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Aires y lluvias. Antropología del clima en México

 | 
Annamária Lammel
, 
Marina Goloubinoff
, 
Esther Katz

Primera parte. Ritos y calendarios

Xopan y Tonalco, los colores de las estaciones entre los antiguos nahuas

Elodie Dupey García

Texte intégral

  • 1 Pasante de doctorado de la ephe y asociada del centro erea del lesc, umr 7186, Universidad de Parí (...)

1Note portant sur l’auteur1

COLORES, LUCES Y ESTACIONES EN LA COSMOVISIÓN NAHUA2

  • 2 Mi estudio se centra en las culturas que florecieron en el México central durante los siglos xiv y (...)
  • 3 Para la cultura náhuatl, podemos decir con Collier (1966: -421) que “el dar nombre a los colores d (...)

2En las culturas indígenas de México, como en muchas sociedades antiguas y tradicionales, los colores mantienen relaciones esenciales con los elementos del medio ambiente y entre ellos los fenómenos meteorológicos y astronómicos.3 Esto parece lógico si recordamos que el primer contacto del ser humano con el cromatismo se da en la naturaleza donde se producen deslumbrantes manifestaciones celestes y coloreadas como el arco iris, y donde el paisaje sufre impresionantes cambios cromáticos en la sucesión de las estaciones, en particular bajo latitudes tropicales como en México.

3No obstante, el uso de los colores en cualquier sociedad no se reduce a una reproducción idéntica del cromatismo natural. Al igual que los demás procesos perceptivos, la percepción del color es un fenómeno biológico que recibe influencias culturales. A raíz de esta experiencia, el hombre integra los colores a su cosmovisión realizando una codificación de la naturaleza. Entonces, la reproducción del cromatismo en el lenguaje oral o visual se somete, en cada contexto cultural, a convenciones establecidas por el hombre y emparentadas con el resto de su aprehensión del mundo.

4Además, en la construcción de una cosmovisión existen constantes idas y venidas. En otras palabras, la observación y la experiencia del hombre en su entorno natural nutren la elaboración de su “visión del mundo” mientras que su adscripción a una sociedad precisa cambia la mirada que aplica sobre las cosas de la naturaleza. Es por ello que la percepción de la luz y del paso de las estaciones determinaron en parte la construcción del código cromático de los antiguos mexicanos al mismo tiempo que los colores adquirían valores culturales y se usaban, luego, para calificar los fenómenos astronómicos o meteorológicos.

  • 4 Para la cultura teotihuacana, Magaloni (1995: 214-215) sugiere el empleo de contrastes cromáticos (...)

5Así, los nahuas de la época prehispánica creían que los cielos estaban pintados (Códice Vaticano A, 1v.-2r.) y veneraban númenes de la lluvia y del viento multicolores (ls, 1945: 121; Códice Borgia, 27 y 29). Por su parte, los antiguos mayas quichés contaban historias de lluvias negras y blancas (Título de Yax, 1989: 175; Popol Vuh, 2000: 114) mientras quelos yucatecos usaban el nombre de la estrella, ek, para hablar de cosas negras (Barrera Vásquez, 1991: 149-152). Igualmente, en las comunidades indígenas del México contemporáneo es frecuente escuchar de arco iris y rayos blancos, verdes, azules o rojos, así como de los colores que conectan los vientos o las estrellas con los puntos cardinales (Ichon, 1990: 108; Neff, Lammel y Villela, en este volumen). Este empleo simbólico del color para evocar objetos luminosos y celestes como estrellas, rayos y arco iris es probablemente una herencia de la profunda relación de causa-efecto -una relación perfectamente percibida por los indios-que existe entre la luz y el color de estas manifestaciones celestes.4

  • 5 En náhuatl antiguo, coçauhqui significaba amarillo pero aludía también al carácter seco de la vege (...)
  • 6 Se encuentran menciones de estas influencias en Soustelle (1959-1960), Galdemar (1992) y Sotelo (2 (...)

6En cuanto a la sucesión de las estaciones, parece que ciertos nombres de colores en náhuatl se vinculaban con la naturaleza “seca” y “húmeda” de la vegetación en cada temporada. Así, coçauhquiy xoxouhqui eran dos términos cromáticos que además remitían respectivamente al carácter seco y maduro de las plantas o, al contrario, a su aspecto fresco y tierno.5 Estas asociaciones simbólicas ya no resultaban del encuentro de luz y aire en la generación del color, sino de las mutaciones cromáticas que se producen en el paisaje con la presencia o la ausencia de la lluvia. Así, comprobamos que la importancia conferida al ciclo vegetal y en particular a la vida de la planta de maíz entre los antiguos mexicanos llegó a tal grado que las clasificaciones de vegetales y colores se influían mutuamente.6

7Los nahuas y otros pueblos mesoamericanos habían notado que conforme transcurría el año la apariencia del maíz y de las demás plantas cultivadas evolucionaba desde lo tierno hacia lo maduro, desde lo azul-verde hacia lo amarillo. A raíz de esta observación, los rasgos cromáticos característicos de los estados vegetales se contagiaron a las estaciones que ritmaban el año solar. Por ejemplo, en náhuatl, la época de lluvias se Llamaba xopan, el “tiempo verde”, y su contraparte, tonalco, era el “tiempo de Sol” (Broda, 1982: 156). Es de interés subrayar que, todavía en la actualidad, los mixes del estado de Oaxaca llaman a la parte seca del año tëtsk mok, “maíz seco”, mientras que su parte lluviosa es denominada tsuuck mok, “maíz verde” (Lipp, citado por Torres, 1994: 15-16).

  • 7 Los códices reunidos bajo el nombre de grupo Borgia son el Códice Borgia, el Códice Cospi, el Códi (...)

8Si, en el idioma náhuatl, amarillo y verde aludían a los estados maduros o tiernos de las plantas y a las dos estaciones que ritmaban el año agrícola, las palabras empleadas para nombrar el rojo, el blanco y el negro evocaban más bien la intensidad de la luz, es decir las variaciones perceptibles entre la claridad diurna y la oscuridad nocturna (Dupey García, 2004: 27-28). Más allá del lenguaje, esta asociación entre luz y colores es reforzada por el análisis del sistema cromático de las divinidades en los códices precolombinos, en particular en los manuscritos del grupo Borgia,7 porque los pares rojo-blanco y rojo-negro dominaban las pinturas de los dioses solares, lunares y estelares (Dupey García, 2003b).

9Ahora bien, al completar el acercamiento iconográfico y lingüístico con informaciones sobre divinidades y rituales procedentes de crónicas y códices coloniales no sólo se confirman los vínculos entre este triángulo cromático y la calidad de la luz sino que se descubre la existencia de una relación entre las estructuras rojo-negro y rojo-blanco y las estaciones. En efecto, en la pictografía, así como en los textos aparece que los númenes representantes de la luz diurna y nocturna intervenían activamente en los ritos que celebraban la alternancia entre los periodos secos y húmedos del ciclo anual.

10Difícilmente perceptibles en las fuentes antiguas, los nexos entre el cromatismo y las estaciones en las sociedades indígenas prehispánicas se aclaran, entonces, gracias a una investigación sobre los colores de los astros y de la luz. Esto se justifica si recordamos que, para los nahuas, el transcurso del año solar se asimilaba al paso de un día (Graulich, 1999: 21) o sea que la sucesión de las temporadas seca y húmeda equivalía a la alternancia entre el día y la noche, a la rotación del Sol en el cielo diurno seguido de su viaje nocturno en el inframundo. Como contribución al conocimiento de la percepción precolombina de las estaciones, este trabajo se propone mostrar cómo las equivalencias simbólicas entre la luz del día y la temporada seca, así como entre la noche y el periodo de lluvias, se reflejaban en el empleo de los colores.

11Antes de empezar, quiero explicitar cuál es mi posicionamiento dentro de la investigación sobre color y cultura. Desde mi punto de vista, no existe ninguna simbología de los colores estrictamente establecida sino que los significados atribuidos al cromatismo son múltiples y ambivalentes en cada sociedad. Esto quiere decir que en el seno de un grupo cultural los colores no gozan de significaciones completamente estables sino que adquieren sentido, de un contexto a otro, a través de los contrastes que establecen entre sí y con los demás elementos de la composición artística o de la construcción literaria. Para las civilizaciones prehispánicas, esta línea de pensamiento ha sido sintetizada por López Austin (1985: 276) quien escribe que

un elemento aislado puede provocar conlusión: un dios del fuego amarillo, o uno rojo, podrán diferir en referencias cuando sean considerados en una horizontal base de cuatro y cuando aparecen señalados en una vertical base de tres. Los colores -como otros símbolos- no tienen significados absolutos.

12Por consiguiente, las ideas que desarrollo aquí acerca de las oposiciones entre rojo-negro y rojo-blanco no se pueden extender sistemáticamente a otros contextos ni aplicar a las mismas parejas cromáticas cuando aparecen aisladas. Es útil precisar que, más allá de su contraste con el grupo blanco-rojo, la pareja rojo-negro tiene numerosas significaciones y puede transmitir otros mensajes.

DE COLORES Y LUCES

  • 8 En la religión náhuatl, la mayoría de los dioses presentaba características solares, lunares o ven (...)

13En las culturas mesoamericanas, el interés por la luz es ilustrado por el peso conferido a los movimientos del Sol, la fuente luminosa por excelencia que era el paradigma de todos los ciclos de existencia. Al aparecer, el astro diurno estableció un intermediario entre las dos modalidades del universo: la luz eterna del paraíso original situado en el cielo y la oscuridad perpetua del exilio sobre la Tierra (Graulich, 1999: 33). No obstante, los nahuas no reducían la cuestión de la luminosidad al contraste entre sombra y claridad, ni al carácter luminoso u oscuro de las divinidades.8 Por ello, antes de tratar específicamente de los colores de las estaciones, reflexionaremos sobre la forma de traducir diferentes grados de luz gracias a los contrastes cromáticos.

LOS COLORES DEL SOL Y DE LA LUZ DIURNA

14La nomenclatura del color en náhuatl clásico revela que las palabras para evocar el blanco y el rojo expresaban también el brillo y la luminosidad del día. Así, el diccionario de Siméon (1885: 637) incluye el sustantivo tlaztallotl que procedía del verbo iztalia “dar lustre blanco” y que significaba “brillo del día, de la luz, blancura de la mañana”. Por otro lado, el término tlauitl que se traduce por “ocre rojo” derivaba de la misma raíz que tlauilli que significaba “la claridad”, “la luz” (Dehouve, 2004: 53; Dupey García, 2004: 27).

15Además de traducir las ideas de luminosidad del día, el rojo y el blanco eran los colores que se asignaban tradicionalmente al astro solar. Los informantes de Sahagùn (cf, VII: 1), dicen del Sol que

cuando aparecía [en el amanecer], a veces era de color de sangre, rojo brillante, colorado. Y a veces era bastante pálido, de cara blanca, descolorido [ ] (Inic oalmomana, in quenman uel eztic, chichiltic, tlapaltic. Auh in quenman, çan iztalectic çan camaztac, çan cocostiuh).

  • 9 Sobre el simbolismo solar e ígneo de las plumas rojas se podrá consultar Heyden (1976).

16Esta idea es confirmada por las imágenes y descripciones de discos y dioses solares en los códices coloniales (por ejemplo, Códice Magliabec-chiano, 8r.) y las fuentes alfabéticas. En efecto, el mito de la creación del Sol y de la Luna relata que Nanahuatl, el futuro Sol, fue pintado de blanco antes de su sacrificio y luego sentado en un trono de plumas rojas de quecholli al llegar al cielo (ls, 1945: 122). Xochipilli, uno de los nùmenes solares, lucía también un tocado realizado con el plumaje de tal pájaro (pm, 266r.: 111) y aparece en un folio del Códice Magliabecchiano (35r.) vestido de rojo, rosa y blanco con una cabeza volátil de los mismos colores en lugar de yelmo.9

  • 10 Por supuesto existen excepciones a la regla. De hecho, la posibilidad de encontrar contra ejemplos (...)

17Las plumas no eran el único adorno rojo de las divinidades solares sino que los pigmentos blanco y rojo dominaban en las pinturas corporales y faciales de esta familia de dioses. Así, Tonatiuh, cuyo nombre significa “el Sol” (Molina, 1970: 149v; Thévet, 1905: 22), suele ser una figura mayoritariamente roja en las pictografías del México central (Spranz, 1973: 319-320; Nicholson, 2000; véase figura 1).10 Paralelamente, el dios G de los antiguos mayas yucatecos estaba asociado con el Sol y pintado de rojo en el Códice Madrid (Sotelo Santos, 2000: 34-35).

18Por su parte, Xipe Tótec, “Nuestro Señor el Desollado”, era igualmente una entidad vinculada con la salida del Sol en el alba y el color rojo (Sahagún, 2000: 969-970; Durán, 1995, 2: 103; Pomar, 1986: 62; Graulich, 1999: 315-316). En los códices, reviste una piel de desollado pero las partes de miembros que emergen de este “disfraz” revelan a menudo que su cuerpo estaba untado de pigmento rojo, un rasgo cromático que concuerda con sus atavíos rojos y blancos (por ejemplo, Códice Borgia, 25). Además en ciertos manuscritos prehispánicos y coloniales, este dios “desollado” se manifiesta bajo la forma de un ava-tar que lleva un yelmo en forma de cuchillo de pedernal rojo y blanco (por ejemplo, Códice Borbónico, 20; véase figura 2). Este atributo confirma los vínculos ya estrechos entre Xipe Tótec y el Sol, ya que el pedernal era, en la taxonomía mexicana, una piedra relacionada con el supramundo (Mendieta, 1993: 77; Graulich, 1987: 110; Olivier, 1997: 130-133).

Figura 1. Tonatiuh, Códice Borgia, 18.

Figura 2. El dios Cuchillo de Pedernal, Códice Borbónico, 20.

  • 11 Más allá del dominio del rojo y del blanco para caracterizar a estos dioses no podemos ignorar que (...)

19En el grupo Borgia, todos los dioses de naturaleza solar tales como Xochipilli, Piltzintecuhtli o Tlatlauhqui Tezcatlipoca son entidades cuyo color dominante es el rojo, luego asociado con blanco o amarillo en menores proporciones (Spranz, 1973).11 Este grupo de colores solía asignarse también a los atributos de estas divinidades y a los entes asociados con la claridad de la luz diurna en las creencias precolombinas. Animal vinculado con el Sol y el fuego (CF, III: 49; Duran, 1995, 2: 114; Seler, 2004: 299-300), la mariposa por ejemplo aparece pintada de blanco con rojo en los códices Borgia (71) y Nuttall (35) así como en la Matrícula de Tributos (5). Igualmente, las víctimas sacrificadas durante los eclipses de Sol eran hombres “rojos” o albinos, o sea seres que se distinguían por el carácter colorado o blanco de su piel (Sahagún, 2000: 693; Muñoz Camargo, 1984: 190).

20La confrontación de los datos iconográficos con la información procedente de las fuentes escritas permite afirmar que la pareja rojo-blanco y su variante amarillo-rojo, eran las estructuras cromáticas que los nahuas atribuían al Sol y a las divinidades que encarnaban el astro del día bajo sus diversas formas. Estos colores calificaban entonces la luz diurna como lo indicaban ya algunas palabras náhuatl que al designar el blanco y el rojo aludían al mismo tiempo a la claridad y al brillo. Vamos a ver ahora que el par rojo-negro representaba otro género de luminosidad, la de los astros de la noche.

ROJO Y NEGRO: ENTRE OSCURIDAD Y LUMINOSIDAD

  • 12 Aparentemente, azul y negro eran colores sustituibles en el código cromático del grupo Borgia. Así (...)

21El examen de las divinidades que ostentan sobre su cuerpo, rostro o atavío los colores rojo y negro me conduce a proponer que este par cromático pudo ser complementario de la pareja rojo-blanco, en cuanto traducía el concepto de una luz -el rojo- alterada por la oscuridad -el negro -. Esta idea fue formulada ya por Seler (1993, 1: 197) quien escribía que la unión de rojo y azul -una variante de rojo y negro-12 remitía

  • 13 Es notable que, todavía en la actualidad, el carácter nocturno de la concepción del mundo otomí se (...)

[al] aspecto claro y oscuro del día, o [al] aspecto claro y oscuro del mundo; es decir [al] límite entre día y noche, la hora del crepúsculo en que brilla en el cielo la figura afín del planeta Venus, o bien la transición del cielo a la Tierra, la deidad estelar, el Tzitzímitl.13

22Al detenerme sobre las personalidades y funciones de los dioses que se caracterizan por este cromatismo, en particular los seres estelares como Quetzalcóatl y las deidades lunares como Tlazoltéotl, trataré de explici-tar la idea de Seler mostrando que la unión de rojo y negro se utilizaba para expresar una luminosidad especial.

  • 14 Los informadores de Sahagún (pm, 267r.: 114) integran a Ehécatl al grupo de los tlaloques, los dio (...)

23El personaje de Quetzalcóatl merece ser analizado pues más allá de su papel de divinidad creadora era también una entidad vinculada con la luz nocturna. En efecto, bajo su aspecto de Ehécatl, el numen del viento, esta deidad estaba pintada tradicionalmente con rojo y negro y se asociaba con la mitad del cosmos dominada por la humedad y la oscuridad (Spranz, 1973; véase figura 3).14 Los textos indican que una variante de su nombre era Yohualli Ehécatl, “Viento Nocturno”, y le asignan el título de “señor de las estrellas” (hmp, 1941: 209 y 214). La Histoyre du Méchique (Thévet, 1905: 31) precisa incluso que era uno de los hijos de Atlatime, la diosa de las estrellas que había creado el Sol, la Luna y los astros. Por último, la mitología relata cómo, al final de su vida, Quetzalcóatl se metamorfoseó en el planeta Venus (Anales de Cuauhlitlan, 1945: 11).

24En resumen, este dios rojo y negro era no sólo un representante del mundo inferior, húmedo y oscuro, sino también una estrella, o sea una luz en la oscuridad. Es interesante constatar que el lugar donde sucedió la transformación de Quetzalcóatl en “Señor de la Aurora” es definido, desde un punto de vista cromático, mediante el empleo de los colores rojo y negro, pues se califica de tlillan tlapallan, “el lugar del negro y del rojo” (ibid:. 11). El cromatismo de Quetzalcóatl sugiere entonces que la luz de las divinidades estelares y del planeta Venus -símbolo de la transición entre la claridad del día y la oscuridad nocturna- podía expresarse mediante el uso de la pareja negro-rojo.

25Ahora bien, la observación de las pictografías muestra que la alusión al carácter alterado de la luz mediante la utilización del binomio negro-rojo concernía también a la Luna. Para los antiguos nahuas, la luz de Venus era comparable con la del astro lunar, otra esfera que se destaca en medio de las tinieblas (cf, VII: 7). Pero si, como Venus, la Luna ilumina la noche, las fuentes atestiguan que estaba lejos de distinguirse únicamente por su brillo. En efecto, el astro selenita está descrito también como un ser oscuro y ceniciento cuya claridad fue atenuada por un golpe que recibió en la cara (hmp, 1941: 216; ls, 1945: 122).

Figura 3. Quetzalcóatl-Lhécatl, Códice Borgia, 19.

  • 15 Tlazoltéotl se asimilaba a Teteo Innan, “La madre de los dioses”, igualmente llamada Toci, “Nuestr (...)
  • 16 En otras ocasiones, la pintura de la diosa era blanca y negra lo que, sin lugar a dudas, ponía de (...)

26Por la naturaleza alterada de la luz lunar, no nos extraña observar que las deidades selenitas aparecen pintadas de rojo y negro (o eventualmente azul) en algunos códices (Borbónico, 6 y Vaticano B, 88). Asimismo, en la lámina 29 del Códice Vaticano B, la imagen del astro está dibujada de manera tradicional -es decir, como un círculo abierto en cuyo centro está sentado un conejo-, pero presenta el doble cromatismo de la luz nocturna puesto que combina una parte inferior azul con una parte superior roja (véase figura 4, página 67). Finalmente, Tlazoltéotl era una diosa lunar (Seler, 1993, 1: 125; Durand-Forest, 1988: 193) que lucía eventualmente el acorde cromático de la luz nocturna.15 Aun cuando su pintura facial es raramente roja y negra (Códice Telleriano Remensis, 17v.), su atavío es a menudo coloreado con esta combinación cromática (véanse figuras 5 y 6).16 Además, sabemos que Tlazoltéotl era venerada en los cruces de caminos, que eran también lugares de la Luna (ls, 1945: 122) y que vienen pintados en ciertas láminas del grupo Borgia como intersecciones de dos bandas roja y azul (códices Fejérváry Mayer, 2, 3, 37 y 43; Vaticano B, 22; y Laud, 10).

27Venus, Luna, estrellas, el cromatismo rojo y negro típico de Quetzalcóatl era compartido por los seres y espacios vinculados con las luces de la noche. El par de colores simbolizaba en aquellos casos la unión de los opuestos-complementarios del sistema cósmico mesoamericano, es decir la unión de la Tierra y del Sol en el momento del alba y del anochecer o la yuxtaposición de la luz estelar con la oscuridad del cielo nocturno. Es preciso recordar, a este respecto, que en las creencias nahuas la Tierra y la noche compartían la misma esencia (véase nota 14; Thévet, 1905: 25; Códice Telleriano Remensis, 2v: 254). Esta afinidad entre el espacio interior y el cielo estrellado permite entender que los colores rojo y negro se hayan atribuido también al astro solar cuando iluminaba débilmente el interior de la Tierra en su viaje nocturno.

  • 17 La lámina 60 (arriba a la izquierda) del Códice Borgia prueba que el motivo que carga Quetzalcóatl (...)

28Para los antiguos nahuas, el acompañante del Sol durante su recorrido telúrico era Xólotl (Códice Borbónico, 16), el dios perro con quien Quetzalcóatl llegaba a confundirse (Sahagún, 2000: 697; ls, 1945: 120-121; Mendieta, 1993: 78-79). La existencia de estrechas relaciones entre estos dos seres divinos justifica que Quetzalcóatl aparezca, en una imagen del Códice Borgia (19), como cargador del Sol nocturno. En efecto, el objeto que lleva en la espalda es una imagen roja y negra paralela a la representación del astro diurno rojo y amarillo que carga Tonatiuh, la divinidad solar (ibid., 18; compárense las figuras 1 y 3, páginas 61 y 65).17 Pero Quetzalcóatl no era el único personaje divino en vincularse con el Sol nocturno, pues ciertos investigadores reconocen en Yoaltecuhtli, “Señor de la Noche”, la deidad solar del inframundo (Seler, 1993, 2: 42; Anders et al., 1993:225). En la lámina 40 del Códice Borgia, este dios luce, por cierto, la venda de Tonatiuh en la frente y su pintura facial hace de él un complementario nocturno del astro diurno. Su cara muestra, efectivamente, un medio círculo rojo idéntico al de Tonatiuh pero sobre fondo negro, en vez de rojo o amarillo, una composición facial también característica de Quetzalcóatl en ciertas ocasiones (Códice Borgia, 9, 51, 60 y 72).

Figura 4. La Luna, Códice Vaticano В, 29.

Figura 5. Tlazoltéotl, Códice Borgia, 68.

Figura 6. Tlazoltéotl dando a luz a Cintéotl, Códice Borbónico, 13.

LOS COLORES Y LAS ESTACIONES

  • 18 Esto no signilica que las estaciones se evocaban únicamente mediante este juego cromático sino que (...)
  • 19 Me apoyo en la interpretación de las liestas estacionales propuesta por Graulich (1999). Este auto (...)

29Si el contraste entre los pares rojo-negro y rojo-blanco traduce ciertos aspectos de la alternancia entre luz y oscuridad en el transcurso de un día, parece lógico que se manifieste también durante el ciclo de las estaciones porque, entre los antiguos mexicanos, la estructura del año solar se asimilaba a la de un día.18 Así, la sucesión de las estaciones secas y húmedas equivalía a la rotación del astro solar en el cielo por el día y a su viaje en el inframundo durante la noche.19 Por estas razones, hablaré ahora de la oposición entre rojo-negro y rojo-blanco en relación con el ciclo festivo estacional que celebraba la existencia de las plantas cultivadas, en particular la siembra y la cosecha del maíz.

UNA ESTACIÓN DE LLUVIAS NEGRA Y ROJA

30Vamos a ver, primero, cómo los colores del crepùsculo o de la luz alterada caracterizaban también a los dioses que dominaban las fiestas de la estación de lluvias, la cual correspondía metafóricamente al viaje del Sol en el inframundo.

31De acuerdo con Graulich (1999: 111), esta mitad oscura, femenina y terrestre del ao se abría con ochpaniztli, la fiesta de la siembra, en la cual los nahuas conmemoraban el nacimiento mítico del maíz, pero también de Venus cuya luminosidad iba a alumbrar el mundo carente de luz solar. Luego, durante panquetzaliztli se reactualizaba la aparición del Sol, Huitzilopochtli, en medio de las peregrinaciones asimiladas a la noche. Siempre segùn Graulich (1999: 191-192 y 212-216), esta fiesta se dedicaba -antes de la imposición del culto mexica- a Quetzalcóatl, la imagen del astro solar que nacía a medianoche en el interior de la Tierra. Con la celebración de los nacimientos de Venus y del Sol en el inframundo, los ritos mayores de la estación hùmeda festejaban la creación de luces tenues en las tinieblas primigenias. Estos datos rituales esbozan una primera vía para explorar las relaciones entre la temporada de lluvias y el binomio rojo-negro, relaciones que se verán reforzadas por los vínculos entre Venus y la joven planta de maíz, por una parte, y entre Quetzalcóatl, Tlazoltéotl y las divinidades del pulque, por otra.

  • 20 Así como Cintéotl se introdujo en la tierra justo después de su nacimiento, la advocación de Venus (...)

32Antes de nada, conviene indicar que Tlazoltéotl era la principal protagonista de los ritos de ochpaniztli. Como vimos, esta diosa se integraba en el grupo de los representantes de la luz alterada puesto que encarnaba no solamente a la Tierra sino también a la Luna. En ochpaniztli era fecundada por el Sol y daba a luz a Cintéotl-Itztlacoliuhqui, la primera semilla de maíz que, según el mito, se metió en la tierra donde se convirtió en las plantas cultivadas (Thévet, 1905: 31-32). Este joven dios del maíz compartía muchas afinidades con Venus, una entidad que entró también en el inframundo y que simbólicamente se relacionaba con el cereal.20 Ochpaniztli era entonces el momento en que el Sol penetraba en la tierra para fertilizarla y sus ritos celebraban la unión de los opuestos-complementarios. El encuentro metafórico entre Sol y Tierra que sucedía en esta fiesta era idéntico al que tenía lugar cada día en el crepúsculo y cuyo cromatismo típico era la asociación de rojo y negro. En este sentido es notable que, bajo su forma de genitora del maíz, Tlazoltéotl esté pintada en el Códice Borbónico (13) luciendo atavíos mitad rojos mitad negros (véase figura 6, página 67).

33Estos elementos incitan a interrogarse sobre los colores característicos del maíz de este periodo del año -es decir, de la semilla cuando está debajo de la tierra y del retoño tierno- porque era precisamente el fruto de la unión de los opuestos-complementarios. Según mi conocimiento, las fuentes no aportan informaciones directas para resolver esta cuestión pero pienso que el cromatismo de la lagartija constituye una pista de reflexión interesante. En efecto, las glosas del Códice Telleriano Remensis (16v.: 178-179) relatan que la fecha ce cuetzpalin, “uno lagartija”, era el día de nacimiento y luego el nombre de calendario de Itztlacoliuhqui, una entidad que, según el comentarista del manuscrito, compartía la naturaleza de la lagartija. Ahora bien, los informantes de Sahagún (cf, II: 121) comentan que Itztlacoliuhqui era otro nombre de Cintéotl, el dios maíz que nacía en ochpaniztli. La yuxtaposición de estos datos sugiere entonces la existencia de un nexo entre el reptil y el maíz joven (cf. Seler, 2004: 264; Olivier, 1997: 144; Ragot, 2000: 34).

  • 21 De acuerdo con el análisis de Graulich (1992: 33-34), Quetzalcóatl-Ehécatl era el personaje respon (...)

34En los códices del grupo Borgia y en el Códice Nuttall, la lagartija suele tener una mitad del cuerpo pintada de rojo mientras que la otra es azul. Cromáticamente, este animal representa entonces la síntesis de los complementarios (cf. Seler, 2004: 262). En sí, esto no tiene por qué extrañarnos pues los mesoamericanos veían y siguen viendo a los reptiles emparentados con la lagartija como animales acuáticos (Motolinía, 1971: 46), es decir de naturaleza “húmeda” y “fría”, que buscan el calor (Ichon, 1990: 63). Por si fuera poco, observamos en la lámina 75 del Códice Vaticano B que el signo calendárico cuetzpalin, “lagartija”, aparece sobre la mano de Quetzalcóatl mientras que miquiztli, “muerte”, está asociado con el dios de los muertos, Mictlantecuhtli (cf. Seler, 1993, 2: 137). La asociación de Quetzalcóatl y de la lagartija en esta composición es otro punto que milita a favor de un vínculo entre el maíz joven de la estación de lluvia, Venus y los colores rojo y negro (o azul).21

  • 22 Para Nicholson ( 1971: 419-420; 1991: 158), los dioses del pulque Formaban parte del grupo de las (...)

35El cromatismo de la lagartija así como su relación con el maíz, pero también la ebriedad (Sullivan, 1974: 259; Olivier, 1997: 145-147), permiten además establecer una transición con los dioses del pulque que se festejaban también en esta temporada. Los antiguos mexicanos pensaban que el pulque era un vino “trío”, propio del inframundo (López Austin, 1994: 174-175) y la atribución de tal característica a la bebida extraída del agave tenía posiblemente que ver con su celebración durante la mitad húmeda y femenina del ciclo anual. Por cierto, las tiestas de la abundancia del pulque, pachtontli y huey pachtli, se integraban en el periodo “oscuro” del año porque seguían directamente ochpaniztli (Graulich, 1999: 159). Subrayamos que huey pachtli era llamada también tepeílhuitl ya que gran parte de sus ritos se consagraba a las montañas, es decir, a las deidades de la lluvia y de la tierra.22

  • 23 Los dioses de la embriaguez eran conocidos como los Centzon Totochtin,Los 400 conejos”, y Mayahu (...)

36Por otro lado, los dioses del pulque estaban emparentados con Quetzalcóatl y Tlazoltéotl. Sus afinidades descansaban, primero, sobre el origen huasteco común de estas entidades ilustrado por los ornamentos típicos de esta región que todos lucen (Anales de Cuauhtitlan, 1945: 13; Sahagún, 2000: 975-976; Sullivan, 1977: 8-12). Además, Quetzalcóatl era un personaje que fue castigado por su ebriedad (Anales de Cuauhtitlan, 1945: 10) así como un dios vinculado con el nacimiento del maguey y la invención del pulque (Thévet, 1905: 27-28). Finalmente, la conexión entre las divinidades del pulque y Tlazoltéotl derivaba también de la relación que todas sostenían con la Luna.23 En lo que concierne a Maya-huel, la diosa que personalizaba el agave, era muy cercana a Tlazoltéotl puesto que figuraba entre sus avatares cromáticos (Códice Borgia, 47-48), ostentaba sus atavíos característicos (Códice Borbónico, 8) e incluso asumía, según el Códice Vaticano A (21r.), la maternidad de Cintéotl.

37Para volver a nuestra investigación cromática, es tiempo de evocar los colores que recibían tanto el maguey como el pulque y sus númenes en la pictografía. En las páginas de los códices que conforman el grupo Borgia, observamos imágenes del agave cuya forma imita la morfología de la planta pero cuyo cromatismo es simbólico porque alía azul y rojo (códices Laud, 9 y Vaticano B, 56 y 89). Los ejemplos más convincentes se encuentran en el Códice Borgia (12, 48 y 68) donde el color azul oscuro se combina con diseños negros para recordar el motivo característico de los raudales de agua en este manuscrito. A diferencia de la planta de maguey, la representación del pulque es simplificada porque se limita, la mayoría de las veces, a una espuma blanca que sobresale de ciertos recipientes. No obstante, en el Códice Vindobonensis (1), de origen mixteco, descubrimos una olla de pulque mitad roja mitad negra encima de una planta de maguey azul y roja (véase figura 7).

Figura 7 Jarra de pulque. Códice Vindobonensis, 1.

  • 24 Este cromatismo es desconcertante porque, en general, Mixcóatl está pintado de negro, blanco y roj (...)

38Por lo que se refiere a los dioses del pulque, en los códices suelen lucir pinturas faciales bicolores que unen un matiz oscuro -negro, verde o azul- y un matiz rojo (códices Borgia, 13 y 15; Vaticano B, 31; Telleriano Remensis, 15v. y Magliabecchiano, 43v.-59r.). En la lámina 11 del Códice Borbónico, uno de ellos aparece frente a un jaguar cargando un estandarte negro y a un águila con estandarte rojo que se pueden interpretar como símbolos de la oscuridad y de la luminosidad. Es igual de interesante notar que rojo y azul son también los colores de Mixcóatl en el Códice Fejérváry Mayer (26 y 41), un cromatismo inicialmente desconcertante pero que tiene su razón de ser si recordamos que esta deidad contaba entre sus acciones creativas la invención del vino (hmp, 1941: 217; Oli-vier, 1999-2000: 84).24 En conjunto, estas imágenes corroboran que los dioses del pulque estaban también asociados con la luz alterada, una idea que es aún reforzada por la lámina 57 del Códice Borgia donde vienen coronados por el signo de transición entre día y noche.

  • 25 Obviamente estos dioses intervenían -aun cuando no estaban en el corazón de las celebraciones- en (...)

39La forma en que los antiguos mexicanos coloreaban magueyes y divinidades del pulque en los códices confirma que la pareja cromática representativa de la luminosidad nocturna o sus variantes se empleaban para calificar la estación húmeda. En efecto, hemos constatado que los colores rojo y negro (o azul-verde) se aplicaban a algunas de las entidades celebradas en las fiestas de esta parte de ciclo -desde luego no todas, pero la dimensión simbólica de esta porción de año no se reducía a las significaciones examinadas aquí-, en particular las que se distinguían por su naturaleza nocturna en armonía con el periodo introducido por ochpaniztli.25 Las plantas que se veneraban durante esta temporada y la simbolizaban -el maguey y tal vez el maíz joven- adoptaron un cromatismo idéntico. Ahora, vamos a ver que algo similar pasaba en la otra mitad del año puesto que los colores del Sol se utilizaban para pintar y evocar el maíz maduro cosechado al principio de la estación seca.

LA ESTACIÓN SECA, EL MAÍZ MADURO Y EL PAR BLANCO-ROJO

  • 26 Graulich (1999: 328 y 1990: 100) subrayó la oposición entre, por un lado, el retoño de maíz que na (...)
  • 27 Recuérdese que la estación seca se llamaba tanalco, “tiempo de Sol”, una palabra construida a part (...)

40La mitología y los ritos nahuas evidencian que una diosa terrestre y un dios de rasgos solares eran los padres de la divinidad maíz (Thévet, 1905: 31; Sahagún, 2000: 230; Graulich, 1999: 112-134). Por reunir las esencias complementarias de sus dos genitores, el numen del maíz era un ser dual y esta cualidad coincidía con el carácter cíclico de su existencia en la naturaleza. Así, paralelamente a los astros que alternaban para crear luz y oscuridad en el mundo, el cereal era ora un retoño tierno y fresco ora una mazorca madura, y su metamorfosis acompañaba la sucesión de las estaciones.26 Si la primera mitad del año, oscura y húmeda, veía el nacimiento de la semilla que entraba debajo de la tierra en la siembra, la segunda, en cambio, celebraba las mieses (Graulich, 1999: 279-281). Esta segunda parte del ciclo principiaba con la fiesta de tlacaxipehualiztli que marcaba la emergencia del Sol, es decir su salida del inframundo y su aparición triunfal en la superficie de la tierra. Luego, en la concepción náhuatl de las estaciones, la temporada seca en la cual se cosechaba el maíz maduro correspondía simbólicamente al viaje diurno del astro solar.27

  • 28 Heyden (1976: 17) observa que las jóvenes que lucían plumas rojas -atavío característico de los di (...)

41Como vimos en los párrafos precedentes, los manuscritos pictográficos revelan que los colores típicos del disco y de las divinidades solares eran el rojo, el blanco, el amarillo y sobre todo las asociaciones rojo-blanco y rojo-amarillo. Por otro lado, los mitos antiguos permiten apreciar las relaciones estrechas que existían, en la religión náhuatl, entre el maíz y el Sol (Thévet, 1905: 30-31). Asimismo, en ciertos relatos de los indios contemporáneos, el dios del maíz es creado por el Sol del cual adopta ciertas características o con quien se confunde (Zingg, 1982, 1: 438; Gossen, 1990: 63; Ichon, 1990: 126, 138, etc.). Entendemos mejor, desde luego, por qué las divinidades solares y del maíz comparten atributos iconográficos y se caracterizan por una gama cromática vecina (Nicholson, 1971: 416-419; 2000).28

42Si bien, en los códices, Cintéotl suele manifestarse bajo los rasgos de un ser amarillo cuya pintura imita el diseño simbólico de la planta de maíz (por ejemplo Códice Borgia, 14), los documentos coloniales presentan regularmente diosas de los alimentos de color rojo (códices Tudela, 18r.; Vaticano A, 43v. y 44r. y Florentino, 10v.). En cuanto a los textos históricos, van en el mismo sentido. Así, Durán (1995, 2: 142) afirma que la ropa de la estatua de Chicomecóatl estaba completamente roja y subraya que le pintaban las mejillas de este mismo color. Los informadores de Sahagún son más precisos aún pues indican que el rostro de esta diosa del maíz estaba coloreado con ocre rojo (cf, I: 13). Incluso se dice de su ixiptla, o sea de la joven que la encarnaba en buey tozoztli, que

estaba cubierta totalmente de rojo -era completamente roja en sus brazos, sus piernas, su rostro. Su corona de papel estaba completamente cubierta de ocre rojo; su camisa labrada era también roja […] (motlaoçaia, muchi tlauhio, centlauhio, yn jmac, yn icxic, yn jxco: muchi tlacemaqujlli, tlaujtl yn jamacal yn iuipil tlamachio, no tlauhio […]) [cf, II: 65].

43Es interesante insistir sobre el momento en que aparecía esta representante roja de la divinidad del maíz porque era justamente durante una veintena de la estación seca que festejaba la cosecha y la abundancia de las mazorcas (Graulich, 1999: 321-337).

  • 29 Uno de los personajes que Seler (1993, 2: 98) identifica como una divinidad del maíz en el Códice (...)

44Otros datos antiguos o recientes procedentes de fuentes escritas o plásticas remiten a deidades del maíz asociadas a las parejas rojo-blanco o rojo-amarillo. Así, uno de los apéndices del Códice Florentino (cf, II: 177) menciona dos versiones cromáticas de Cintéotl, la roja y la blanca, a las cuales se dedicaba el templo de Xochicalco. Por su parte, los nahuas que viven hoy en Pajapán piensan que el dueño del maíz es un niño que está encargado de proteger la planta y dicen que “su carne hecha de maíz es blanca y sus cabellos 'relumbran al Sol', pues son cabellos de mazorca” (García de León, 1969: 300). Esta combinación de piel blanca o amarilla con pelo rojo es típica del cereal en la naturaleza y en una pintura mural de Cacaxtla (jamba sur de la estructura A) la mazorca madura es simbolizada por un personaje de cabeza amarilla y de larga cabellera roja (Foncerrada de Molina, 1993, figura 8; Graulich, 1990: 103).29

Figura 8. Víctima del sacrificio en tlacaxipehualizTli, Códice Nuttall, 84.

  • 30 El maíz maduro representado como una masa blanca con puntos rojos recuerda la manera en que se dib (...)

45En cuanto a las representaciones de las mazorcas en el Códice Borgia son sistemáticamente policromas probablemente en referencia a los colores del maíz en la naturaleza y al cromatismo simbólico que caracterizaba el alimento cuando fue extraído de la mítica montaña del sustento (ls, 1945: 121). No obstante, es interesante constatar que fuera del contexto agrícola -es decir, cuando no están dibujadas sobre la planta o directamente en los campos- las mazorcas pueden estar pintadas en alternancia con rayos de Sol (por ejemplo Códice Borgia, 43). Por otro lado, ciertos detalles iconográficos ilustran que el maíz maduro era concebido como un objeto rojo y blanco. Así, en la lámina 43 del Códice Borgia vislumbramos dos mujeres moliendo una masa blanca con puntos rojos en el metate, sin lugar a duda se trata de granos de maíz.30 Paralelamente, en la lámina 15 del Códice Vindobo-nensis observamos mazorcas blancas con pelo rojo creciendo en una planta de maíz. En estas ocasiones, el cereal coloreado de rojo y blanco presenta el cromatismo tradicional de la luz solar.

  • 31 Es interesante, al respecto, señalar que el escudo solar de Xipe Tótee así como el rostro de la di (...)

46Para profundizar los vínculos entre maíz maduro, astro diurno y estación seca, conviene recordar que Xipe Tótee, la encarnación del Sol que emergía en tlacaxipehualiztli, era el prototipo de los sacrificados que morían durante esta fiesta (Graulich, 1999: 299-312). Ahora bien, en los códices Nuttall (83-84) Tudela (12) y Magliabecchiano (29-30) los prisioneros inmolados en tlacaxipehualiztli están precisamente adornados con blanco, rojo y eventualmente rosa (véase figura 8, página 77). En cuanto a su simbolismo, Graulich (1999: 312) estableció que estas víctimas representaban, entre otras cosas, las mazorcas de maíz que se cosechaban en los campos en este periodo. De acuerdo con esta propuesta, los participantes blancos y rojos de la fiesta de tlacaxipehualiztli como eran Xipe Totee y los cautivos sacrificados equivalían al maíz maduro, lo que confirmaría que tal cromatismo se aplicaba al cereal de la estación seca.31

47Finalmente, recalcamos que estas víctimas de tlacaxipehualiztli eran siempre prisioneros de guerra y que, después de morir, su destino era acompañar al Sol en su trayecto celeste (cf, II: 45; VI: 162). Por ello, su cromatismo rojo y blanco hace eco también al de Nanahuatl, el dios cuyo sacrificio derivó en el nacimiento del astro diurno y que fue el primero en ser untado de tiza y plumones blancos y luego sentado en un trono de plumas rojas (supra y ls, 1945: 122). Esta idea es complementada por un extracto de la Histoyre du Méchique que describe al dios patrono de los prisioneros de guerra, Maltéotl, como un “dios de papel, teñido con sangre de hombre” (Thévet, 1905: 13-14). Los textos y las imágenes reunidos demuestran entonces que los colores de los sacrificados destinados a acompañar al Sol durante su trayecto matutino -correspondiente en el ciclo calendárico al periodo que iniciaba con tlacaxipehualiztli- eran el rojo de la sangre y el blanco del papel, del plumón o de la tiza. Estos datos ilustran que el cromatismo de las víctimas personalizando el maíz de la estación seca era idéntico al del astro que “se levantaba” en esta época del año. Rojo y blanco eran los colores típicos de la temporada seca en oposición con la pareja rojo-negro que calificaba más bien a los seres y las plantas de la estación de lluvias.

REFLEXIONES FINALES

48A partir del examen de manuscritos religiosos precolombinos, quise interrogarme en este ensayo sobre la forma en que los nahuas interpretaban los colores de la naturaleza y los reproducían en el arte para transmitir mensajes. En particular, me propuse reflexionar sobre los nexos entre su percepción del entorno natural y su utilización del cromatismo, así como sobre las relaciones que establecían entre el tiempo que hace y el tiempo que transcurre.

49El método que elegí para abordar estas temáticas consistió, por un lado, en trabajar las representaciones de los dioses astrales y de las entidades vinculadas con la lluvia y la sequía en los códices del grupo Bor-gia y, por otro, en fortalecer los datos iconográficos con información de índole histórica, lingüística y etnológica. Este acercamiento pluridisci-plinario ilustró que los nahuas empleaban los colores para traducir en imágenes los grandes principios de su cosmovisión puesto que los contrastes entre parejas cromáticas reflejaban la complementariedad en el seno del ciclo del día o de las estaciones. Concretamente, observamos cómo el antagonismo entre los pares rojo-blanco y rojo-negro simbolizaba la alternancia entre la luz y la oscuridad así como la sucesión de los periodos lluviosos y secos.

50Además, esta demostración nacida de un interés por las pinturas divinas reveló la existencia de familias cromáticas de dioses asociadas con los astros y las estaciones. Constatamos, en efecto, que más allá de su origen y de sus ornamentos compartidos, las divinidades celebradas en la estación húmeda -los númenes del pulque, Tlazoltéotl y Quetzalcóatl-lucían las mismas gamas de colores en su atavío o sus pinturas faciales. Igualmente, descubrimos que los dioses del Sol y los representantes del maíz maduro se caracterizaban a menudo por una serie de matices vecinos. Finalmente, notamos cómo, en la pictografía, la aplicación de los colores parecía seguir un código ya que se recurría a estructuras cromáticas precisas para conectar un objeto con una serie de conceptos, como en el caso del maíz seco y del agave que adoptaban respectivamente el cromatismo propio de la estación seca y de la estación húmeda.

51A pesar del carácter sugerente de tales deducciones, este artículo no puede reflejar la complejidad del código cromático náhuatl y se requerirá el estudio de otras estructuras de colores para llegar a un panorama más completo. Sólo se abordó aquí un aspecto del sistema y este análisis parcial no puede conducir a conclusiones definitivas sobre todo si se toma en cuenta la dificultad de estudiar el color en culturas cuyas fuentes de estudio son tan heteróclitas y fragmentarias. En efecto, si parece evidente que existían principios comunes que guiaban los usos del cromatismo en las sociedades del periodo Posclásico en el México central, es probable también que el empleo de los colores haya seguido reglas particulares en las manifestaciones artísticas procedentes de otras áreas y otras épocas. Por ello, además de presentar avances sobre la utilización del color entre los nahuas, otro objetivo de este trabajo consistía en elaborar las primicias de un método que permita dilucidar, mediante la confrontación de las disciplinas, los significados de los colores en relación con las cosmovisiones mesoamericanas.

AGRADECIMIENTOS

52Quiero expresar mi gratitud a E. Katz, G. Olivier, M. Graulich, G. Espinosa, A. Couvreur, V. Solanilla, M. Gray, B. Alonso y V. Kozlowski, por su apoyo en la preparación de este texto.

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Notes

1 Pasante de doctorado de la ephe y asociada del centro erea del lesc, umr 7186, Universidad de París X, cnrs, Francia (mailto:edupeygarcia@gmail.com).

2 Mi estudio se centra en las culturas que florecieron en el México central durante los siglos xiv y xv. Los datos históricos relativos a aquellas sociedades precortesianas proceden principalmente del valle de México y de las regiones de Puebla y Tlaxcala donde convivían diversos grupos que hablaban idiomas variados. A pesar de esta pluralidad lingüística, la mayor parte de la población se comunicaba mediante el náhuatl y en los centros urbanos se difundía una tradición cultural común fuertemente influenciada por los usos y costumbres de las sociedades nahuas del valle de México. Por ello, presento este trabajo como un examen de la percepción y de los usos de los colores en la cultura náhuatl aun cuando la información que utilizo se refiere en ocasiones a otras etnias precolombinas.

3 Para la cultura náhuatl, podemos decir con Collier (1966: -421) que “el dar nombre a los colores depende mucho de las formas en que los hayamos visto” porque su nomenclatura del color se apoya en elementos de la naturaleza para formar los términos cromáticos (Dehouve, 1978, 2004; Dupey García, 2003a). En cuanto a los otomíes, Galinier (1990: 513) menciona que la imagen del arco iris permite abordar su percepción del universo cromático porque a partir de este espectro celeste delinen globalmente el contenido simbólico de los colores. Para otras culturas consúltense, entre otros, Gage (1997: 11-27) y Wilkinson (2003: 116-137).

4 Para la cultura teotihuacana, Magaloni (1995: 214-215) sugiere el empleo de contrastes cromáticos sutiles en la pintura mural para simular la ilusión de objetos vistos de noche, cuando la Luna es la única fuente de luz. Los mixtecos actuales piensan que el arco iris es pintado de colores por los rayos solares (Katz, en este volumen).

5 En náhuatl antiguo, coçauhqui significaba amarillo pero aludía también al carácter seco de la vegetación (Molina, 1970, 23r.; Siméon, 1885: 102). Su contraparte era xoxouhqui que evocaba tonos verdes o azules pero se usaba también para transmitir las nociones de tresco y crudo o calificar a Tláloc, el dios de la lluvia (Molina, 1970, 161v.; cf, VI: 35; Dupey García, 2004: 28-29). Esta naturaleza “seca” o “húmeda” conferida a los colores se manifestaba también en la elección de materias colorantes específicas para pintar a las deidades (Galde-mar, 1992; Dupey García, 2006).

6 Se encuentran menciones de estas influencias en Soustelle (1959-1960), Galdemar (1992) y Sotelo (2000). Esta relación entre los colores y los estados de la vida vegetal o la cultura del maíz son perceptibles todavía en las comunidades indígenas contemporáneas (Collier, 1966; Dehouve, 2004) así como en otras sociedades tradicionales (Conklin, 1955).

7 Los códices reunidos bajo el nombre de grupo Borgia son el Códice Borgia, el Códice Cospi, el Códice Fejérváry Mayer, el Códice Laud y el Códice Vaticano B 3773. Se trata de manuscritos pictográficos precolombinos de contenido religioso, calendárico y cosmológico que cuentan con un gran número de pasajes paralelos, lo que aumenta su interés para el análisis iconográfico. Además, se conocen por su riqueza cromática y su buen estado de conservación. A pesar de la larga polémica alrededor de su origen, soy partidaria del vínculo de estos documentos con la tradición cultural que florecía en el centro de México durante la época posclásica y en particular con la cultura náhuatl (cf. Seler, 1993, 2: 113; Nowotny, 1977: 12-14; Nicholson, 1977).

8 En la religión náhuatl, la mayoría de los dioses presentaba características solares, lunares o venusinas y sobre todo cambiaban de naturaleza a merced de los ciclos temporales (López Austin, 1985; Graulich, 1987). Además, existía el concepto de una luz “nocturna” producida por las estrellas y los astros de la noche, así como por el Sol durante su viaje por el inframundo (Graulich, 1987; López Austin y López Luján, 1999). Esta luz intermediaria se diferenciaba de la claridad brillante del astro diurno e incita a pensar que para los antiguos mexicanos la cuestión de la luminosidad no se resumía a su presencia o a su ausencia sino que se construía alrededor de tres nociones: el resplandor del Sol, la luz tenue que no es solar y las tinieblas como en el Mictlán, el lugar de los muertos.

9 Sobre el simbolismo solar e ígneo de las plumas rojas se podrá consultar Heyden (1976).

10 Por supuesto existen excepciones a la regla. De hecho, la posibilidad de encontrar contra ejemplos es una constante en el estudio de las imágenes mesoamericanas. Por eso, cuando evoco el cromatismo característico de una deidad me reliero siempre a los colores que aparecen con más frecuencia en su pintura corporal y facial, o eventualmente en su atavío.

11 Más allá del dominio del rojo y del blanco para caracterizar a estos dioses no podemos ignorar que el amarillo era otro matiz distintivo de sus pinturas corporales y faciales. Esta presencia del amarillo no resulta nada extraña en la medida en que este color se asociaba con la madurez de las plantas, que se vinculaba directamente con la presencia del Sol. Por otro lado, el vocabulario náhuatl clásico prueba que la frontera entre blanco y amarillo no resultaba completamente definida en esta lengua. Así, palabras lormadas a partir de ciocopini o iztaeua se empleaban para designar ambos colores y transmitir la idea de un objeto o un rostro descolorido (Molina, 1970, 9v., 20r.). Por supuesto, estos pocos ejemplos no son suficientes para sacar conclusiones acerca del parentesco entre blanco y amarillo en la concepción cromática náhuatl, sin embargo esbozan pistas interesantes que animan a reflexionar sobre las afinidades entre estos dos colores.

12 Aparentemente, azul y negro eran colores sustituibles en el código cromático del grupo Borgia. Así, los sacerdotes que lucían generalmente la pintura corporal de Quetzalcóatl podían estar coloreados con azul y rojo (Códice Borgia, 59) mientras que este dios aparece en ocasiones con el cuerpo untado de pintura azul en vez de la negra que suele caracterizarlo (ibid., 22, Códice Fejérváry Mayer, 35; Códice Vaticano B, 28).

13 Es notable que, todavía en la actualidad, el carácter nocturno de la concepción del mundo otomí se manifiesta mediante la preeminencia de la bicromía negro-rojo en el empleo del cromatismo (Galinier, 1990: 524).

14 Los informadores de Sahagún (pm, 267r.: 114) integran a Ehécatl al grupo de los tlaloques, los dioses de la lluvia y de la tierra. Ahora bien, es interesante señalar que el Tlalocan, morada de los tlaloques, se situaba en el interior de la Tierra (López Austin, 1994: 182-183) pero era también un estrato celeste en el cual se movía la Luna durante la noche (Códice Vaticano A, 2r.).

15 Tlazoltéotl se asimilaba a Teteo Innan, “La madre de los dioses”, igualmente llamada Toci, “Nuestra Abuela”, porque era una diosa madre que encarnaba también a la Tierra, esposa del Sol. Era muy cercana a Quetzalcóatl, que ocupa su lugar como patrono de la trecena ce mazatl en el Códice Borbónico (3). Las afinidades entre estas deidades descansaban, asimismo, sobre los atributos huastecos, en particular el gorro cónico y el adorno de nuca que ambas lucen.

16 En otras ocasiones, la pintura de la diosa era blanca y negra lo que, sin lugar a dudas, ponía de relieve diferentes aspectos de su compleja personalidad (por ejemplo, Códice Borbónico, 30).

17 La lámina 60 (arriba a la izquierda) del Códice Borgia prueba que el motivo que carga Quetzalcóatl es un Sol nocturno pues está situado en la parte superior de la composición, en el lugar que ocupan los soles diurnos en las otras imágenes de la misma página. Un elemento similar aparece en la espalda de Mictlantecuhtli, el dios de los muertos, lo que confirma que estaba ligado al viaje solar en el inframundo (Códice Borgia, 18).

18 Esto no signilica que las estaciones se evocaban únicamente mediante este juego cromático sino que por su nexo con los diferentes tipos de luces estos pares de colores se asociaban a divinidades, plantas o animales vinculados con las temporadas seca y húmeda.

19 Me apoyo en la interpretación de las liestas estacionales propuesta por Graulich (1999). Este autor presentó un análisis del ciclo festivo que se basa en la ausencia de práctica del bisiesto por parte de los mesoamericanos, lo que provocó un desfase progresivo de las liestas en relación con su posición inicial en el calendario solar.

20 Así como Cintéotl se introdujo en la tierra justo después de su nacimiento, la advocación de Venus conocida como “Señor del Alba” fue propulsada en el fondo del Mictlán (ls, 1945: 122). Además, la Leyenda de los soles (ibid.) precisa que este dios era el hielo y sabemos que en el panteón náhuatl la deidad del hielo era Itztlacoliuhqui (pm, 282v.: 157), un nombre que se atribuía a Cintéotl en el momento de su nacimiento. Sobre las relaciones entre Venus y el maíz se pueden consultar Graulich (1987: 65-68; 1992: 34) y Sprajc (1998 y en este volumen).

21 De acuerdo con el análisis de Graulich (1992: 33-34), Quetzalcóatl-Ehécatl era el personaje responsable de la entrega del maíz a los tlaloques pero también el que generaba regularmente los alimentos para los hombres.

22 Para Nicholson ( 1971: 419-420; 1991: 158), los dioses del pulque Formaban parte del grupo de las divinidades de la lluvia, la humedad y la Fertilidad agrícola, y Mayahuel, la diosa del agave, era una expresión de esta fertilidad puesto que se le atribuían 400 senos (Codice Valicano A, 20v).

23 Los dioses de la embriaguez eran conocidos como los Centzon Totochtin,Los 400 conejos”, y Mayahuel era la patrona del día lochtli, conejo”. Ahora bien, los nahuas, como distintos pueblos, creían que el roedor y el astro selenita estaban unidos por un lazo sutil porque interpretaban las manchas que se perciben en la Luna como la imagen de un conejo (Sahagún, 2000: 697; Códice Borgia, 10, 55 y 71; véase figura 4, página 67).

24 Este cromatismo es desconcertante porque, en general, Mixcóatl está pintado de negro, blanco y rojo.

25 Obviamente estos dioses intervenían -aun cuando no estaban en el corazón de las celebraciones- en los ritos de la segunda mitad del año, en virtud del principio fundamental del pensamiento mesoamericano que implica que los contrarios se engendran mutuamente.

26 Graulich (1999: 328 y 1990: 100) subrayó la oposición entre, por un lado, el retoño de maíz que nacía en la fiesta de ocbpaniztli y que se vinculaba con la obsidiana, la noche y Ehécatl-Quetzalcóatl y, por otro, la mazorca madura asociada con el pedernal (también rojo y blanco) y el Cintéotl rojo, y que se celebraba en la estación seca a partir del mes de tlacaxipehualiztli y sobre todo durante el de huey tozoztli.

27 Recuérdese que la estación seca se llamaba tanalco, “tiempo de Sol”, una palabra construida a partir del verbo tona que entraba también en la composición del nombre del dios solar: Tonatiuh.

28 Heyden (1976: 17) observa que las jóvenes que lucían plumas rojas -atavío característico de los dioses solares (supra)- durante el ciclo festivo solían participar en las liestas en las que aparecían las diosas del maíz.

29 Uno de los personajes que Seler (1993, 2: 98) identifica como una divinidad del maíz en el Códice Borgia (51, abajo a la derecha) es también amarillo con pelo rojo. Es interesante notar que la cabellera roja es una característica de Piltzintecuhtli, uno de los aspectos del dios solar (Códice Borgia, 14).

30 El maíz maduro representado como una masa blanca con puntos rojos recuerda la manera en que se dibujan los huesos en los códices y esta afinidad iconográfica es significativa porque sabemos que, para los antiguos mexicanos, la concepción de la sequía no era ajena a la de la muerte (entre muchos ejemplos, Popol Vuh, 2000: 79). Además, en las sociedades indígenas, los huesos de los muertos suelen asimilarse a granos de maíz (ls, 1945: 121; Popol Vuh, 2000: 93, 103-104; Graulich, 1987: 113; sobre la relación entre los huesos y las semillas véase también Katz, en este volumen).

31 Es interesante, al respecto, señalar que el escudo solar de Xipe Tótee así como el rostro de la diosa del maíz Chicomecóatl se pintaban con el mismo colorante rojo, el tlauitl (cf, I: 13 y 40), mientras que el chicahuaztli -otro atributo rojo y blanco de Xipe Tótec- era una me-tálora de la planta de maíz madura (cf, II: 236).

Table des illustrations

Légende Figura 1. Tonatiuh, Códice Borgia, 18.
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Légende Figura 2. El dios Cuchillo de Pedernal, Códice Borbónico, 20.
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Légende Figura 3. Quetzalcóatl-Lhécatl, Códice Borgia, 19.
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Légende Figura 4. La Luna, Códice Vaticano В, 29.
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Légende Figura 5. Tlazoltéotl, Códice Borgia, 68.
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Légende Figura 6. Tlazoltéotl dando a luz a Cintéotl, Códice Borbónico, 13.
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Légende Figura 7 Jarra de pulque. Códice Vindobonensis, 1.
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Légende Figura 8. Víctima del sacrificio en tlacaxipehualizTli, Códice Nuttall, 84.
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Auteur

Elodie Dupey García

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2008

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