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L’effendiyya ou la modernité contestée

 | 
Lucie Ryzova

II. Une histoire culturelle du politique

Chapitre II. Le langage du cinéma

Texte intégral

Standardisation des groupes sociaux : chacun à sa place

1Les films peuvent être considérés comme une source historique à plusieurs titres et de plusieurs manières. Le cinéma commercial représente une source précieuse pour l'étude du consommateur : en le construisant en tant que cible, il le décrit. La trame est un aspect important du film, ainsi que les relations sociales sous-jacentes ou constituant l'arrière-plan du récit (la classification des personnages, leurs relations et interactions). Enfin, dans certains films, l'on peut identifier un message intentionnel ou un contenu idéologique.

  • 1 Twitchell, Carnival Culture, p. 2.

2Je vais m'efforcer d'étudier ces trois éléments. Je vais montrer comment la structuration de la société en plusieurs types fondamentaux d'individus définit les relations et interactions humaines et comment la culture est utilisée pour établir les hiérarchies sociales. Comment les trames et intrigues, crises et solutions, non seulement représentent des « promesses de desseins, d'objectifs et d'espoirs »1, mais construisent aussi des conflits subtils entre l'« ancien » et le « nouveau » – comprendre : entre les « mauvaises » et les « bonnes » valeurs (et entre les personnes associées à celles-ci ou celles-là). Quelles sortes de messages peuvent être lus et déchiffrés, messages quelquefois de nature clairement politique, mais déguisés en langage de l'identité culturelle.

  • 2 Pour ces types, voir discussion dans la partie I. Voir aussi Messiri, Ibn Balad : A concept of Egyp (...)
  • 3 Il faut noter que les coptes furent souvent appelés khawâga.

3Le cinéma commercial égyptien des années trente et quarante est un discours socioculturel cohérent. Les films montrent des caractères minutieusement classés en cinq types sociaux fondamentaux : le fillah, le khawâga, le dhacwât (pacha, bey), le ibn al-balad et l'effendî2. Nous les avons déjà rencontrés : les fillahîn représentent les ruraux, les villageois, qu'ils soient riches ou non, parce qu'ils sont définis par leur « localisation géographique » (la campagne) et par leur attachement à la terre (en général, ils la travaillent). Qu'ils en soient ou non les propriétaires est secondaire : ils sont fillâhîn tant qu'ils ne sont pas des propriétaires terriens urbanisés (auquel cas ils sont classés dhacwât) ou fils de petits et moyens propriétaires terriens vivant en ville, ce qui les situe comme des effendîs. Khawâga est un terme utilisé pour désigner les étrangers non musulmans et surtout les minorités locales3. Les awlâd al-balad ont, quant à eux, leur stratification socioéconomique interne. Mais le terme désigne toute personne habitant la hâra et portant la galabiyya. Les dhacwât, les pachas et les beys représentent les classes supérieures égyptiennes.

  • 4 Une importante exception doit être signalée : la femme étrangère de certains dhacwât semble avoir é (...)

4Le cinéma égyptien des années trente et quarante utilise surtout le triangle urbain awlâd al-balad – effendî – awlâd al-dhacwât. Les fellahîn et les khawâga sont des types marginaux qui n'apparaissent que sporadiquement, presque toujours dépeints d'une manière très stéréotypée, voire simpliste. Le cinéma est clairement la culture d'une société qui se veut urbaine et la campagne (le rîf) symbolise tout ce qui est non moderne. Comme, de surcroît, l'on traite surtout de sujets et thèmes « internes », propres à la société égyptienne, il n'y a aucune raison d'accorder à un étranger un rôle autre que marginal.4

5Dans les films, les personnages types se reconnaissent à leurs attributs collectifs. Je ne pense pas seulement aux signes extérieurs tels que les vêtements ou objets précis, tarbûsh et badla pour un effendî ; villa/voiture/cabaret/alcool pour les riches awlâd al dhacwât ; galabiyya ou profession typique pour les awlâd al-balad (boucher ou barbier). J'ai aussi à l'esprit les signes culturels « innés », consubstantiels et, pour ainsi dire, « immuables » qui structurent le social et sont porteurs de jugements de valeurs. Nombreuses sont les situations comiques et les intrigues ayant pour thème un personnage se déguisant en un autre et adoptant ses attributs de groupe, pour être toujours trahi par sa culture qui révèle sa « véritable » identité sociale. Celle-ci se détermine donc dans la sphère culturelle, par le langage, les pratiques sociales, les habitudes de consommation. Construit par le culturel, l'ordre social est présenté comme immuable, en particulier pour certains groupes. Les récits cinématographiques, très souvent obsédés par la mobilité sociale ou son absence, définissent les rares possibilités de bouleversement du destin et d'ascension sociale et, ce faisant, commercialisent un rêve tout en définissant ses limites.

  • 5 La culture, en tant que « stratagème » permettant de garder (ou mettre) chacun à sa place, se retro (...)

6Dans Law kuntu ghânî (Barakat, 1942), un barbier (donc appartenant au type ibn al-balad) hérite une fortune. Soudainement très riche, il fait ce que les riches font : il achète une villa à Zamâlek, une voiture et une usine. Il tente de copier et d'adopter toutes sortes d'activités de « loisirs » requis par sa nouvelle position : dîners dansants, sorties, promenades et excursions familiales du vendredi, etc. Mais dans chaque situation, il est ridicule car il ne maîtrise pas les codes de comportement ni « les bonnes manières » : il ne sait pas utiliser fourchette et couteau, son langage de hâra trahit en permanence ses origines ; au grand scandale de ses nouveaux voisins appartenant aux classes supérieures, sa femme préfère monter en hantura (sorte de calèche) derrière sa nouvelle voiture, etc. L'ex-barbier sacrifie aux pratiques propres à son nouveau statut, fréquente les cabarets et dépense des fortunes sur une danseuse. Peu après, sa femme et sa fille l'abandonnent. Son neveu, un ignorant, qui avait la charge de la gestion de son compte en banque, dilapide sa fortune. Le héros ne retrouve paix et sérénité qu'en reprenant son ancien métier et en regagnant le domicile qui était le sien. Le personnage de l'ibn al-balad demeure ibn al-balad quoi qu'il fasse et il doit toujours, in fine, regagner « sa place ». Par contre, l'ascension sociale est rendue possible, nous allons le voir, pour le personnage de l'effendî5.

7Parmi les trois types le plus souvent traités au cinéma, l'effendî est le plus mystérieux, le plus « flou ». Il n'a pas d'espace social lui étant propre et, à première vue, peu de signes spécifiques le distinguent clairement des autres. Il ressemble au dhacwât en ce qu'il s'habille comme lui « à l'occidentale » mais vit le plus souvent dans la hâra avec les awlâd al-balad. Tandis que les awlâd al-balad et les dhacwât, qui sont ces « autres » contre lesquels son identité est construite, ont un ou quelques « problèmes », l'on peut noter qu'il est, très souvent et de loin, le seul personnage « positif » des films. Les types ibn al-balad représentent le non moderne, construit comme « arriéré » mais aussi comme « authentique ». Les dhacwât sont « modernes » mais leur modernité est associée à la corruption morale. Le type effendî voit son identité construite en opposition à ces deux catégories. À chacune, il emprunte des caractéristiques. De chacune, il en refuse d'autres. Il prend ce qui est « authentique » chez les awlâd al-balad (ses voisins ou sa propre famille) mais est différent d'eux par sa « modernité » et son tarbûsh et costume/badla signifient son abandon de l’« arriération ». Il a en commun avec les personnages des dhacwât les pratiques modernes et les apparences, mais sa définition du contenu de cette modernité et son interprétation diffèrent grandement des leurs. Le jeu entre les personnages et caractères effendîs et awlâd al-dhacwât est la rencontre ou l'affrontement de jugements de valeur portés sur la notion de modernité et sa définition appropriée.

  • 6 Pour les débats autour d'al-cAzîma parmi les critiques et les historiens, voir supra. D'autres film (...)
  • 7 L'adjectif « bashawî » est souvent le contraire de « baladî », discuté supra. L'adjectif est dérivé (...)

8Al-cAzîma (1939, Kamâl Salim), unanimement salué comme le premier film « réaliste » égyptien, est un exemple instructif de « récit effendî » permettant d'illustrer la problématique effendîe6 : comment « s'embarquer » dans une existence effendîe, comment être quotidiennement perçu en tant que tel dans sa propre hâra, et comment le fait d'être un effendî façonne et structure ses pratiques sociales et sa position vis-à-vis des hiérarchies sociales et culturelles. (Avant de progresser, il convient de rappeler que nous avons là un « idéal-type » : cet effendî a achevé son éducation et est à la recherche d'un emploi. Son père a pu se permettre de l'envoyer faire ses études.) Ce héros effendî est pauvre (mais est loin d'être le plus défavorisé), se débattant entre ses origines modestes et ses aspirations à mener une existence de membre des classes moyennes. Il a des habitudes culturelles bien prononcées, une vision du monde et des idées « avancées » (progressistes), qui le distinguent tant des habitants de la hâra que de son ami bachâwi7, le fils oisif d'un aristocrate.

9Le héros est Muhammad effendî Hanafî. Son père, ‘usrd Hanafî, le barbier, a hypothéqué son petit salon de coiffure pour permettre à son fils unique de poursuivre et d'achever ses études à la faculté de commerce. Une fois diplômé, Muhammad effendî tente de réaliser son rêve et de fonder une compagnie d'import-export. La tâche s'avère impossible puisqu'il ne dispose pas du capital nécessaire. L'autre option, la quête d'un emploi salarié dans la fonction publique, s'avère tout aussi problématique, le taux de chômage étant très élevé. Le héros trouve un emploi, le perd et sombre dans la pauvreté et dans le désespoir. Le film décrit une toile de relations sociales et de conflits se déroulant autour de l'histoire de Muhammad effendî et de sa quête d'une vie meilleure. Un conflit oppose le héros et son rival dans la hâra, le riche boucher, présenté (intentionnellement, je pense) comme un analphabète. Un autre oppose Muhammad effendî à d'autres jeunes hommes, riches enfants de l'aristocratie.

10Un des thèmes les plus intéressants d’al-‘Azîma est la position du héros dans sa hâra natale. Position ambiguë, caractérisée par la tension entre, d'une part, le grand prestige de Muhammad effendî, ses relations affectueuses avec ses voisins et, d'autre part, les signes de mépris dont il est l'objet. Financièrement, il ne « pèse pas très lourd ». L'effendî, en tant que futur muwazzaf (bureaucrate), est présenté comme le candidat-mari idéal pour les jeunes filles de la hâra. Mais il a un puissant rival, le boucher futuwwa (le « caïd » de la rue). Leur conflit a pour enjeu une fille, la fiancée de Muhammad effendî que celui-ci épouse d'ailleurs après l'obtention du diplôme. Quand il perd son emploi, il perd aussi son épouse, que l'on fiance immédiatement au boucher, moins raffiné, moins sophistiqué, mais à l'abri du besoin. Le récit laisse entendre que la famille de sa femme l'avait accepté comme époux parce qu'il portait la veste : il symbolisait la promesse d'une wazîfa ; sans elle, il n'était plus « rien ».

11Muhammad effendî n'a ni « situation » ni « emplacement » : ni espace ou lieu physique, ni position sociale ou vie à l'abri du besoin. Il est « produit » par les localités indigènes, comme la hâra, et aspire à un avenir meilleur. En quittant sa situation et son emplacement d'origine, en n'adoptant pas le métier de son père, lequel, dans l'incapacité de rembourser ses dettes, perdra son magasin, prix lourd de l'éducation de son fils, il connaît la précarité. Il n'a absolument aucune chance de lancer sa propre entreprise, jusqu'au jour où il rencontre un riche camarade de classe. Le père de ce dernier, un pacha, accepte de parrainer le projet de Muhammad effendî et avance les capitaux nécessaires, à condition que son propre fils soit l'associé de Muhammad. Le pacha agit de la sorte dans l'espoir de « réformer » son fils, désespérément oisif et arrogant (un jouisseur). Mais ce dernier est « irrécupérable » et cause la perte de l'entreprise de Muhammad. Tout finit bien cependant, l'enfant gâté du pacha découvrant miraculeusement les vertus du travail. Cette fin permet au film d'instaurer un certain schéma (que j'examinerai infra en détail) qui voit l'effendî-type « fonctionner » en faisant l'éducation d'un dhacwât.

  • 8 Wahbî dans Layla mumtira, Laita shabâb, et plusieurs autres films, jusqu'à Rudda Qalbî. La fille du (...)

12Restons réalistes : d'une part, être effendî est la seule voie d'ascension sociale. D'autre part, elle est clairement bloquée. À part l'apparition miraculeuse d'un riche pacha/sponsor, l'unique option pour un pauvre effendî est, selon les films, d'épouser la fille d'un pacha8.

13L'on peut constater, en étudiant cet exemple et ceux qui suivront, que le cinéma égyptien des années trente et quarante est en général totalement obsédé par deux thèmes : le premier est la notion « être moderne », avec ce qu'elle recouvre. Le second est la mobilité sociale : sa possibilité et son absence. Il est très important de noter le lien originel et puissant qui existe entre ces deux obsessions. L'ascension sociale est invariablement synonyme d'« être moderne » ou de « devenir moderne ». Mais il ne suffit pas d'adopter les habitudes « modernes » des classes supérieures pour le devenir à son tour. On l'a vu avec le héros-barbier de Law kuntu ghanî, cela ne marche pas. Que faire ? Muhammad effendî d’al-Azîma ou Taha effendî, que j'examine infra, incarnent cette volonté de quitter la hâra pour un « ailleurs meilleur ».

Construction (et déconstruction) des grands récits bourgeois

14Même si l'effendî est présent dans la majorité des films des années trente et quarante, il n'en est pas toujours pour autant le personnage principal. La partie se « joue » alors entre deux mondes, celui des riches dhacwât et celui des awlâd al-balad (ou, plus rarement, les paysans) ou encore parmi les dhacwât uniquement.

Layla la bourgeoise

  • 9 Pour une discussion du mélodrame en tant que mode culturel crucial et son rôle dans la formation d' (...)
  • 10 Voir l'analyse des films hollywoodiens classiques de la période de la grande crise (1930) utilisant (...)

15Les mélodrames ayant pour thème un mariage heureux sont peut-être les textes les plus représentatifs du cinéma commercial égyptien. Leur étude permet l'identification et la compréhension de la culture bourgeoise. Ils proposent un insouciant « monde de rêves » dans lequel l'impossible devient réalité, avec des dénouements heureux qui semblent tout à fait improbables et très éloignés du réel. Malgré cela, le mode de fonctionnement du mélodrame n'est ni simple ni évident. On peut le comprendre comme un « conflit sécularisé entre le bien et le mal »9, un mécanisme ou un stratagème permettant à une société passant par des transitions douloureuses de réajuster ses valeurs pour les accorder à ses nouveaux besoins. Ou, pour évoquer un autre aspect des choses, un public connaissant de dures épreuves peut éventuellement être davantage demandeur d'histoires lui permettant de se « déplacer », de vivre une « solution » à ses problèmes ou tout simplement de les « nier »10. Les mélodrames du cinéma commercial égyptien sont des textes donnant un aperçu de l'« horizon des attentes », soucis et préoccupations du jeune homme ou de la jeune femme moyens dans l'Égypte des années trente et quarante. Outre l'étalage de la culture de consommation moderne que diffuse ce médium, le mélodrame peut aussi être lu comme un effort sérieux et cohérent de redéfinition des nouveaux et anciens modes de vie, des nouvelles et anciennes valeurs.

  • 11 Layla mumtira (1939, Togo Mizrahi), Layla bint al-rîf (1941, Togo Mizrahi), Layla bint al-madâris ( (...)
  • 12 Ces cousins sont typiquement représentés comme efféminés et dégénérés ; le mariage arrangé est touj (...)

16Le nom de Layla Murâd, une des plus grandes stars du cinéma commercial de l'époque11, évoque en général la série de films qu'elle tourna avec un de ses deux partenaires habituels, Yûsuf Wahbî et Anwar Wagdî. Cette série, environ une douzaine de films, ressemble quelque peu à un des soap-operas dont la télévision est friande : la trame centrale étant une histoire d'amour s'achevant, après multiples renversements et problèmes, par un heureux mariage. À travers ces conflits, la lutte entre les « anciennes » et « nouvelles » valeurs prend forme (comme étant celle du « mal » contre le « bien ») et s'achève, bien sûr, par la victoire du « nouveau » en tant que « bien ». Dans le processus, les conditions de la victoire de ce « nouveau » sont définies. Il est incarné ici par le « mariage d'amour », tandis que l'ancien, contre lequel ce « nouveau » est défini et vis-à-vis duquel il est justifié, est représenté par un mariage d'intérêt matériel. L'« ancien » est personnifié par un candidat au mariage choisi par la famille, généralement le fils de l'oncle paternel (le ibn camm – bintcamm mariage). Dans la culture égyptienne, un mariage avec ce dernier est associé à des stratégies classiques d'accumulation de la richesse ou de protection de la fortune familiale contre la fragmentation due aux lois islamiques sur les héritages et successions12. Contre cela, l'histoire de Layla représente une union fondée sur l'« amour pur » et sur le choix individuel du conjoint : « hubb sâfî wa mukhlis ».

  • 13 Nous avons évoqué plus haut l'importance symbolique de l'uniforme. Les officiers représentent un so (...)
  • 14 Je ne dis pas que ces caractères ou ces motifs représentent nécessairement une « fraction » des cla (...)
  • 15 On entre dans l'univers bourgeois par la voie qui y mène à partir de la hâra via l'effendî ou, au c (...)

17L'heureux élu de Layla, choisi contre la volonté familiale, est digne d'attention. Incarné par Anwar Wagdî, il est l'effendî (il l'est beaucoup moins avec Wahbî, une star aux traits aristocratiques). Mais, loin d'être l'infortuné et malheureux effendî « réaliste » présenté par al-‘Azîma, il est un effendî des classes moyennes à l'abri du besoin et aisé (officier, policier, pilote d'avion) et représente les images heureuses d'un style de vie propre aux classes moyennes modernes13. Récit d'un heureux mariage entre une fille issue de la classe supérieure et un effendî, l'intrigue n'est pas pour autant un plaidoyer pour mariages inter-classes. En effet, plutôt que d'évoquer une fille de riche épousant un « pauvre », l'intrigue porte sur les rééquilibrages, au sein de ce qui constitue les échelons supérieurs de la pyramide sociale, entre couches ayant des styles de vie différents, en marginalisant et dénonçant les valeurs de la « vieille » aristocratie terrienne, en faveur d'une bourgeoisie moderne urbaine et engagée dans le monde, partiellement issue de la précédente, mais niant nécessairement certains de ses présupposés fondamentaux pour pouvoir prospérer14. On assiste à la construction des valeurs bourgeoises modernes, appropriées au monde urbain moderne, quelle que soit l'origine du protagoniste : « modeste », il réalise une ascension sociale ; « aristocratique », il s'autoréforme et se « recentre »15 Les « professions » de Wagdî (officier, pilote d'avion, policier, journaliste) contrastent fortement avec le profil du rival, choisi par la famille, qui est un « chômeur par hérédité et grâce à elle » (‘âtil bil wirâtha), c'est-à-dire un rentier. Le terme de rentier, associé aux styles et modes de vie de l'aristocratie (souvent représentée comme oisive et dégénérée), devenait à l'époque la cible des critiques de ceux qui, quelles que soient leurs origines, faisaient de la modernisation du pays leur cause. Les rentiers étaient perçus comme anachroniques, nuisibles, véritables obstacles sur la voie de la modernisation. Nasser devait s'en prendre à eux dans plusieurs discours et en faire le symbole de la féodalité, voire de l'ordre ancien.

18Le cinéma est l'avocat suprême des valeurs propres à la société moderne. Le conflit entre un rentier et un officier, ou entre un rentier et un homme exerçant une profession libérale, peut sembler un peu éloigné ou « au-dessus » des préoccupations d'une jeune personne moyenne des années quarante. Par contre, le mariage d'amour et le libre choix sont l'affaire de chacun. D'ailleurs, la question était largement débattue dans la presse populaire de l'époque, qui abondait en articles discutant des relations conjugales et recommandant les « mariages d'amour » ou les « mariages modernes » (zawag casri). Pour revenir à l'immense popularité de la série des Layla, l'« amour pur », opposé au mariage arrangé, n'est qu'une des « nouveautés » recommandées et chantées. Une autre, non moins importante, est la personnalité même de l'héroïne : une « dame » bourgeoise moderne. Une autre encore porte sur les « modes de cohabitation » : absence de polygamie et de divorce, dans un discours qui ressemble beaucoup à un plaidoyer en faveur de la famille nucléaire moderne.

19Layla elle-même est le prototype de la « femme nouvelle » (une perspective gender plus développée est exposée infra). Elle est non seulement une remarquable maîtresse de maison, épouse fidèle et femme au foyer, s'occupant de son mari et du ménage, mais elle est également d'une haute culture et une femme du monde accomplie : elle parle français, joue du piano, chante et s'habille à la dernière mode parisienne. Elle est l'épouse parfaite pour l'effendî « imaginaire » représenté par Anwar Wagdî en officier.

Subversion et critique

  • 16 Shafiq considère le réalisme comme un genre, vue partagée par les critiques égyptiens et les histor (...)

20Le cinéma, nous l'avons dit, se vend d'abord grâce aux images et aux valeurs de l'univers bourgeois qu'il crée. Mais les médias, dans un contexte de marché libre, partent dans des directions qui peuvent sembler contradictoires. La logique économique pousse à la recherche de nouveaux marchés, de nouvelles audiences, et à satisfaire ces dernières. D'abord prodigieuse invention, ensuite forme artistique pour l'élite, le cinéma de la fin des années trente et des années quarante s'adapte aux profils culturels et sociaux des audiences urbaines. La culture de masse s'avère capable de critiquer les récits dominants sur lesquels elle s'est construite16. Le cinéma devient une sorte de sphère publique alternative, au sein de laquelle les soucis quotidiens du spectateur moyen sont débattus et, souvent, résolus en sa faveur. Que ce soit grâce au mariage avec une fille de pacha ou grâce à une prise en ses propres mains de l'histoire, le non privilégié se voit offrir un éventail de solutions.

  • 17 J'utilise « subversion » dans le sens bakhtien du terme : raillerie du discours culturel dominant s (...)
  • 18 Contrairement à une idée répandue, le cabaret est le divertissement populaire topique du Caire des (...)
  • 19 L'on peut saisir à quel point les personnes étaient « affectées » et leurs manières et modes de vie (...)
  • 20 Ce film raille tout simplement la « haute culture ». Par exemple, dans des développements secondair (...)

21La culture de masse fournit une pluralité de positions de la part de ceux qui la consomment. Le cinéma construit les grandes images bourgeoises, dont la série des Layla est le parfait exemple et, simultanément, prend ses distances avec elles, proposant critiques subtiles et railleries subversives17. Par exemple, les films de cAbd al-cAzîz Mahmûd (Asmar wa Gamîl, Mandîl al-hilw) sont construits sur des formes populaires de divertissement et mobilisent des artistes de cabaret (Mahmûd Chukûkû, cAbd al-cAzîz Mahmûd, Tahiyya Kâryûkâ)18. Mais la présence de ces derniers au cinéma, en tant que champ bourgeois, donne à leur performance un autre sens : elle devient carnavalesque. Dans Asmar wa Gamîl, le héros amoureux, cAbd al-cAzîz Mahmûd, est un marchand ambulant de vecchia roba (vieux objets) opérant dans un quartier indigène. Dans un contexte où les jeunes premiers et les amoureux ont pour prototypes Yûsuf Wahbî et Anwar Wagdî (dans des rôles d'officier, d'avocat, de journaliste ou de jeune riche de tout poil), voire cAbd al-Wahâb ou Farîd al-Atrash (dans des rôles d'artiste ou de prince oisif), cAbd al-cAzîz Mahmûd, vendeur ambulant, doit nécessairement apparaître comme un antihéros. L'effet de contraste est tel que plus sa performance est sérieuse, plus elle est comique, plus elle critique les représentations dominantes du héros mâle. Il est peut-être possible de considérer son « métier » dans ce film comme une sorte de critique du fétichisme de la marchandise19. Dans ce film (et d'autres similaires), les références subversives foisonnent, critiquant ce qui est perçu comme modes dominants de discours culturel, c'est-à-dire, dans l'exemple qui m'intéresse, l'esthétique occidentalisée de la classe supérieure20, mais aussi des formes de consommation en voie de devenir dominantes.

22J'ai déjà noté que le cinéma fait systématiquement la critique de la classe supérieure (mais non des individus qui ne sont pas forcément négatifs). Les exemples que je citerai éclaireront davantage mon propos. Ultérieure à l'émergence de la nouvelle audience, cette critique ne devient le mode dominant de la production cinématographique que dans les années quarante. Elle se matérialise parfois à l'aide de symboles tels qu'animaux de compagnie, alcool ou soirée de débauche, tous signes distinctifs – et négatifs – des classes supérieures. Ainsi, dans al-Warda al-baidâ’ (1933), le film à grand succès de Muhammad cAbd al-Wahâb, un chat est utilisé pour montrer que l'on a affaire à un ménage d'une classe urbaine aisée. L'animal est associé à une femme raffinée, objet du désir de cAbd al-Wahâb. En 1949, dans Ghazal al-Banât (« La coquetterie des filles », Anwar Wagdî), c'est un chien qui symbolise toute la misère de l'infortuné effendî (joué par Naguib al-Rîhânî) et la culture de l'excès des pachas. Rîhânî, qui vient de perdre son emploi d'instituteur au salaire misérable, entre dans la maison du pacha, à la recherche d'un nouvel emploi. Il y rencontre un homme portant des vêtements coûteux et très stylés qu'il prend pour le pacha lui-même. L'homme le détrompe : il n'est que le gardien du chien du pacha, fonction pour laquelle il gagne 30 livres par mois. Le salaire de Rîhânî, en tant que professeur, ne dépassait pas les 7 livres.

23En ce qui concerne les sujets débattus dans les textes cinématographiques, il convient de noter que, loin d'être un clone de Hollywood, le cinéma commercial égyptien s'impliquait profondément dans les débats et problèmes intéressant le spectateur moyen des villes. Celui-ci ne s'identifiait pas lui-même avec les classes supérieures (les dhacwât) mais aspirait à une « meilleure vie », une « vie moderne » telle que celles de Layla la dame bourgeoise ou de Muhammad effendî de Al-cAzîma, aux origines sociales modestes, mais qui « réussissait » grâce à un bon pacha, ou encore par la critique subversive des classes supérieures, avec des références plus ou moins explicites à leur corruption. La culture populaire permet de multiples positions de spectateurs : adhésion aux projets ou aux récits dominants, négociation avec ces derniers, voire opposition, tant à ces récits qu'au projet politique et social de modernisation de l'Égypte. La culture populaire reflète la nature complexe de l'audience (et/ou la position ambiguë de l'effendî), partagée entre l'adhésion au projet bourgeois et son rejet.

24Dans les deux sections suivantes, les dernières, j'examine certains films qui dépassent les stratégies usuelles des récits, qu'il s'agisse de ceux qui, à l'instar de Layla, proposent des images bourgeoises modernes ou de ceux qui mobilisent des éléments subversifs au service d'une critique plus ou moins partielle. Je passe en revue un groupe de films proposant un message spécifique : le personnage de l'effendî y est présenté comme le sauveur du pays, qui adopte des positions très nettes sur ce qui « ne va pas » au sein de l'alliance socio-politico-culturelle dominante chez les dhacwât. Il prend son avenir en mains, corrige les erreurs et donne à la modernité un parfum authentiquement égyptien.

Le fils du forgeron, fils de la hâra (1944)

  • 21 Armbrust, Mass Culture and Modernism, p. 84, mais il faut lire tout le chapitre 4 pour bien voir «  (...)
  • 22 Armbrust, Mass Culture and Modernism, chapitre 4, pour la construction de Muhammad ‘Abd al-Wahâb ut (...)
  • 23 Armbrust, ibid., p. 84.

25Comme je l'ai suggéré, les médias de masse ont joué un rôle crucial dans la construction d'une identité nationale. « It connected with its audiences by common fund of images tied to a middle-class bourgeois national identity : vernacular authenticity, high tradition, and modern technique »21. Armbrust a analysé le processus en ce qui concerne les années trente et a constaté qu'en Égypte, la modernité dut s'appuyer et se rattacher à la tradition de la haute culture locale pour s'autolégitimer. La modernité égyptienne fut construite, selon lui, comme une harmonieuse synthèse entre l'Est et l'Ouest. L'authenticité orientale aurait permis d'éviter une rupture conceptuelle et de se construire à partir de ce que cette culture identifiait comme étant sa haute tradition (telle que la culture des kuttâb et/ou la langue classique), à laquelle furent ajoutés un mélange de « folklore »22et les techniques et esthétiques occidentales. Cependant, les limites de l'occidentalisation dans les pratiques sociales furent soumises à la discussion et définies : être moderne dans les années trente impliquait, selon Armbrust, une « confident possession of such european customs as were deemed desirable, coupled with a fine discrimination of how far one could go in such behaviour and remain truly Egyptian »23. Il faut cependant nuancer ce constat. La modernité, telle qu'elle est définie sur les écrans de cinéma et dans les pages des magazines populaires des années trente, n'est pas statique. Alors que les forces sociales en ascension luttaient pour être incluses dans le projet moderniste, la nature de la modernité égyptienne fut, lors de la décennie suivante, l'objet de débats et de pressions ayant pour objectif sa redéfinition et sa ré-appropriation. Comme suggéré ci-dessus, le discours cinématographique des années quarante révèle un certain scepticisme quant au projet bourgeois, qui se manifeste dans des récits montrant la face cachée de la lutte pour le gagne-pain. De nouveaux thèmes apparaissent dans la construction de la modernité égyptienne.

Déconstruire la modernité

26Si les habitudes des classes supérieures sont généralement classées comme modernes, si elles servent d'exemple et de modèle pour ce qui constitue un « style de vie moderne » – tant les objets matériels que les pratiques –, nous observons, pendant les années quarante, une tendance croissante du cinéma à dissocier ce qui relève des « classes supérieures » de ce qui est « moderne ». L’effendî est l'agent de cette tendance : il se lève pour prendre le contrôle de la modernité, au détriment des classes supérieures, pour se l'approprier, l'ajuster, la corriger et l'égyptianniser.

  • 24 Pour une réévaluation critique d'al-cAzîma, en tant que discours moderniste spécifique, voir Armbru (...)

27Cette perspective est une perspective effendîe : Al-cAzîma, présenté comme le « premier film réaliste égyptien » était, plutôt que « réaliste », une vision effendîe du monde.24Mais les effendîs ne représentaient qu'une composante, certes importante, de l'audience. Celle-ci était également composée des habitants de ville en galabiyya, généralement peu instruits. Nous devinons comment ces derniers pouvaient se voir présentés à l'écran, comment ils devaient méditer le rôle qui leur était assigné : désespérément non modernes, au contraire de l'effendî. Nous pouvons peut-être comprendre comment, dans les années quarante, avoir un avenir meilleur et être moderne étaient synonymes. C'est pourquoi je parle de « tous ceux qui aspiraient à une existence effendîe comme voie vers une vie meilleure ». Le cinéma leur proposait une modernité qui pouvait être la leur, une modernité « inclusive », « intégrative », contrairement au caractère non inclusif, voire exclusif, des institutions politiques et sociales du projet dominant, étatique, de modernisation.

La modernité commence dans la hâra...

28À quelques exeptions près, telles que Ibn al-haddâd étudié ci-dessous, les récits cinématographiques révèlent une absence importante d'effendîs issus de la hâra et ayant réussi. Malgré la fixation quasi obsessionnelle du cinéma sur le style de vie bourgeois, il n'y a, en fait, aucune représentation d'une classe moyenne stable se caractérisant par des revenus moyens et des styles de vie particuliers. Les membres des professions libérales (techniquement donc effendîs) que nous voyons dans les films sont presque tous issus de familles riches. Il est difficile d'imaginer ou de trouver une raison expliquant pourquoi le discours cinématographique, souvent idéaliste et moralisateur, n'a jamais représenté un groupe social d'effendîs de la classe moyenne ayant réussi dans la vie professionnelle, si ce dernier avait existé. D'autres sources permettent d'expliquer cette absence et je les ai examinées dans la section précédente : les membres des professions libérales étaient souvent des étrangers ou des personnes issues de familles riches, dotées du capital nécessaire pour l'acquisition d'un cabinet ou d'un bureau. Il convient d'insister sur la constatation de Issawi et Berger qui ont souligné la tendance des membres de ces professions ayant réussi à s'allier par le mariage avec les membres des classes supérieures et à adopter les modes de socialisation et de consommation de celles-ci. (Le cinéma rend compte de ce phénomène en mentionnant les mariages unissant Layla aux effendîs en uniforme joués par Anwar Wagdî.) L'effendî moyen que nous rencontrons dans les films vit dans la hâra, comme dans al-cAzîma, et il est toujours soit un chômeur, soit un étudiant, soit un salarié mal payé. Mais, comme nous l'avons noté, il est le seul personnage « mobile », le seul à pouvoir traverser les frontières, autrement dit à négocier le départ de la hâra avec quelques chances de succès.

29Le film Ibn al-haddâd (« Le Fils du forgeron », Yûsuf Wahbî, 1944) commence comme tant d'autres histoires d'effendîs : Taha effendî, le personnage principal, est le fils unique d'un artisan possédant sa propre petite entreprise dans un quartier indigène du Caire. Taha effendî a grandi dans la hâra. Malgré son accès à l'éducation moderne, qui le distingue des autres habitants, il reste fidèle à ses origines et à l'authenticité locale. Sa famille l'envoie faire ses études à l'Université puis en Europe, au prix de grands sacrifices financiers. Quand il achève ses études en Europe et revient dans sa hâra, son retour est célébré collectivement comme un évènement majeur de la vie du quartier : il est LEUR effendî.

30Son exemple est instructif car il permet d'étudier la construction de l'identité, de l'idéologie et de l'imaginaire effendîs. Si, dans al-cAzîma, Muhammad effendî ne finit par réussir que grâce à l'aide inespérée d'un bon pacha, Taha effendî, lui, ne doit son succès qu'à ses propres efforts. Ayant obtenu un diplôme prestigieux, il refuse un emploi dans la fonction publique, qui serait pourtant le couronnement « logique » de sa trajectoire, et il se lance dans une carrière d'industriel. Son père, le mu'allim Salâh, est alarmé et abasourdi par le choix de son fils.

31Dialogue entre le père et le fils, une fois achevée la fête célébrant le retour de ce dernier :

« Tu vas maintenant être capable d'obtenir un emploi prestigieux dans la fonction publique, un emploi payé 12 livres !

  • Non, papa, je ne veux pas de la fonction publique, je veux être à mon propre compte.

  • Quoi ? Tu divagues ? J'ai tout misé, y compris le sang nourrissant mon coeur, pour pouvoir être fier de toi. Pour voir Taha effendî, fils du mucallim Salâh, aller et revenir du diwân. J'ai épargné piastre après piastre pour pouvoir t'envoyer [faire des études] en Europe, pour te permettre de travailler comme mîrî [dans la haute fonction publique].

  • Mais papa, c'est une approche dépassée... Je veux être libre, gagner toute piastre à la sueur de mon front et être mon propre maître.

  • Veux-tu que l'on soit la risée de tout le monde ?

  • Le monde a changé, papa ! Le monde appartient à ceux qui travaillent [al ‘amil, notez l'ambivalence]. Promène-toi avec moi, papa, je te montrerai les immeubles grandioses et les ponts somptueux. Qui les a construits ? Ceux qui travaillent ! Je suis le fils d'un forgeron. Je le resterai.

  • Et tes diplômes, qu'en fais-tu ?

  • Je tirerai profit de ma science et en ferai profiter mes frères. Regarde cet atelier, où j'ai grandi et appris les principes fondamentaux du métier. Il a été ma première école, tu as été mon premier professeur. Je vais appliquer la science, la traduire en travail et, dès demain, je commence ma lutte [mon effort]. Je ne perdrai jamais de vue l'honnêteté et le dévouement à la tâche.

Demain, papa, tu verras ton petit atelier grandir, grandir encore et devenir une immense usine, employant des milliers de mes semblables et des fils de notre métier. J'améliorerai leur [conditions de] vie et les ferai participer à ma réussite. Et je n'oublierai jamais d'embrasser tous les jours la main qui m'a instruit, la main de mon maître et de mon bienfaiteur : toi, papa. »

... et elle est musulmane

32Taha effendî démantèle l'atelier paternel et construit une usine moderne. Les affaires prospèrent (grâce, entre autres, à l'économie de guerre – nous sommes au début des années quarante) et Taha devient un grand industriel, propriétaire d'usines de métallurgie. Son succès et sa fortune lui permettent de mener une existence très aisée mais il refuse néanmoins de s'isoler dans son bureau. Bien au contraire, il continue à superviser la production à l'usine, habillé comme ses ouvriers. Il prend plaisir à maintenir des relations étroites et affectueuses avec ces derniers. Il s'occupe activement d'eux et de leurs familles. Il prend l'initiative de lancer des cours du soir pour les initier lui-même aux secrets de la technologie et des machines modernes, avec un recours fréquent aux dires et actes du Prophète :

  • 25 « Sayyidna Muhammad qâla : Yadd allahi ma'a al-gami'. »

« Et maintenant, chers amis, je vous expliquerai comment ce moteur fonctionne. Avant tout, je voudrais vous dire que Dieu a créé l'instruit pour qu'il enseigne aux autres. Demain, je veux vous voir unis et solidaires. Notre Prophète n'a-t-il pas dit : "La main de Dieu [oeuvre] avec la communauté”25 ? Ce moteur est composé de six pièces... »

33Ce discours s'articule autour de deux thèmes majeurs, la justice sociale et l’identité musulmane, qui sont présentés comme interdépendants. Le savoir est légitimé, non grâce à ses origines occidentales (malgré le diplôme européen obtenu par Taha) mais en tant que prescrit par la religion. L'islam, interprété correctement, est aussi le fondement de la justice sociale et du savoir scientifique et technique. Dans la citation précédente, il devient une éthique du travail quasi protestante, légitimant l'industrialisation (Taha, à un moment, va jusqu'à parler de revival industriel : nahda sinâ’iyya). Nous devons noter aussi la dimension corporatiste du discours de Taha, qui traite les ouvriers de frères et considère le personnel de son usine comme une famille : y a-t-il là une référence ou une réponse aux discours sur le droit du travail et sur le « socialisme » qui se multiplient à l'époque ? Taha nie l'existence du conflit entre l'ouvrier et le capitaliste, à condition que l'éthique de l'islam soit appliquée.

34Taha effendî, élevé par le succès au rang des dhacwât, se trouve coopté par cette élite et épouse une fille de pacha. Sa nouvelle famille est conforme au modèle de la classe supérieure, telle qu'elle est représentée dans le cinéma des années quarante : oisive, cupide, s'adonnant aux loisirs bourgeois, contrastant avec l'éthique de travail de Taha. Leur palais est le théâtre de fêtes se poursuivant jusqu'à l'aube, avec alcool et danse. Caractéristique des conflits éclatant entre Taha et sa belle-famille est le dialogue suivant :

« Célèbrerons-nous Noël cette année ? s'interroge son beau-frère, fraudeur et endetté.
– Vous avez passé vos vies dans ce pays et vous célébrez les fêtes des autres religions ? Cette année, nous célèbrerons la naissance du Prophète (mawlid al nabi) », réplique Taha.

35Les caractères sont présentés dans ce récit de manière à suggérer leur fonction dans la construction du sens de la trajectoire de Taha : son père, pieux mais dépourvu d'esprit d'initiative, voire la hâra entière, représentent les racines de la modernité de Taha. Ce dernier transforme le « capital dormant » de son père en un grand succès, en partie grâce à son expérience technique acquise en Europe, en partie grâce à son esprit d'entreprise, mais surtout grâce à la nature de son authenticité : c'est surtout cette dernière qui est le facteur décisif. Elle est musulmane et la quête de savoir et la justice sociale en sont des composantes intégrales. Expérience, esprit d'entreprise et authenticité fusionnent dans un ethos national, développementaliste et moderniste, qui vire quelquefois à la propagande industrialiste.

36Il ne faudrait toutefois pas imaginer, à partir de ce qui précède, que Taha effendî est un islamiste. Il maîtrise parfaitement les codes de l'étiquette bourgeoise et parle même français quand il le faut. Un point crucial qu'il faut mentionner est que le personnage est joué par Yûsuf Wahbî, le bourreau des coeurs du cinéma égyptien, généralement associé à un imaginaire de haute culture et aux rôles de personnages aristocratiques. La personne de Yûsuf Wahbî, familière pour le grand public, relie ce film à l'ensemble de son oeuvre, créant des associations avec l'imaginaire bourgeois conventionnel pour lequel Wahbî, acteur, metteur en scène et producteur, fut un « grand ». (Il recevra d'ailleurs le titre de bey dans les dernières années de la monarchie.)

37Dans l'intrigue, la belle-famille de Taha effendî a pour fonction de rendre possible un jugement moral sur la modernité : Taha et ses beaux-frères portent les signes diacritiques de la modernité mais la différence entre lui et eux est définie en termes d'interprétation contradictoire de ce qui constitue l'essence de celle-ci. À la modernité pervertie de ces derniers (mal) interprétée comme « jouissance », irresponsabilité et abus d'autrui, Taha oppose une modernité qui n'est pas le résultat d'un degré approprié d'occidentalisation mais qui est domestiquée, conquise et justifiée par des références locales, musulmanes, égyptiennes et arabes.

38La frontière entre une forme d'art et le politique peut être très floue. La modernité de Taha effendî, fondée sur l'héritage arabo-musulman et construite comme une critique des dhacwât, offre des similitudes avec les discours des mouvements radicaux, dont l'argument principal portait sur la corruption morale causée par l'occidentalisation, et qui était formulé en des termes tant religieux (pour les Frères musulmans) que sécularisés (pour Misr al-Fatât). Les thèmes communs au discours du film Ibn al-haddâd et à ceux des mouvements radicaux sont la justice sociale et l'identité culturelle. Nous sommes très loin de vouloir insinuer l'existence d'un lien entre les producteurs de ce film et les mouvements radicaux, chose impossible vu la personnalité de Wahbî. Nous voulons simplement souligner que ce film et d'autres comme lui ciblaient certaines sensibilités de leur audience, ce que faisaient également ces mouvements radicaux. Montrer la modernité pervertie des classes dirigeantes interprétée comme jouissance, voilà qui faisait sens, vu l'échec politique et économique évident de l'élite.

Le docteur, fils de la campagne (1939)

39Dans Ibn al-haddâd, nous avons rencontré un effendî qui prend en main son destin. Même si aucune des deux histoires « effendîes » que nous avons d'ores et déjà mentionnées ne peut être qualifiée de véritablement « réaliste », il reste qu'al-cAzîma s'inscrit davantage dans le schéma général des mélodrames, où tout est résolu grâce à un heureux mariage ou à son parallèle, l'intervention d'un bon pacha.

40En écrivant ce qui précède, je n'avais pas pour objectif de rappeler que certains films constituent de meilleures sources que d'autres. Al-Duktûr (Le Docteur, Niâzî Mustafa, 1939) est non moins réaliste qu'al-cAzîma. Ce qui caractérise Ibn al-haddâd et al-Duktûr est le fait qu'ils représentent une série de films, jamais remarqués, et c'est inexplicable, par les critiques et les historiens. Dans ces films, le héros a le pouvoir de changer lui-même sa propre vie. Certes, on ne peut dire qu'ils sont représentatifs des trajectoires de vie de leur audience « moyenne ». Certes, ils représentent une minorité, une petite proportion de la production globale égyptienne de la fin des années trente et des années quarante. Les films du style Layla sont sans aucun doute plus nombreux. Mais ce sont précisément ces considérations qui me conduisent à voir en eux une précieuse source pour l'histoire. Ibn al-haddâd, al-Duktûr, et d'autres (tel al-Masrî effendî, 1949, Husayn), sont de grands textes précisément parce qu'ils rompent avec le schéma « en attendant le bon pacha », parce qu'ils montrent ce qu'il est nécessaire de faire, si l’on veut briser le cercle vicieux de la pauvreté, du chômage, de l'humiliation et des multiples échecs et obstacles économiques et culturels. Ces films montrent l'effendî qui a « réussi », le « rêve effendî » si l’on préfère, et le font d'une manière spécifique : ils partent de son identité sociale et culturelle, qui détermine les conditions de son succès et proposent une redéfinition des relations sociales, des relations dans l'espace et, pour faire bonne mesure, des relations entre les deux sexes.

Le rîf, ce pays étranger

41Al-cAzîma est peut-être le premier film à être situé dans la hâra. Al-Duktûr, lui, est (à notre connaissance) le premier film à cibler la campagne et ses relations avec la capitale. Relations humaines, relations de classe, culture et statut, sont projetés dans les attitudes des personnes dont les trajectoires de vie traversent ces espaces culturellement opposés. Le héros, médecin, est originaire du village. Il est le fils d'un petit notable local : son père, shaykh du village, est un propriétaire terrien moyen. Dans la trame, son « autre » est la famille du pacha et, s'il est sous-entendu qu'elle est aussi originaire de ce village (cas de figure fréquent dans l'aristocratie égyptienne), ses membres, pour se conformer à leur statut, se dissocient consciemment de la campagne. Et c'est cette attitude même que l'effendî entreprend de corriger ou de renégocier.

  • 26 Hilmî étant un médecin, il n'est pas nécessaire de l'appeler Hilmî effendî.
  • 27 Motif similaire à celui de Layla bint al-rîf et, apparemment, un des traumatismes ou des problèmes (...)

42L'intrigue du film est assez simple : un médecin cairote d'origine rurale, ayant une petite clinique privée, tombe amoureux de la fille d'un pacha. Leur relation est plus ou moins acceptée par la famille de la fille, jusqu'au jour où le médecin, Hilmî26, propose à sa future belle-famille de visiter la petite cizba (maison de campagne) de son père. Comme dans le cas d'Ibn al-haddâd, le lieu de naissance du médecin joue un rôle important dans le film et la personnalité du père y est centrale. Le père de Hilmî est un shaykh, terme polysémique : il est à la fois un notable du village et un savant ès sciences religieuses. Dans une des scènes inaugurant le film, nous avons un aperçu de la fonction de cette personnalité dans le récit : la vieille maman conseille à son fils, une fois établi au Caire, de se fiancer et d'épouser sa cousine germaine, issue du même village27. Le père l'interrompt avec une citation, en arabe classique, puisée dans le répertoire traditionnel :

« ‘Umar ibn al-Khattâb a dit : ne contraignez pas vos enfants à des unions [conjugales], ils ont été créés pour des époques et âges différents des vôtres. » Et il ajoute : « Le destin de notre fils est de vivre dans une époque différente de la nôtre, au milieu de gens différents de nous, et c'est parmi eux qu'il choisira son épouse ».

43Le père défend des idées avancées et sa sagesse est le fruit de son savoir et de sa culture islamiques. Cette sagesse contraste d'ailleurs fortement avec l'attitude de la masse des villageois. Hilmî se rend dans son village natal accompagné de l'élue de son coeur et de ses parents, ces personnes d'« une autre époque » : bourgeois, urbains, famille de dhacwât, peut-être (mais pas nécessairement) plus riche que celle du docteur Hilmî. Le contraste ici provient du fossé culturel qui sépare les deux familles. Un déjeuner somptueux attend les visiteurs mais son bon déroulement est entravé par une série de petits incidents, mis en relief par la caméra : la mère de Hilmî, habillée d'une milâyâ laff, est prise pour la servante par la femme du pacha, le père de Hilmî sert du mouton en coupant les morceaux avec ses mains. Quand il se nettoie les oreilles à table, le déjeuner et les fiançailles sont très fortement compromis.

44Les relations entre la ville et la campagne ne sont qu'un des aspects du conflit développé et étudié par le film. Les autres étudient les relations entre sexes ou encore entre générations ou ont pour thèmes l'éthique du travail et le conflit entre la productivité et l'oisiveté, déjà mentionnés et étudiés dans Ibn al-haddâd. Hilmî entreprend de construire, de sa propre initiative et à ses frais, un grand hôpital pour les paysans. Ceci suscite l'étonnement de la très méprisante hânem (titre féminin de dhacwât) qu'est la mère de sa fiancée à laquelle il répond :

« Y a-t-il une classe en Égypte qui mérite davantage de soins et d'attentions que l es fillâhîn ? »

  • 28 Cette tendance est sous-jacente et implicite dans plusieurs films. Par exemple, Layta al-sha-bâb, G (...)

45Il convient de noter que le pacha avait, quant à lui, aimé l'excursion au rîf, à la campagne, comme s'il la découvrait pour la première fois (sa fille, elle, n'y était jamais allée auparavant !). Son problème est sa totale soumission à sa prétentieuse et dominatrice épouse. Après la visite aux parents de Hilmî, cette dernière ne veut plus entendre parler d'une union entre sa fille et un « fils de fillahîn ». Une autre dimension du conflit est générationnelle : la jeune fille a des idées avancées, contrairement à ses parents, thème que l’on retrouve dans d'autres films, où l'on voit que les enfants agissent « bien » et les parents « mal »28. Elle est capable de s'opposer et de résister à ses parents quand ils qualifient la famille de Hilmî de fillahîn : « Jusqu'à quand comptez-vous accorder de l'importance aux fausses apparences ? » Et quand sa mère lui répond en lui disant qu'il y a de nombreux fils de « bonne famille » (de beys et de pachas) possédant de grandes propriétés terriennes, elle déclare : « Ils ne valent rien, ils ne sont rien, ils ne sont que des chômeurs, [câtilîn] » (comparer avec les ‘âtilîn bil wirâtha de Layla mentionnés supra).

46La jeune femme, Ihsân, décide de quitter le domicile familial. Elle propose à son fiancé de l'épouser en secret et de ne jamais retourner chez ses parents. Il décline l'offre. Suit un monologue qui permet au jeune médecin d'exposer ses vues sur l'honneur, le devoir et l'amour.

« Vous voulez que je vous kidnappe, que je vous enlève à votre famille, que je vous vole en secret au lieu de vous prendre [épouser] à la lumière du jour. Vous voulez que je fasse quelque chose qui détruirait mon honneur et mon travail. (...) Oui, je vous aime. Mais c'est parce que je vous aime que je dois respecter mon devoir avant tout sentiment. L'amour est beau mais le devoir l'est davantage. Je ne tolèrerai pas que votre nom puisse être l'objet d'une critique. Voulez-vous qu'ils disent que j'ai volé leur fille ? Vous devez immédiatement retourner au domicile de votre père. »

47Les valeurs du médecin sont, là aussi, profondément enracinées dans la société « traditionnelle ». Ce sont d'abord des valeurs d'authenticité, de maîtrise de la grande tradition, que symbolise son père. Mais ce sont aussi celles de l'ordre patriarcal. En créant la dame bourgeoise moderne, le cinéma redéfinit très subtilement le patriarcat et en construit un autre, plus approprié au monde moderne : l'on passe du mariage arrangé au mariage par amour, mais la femme, dans les deux cas, demeure l'objet passif du discours (je n'insinue pas que la modernité égyptienne est « fausse » : toutes les modernités sont patriarcales, la sphère publique bourgeoise étant masculine.)

  • 29 Al-Musawwar, par exemple, avait une rubrique régulière sur les développements en Europe et une autr (...)

48Bien sûr, Hilmî n'est ni le premier ni le seul à être issu de la campagne et à aspirer à une vie moderne en ville (d'ailleurs, comme Wahbî, il est un parfait gentleman). Le mépris ostentatoire pour le rîf affiché par la haute bourgeoisie cairote est une négation consciente de ses propres origines. Cette bourgeoisie est ici représentée par la hânem, par son dégoût pour tout ce qui est égyptien (qualifié de fillâhî), perçu comme sale, voire dégoûtant. Quand le médecin conseille à son mari malade de « changer d'air », elle pense immédiatement et automatiquement à un voyage en Suisse. D'autres membres de la famille affirment que la campagne égyptienne ferait très bien l'affaire. Cette idée « bizarre » ne lui avait pas traversé l'esprit et un très gros effort doit être fourni pour la convaincre. Pour tout connaisseur de la presse populaire de l'époque, ceci n'est pas surprenant : le rîf est une terre étrangère29. Non pour les seules classes supérieures stricto sensu mais plus généralement pour la culture de la bourgeoisie urbaine.

49Le dialogue suivant illustre mes précédents propos sur l'effendî en tant que notion d'un mouvement du « non moderne » au « moderne », du rîf (campagne) à la ville et en tant que signifiant ce mouvement. Il prend pour cible la modernité pervertie (à cause) des pachas. Le shaykh-père de Hilmî rend visite au pacha pour tenter de le convaincre de ne pas s'opposer au bonheur de leurs enfants. Après avoir essuyé un refus brutal de la hânem, le shaykh s'adresse au pacha :

  • 30 Expression coranique, Yâ ayyuha alladhîna âmanû...lâ yaskhar qawmun min qawmin ‘asa an yakûnû khayr (...)

« Je vois. Vous n'aimez pas Hilmî parce que son père est un fillâh et sa mère une fillâha. À Dieu seul est la puissance (Lâ quwwa ilâ billâh). Je croyais que ce genre de propos avait disparu. Même aujourd'hui, vous méprisez le fillâh, qui est la source de votre richesse et de votre prospérité. “Ô croyants, qu'aucun groupe parmi vous ne se moque d'un autre, car celui-ci pourrait être meilleur que lui30.”

  • Je suis désolé, ô shaykh, mais mon épouse..., dit le pacha, fort embarrassé et tentant de présenter des excuses.

  • Oui, je vois. Parmi vous, les femmes commandent et vous obéissez. Dites-moi, pacha, une chose : qu'étaient vos défunts père et grand-père ? Des fillâhîn, n'est-ce pas ? Votre père vous éduqua et éleva jusqu'à ce que vous deveniez un pacha. Moi aussi, j'ai éduqué et élevé mon fils [saraft calayhi dam qalbî] et il est devenu médecin. Et demain, il deviendra pacha. »

La « femme nouvelle »

  • 31 Al Bannâ citait la « tyrannie des femmes » comme une des causes de la décadence. Cité dans Ghânem, (...)

50Dans ce film, la source des maux est incarnée par l'épouse dominatrice. Le pacha est fondamentalement bon, son erreur fatale est sa soumission à son épouse. Ceci est l'écho d'autres textes où l'« excessive » autorité de la femme est soit raillée soit ouvertement critiquée31. L'émancipation féminine est-elle caricaturée pour mettre en évidence sa nature malsaine et ses désastreuses conséquences ?

51Les relations appropriées et saines entre ville et campagne, d'une part, entre homme et femme, de l'autre, doivent être restaurées. Le médecin, le coeur brisé, après avoir renvoyé Ihsân chez son père, ferme sa clinique cairote et se retire en son nouvel hôpital au village. Peu de temps après, le pacha malade, accompagné d'Ihsân, le rejoint. Les deux fuient la hânem. Tous passent quelques jours en harmonie, jouissant pleinement de ce qu'ils appellent les joies de la vie villageoise. Cependant, la hânem les retrouve et un désastre majeur est imminent. Mais l'observation des villageois a été une bonne leçon pour le pacha. Quand son épouse autoritaire arrive, il est un autre homme. Elle est très vite réduite au silence quand il lui fait comprendre qu'il est désormais le maître chez lui. Il hurle :

« Tu t'assieds et tu m'écoutes ! Je suis le chef de famille (...). Ihsân épousera celui que je choisis, ce qui veut dire le docteur Hilmî ! »

52La scène finale voit tout le monde assis dans le jardin, autour du pacha qui arrose des fleurs. « Je ne suis ici que depuis trois jours et regardez comme je le fais bien », s'exclame-t-il. « Vive la campagne ! » répond l'assemblée, le jeune couple s'embrassant. Le pacha se tourne alors vers son épouse, préparant le déjeuner avec les autres femmes du village, et lui donne un ordre : « Zaynab hânem, laissez les oies et préparez plutôt un canard ! »

53Les jeunes enseignent aux vieux ce qui est bon et moral, la campagne en fait de même avec la ville, comme l'homme avec sa femme. Le médecin revient à la campagne pour la moderniser, mais notez la nuance : l'effendî va au village pour « s'occuper » et « soigner » les villageois, comme Taha effendî s'occupait de et soignait ses ouvriers. En passant, il réussit à épouser la femme qu'il aime et qui l'aime. Mais il le fait avec le consentement de ses parents, évitant le risque d'une transgression par la femme des limites qui lui sont assignées et restaurant (très explicitement dans le cas du couple pacha) les rapports « appropriés » entre sexes.

  • 32 Mimi Shakîb était une actrice associée à ce rôle.

54Le « dressage » des femmes dans al-Duktûr doit être mis en contexte par l'examen d'autres films, comme la série des Layla, déjà étudiée, qui construisent le stéréotype de la parfaite bourgeoise, et doit aussi être situé historiquement et socialement. La construction de ce personnage est menée à bien de plusieurs manières, la principale étant le recours à l'école en tant qu'institution appropriée, comme le pensionnat des bonnes soeurs dans Layla bint al madâris (« Layla, la fille des écoles », 1941, Togo Mizrahi). Dans ces films, la personnalité de la femme nouvelle ne se construit pas contre celle des femmes « anciennes », telle la sitt Amîna de la trilogie de Mahfouz, même si ces dernières sont très nombreuses dans les rôles d'épouses et mères dans le monde des awlâd al-balad (à l'instar de la mère de Hilmî). Mais elle s'oppose au type de la « mauvaise » femme nouvelle32. Cette dernière est celle qui prend la vie moderne, al hayât al casriyya, pour une justification de l'excès et de l'immoralité, qui monte à cheval, fréquente les clubs, pique-nique dans le désert, veille dans des « parties » et boit de l'alcool, toutes choses qui peuvent, dans tous les films examinés dans ce texte, la mener à l'adultère. Dans Ibn al-haddâd, Taha effendî se plaint des excès de sa femme aux parents de cette dernière. Elle passe ses nuits à danser avec d'autres hommes et ne rentre qu'à l'aube, saoule. Sa belle-mère lui répond :

« Nous croyions que vous étiez un homme aux idées avancées, ragul ‘asrî, et que vous connaissiez la vie moderne ! »

55Le contraste avec Layla est saisissant. Rien en elle n'est menaçant : elle est une dame, a reçu une éducation « française » et sait même chanter. Mais le bien-être et le confort de son mari sont son souci et sa préoccupation suprêmes. Elle est souvent victime d'injustices et ne tente même pas de se défendre (elle est accusée de l'adultère commis par sa rivale, la « mauvaise femme nouvelle »), jusqu'à ce que la vérité éclate par hasard, mécanismes que l'on retrouve dans plusieurs titres de la série Layla.

56Je dois au lecteur la « fin » du récit d'Ibn al-haddâd. L'épouse de Taha, jouée par Madîha Yusrî, est, elle aussi, dressée et toute sa classe avec elle. Taha effendî voit son mariage s'enfoncer dans une crise grave, conséquence des excès de sa femme, qui ne le respecte pas : il n'est qu'un effendî, fils de wars-hagî (artisan ayant son petit atelier). Sa famille à elle (des pachas ruinés) l'a mariée à Taha pour des considérations financières. Ce dernier va avoir recours à un stratagème : il prétend être en banqueroute. Sa femme se voit contrainte de connaître la pauvreté et de travailler manuellement à la maison. Elle apprend à apprécier la valeur du travail, tout en tombant, pour la première fois, profondément amoureuse de son mari. Taha reconnaît à ce moment que sa banqueroute n'était qu'un canular et ils retournent, heureux, à la villa conjugale.

57Nous pouvons noter que le problème de la « femme nouvelle » est une préoccupation des effendîs depuis Qâsim Amîn, cet effendî qui, de retour de Paris, entreprend de chercher la compagne de sa vie et n'en trouve pas. Les femmes disponibles en 1900 sont, généralement, des sitt Amîna. Les éventuelles Malak Hifnî Nasîf, Huda Shacrâwî et autres pionnières du féminisme sont soit rares, soit d'origine aristocratique (inaccessibles, même pour un riche effendî) ou encore perçues comme dangereuses du fait de leurs demandes « excessives » en matière de libertés. La femme prenant l'initiative d'exercer ses propres droits (même si c'est pour aller rejoindre l'effendî qu'elle aime) n'est pas exactement ce que souhaitent les modernités dominées par les hommes, ici comme ailleurs dans le monde. Mahfouz a montré dans sa Trilogie, et le cinéma confirme son analyse, que l'effendî a un problème avec les femmes. À l'instar des fils de Sayyid cAbd-al Gawwâd, il est confronté à une alternative : soit il épouse la bint al-balad (Mariam dans le cas de Yâsîn), soit il rêve de la bint al-bâshâ (Aïda dans le cas de Kamâl). La première est la conjointe « habituelle » et l'autre son fantasme éternel. Il ne peut échapper à ce dilemme, il ne peut épouser celle qui n'existe pas : la femme effendîe.

  • 33 Après une tentative dans les années dix, qui se solda par un échec, les femmes réussirent dans les (...)

58La parfaite nouvelle femme, créée par le cinéma et représentée, entre autres, par Layla Murâd, est la femme que l'effendî recherche. Dans al-cAzîma, Muhammad effendî, tout en essayant d'embrasser l'élue bint al-balad de son coeur dans un coin sombre, lui demande de l'« écouter » et de « s'intéresser à son travail ». La modernité bourgeonnante créa en Layla la nouvelle femme idéale ayant reçu une éducation de haut niveau mais demeurant soumise. La création de la nouvelle femme doit aller de pair avec son « dressage ». Ihsân, dans al-Duktûr, est renvoyée à la maison, par précaution contre les dangers d'une liberté excessive pour les femmes. Elle ne peut prétendre à davantage que la marge de liberté qui lui est reconnue par l'homme nouveau. Dans Ibn al-haddâd, la fière aristocrate Madîha Yusrî ne découvre le véritable bonheur que quand elle est contrainte à travailler manuellement. L'émergence d'une femme effendîe dépassera bientôt le cadre du cinéma, du fait de la diffusion de la scolarisation des filles33. Toutefois, la culture effendîe était essentiellement une culture masculine et les visions de ce qui constitue une société moderne étaient liées au « sexe » de cette culture. La nouvelle femme en Égypte est une création de l'homme nouveau et elle ne peut être comprise indépendamment de l'histoire de ces hommes nouveaux.

Notes

1 Twitchell, Carnival Culture, p. 2.

2 Pour ces types, voir discussion dans la partie I. Voir aussi Messiri, Ibn Balad : A concept of Egyptian Identity ; Armbrust, Mass Culture and Modernity in Egypt, surtout p. 25-27 ; Booth, Bairam at-Tunsi’s Egypt, surtout p. 143 et sq.

3 Il faut noter que les coptes furent souvent appelés khawâga.

4 Une importante exception doit être signalée : la femme étrangère de certains dhacwât semble avoir été « populaire » pu « à la mode » pendant la première moitié des années trente et apparaît dans les films de cette période. On retrouve le mythe du pacha qui épouse une étrangère – ce qui correspond sans doute à une certaine « pratique » de la génération des étudiants aisés des premières décennies du xxe siècle, qui allaient faire leurs études en Europe et revenaient souvent avec des épouses européennes.

5 La culture, en tant que « stratagème » permettant de garder (ou mettre) chacun à sa place, se retrouve de manière récurrente dans les récits cinématographiques. Je n'ai retenu que les cas les plus évocateurs. Mais un autre exemple intéressant est Layla bint al-rîf (« Layla fille de la campagne », 1941, Togo Mizrahi) : une provinciale, fille d'un riche notable, devient une femme moderne en apprenant le français, en s'habillant et en se comportant comme une « urbaine ». Mais, en même temps, nous notons qu'une fille de la campagne ne peut pas simplement « apprendre » cela. Layla découvre qu'elle a déjà ces vertus et qualités, qu'elle est déjà allée à l'école (chez les Soeurs) où elle a appris les bonnes manières. Mais ayant quitté l'école depuis très longtemps et ayant passé le temps qui s'est écoulé depuis à la campagne, elle « a tout oublié », se comportant et s'habillant comme les fillâhîn’. Une fois qu'on lui « rappelle » les bonnes manières qui lui furent jadis enseignées à l'école, elle devient la femme parfaite. On ne peut affirmer plus clairement, encore une fois, qu'on ne peut devenir une personne différente simplement en changeant de vêtements... la même leçon que Law kunt ghani.

6 Pour les débats autour d'al-cAzîma parmi les critiques et les historiens, voir supra. D'autres films mettent en scène le type de l'effendî miséreux : Suq al-sawdâ, Qâhira 30, Bidâya wa nihâya. Ces deux derniers sont des adaptations de romans de Mahfouz. Voir aussi Ibn al-Hâra, Layla mumtira avec Yûsuf Wahbî dans le rôle d'un effendî pauvre mais éduqué à l'étranger, sans oublier bien sûr les films examinés infra, al-Duktûr et Ibn al-Haddâd.

7 L'adjectif « bashawî » est souvent le contraire de « baladî », discuté supra. L'adjectif est dérivé du terme pacha (bâshâ en égyptien dialectal), représentant un des types dhacwât, et est souvent utilisé dans le sens « classe supérieure ».

8 Wahbî dans Layla mumtira, Laita shabâb, et plusieurs autres films, jusqu'à Rudda Qalbî. La fille du pacha en tant que fantasme de l'effendî est un thème que traitent aussi les romans. Il est probable que beaucoup de jeunes hommes rêvèrent d'un tel mariage (entre autres à cause des films !), ou d'une telle « histoire d'amour », mais les seuls effendîs à avoir réussi à le réaliser sont les Officiers libres : la liaison de Salâh Salem et de la soeur du roi, Fayza, est le cas le plus célèbre, même si elle ne s'acheva pas par un mariage. Je remercie Tewfik Aclimandos pour ces informations.

9 Pour une discussion du mélodrame en tant que mode culturel crucial et son rôle dans la formation d'une société moderne bourgeoise en Europe, voir Brooks Peter, 1976, The Melodramatic Imagination : Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven, Yale University Press.

10 Voir l'analyse des films hollywoodiens classiques de la période de la grande crise (1930) utilisant la star-enfant Shirley Temple, dans Hill et Gibson, American Cinema and Hollywood : Critical Approaches, p. 120-121. Les films des enfants-stars ont un parallèle en Égypte, avec la très populaire Fayrûz : Yasmin (1950, Anwar Wagdî), Fayrûz Hânem (1951, ‘Abbâs Kâmil).

11 Layla mumtira (1939, Togo Mizrahi), Layla bint al-rîf (1941, Togo Mizrahi), Layla bint al-madâris (1941, Togo Mizrahi), Layla (1942, Togo Mizrahi), Layla fi zalâm (1944, Togo Mizrahi), Layla bint al-fuqara’ (1945, Anwar Wagdî), Layla bint al-agniya’ (1946, Anwar Wagdî), Qalbi dalili (1947, Anwar Wagdî), Anbar (1948, Anwar Wagdî), Ghazal al-banât (1949, Anwar Wagdî), Habib al-ruh (1951, Anwar Wagdî), Layla bint al-akabir (1953, Anwar Wagdî).

12 Ces cousins sont typiquement représentés comme efféminés et dégénérés ; le mariage arrangé est toujours enrobé dans des négociations autour de feddans.

13 Nous avons évoqué plus haut l'importance symbolique de l'uniforme. Les officiers représentent un sous-groupe de l'effendiyya se distinguant de celle-ci par leur origine familiale souvent aisée et par de bons salaires. Le choix de l'uniforme pour Anwar Wagdî est tellement frappant qu'il ne me semble pas dû au hasard. On peut penser qu'il fait partie de l'imaginaire populaire de l'époque. D'ailleurs, certains officiers, issus de familles aisées ou, moins souvent, « moyennes » (Sâdât, Nasser sont des exceptions) épousèrent des filles de pachas.

14 Je ne dis pas que ces caractères ou ces motifs représentent nécessairement une « fraction » des classes supérieures égyptiennes dans leur réalité. Au contraire, la bourgeoisie terrienne égyptienne avait plusieurs centres d'intérêts et ne pouvait être subdivisée en des groupes cohérents : les détenteurs d'intérêts différents provenaient des mêmes familles. L'on voit ici un conflit de valeurs, construisant l'image d'une bourgeoisie moderne à partir de deux mouvements : l'un par le haut et l'autre par le bas, créant ainsi un « centre » défini et unifié par ces nouvelles valeurs. Voir Armbrust, Mass Culture and Modernity, p. 103, 106, 115.

15 On entre dans l'univers bourgeois par la voie qui y mène à partir de la hâra via l'effendî ou, au contraire, par celle de l'« aristocratie ». Cette division constitue en effet une tentative d'unification des deux extrêmes imaginaires, l'aristocratie qui nie ses origines indigènes, et la classe moyenne qui « monte » à partir d'origines modestes, dans al-cAzîma ou al-Duktûr. Dans al-cAzîma, al-Duktûr, Ibn al-Haddâd et dans d'autres films, nous voyons un personnage effendî dont le rôle est de remettre l'aristocratie dans le droit chemin. Ce faisant, les deux éléments se meuvent vers le « centre », créant une « norme », un « idéal ».

16 Shafiq considère le réalisme comme un genre, vue partagée par les critiques égyptiens et les historiens du cinéma, qui tendent à identifier des films spécifiquement « réalistes ». Au contraire, j'y vois de mon côté une tendance qui traverse tous les genres du cinéma des années quarante, qu'il s'agisse des mélodrames, des comédies, etc. Le travail théorique sur lequel je fonde mon approche et mon argument est celui de Caton, Lawrence of Arabia : A Film’s Anthropology, p. 6-7, qui développe l'idée que les structures dominantes ne sont ni monolithiques ni uniformes et que, par conséquent, les oeuvres qu'elles produisent comportent des contradictions qui deviennent problématiques et dangereuses pour les projets hégémoniques qui les créent. Je pense quant à moi qu'il s'agit davantage des logiques de l'institution du cinéma commercial, qui propose un projet bourgeois mais a affaire à des audiences très variées. L'audience est simultanément dans le projet et en dehors, comme le sont, d'ailleurs, beaucoup d'auteurs ou artistes.

17 J'utilise « subversion » dans le sens bakhtien du terme : raillerie du discours culturel dominant située à l'intérieur de celui-ci. Voir Stam Robert, Subversive Pleasures : Bakhtin, Cultural Criticism, and Film, Baltimore, The Johns Hopkins University Press. Les films évoqués ici correspondent très bien à un mode que l'on peut appeler, faute de mieux, « carnavalesque », du fait de la position qu'ils adoptent vis-à-vis du tout au sein duquel ils naissent et dont ils font partie (qu'il s'agisse du cinéma commercial égyptien ou, plus généralement, du projet modernisateur bourgeois), mais aussi de leur forme : ce sont des films « isti’râdî », des « shows ». Un mélodrame très intéressant de ce point de vue est Fayrûz Hânem (1951, ‘Abbâs Kâmil), qui prend ses distances par rapport au genre auquel il appartient et qui s'en moque, à moins qu'il ne raille la série des Layla ?

18 Contrairement à une idée répandue, le cabaret est le divertissement populaire topique du Caire des années trente et quarante. Nombreux sont les artistes qui sont « montés » du cabaret au cinéma, devenant des vedettes de ce dernier. Le plus célèbre de ces établissements est celui de Badî'a Masâbnî, qui était à l'époque une légende vivante. Mais l'on trouvait aussi des cabarets dans des quartiers populaires. Ils n'étaient pas seulement associés aux pratiques des classes supérieures occidentalisées.

19 L'on peut saisir à quel point les personnes étaient « affectées » et leurs manières et modes de vie « transformés » par les effets de la culture de consommation en lisant, par exemple, le roman de Mahfouz, Midaq Alley, cf. supra. Voir aussi Reynolds, "Sharikat al-Bayt al-Misri."

20 Ce film raille tout simplement la « haute culture ». Par exemple, dans des développements secondaires, deux personnages se retrouvent comme professeurs d'art dans une hâra. Ils n'ont clairement aucune fonction dans le récit et dans sa trame, si ce n'est être la cible de railleries : d'ailleurs l'un s'appelle Othello et l'autre Hamlet.

21 Armbrust, Mass Culture and Modernism, p. 84, mais il faut lire tout le chapitre 4 pour bien voir « comment » cette modernité fut construite. Voir aussi Armbrust, "Golden Age," p. 313-315.

22 Armbrust, Mass Culture and Modernism, chapitre 4, pour la construction de Muhammad ‘Abd al-Wahâb utilisant l'héritage de Sayyid Dârwîsh. Notons que Sayyid Dârwîsh, de son vivant, n'était pas stricto sensu un spécialiste du « folklore ». Il fut ainsi construit par ‘Abd al-Wahâb et par d'autres après ce dernier.

23 Armbrust, ibid., p. 84.

24 Pour une réévaluation critique d'al-cAzîma, en tant que discours moderniste spécifique, voir Armbrust, Mass Culture and Modernism in Egypt, p. 111-115.

25 « Sayyidna Muhammad qâla : Yadd allahi ma'a al-gami'. »

26 Hilmî étant un médecin, il n'est pas nécessaire de l'appeler Hilmî effendî.

27 Motif similaire à celui de Layla bint al-rîf et, apparemment, un des traumatismes ou des problèmes qu'ont à affronter les effendîs originaires des provinces : l'effendî urbanisé est contraint d'épouser sa cousine, riche mais fillâhî. Le problème trouve une solution originale mais ô combien instructive dans Layla bint al-rîf. Voir supra, note 5.

28 Cette tendance est sous-jacente et implicite dans plusieurs films. Par exemple, Layta al-sha-bâb, Ghaltat abb, Bayt al-ahsbâh, sans oublier la série des Layla. Voir supra, partie I.

29 Al-Musawwar, par exemple, avait une rubrique régulière sur les développements en Europe et une autre sur les développements à la campagne, deux régions présentées comme également lointaines, avec un lectorat ayant besoin d'être « instruit » dans les deux cas, étant aussi ignorant de l'une que de l'autre. Il y a là la culture d'une société qui, dans sa majorité, est récemment urbanisée et qui éprouve le besoin de présenter le rîf comme un passé oublié, comme l'est aussi sa « non modernité ».

30 Expression coranique, Yâ ayyuha alladhîna âmanû...lâ yaskhar qawmun min qawmin ‘asa an yakûnû khayran minhum.

31 Al Bannâ citait la « tyrannie des femmes » comme une des causes de la décadence. Cité dans Ghânem, Ibrâhîm Al Bayyûmî, al fïkr al siyasi li Hasan Al Banna, Dâr al-churûq, p. 211 et sq. Voir aussi les caricatures de Rafica Hanem et Sabca effendî dans la presse de l'époque.

32 Mimi Shakîb était une actrice associée à ce rôle.

33 Après une tentative dans les années dix, qui se solda par un échec, les femmes réussirent dans les années trente à « entrer » à l'université. Envoyer les filles à l'école cessa d'être une extravagance. Mais je veux souligner ici le rôle de la culture de masse dans la définition des normes déterminant les conditions d'une « femme nouvelle » et les exigences formulées à son égard. Je veux aussi montrer que la « femme nouvelle » est autant un problème masculin que féminin : d'accord pour une certaine émancipation de la femme, à condition qu'elle cadre avec les besoins de la modernité masculine.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 2004

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