. Lo más probable es que haya ocurrido bajo el gobierno de Carlos III, cuando el tema de la corte de Neptuno fue revalorado, en relación con un intento por fortalecer el control sobre los territorios ultramarinos, y asociado a la alegoría de América.

44La gran caja de agua situada en el centro del pueblo de Tepeapulco, culminación de un complejo sistema hidráulico que recogía el agua de manantiales, fue construida en 1545 y reconstruida en tiempos de Carlos III, según lo indica una lápida embutida en la caja. Es probable que la pila del convento se haya reconstruido en ese mismo momento, utilizando algunos sillares que fueron desechados al restaurarse la caja; esto último explicaría la irregularidad en la disposición de los mismos.

45Puede ser que el gran bloque con la figura de tipo prehispánico en el canto (¿una antigua imagen de Tláloc?) fuera uno de esos sillares de reuso. Respecto al chalchihuite empotrado en el muro —que casi con seguridad debió esculpirse en el siglo xvi— podría haber estado siempre en ese muro, si suponemos, como lo hemos hecho, que desde el xvi hubo una pila allí. Pero si no hubo una pila en esa esquina en el siglo xvi, podría tratarse de otra piedra de la antigua caja, reutilizada para la decoración de la pila en el siglo xviii.

46Las imágenes de la cara exterior del brocal: ninfa y tritón, cocodrilo, caracol y tortuga, Tláloc, deben haber sido esculpidas en la misma época, es decir, según nuestra propuesta, la época de Carlos III.

Epílogo: el mensaje y el autor

47Como hemos visto, la asociación, en un mismo programa, de la corte de Neptuno con una alegoría de América no es excepcional. La encontramos en la composición de Tiépolo, y la había empleado antes, por ejemplo, Frans Francken II en su Alegoría de la abdicación de Carlos V. Lo que sí resulta extraordinario y enormemente significativo es que la nereida y el tritón acompañen no a Neptuno sino a Tláloc. Al americanizarse, el tema marino pierde su resonancia imperial.

48Equiparar a un dios indígena con otro de la mitología clásica, mirar la religión antigua de los indios como una mitología, supone la actitud humanista y universalista de un hombre ilustrado. Darle un giro a la metáfora marina para naturalizarla, supone el ingenio de un americano, acaso de un criollo nacionalista.

49Estoy lejos de poder demostrar quién fue concretamente la persona que sugirió o propició el pequeño programa de la pila de Tepeapulco, pero tengo una propuesta viable, basada en la identificación de la obra que sirvió como modelo para la representación de Tláloc.

50Como mencionábamos antes, varios códices mexicanos del siglo xvi incluyen representaciones del dios Tláloc en las cuales éste aparece personificado por un sacerdote, pero solamente en un códice se representa a Tláloc con las características de la figura de la pila. Enumeraré algunas de esas características: 1) anatomía europeizante, 2) pies en contraposto, 3) vestido con una especie de jubón cuyo fleco llega a la altura de los muslos, 3) diseño de rombos en el jubón, 4) collar con derrame de agua estilizado, 5) cabello largo que cae sobre la espalda, 6) rayo en la mano derecha y escudo en la izquierda, 7) un roleo de la bigotera queda a la altura de la frente y el otro en contacto con el cabello y la parte trasera del tocado. Estos y otros rasgos que podrá observar el lector en las ilustraciones de este texto me conducen a la certeza de que la imagen de Tláloc del Códice Ixtlilxóchitl (figura 11) tuvo que ser el modelo, directo o indirecto, del Tláloc de nuestra pila.

  • 45 Durand Forest, “Kommentar. Commentaire” (comentario al Códice Ixtlilxóchitl), p. 9-11; Alcina Fran (...)

51El Códice Ixtlilxóchitl, elaborado hacia fines del siglo xvi, perteneció a Fernando de Alva Ixtlilxóchitl. Tras la muerte de Ixtlilxóchitl pasó a manos de don Carlos de Sigüenza y Góngora, quien lo tuvo en su poder hasta el año de su muerte, 1700. Después de ser custodiado por más de tres décadas en el Colegio jesuita de San Pedro y San Pablo, el códice pasó, junto con otros papeles de Sigüenza, a la colección del caballero Lorenzo Boturini, en 1735. Boturini perdió contacto con el manuscrito y con el conjunto de su colección a raíz de su arresto y expulsión en 1743.45

  • 46 Alcina Franch, estudio a Códice Veytia, p. 18.
  • 47 Gemelli Carreri, Viaje a la Nueva España, p. 57.

52Ninguno de los tres principales poseedores del códice hasta 1743 lo publicó, ni total ni parcialmente. Pero Sigüenza sí lo mostró a un visitante distinguido: Giovanni Francesco Gemelli Carreri.46 A Gemelli le debemos la primera reproducción de esa imagen de Tláloc. El grabado, que forma parte de su Viaje a la Nueva España, reduce y torna confusos los rasgos de la máscara, pero la principal alteración que vemos en el grabado publicado por Gemelli, y que hace definitivamente improbable que éste haya sido el modelo que buscamos, es la inversión de la figura: por efecto de la impresión, el Tláloc publicado por el viajero italiano mira hacia la derecha y no hacia la izquierda como el del Códice Ixtlilxóchitl y nuestra pila.47

  • 48 Alcina Franch, estudio a Códice Veytia, p. 26-30.

53En España, Boturini gozó de la amistad y protección de un criollo poblano de origen noble, muy cercano a Carlos III y conocedor de las cortes europeas: Don Mariano Fernández de Echeverría y Veytia. Veytia se contagió de la pasión de Boturini por las antigüedades de México, a tal punto que volvió a México con el proyecto expreso de dedicarse al estudio de la historia antigua, a la recopilación de documentos y, muy especialmente, a salvaguardar y copiar la colección que había sido incautada a su amigo.48

  • 49 Ibid., p. 28-29.

54Veytia llegó a México en 1750, pero no fue a vivir a Puebla, donde tenía parientes, amigos y responsabilidades, hasta el año de 1758. A su llegada a Puebla Veytia fue elegido alcalde ordinario, cargo que desempeñaría repetidas ocasiones, hasta que fue nombrado regidor honorario de la ciudad, en 1774.49 ¿Qué distraía a Veytia en México entre 1750 y 1758? ¿Qué le impedía acudir a Puebla para atender los compromisos propios de su jerarquía? Ya lo hemos dicho: Veytia estaba empeñado en el asunto de las antigüedades mexicanas, estudiando y copiando los documentos que había reunido su amigo Boturini.

  • 50 Códice Veytia, facsimilar, f 22 r.

55Entre otros manuscritos, Veytia mandó copiar el Códice Ixtlilxóchitl, íntegramente. La copia más fiel que existe de la hermosa figura de Tláloc del Códice Ixtlilxóchitl es la que se incluye en el manuscrito encargado por Veytia (figura 12).50

  • 51 Glass, “A Census of Native Middle American Pictorial Manuscripts”, p. 147.

56El Códice Ixtlilxóchitl, vinculado con la Relación de Tetzcoco de Juan Bautista Pomar,51 procedía de la zona tetzcocana. El primer poseedor de que tengamos noticia fue don Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, noble tetzcocano aspirante al cacicazgo de San Juan Teotihuacan, contiguo a Tepeapulco. El sabio Sigüenza, que guardó y estudió los manuscritos de Ixtlilxóchitl, visitó el poblado de Teotihuacán y exploró las ruinas. Boturini, que tenía en su poder los papeles de Sigüenza, se interesó al igual que su antecesor en el estudio de la zona tetzcocana, exploró personalmente Teotihuacán y descubrió las huellas de ciertas calas realizadas por Sigüenza en la pirámide de la Luna.

57Es imposible que en sus años de convivencia en España Boturini no le haya hablado a Veytia de la ciudad de Teotihuacan, que él había explorado, y del reino de Tetzcoco, al cual se referían buena parte de sus añorados papeles. Veytia debió visitar Teotihuacán y recorrer otras villas de las cercanías. Es probable que en uno de esos recorridos él mismo haya sugerido el programa de la pila a un fraile o a un cacique de Tepeapulco, y les haya proporcionado la copia de aquel Tláloc que había encontrado en los papeles de Boturini. Es probable...

Nota final

  • 52 Moxó, Cartas mejicanas, p. xxxiii.

58Pudo ocurrir también que el excelente dibujante que copió el manuscrito para Veytia tuviera algún nexo con Tepeapulco. Tampoco es imposible que la pila se haya decorado en los primeros años del siglo xix, cuando empezó a circular otra copia del Tláloc del Códice Ixtlilxóchitl, aquella elaborada por Rafael Ximeno y Planes para Benito María de Moxó en 1805.52

59Yo concluiría diciendo que, por las razones y datos expuestos en este trabajo, es muy poco probable que el programa decorativo de la pila se haya realizado antes de 1750, y que hay buenos motivos para vincular un clima anticuario e ilustrado como el de tiempos de Carlos III y a un criollo como Veytia con dicho programa decorativo.

PS.: la coleta

60Después de escribir estas páginas he vuelto a examinar minuciosamente el Tláloc labrado en la pila de Tepeapulco en comparación con las imágenes del Códice Ixtlilxóchitl, de Gemelli Careri, de Veytia y de Moxó. He observado por primera vez un rasgo al que no había prestado suficiente atención: el Tláloc de Tepeapulco tiene una coleta de pelo de fibras rectas y bastante rígidas, al contrario de lo que sucede con la imagen original, cuyo pelo es ondulado. Los rizos del Ixtlilxóchitl fueron reproducidos en el grabado hecho para Gemelli, y también aparecen en la obra de Ximeno y Planes publicada por Moxó. En la copia de Veytia, en cambio, los rizos toman la forma de una coleta rígida idéntica a la que se esculpió en Tepeapulco. Esto refuerza, sin duda, la hipótesis de un nexo entre la pila y el trabajo de Veytia.

Bibliographie

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Notes

2 Monarquia Indiana, v. 3, p. 81.

3 Cabe destacar algunas obras: Palm, “El sincretismo emblemático en los triunfos de la casa del Deán en Puebla”, en Retablo Barroco a la memoria de Francisco de la Maza; Reyes Valerio, Arte indocristiano; Peterson, The Paradise Garden Murals of Malinalco, y el conjunto de la obra de Isabel Estrada de Gerlero.

4 Así se desprende del artículo de Estrada de Gerlero, “El friso monumental de Itzmiquilpan”, en Actes du XLII Congrès International..; así lo planteó también en Escalante, “El patrocinio del arte indocristiano en el siglo xvi”.

5 Aludí a esta pila como una obra del siglo xvi, en “Iconografía y pintura mural en los conventos mexicanos. La aportación indígena”, en Felipe II y el arte de su tiempo, p. 235-257.

6 Kubier, Arquitectura mexicana del siglo xvi, p. 582.

7 Sí algunas adiciones, como la capilla de la tercera orden, en el siglo xviii

8 Gorbea Trueba, Tepeapulco, p. 35.

9 Ramírez Vázquez, El Museo Nacional de Antropología, p. 14.

10 Hay, por ejemplo, un vaso teotihuacano, con las anteojeras características del dios Tláloc, de cuya boca surge una pieza acanalada similar a la que aquí comentamos. Ver al respecto Bernai, Piña-Chan y Cámara-Barbachano, Museo Nacional de Antropología de México, p. 59.

11 Ver al respecto Reyes Valerio, Arte indocristiano, p. 276 y lámina 243.

12 Ibid., lámina 243.

13 Ver al respecto Seemann, Mitología clásica ilustrada, p. 174-186.

14 Se trata de la fuente antes llamada de las Cornetas y hoy conocida como pilar de Carlos V, diseñada por Pedro Machuca y ejecutada por Nicolao de Corte en 1543. Ver Torres Balbás, La Alhambra y el Generalife, p. 18-20.

15 Vicente Lleó Cañal, Nueva Roma: mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano, los capítulos 1 y 3.

16 Angulo Iñiguez, La mitología y el arte español del Renacimiento, p. 19-21.

17 Códice Florentino, v. 1, libro 1, primero de los folios iniciales no numerados.

18 Sobre el grupo Magliabechiano y su relación con Olmos ver Boone: The Codex Magliabechiano and the Lost Prototype of the Magliabechiano Group.

19 Códice Tudela, f. 16r y 26r.

20 Códice Magliabechiano, f. 22 (34).

21 Códice Ixtlilxóchitl, f. 96 v y 110v.

22 Estas comparaciones son muy frecuentes en la mayoría de las crónicas. Ver, por ejemplo, Motolinía, quien compara a los mexicas con los romanos, en Memoriales, p. 204.

23 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, p. 31-35.

24 Torquemada, Monarquía indiana, v. iii, p. 76-81.

25 Isabel Vivanco, “La naturaleza en la obra de Diego Valadés”, ms. La lámina en cuestión aparece en la página 406 de la edición citada en la bibliografía de la Retórica cristiana.

26 Ver Kubier, Arquitectura mexicana del siglo xvi, p. 24.

27 Honour, The New Golden Land, p. 87-89.

28 Honour, L'Amérique vue par l'Europe, p. 94.

29 Ver por ejemplo la edición de 1537 del Hortus sanitatis de Juan de Cuba. Citada en la bibliografía.

30 Ripa, Iconología (1613), v. ii, p. 108.

31 Honour, The New Golden Land, p. 41.

32 Escalante, “Algunos comentarios sobre el pensamiento zoológico antiguo y medieval”, en La trama, n. 1, 1985, p. 23-30.

33 Ripa, Iconología (1613), v. ii, p.271.

34 Honour, The New Golden Land, p. 92. También la Alegoría de la abdicación de Carlos V, pintada por Frans Francken II utiliza al cocodrilo para la representación de Africa.

35 Ripa, Iconología (1645) p. 422.

36 Honour, The New Golden Land, p. 108.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 100.

39 Ibid., p. 108.

40 El ejemplar se reproduce en The New Golden Land, p. 110. A juzgar por la fecha de la pieza, la obra podría haber sido diseñada por Johann Joachim Kandier. Ver al respecto Charleston, World Ceramics, p. 216-224. Agradezco al doctor Jaime Morera la noticia sobre Meissen.

41 Alpers y Baxandall, Tiepoloand the Pictorial Intelligence, p. 101.

42 Ibid., ver ilustraciones 130 a 134.

43 F. J. Sánchez Cantón, Tiépolo en España, p. 15 y passim.

44 Carlos III en Italia, p. 87.

45 Durand Forest, “Kommentar. Commentaire” (comentario al Códice Ixtlilxóchitl), p. 9-11; Alcina Franch, estudio a Códice Veytia, p. 15-38.

46 Alcina Franch, estudio a Códice Veytia, p. 18.

47 Gemelli Carreri, Viaje a la Nueva España, p. 57.

48 Alcina Franch, estudio a Códice Veytia, p. 26-30.

49 Ibid., p. 28-29.

50 Códice Veytia, facsimilar, f 22 r.

51 Glass, “A Census of Native Middle American Pictorial Manuscripts”, p. 147.

52 Moxó, Cartas mejicanas, p. xxxiii.

Notes de fin

1 Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Table des illustrations

Légende Figura 1
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Légende Figura 2
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Légende Figura 3
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Légende Figura 4
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Légende Figura 5
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Légende Figura 6
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Légende Figura 7 y 8
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Légende Figura 9
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Légende Figura 10
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Légende Figura 11
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Légende Figura 12
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