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L’effendiyya ou la modernité contestée

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Lucie Ryzova

II. Une histoire culturelle du politique

Chapitre I. La culture populaire en tant que source historique

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Texte intégral

LES MÉDIAS COMME SOURCE ALTERNATIVE DU POUVOIR

  • 1 Aucun des auteurs ne parle seulement des effendîs, ou ne les désigne, si l’on excepte Gershoni et J (...)
  • 2 Gershoni et Jankowski, Redefining the Egyptian Nation.
  • 3 Ayalon, op. cit., mais aussi Baron, op. cit.
  • 4 Landau, op. cit. ; Armbrust, Mass Culture and Modernism in Egypt, ou, du même auteur, « Golden Age (...)
  • 5 Screen-capitalism fait référence au print-capitalism de Benedict Anderson, transposé dans un contex (...)

1Les années trente furent caractérisées par l’apparition quasi simultanée des politiques de masse et des nouveaux médias. Le lien entre ces derniers et les effendîs a été constaté par des chercheurs et il est possible de le formuler ainsi : les nouveaux médias sont à la fois produits par les effendîs et consommés par eux1. Gershoni et Jankowski ont soutenu qu’un « nouveau public de lecteurs » émergeant dans les années trente changea la forme et la substance des débats politiques dans le pays ainsi que les orientations du nationalisme égyptien2. Ayalon a étudié la diffusion des périodiques3 ; Landau et Armbrust, celle du cinéma4. Armbrust a montré comment la naissance d’un « capitalisme de l’écran » (screen-capitalism5) enclencha des processus multiples allant de la consolidation d’un dialecte vernaculaire national à la création de ce qui constitue l’identité bourgeoise moderne.

  • 6 Armbrust, « Golden Age » p. 312, ou Armbrust, 2002, « The Impact of the Media on Egyptian Music », (...)
  • 7 Cf. par exemple, Eisenstein Elizabeth, 1979, Printing Press as an Agent of Change, 2 vol., Cambridg (...)

2Dans ce pays, seules quelques décennies séparent l’avènement de l’imprimerie de celui des autres médias tels que photographie, gramophone, radio, cinéma6. Par contre, en Europe, l’imprimerie précéda de plusieurs siècles la naissance et la diffusion des autres médias, et on lui attribue un rôle crucial dans de nombreux processus tels que les révolutions scientifiques, la montée de l’humanisme et l’émergence de l’État-nation7. La question de la réalité et de l’importance des connexions et interactions entre la montée des médias de masse et celle des nouveaux types d’identité et de pratiques politiques doit être posée. Comment la diffusion des médias participa à la consolidation d’un « nouveau type d’État », comment elle contribua à définir les rôles joués par des groupes sociaux, comment elle structura leurs perceptions et autodéfinition dans un ordre social changeant, autant d’interrogations pertinentes.

  • 8 Mon approche s’inspire des études critiques, classiques ou récentes. Citons : Benjamin Walter, 1968 (...)

3Les interactions entre les médias et leur audience sont multiples8. D’abord, les médias contribuent à créer la sphère homogène d’une culture nationale. Ils jouent un rôle essentiel dans la popularisation du projet moderniste et dans la structuration de l’horizon des attentes des citoyens. Cependant, ils codifient et consacrent les divisions sociales. La diffusion des images produites en série et standardisées érige des idéaux-types, classifie la réalité sociale – tant sur les écrans que dans la presse et l’iconographie – en groupes distincts identifiés par des signes diacritiques, tels les vêtements, la profession ou le langage. Mais la culture de masse agit selon des modalités multiples : les médias ont leur forme de « démocratie », remettant en question les distinctions entre haute et basse culture et créant de nouvelles hiérarchies culturelles. De surcroît, les médias, pendant les années quarante, constituent une zone d’expression et de contestation, dans laquelle les efforts de consolidation des hiérarchies sociales récemment établies fusionnent avec ceux des groupes sociaux émergents pour revendiquer un rôle et une place dans le projet modernisateur.

4Je vais tenter de montrer comment, dans le contexte qui est celui de la société post-1923, la culture de masse opéra, en marginalisant certains, en intégrant d’autres, définissant des normes, mais aussi des limites au « possible », et comment elle structura et contribua aux débats sur la société moderne, en proposant une vision particulière de ce qui constitue les valeurs, comportement et styles de vie modernes. J’examinerai avec attention les textes cinématographiques. Mais, auparavant, je souhaite aborder brièvement la question de l’émergence des multiples formes médiatiques en Égypte sous la monarchie, en évoquant rapidement et à titre d’exemple le cinéma et la presse populaire.

  • 9 Outre Armbrust, dont l’approche est anthropologique, les historiens qui utilisent le cinéma dans le (...)
  • 10 Pour un examen de la position des critiques égyptiens vis-à-vis de la production cinématographique (...)
  • 11 Certains critiques mentionnent, comme autre pionnier du réalisme, aux côtés d’al-Azîma, le film al- (...)

5Ce n’est que très récemment que le cinéma commercial égyptien a commencé à être pris au sérieux par les historiens9. Les critiques égyptiens continuent à le mépriser, le considérant comme une culture « importée » ou comme un « clone de Hollywood »10. L’on continue à estimer que le cinéma « réellement » égyptien, le cinéma réaliste, ne naît qu’en 1939 avec al-cAzîma, premier film, selon ces vues, à se soucier de montrer « des personnages vrais »11, mais aussi seul film à le faire, jusque dans les années soixante. Nous examinerons cette œuvre infra. Mais si la thèse faisant du cinéma égyptien un produit « importé » est en voie de lente disparition, au moins parmi les chercheurs et spécialistes occidentaux, il reste que les travaux considérant et utilisant les films comme des textes à lire et à analyser, montrant ce que ces textes « font », les images qu’ils projettent et diffusent, demeurent trop rares.

  • 12 Conséquence de l’accumulation de capitaux durant la guerre, beaucoup d’argent était investi dans l’ (...)
  • 13 « Les formes artistiques… ne sont pas nécessairement le produit de vérités cosmiques mais plutôt le (...)

6En effet, il est avéré que la popularité du cinéma égyptien fut immense (fait qui, d’ailleurs, constitue le meilleur argument contre ceux qui disqualifient le cinéma comme « matériau étranger importé »). Certes, la forme ou l’esthétique sont souvent inspirées des films classiques d’Hollywood. Mais les matériaux et les sujets traités sont incontestablement égyptiens, intéressant les Égyptiens de leur temps. L’on ne sait pas toujours avec précision qui assurait le financement des films12, mais il est certain que ces derniers étaient des marchandises produites avec pour objectif le profit13. Par conséquent, ces produits se devaient avant tout de plaire et d’attirer les audiences. La question de la teneur des messages était souvent le résultat de négociations entre les créateurs (artistes et financiers) et l’audience. L’on pouvait commercialiser un rêve mais, ce faisant, il n’était possible de manipuler la « réalité » que dans certaines limites : le rêve se devait d’être pertinent.

  • 14 Les essais et travaux critiques utilisent le concept cinema apparatus pour décrire le cinéma comme (...)

7Mais le public n’est ni homogène ni statique. Il change et les médias changent avec lui. Quelles sont les interactions observables entre les médias et leur audience ? Comment les situer dans le contexte sociopolitique de l’époque, État et pouvoir inclus ? Il convient de voir que l’étude des médias implique celle du jeu entre au moins trois groupes d’acteurs : 1) les médias comme institution ayant ses propres intérêts14 ; 2) leur audience, constituée de plusieurs groupes sociaux ; 3) le pouvoir, qu’il s’agisse de l’État ou d’autres groupes puissants. Une étude exhaustive de ces questions dépasse bien sûr le cadre de ce travail (une recherche sur ces problèmes est en cours) mais il est néanmoins possible de formuler quelques remarques préliminaires. Ce changement constaté des médias et de leur audience, outre leur interaction, est dû aussi à d’autres facteurs tels que changements politiques, sociaux et technologiques. Ensuite, l’émergence de nouvelles formes culturelles et leur diffusion bouleversent les hiérarchies culturelles et entraînent souvent des conflits et /ou des efforts pour la redéfinition de celles-ci. Enfin, les médias deviennent l’objet d’attention et d’intérêt de plusieurs acteurs influents et ayant du pouvoir (l’État et autres acteurs tel que le groupe Misr).

  • 15 Al-Sharqâwî Jalâl, 1970, Risâla fi târîkh al-sinima al-’Arabiyya, Le Caire, ministère de la Culture (...)
  • 16 Le cinéma, dans la presse des années vingt, est présenté comme l’enfant, le prolongement du théâtre (...)
  • 17 Sur les pionniers, voir articles dans Wassef, Égypte : 100 ans de cinéma ; Sharqâwî, op. cit. ; ‘Ab (...)
  • 18 Voir le nombre de périodiques consacrés au cinéma depuis la fin des années vingt, ou les rubriques (...)

8Le cinéma apparaît, à la fin du xixe siècle, comme un « miracle » (mu’jiza) ou une « invention » (ikhtirâ’) ayant sa place parmi les plus grandes15, et ce que l’on montre à l’écran est effectivement d’origine occidentale. Au début du xxe siècle, il devient progressivement un spectacle pour l’élite16. Puis il devient le divertissement favori des couches urbaines : les salles de cinéma prolifèrent et le prix des billets devient plus accessible. La croissance de l’audience urbaine va de pair avec l’émergence de créateurs égyptiens, les très célèbres pionniers17. Le cinéma des années trente voit l’émergence d’un cinéma égyptien (aux côtés d’un cinéma étranger qui fournit toujours l’essentiel du total des films projetés), incarné tant par des producteurs indépendants que par une firme nationale géante, le Studio Misr. La croissance de la fréquentation des salles de cinéma va de pair avec l’intérêt grandissant de la presse pour le cinéma18, les deux industries se renforçant mutuellement, chacune progressant grâce à l’autre en termes de popularité et de ventes.

  • 19 Celui que je désigne comme le « principal consommateur » est le « spectateur urbain moyen ». D’autr (...)

9Simultanément, l’industrie naissante du cinéma égyptien tente de satisfaire et de séduire son audience, établissant une sorte d’alliance avec son principal consommateur19, offrant des images sans cesse plus proches des positions sociales et culturelles du spectateur égyptien « moyen », prééminence qu’il ne perd qu’avec l’avènement de la télévision.

  • 20 Certains ne peuvent simplement pas suivre la cadence de production, d’autres sont directement et dé (...)
  • 21 Comparer ses produits et les œuvres de Muhammad Bayyûmî, de Bahîja Hâfiz ou même les premiers films (...)

10La création en 1935 du Studio Misr fut un moment crucial, une rupture : les pionniers allaient lentement disparaître, incapables de tenir la cadence imposée par l’industrie naissante du cinéma20. Corollaire et conséquence, le haut niveau artistique initial fut abandonné au bénéfice de productions industrielles plus standardisées et plus simplifiées. Les pionniers multipliaient les expériences avec la lumière, le son, la caméra et le montage, etc. Dans sa phase industrielle, le cinéma devient une affaire de budgets, de profits, etc., bref du business. Malgré des capitaux disponibles beaucoup plus importants que ceux des « temps héroïques des pionniers », l’industrie du cinéma est moins inventive, moins créatrice et ses produits sont plus standardisés, tant en ce qui relève de la forme et de la technique qu’en ce qui concerne les thèmes.21

11Une décennie après le tournant industriel, le cinéma a substantiellement changé. S’il demeure le champ de la culture bourgeoise par excellence, érigeant la modernité en valeur suprême, un glissement prononcé, relatif aux sujets et à leur traitement, peut être constaté sur une période qui va, grosso modo, de 1935 à 1945 : d’une modernité associée aux classes supérieures et très occidentalisées, l’on passe à une modernité liée au spectateur moyen urbain mais non privilégié, qui impose ses propres lieux et espaces, ses rêves et ses échecs. Cette évolution de la perspective est peut-être partiellement liée à l’émergence de la nouvelle effendiyya, ces groupes urbains en ascension, à prédominance masculine, en général instruits mais non privilégiés. Mais elle est aussi, et simplement, une réaction à une « demande » en progression : celle de l’audience urbaine (qu’elle soit ou non effendîe) pour la consommation de ce type d’images.

  • 22 Al-Ithnayn devait vendre environ 120 000 exemplaires en 1947, selon les sources britanniques utilis (...)
  • 23 Ayalon, dans son « The Press in the Arab Middle East : A History », n’utilise aucun périodique popu (...)

12L’écran ne fut pas le seul média à changer avec le profil de l’audience urbaine. Les périodiques réagissent à la demande croissante pour la lecture. La presse représente, certes, une source plurielle, avec des voix nombreuses et divergentes. Son champ, à fonction politico-culturelle, a un centre et des périphéries. Aux périphéries, on trouve les périodiques représentant des groupes sociaux et/ou politiques (certains sont des organes qui sont associés ou qui sont l’expression de groupes sociaux, d’autres sont la tribune de tel ou tel parti, comme la presse des Frères musulmans ou de Misr al-Fatat) ou encore le prestigieux al-Risâla ou al-Thaqâfa, édité par Ahmad Amin et constituant l’exemple parfait de la « haute culture ». Les critères permettant de définir le centre et la périphérie sont le marché mais aussi les messages politiques. Le centre est pour « tout le monde » (le « lecteur moyen ») et se construit suivant une logique similaire à celle du cinéma commercial, en créant une culture relativement homogène : al-Ithnayn, l’hebdomadaire très populaire, en constitue le prototype parfait22. Ces magazines sont souvent ignorés par les historiens, qui les jugent peu intéressants, parce qu’apolitiques et de « mauvaise qualité »23 : ce sont exactement eux qui m’intéressent.

  • 24 Voir Baron, op. cit., pour le marché de l’imprimé ciblant l’élite féminine autour de 1900, et Gersh (...)
  • 25 La diffusion de l’éducation n’est pas l’unique cause de croissance du lectorat. L’alphabétisation n (...)
  • 26 Pour illustrer cette dynamique, il faut dire que les magazines, en tant que produits commerciaux, n (...)

13Il est possible d’affirmer que le marché de l’imprimerie, entre le premier et le deuxième quart du xxe siècle, change considérablement24. Si le marché des premières décennies du siècle ne couvre que le lectorat aisé, dans les années trente et quarante, il croît et se diversifie. Des gens considérablement plus pauvres que les membres de l’ancien lectorat sont désormais capables de lire, résultat, entre autres, de la diffusion des établissements scolaires et universitaires, mais aussi du fait qu’ils ont des opportunités pour et des intérêts à le faire25. Nous ne pouvons définir avec précision l’audience, mais nous pouvons établir comment le journal lui-même se présente à son lecteur présumé et comment il le construit26.

  • 27 La problématique de l’émergence des magazines de masse et des différentes « étapes », mutations ou (...)
  • 28 Je fais ici référence à des magazines tels les grands titres que sont al-Musawwar, al-Latâ’if al-mu (...)

14Pour illustrer la mutation du lectorat et la manière dont les magazines construisent leur lecteur, il convient de noter les différences entre lesdits magazines dès le début du siècle jusqu’aux années vingt et ceux des années trente et quarante. Les premiers accordaient la plus haute importance aux grandes inventions technologiques, au progrès de la science et à tout ce qui était nouveau dans les capitales européennes. Ils présentaient de longs poèmes en arabe classique et des « bonnes feuilles » d’écrivains étrangers mondialement célèbres. Ils publiaient des publicités pour lecteurs aisés : voitures, pompes à eau pour la cizba (maison de campagne), etc. Ils étaient conçus pour séduire des rentiers fortunés27, voyageant en Europe, ayant des terres et se souciant des progrès de l’humanité, tels que discutés par les intellectuels de l’époque28.

  • 29 Dans les « grands » périodiques mentionnés dans la note précédente, ainsi que dans les périodiques (...)
  • 30 Ce paragraphe est basé sur l’étude en cours des titres suivants : Abu Naddâra, al-Abtâl, Akhbar ad- (...)
  • 31 Les publicités et petites annonces pour les cours du soir par correspondance prolifèrent dans la pr (...)

15Dans une moindre mesure, les sujets mentionnés continuent, dans les années trente, à faire l’objet d’une couverture régulière dans certains titres29. Mais les magazines populaires de cette décennie ont un profil différent30. Leurs rubriques sont politiques, sportives et cinématographiques. Quelquefois l’on consacre des rubriques aux kashâfa (scouts) ou à d’autres divertissements. Une part sans cesse croissante des textes est consacrée à des débats ayant pour thème le « mariage moderne », la possibilité de sortir avec une fille, les fiançailles et les relations homme-femme. Une partie du magazine – quand ce n’est pas tout le magazine – est consacré à des « romances », des nouvelles racontant des histoires d’amour et de mariage (gharâmiyyât). Ces magazines sont simultanément plus nombreux, moins chers et d’une qualité nettement moindre que celle de leurs prédécesseurs. Ils perçoivent leur lecteur comme étant différent des membres de l’élite dhacwât, qu’ils tournent souvent en dérision dans leurs caricatures. Ils tentent cependant clairement de flatter et de tenir compte de ses aspirations bourgeoises : leur lecteur fait du sport au club local mais ne part pas en Europe s’adonner à la chasse à courre. Il peut suivre par correspondance une école du soir31 mais ne passe pas ses vacances annuelles en Europe. Ces publications gardent le contact avec les réalités de la vie quotidienne de la majorité de leur lectorat en publiant, par exemple, enquêtes et articles relatifs à la vie des employés de bureaux ou des fonctionnaires ou à la hausse des frais de scolarité des enfants. En d’autres termes, elles vendent une culture bourgeoise, mais en faisant preuve de tact et de sensibilité envers leur lectorat souvent non bourgeois.

  • 32 Parmi eux, citons al-Hilâl et Akhbâr al-dunya. Les nouveaux titres en « format de poche » sont al-F (...)
  • 33 Je pense que la modification du profil des périodiques doit être en relation avec des facteurs tels (...)

16Lectorat n’est plus synonyme de public aisé ou fortuné. Il est désormais « multi-classes ». Pour donner un exemple, al-Jadîd, un des magazines populaires des années trente, se proclame « revue de toutes les classes » (majalla lî kulli tabaqât), slogan ou « sous-titre » qui, très probablement, n’aurait jamais été brandi deux décennies plus tôt. De surcroît, après la seconde guerre mondiale, les magazines populaires ont tendance à adopter un format de poche. Les nouveaux titres faisant de même sont légion. Quelques magazines réputés et bien établis changent eux aussi de format32. Simultanément, la qualité de l’impression et du papier est en nette baisse. Ce n’est pas dû à la seule guerre ou aux restrictions et pénuries de papier. Cela reflète aussi l’évolution du marché. D’une part, la mauvaise qualité, désormais, se vend, ce qui n’aurait pas été possible vingt, voire dix ans auparavant. D’autre part, le public est de plus en plus mobile, puisque la guerre a vu s’accroître le phénomène du travail loin du domicile33.

  • 34 Si certains achètent les titres pour les auteurs qui y écrivent (comme le dit Salâma Mûsa, cité dan (...)

17La diversification du marché de l’imprimerie se traduit entre autres par la création d’un grand nombre de petites maisons d’édition ou l’apparition d’individus investissant dans le secteur des périodiques et des magazines. De nombreux grands éditeurs confirmés et bien établis (al-Mussawwar, Rûz al-Yûsef) modifient (quelquefois à plusieurs reprises) leurs stratégies de marketing pour cibler avec précision ce lectorat émergent d’anonymes pauvres et économes. Il convient d’ajouter que la presse « populaire » émergente compte, parmi ses consommateurs, des personnes aux niveaux d’alphabétisation très différents, aux manières de lire souvent non conventionnelles ou imaginatives34.

  • 35 Voir Armbrust, « The Impact of Media on Music » et Hafez Sabry, 1993, The Genesis of Arabic Narrati (...)
  • 36 Um Kulthûm et Yûsuf Wahbî représentent des formes culturelles autres qui réussissent néanmoins à s’ (...)

18L’émergence de nouveaux médias, de nouveaux marchés et de nouveaux auteurs, entraîne avec elle de nouvelles formes culturelles, telles que roman, chanson et film (il est intéressant de noter que, à l’instar du roman, on appelle ce dernier riwâya). Ce processus qui, comme dit précédemment, bouleverse les hiérarchies culturelles, est perceptible à plusieurs niveaux, que ce soit celui du marché et des produits (par exemple, les chansons, diffusées, distribuées et vendues sur disques, mettent progressivement au chômage les musiciens qui ne chantent pas les chansons modernes courtes mais les longues improvisations « traditionnelles »35) ou celui de la production (les auteurs tels Um Kulthûm et Muhammad cAbd-al Wahâb, s’adaptent aux nouveaux médias, pour leur plus grand bénéfice, alors que d’autres s’avèrent incapables ou non désireux de le faire, sombrant dans l’anonymat ou étant désormais classés comme « traditionnels » ou « folkloriques »). Ce processus dure à peine une décennie36.

19Les médias créent un champ de production culturelle qui se constitue comme « central », homogénéisant, créateur de normes et édictant ses critères de modernité : des artistes comme Um Kulthûm ou Yûsuf Wahbî y entrent « par le haut », étant associés à la « haute culture » avant leur engagement cinématographique. D’autres y entrent « par le bas » comme les auteurs « populaires/shacabî » que sont Shikuku ou cAbd al-cAziz Mahmûd. Tous, en tant que stars, y deviennent égaux. La culture des médias (et son économie !) induit donc, puis confirme et met en application la nouvelle hiérarchie du « moderne » et du « non moderne », les artistes et les interprètes étant à la fois agents et victimes de ce processus. Si le critère tout puissant d’exclusion et d’inclusion est celui de la modernité, ceux qui sont qualifiés de modernes peuvent être, entre eux, des égaux.

  • 37 Même l’utilisation du terme « art » (fann) change et devient objet de contestation : l’on note que (...)
  • 38 Paru dans al-Hilâl, cité dans Armbrust, Mass Culture and Modernism, p. 76.
  • 39 Pour la pensée de Ahmad Amîn, voir Shepard William, « The Dilemma of a Liberal. Some Political Impl (...)
  • 40 Les « masses » en tant que menace semblent être une obsession de certains penseurs de la génération (...)
  • 41 Tels que Mahmûd al-cAqqâd, cAbd al-Qâdir al-Mazînî ou Taha Husayn.

20L’accès à l’imprimé (livres et périodiques) est limité par l’exigence du niveau nécessaire d’alphabétisation. En ce sens, le lecteur est un privilégié, en vertu même de son accès à ce champ. Radio et cinéma n’ont pas à subir une telle restriction. Il n’est donc pas surprenant de constater que l’émergence des médias de masse suscita des réactions parmi de nombreux acteurs de la « scène » du pouvoir, qu’il s’agisse de l’État ou de groupes privilégiés. Je relève deux types de réactions : celles des auteurs confirmés, représentant l’art élitiste ou la haute culture, et celles de l’État ou des groupes supposés proches de lui et représentant l’élite du pouvoir (le groupe Misr, par exemple). L’émergence d’une culture non réservée au public alphabétisé et/ou éduqué mit en question le monopole des écrivains et intellectuels sur la production artistique, troubla et contesta les catégorisations commodes, fondées sur les distinctions entre basse et haute culture37. En 1933, l’année qui vit Muhammad ‘Abd-al Wahâb produire sa première comédie musicale (al-Warda al-baidâ’, « La rose blanche », Muhammad Karim), Ahmad Amîn, une des « icônes » bien établies de la haute culture, déplora l’absence d’une musique « élevée » en Égypte. « Nous n’avons pas le type de musique que les éducateurs et réformateurs souhaitent ardemment. »38 Amîn était un « éducateur-réformateur » de la génération précédente, élitiste et considérant la société à travers le prisme de l’intellectuel éclairé39. Certains, comme les élitistes al-Thaqâfa ou al-Risâla, se démarquaient consciemment des « masses »40 mais, il faut le dire, d’autres ne voyaient pas d’objections au fait d’écrire pour la presse populaire et saisirent cette opportunité à leur avantage41.

  • 42 Muhammad cAbd al-Wahâb (1900-1991) était lui-même un protégé d’une autre idole de la haute culture, (...)

21Plus important que la peur et le dégoût qu’inspirait l’émergente culture populaire à ceux qui avaient longtemps eu un monopole sur l’« art », est le fait que le cinéma devint un objet et un enjeu politiques. Quand l’étoile montante Muhammad cAbd-al Wahâb42 produisit sa première comédie musicale en 1933, l’évènement fut une sorte de victoire « nationale ».

  • 43 Mémoires de Muhammad Karîm, le metteur en scène de « al Warda al-baîda’ », cités dans Armbrust, Mas (...)

« Quand al-Warda al-baidâ’ fut présentée, c’était une sorte de cause nationale, car les étudiants égyptiens hostiles à l’occupation britannique avaient tenté d’organiser un boycott des salles de cinéma appartenant à des intérêts étrangers en lançant des bombes puantes de chlore dans les couloirs et passages centraux. Al-Warda al-baidâ’ fut programmée au Royal Theatre, l’un de ces cinémas. Les étudiants acceptèrent d’adoucir le boycott pendant la première semaine de diffusion et affichèrent en salle un panneau sur lequel il était écrit : “Vous êtes égyptiens et ce sont les Égyptiens qui ont produit ce que vous allez voir. Soyez fier de votre égyptiannité et venez voir le film al-Warda al-baidâ’ au Royal Theatre, à partir du 4 décembre 1933”. »43

22Dans ces mêmes années qui virent la création du Studio Misr et la naissance de l’industrie nationale du cinéma, l’État intervint pour « nationaliser » les établissements et sociétés de radio-diffusion. Après une brève période de pluralité des petites stations privées, le droit à l’émission fut rapidement repris et monopolisé par l’État qui en confia la gestion à une compagnie anglaise. Cette nouvelle radio d’État, la ESB (Egyptian State Broadcasting) fut structurée et administrée sur le modèle de la BBC sous la supervision étroite d’experts britanniques. Peu après la fin de la guerre, le contrôle britannique de l’ESB fut éliminé, sous la pression populaire, et la radio fut une seconde fois « nationalisée ». L’étude du rôle de la radio sous la monarchie est l’objet d’un travail en cours et ne peut être traité dans ce cadre.

LE CINÉMA À LA RECHERCHE D’UNE AUDIENCE

23Le cinéma égyptien, de sa naissance jusqu’aux années soixante, est commercial : les films sont essentiellement produits pour réaliser un profit. Mon approche est centrée autour de la notion de marché. L’appareil (et les producteurs et auteurs) créant le cinéma jouit d’un degré d’autonomie mais ses efforts ont pour fin ultime la vente du produit. Je pose donc les questions : « qui » consomme le produit et « que » consomme(nt)-t-il(s) ? En d’autres termes : quel est le sens possible du texte considéré dans son contexte d’origine ?

  • 44 Le prix du billet, en 1946, oscillait entre 50 millièmes et 1 livre (!). Farîd Samîr, 2002, Fusûl m (...)
  • 45 Pour des données sur l’industrie et le business du cinéma égyptien, voir Malkmus et Armes, op. cit. (...)

24L’audience du cinéma, en ces années, peut être jusqu’à un certain point délimitée : elle est relativement limitée, vers le bas, par des critères géographiques (c’est un divertissement urbain) et économiques (le prix du ticket le rend inaccessible aux pauvres des villes44). Dans une moindre mesure, elle est aussi limitée, vers le haut, par des critères de culture de classe. Sur l’ensemble du marché égyptien des années quarante, la production égyptienne représente 20 % des films passant à l’écran – les 80 % restants étant donc des films étrangers. Même avec cette petite part de marché, l’industrie du cinéma demeure une réussite, une affaire très lucrative. Le prix du ticket varie en fonction des salles de cinéma et les films égyptiens passent d’habitude (mais pas toujours) dans des salles moins chères45. Les classes supérieures, et tous ceux qui peuvent se le permettre, préfèrent voir des films étrangers (en majorité hollywoodiens ; les pages consacrées à Hollywood sont un trait caractéristique de la presse de l’époque). J’associe donc le cinéma égyptien, en tant que champ, au « spectateur urbain moyen ». De surcroît et dans le même sens, l’analyse du contenu des récits incite fortement à penser que les classes supérieures n’étaient pas le principal groupe ciblé. En effet, les récits cinématographiques sont généralement neutres et égalitaires dans la présentation des personnages urbains, à une exception notable près : ils décrivent de manière peu flatteuse, voire désobligeante, les classes supérieures. Ce trait s’accentue avec le temps et devient une règle quasi générale à la fin des années quarante. Les personnages d’awlâd al-dhacwât sont souvent utilisés pour dénoncer la corruption de leur classe dans sa totalité : même quand un personnage ibn al-dhacwât joue un rôle positif dans le récit, la référence aux attributs de sa classe, toujours négatifs et corrupteurs, ne disparaît pas.

25Ahmad Badrakhân, un des grands metteurs en scène de ces années-là, spécialiste des comédies musicales, identifiait son audience et déterminait ses vœux et désirs ainsi :

  • 46 Cité dans Shafîq, op. cit., p. 130.

« Une trame, un script plantés dans un environnement modeste, comme celui des ouvriers et des paysans, n’obtiennent qu’un succès limité. Le cinéma, c’est d’abord et avant tout des images. La classe moyenne, qui forme la majorité de l’audience, ne souhaite pas voir le monde dans lequel elle vit mais désire au contraire avoir un aperçu des cercles qu’elle ne connaît pas mais dont on parle dans les romans qu’elle lit. Voilà les lieux qui peuvent apparaître dans un film : le théâtre, le music-hall, la salle de rédaction ou le bureau de la rédaction en chef d’un journal, un grand hôtel, la bourse, les lieux de vacances d’été, les hippodromes, les casinos.46 »

  • 47 Kamâl at-Tilimsani, le metteur en scène du film al-Azîma que l’on examine infra, voulait appeler so (...)

26Badrakhân définit l’audience comme appartenant à la « classe moyenne », mais simultanément il admet qu’elle vit dans un environnement de « paysans et d’ouvriers » (rappelons-nous ce que nous savons sur les effendîs…). Il ajoute qu’elle n’a pas besoin de les voir, de voir ce qu’elle connaît très bien, trop bien. Sa catégorisation de l’audience comme classe moyenne renvoie plus ou moins à ce que je disais supra (voir Ie partie) : une audience, qui s’auto-définit comme classe moyenne sans l’être en termes de revenus, mais que lui considère comme telle, du fait de ses choix culturels et de son éducation, qui signifient un statut potentiel de classe moyenne. Enfin, cette citation illustre le rôle essentiel du cinéma comme champ de « déplacement » : elle affirme explicitement que c’est bien cela que le créateur du film recherche et réalise, pour pouvoir vendre et commercialiser son produit47.

27La culture de la nouvelle effendiyya peut être décrite, entre autres, comme cinéphile. Mais les « vrais » effendîs ne formaient qu’une partie, certes importante, de l’audience. Il faut donc nuancer, et même corriger le diagnostic et les hypothèses de Badrakhân (qu’il partage avec d’autres) : les audiences étaient aussi bien composées d’effendîs (la classe moyenne de Badrakhân qui vit au milieu des paysans et des ouvriers) que d’analphabètes ou de semi-alphabétisés urbains, qui n’étaient pas nécessairement les plus miséreux des habitants des villes. Plus précisément, de multiples groupes urbains, tels que les étudiants, les salariés, les travailleurs manuels, les marchands, les artisans et les ouvriers, constituaient l’audience. Il va de soi que le public était potentiellement large, puisque l’accès au cinéma n’exigeait pas l’alphabétisation. Quel qu’il soit, le spectateur urbain peut choisir entre un certain nombre de lectures de ce qu’il voit à l’écran. Dans les développements qui suivent, j’étudie les récits cinématographiques (en tant que champ) et m’efforce de lire ce qu’ils « font » et de dire, ce faisant, à quoi ressemble la modernité égyptienne.

Notes

1 Aucun des auteurs ne parle seulement des effendîs, ou ne les désigne, si l’on excepte Gershoni et Jankowski. Mais plusieurs parlent d’une sorte de « nouveau public » ou de « nouveau public instruit », etc. Pour l’histoire culturelle et les nouveaux médias en Égypte, voir entre autres : Landau Jacob, 1958, Studies in Arab Theater and Cinema, Philadelphie ; Ayalon Amy, 1995, The Press in the Arab Middle east : A History, Oxford University Press ; Armbrust Walter, 1996, Mass Culture, op. cit. ; du même auteur, 2000, « Golden Age before the Golden Age » dans Armbrust W. (dir.) Mass Mediations, University of California Press et « The Impact of Media on Egyptian Music », dans Danielson Virginia, Reynolds Dwight et Marcus Scott (dir.), Garland Encyclopedia of World Music, v. VI (The Middle East), New York, Routledge ; Danielson Virginia, 1997, The Voice of Egypt, op. cit. ; Shafîq Viola, 1998, Arab Cinema : History and Cultural Identity, Le Caire, AUC Press ; Baron Beth, 1994, Women’s Awakeking in Egypt, op. cit. ; Lockman, 2002, « Exploring the Field : Lost Voices and Emerging Practices in Egypt, 1882-1914 », op. cit.

2 Gershoni et Jankowski, Redefining the Egyptian Nation.

3 Ayalon, op. cit., mais aussi Baron, op. cit.

4 Landau, op. cit. ; Armbrust, Mass Culture and Modernism in Egypt, ou, du même auteur, « Golden Age before the Golden Age. » Par ailleurs, les historiens de la culture, tel Landau, ou même le spécialiste de l’histoire économique égyptienne qu’est Issawi, ont noté l’habitude largement répandue d’aller au cinéma. Issawi, Egypt at Mid-Century, p. 189-190, fit cette constatation lors de son séjour d’études.

5 Screen-capitalism fait référence au print-capitalism de Benedict Anderson, transposé dans un contexte de médias audiovisuels. Armbrust, « Golden Age » p. 312, et Anderson Benedict, 1993, Imagined Communities, 4e édition, Londres, Verso.

6 Armbrust, « Golden Age » p. 312, ou Armbrust, 2002, « The Impact of the Media on Egyptian Music », op. cit.

7 Cf. par exemple, Eisenstein Elizabeth, 1979, Printing Press as an Agent of Change, 2 vol., Cambridge University Press, et Anderson, op. cit.

8 Mon approche s’inspire des études critiques, classiques ou récentes. Citons : Benjamin Walter, 1968, Illuminations, Londres, Pimlico ; Higgins John (dir.), 2001, The Raymond Williams Reader, Oxford, Blackwells ; Barthes Roland, 1977, Image, Music, Text, Londres, Harper Collins ; Hill John et Gibson Pamela Ch. (dir.), American Cinema and Hollywood : Critical Approaches, Oxford University Press ; Caton Steven, 1999, Lawrence of Arabia : A Film’s Anthropology, Berkeley, University of California Press.

9 Outre Armbrust, dont l’approche est anthropologique, les historiens qui utilisent le cinéma dans leurs travaux sont, par exemple, Vitalis, « American Ambassador in Technicolor and Cinemascope : Hollywood and Revolution on the Nile » dans Armbrust, Mass Mediations ; Gordon, 2002, Revolutionary Melodrama : Popular Film and Civic Identity in Nasser’s Egypt, University of Chicago Press.

10 Pour un examen de la position des critiques égyptiens vis-à-vis de la production cinématographique égyptienne avant 1960 voir, par exemple, Armbrust, « Golden Age, » p. 296 ; Armbrust, Mass Culture and Modernism, p. 111 et sq. L’opinion prévalant en Egypte est que le cinéma commercial n’est guère que du iqtibâs, « adaptation » de matériaux étrangers ; voir par exemple Qâsim Mahmûd, 2003, Iqtibâs fi cinema masriyya, Le Caire, GEBO ; Qâsim Mahmûd, « Adaptation, égyptiannisation et remake » dans Wâsif Magda, 1995, Égypte : 100 ans de cinéma, Paris, Éditions Plume.

11 Certains critiques mentionnent, comme autre pionnier du réalisme, aux côtés d’al-Azîma, le film al-Sûq al-Sawdâ, 1945, par Kamâl al-Tilimsânî. Voir Wâsif, Égypte : 100 ans de cinéma, p. 145-148, et Shafîq, op. cit. p. 128 et sq. ; Malkmus Lizbeth et Armes Roy, 1991, Arab and African Film Making, Londres, Zed Books, p. 30. Pour une discussion critique de l’argument du débat sur le « premier film réaliste », voir Armbrust, Mass Culture and Modernism, chapitre 5, et surtout p. 111-115.

12 Conséquence de l’accumulation de capitaux durant la guerre, beaucoup d’argent était investi dans l’industrie du cinéma. Armbrust, « Golden Age », p. 316-17 ; Vitalis, « American Ambassador in Technicolor and Cinemascope », p. 276-282 ; Malkmus et Armes, op. cit., p. 31, examinent la notion du « cinéma des profiteurs de la guerre » du critique égyptien Samîr Farîd.

13 « Les formes artistiques… ne sont pas nécessairement le produit de vérités cosmiques mais plutôt le résultat de certains traits distinctifs des manières d’opérer de notre culture. » L. W. Levine, Highbrow, cité dans Armbrust, « Golden Age, » p. 293. Aussi Twitchel James, 1992, Carnival Culture : The Trashing of Taste in America, Columbia University Press, p. 132, qui considère comme une perte de temps les efforts pour analyser les films comme une forme d’art. De ce point de vue, toute réalisation artistique, dans un film, est accidentelle, l’objectif principal étant de faire de l’argent. Charlie Chaplin disait : « Je m’impliquai dans ce business pour faire de l’argent et l’art vint de là. » Mais ces acteurs, nous rappelle Armbrust, prenaient très au sérieux leur qualité d’artiste. Armbrust, « Golden Age, » p. 300. Pour une discussion sur le cinéma comme industrie produisant des biens de consommation, voir Twitchell, op. cit., p. 22.

14 Les essais et travaux critiques utilisent le concept cinema apparatus pour décrire le cinéma comme une toile d’intérêts, liant l’industrie, les auteurs, les producteurs, les stars et la distribution. Voir Hill et Gibson, op. cit., chapitre 1, et Caton, op. cit., chapitre 1.

15 Al-Sharqâwî Jalâl, 1970, Risâla fi târîkh al-sinima al-’Arabiyya, Le Caire, ministère de la Culture, p. 13 et sq. ; Ramzî Kamâl, 1997, Waqâ’i’al-sinima al-Masriyya fi mâ’at ‘âm, 1896-1995, Le Caire, Supreme Council for Culture, p. 15-22.

16 Le cinéma, dans la presse des années vingt, est présenté comme l’enfant, le prolongement du théâtre en tant que divertissement. Les nouvelles du cinéma sont dans les pages et rubriques théâtrales : par exemple, Al-Musawwar de 1928 ou la Magalla Misr al-Hadîtha de 1927, incluent dans chaque numéro une « histoire » (riwâya) illustrée avec des images tirées de films. La frontière entre la nouvelle et le cinéma est brouillée.

17 Sur les pionniers, voir articles dans Wassef, Égypte : 100 ans de cinéma ; Sharqâwî, op. cit. ; ‘Abd al-Rahmân Majdî, 2002, Râ’idât al-sinima fi Misr, Alexandrie, Bibliotheca Alexandrina ; Qaliûbî Muhammad, 1990, Muhammad Bayyumî, Waqâ’i’ al-zaman al-mâdî (film documentaire sur Muhammad Bayyumî), Le Caire, Ministère de la Culture ; Khûrî Marianne, 2002, Les Passionnées du Cinéma (film documentaire sur les femmes pionnières du cinéma), Misr International Film.

18 Voir le nombre de périodiques consacrés au cinéma depuis la fin des années vingt, ou les rubriques cinématographiques dans la presse en général. Mar’i Farîda (dir.), 1996, Sahâfat al-sinima fi Misr, Le Caire, Ministère de la Culture.

19 Celui que je désigne comme le « principal consommateur » est le « spectateur urbain moyen ». D’autres spectateurs, comme le « riche » ou, dans la seconde moitié des années quarante, les marchés arabes où le film égyptien s’exporte, demeurent marginaux, quoi que importants.

20 Certains ne peuvent simplement pas suivre la cadence de production, d’autres sont directement et délibérément éliminés, tel Muhammad Bayyumî. Sur ce dernier voir Qaliûbî, « Mohamed Bayyumî, le pionnier méconnu » dans Wâsif, Égypte : 100 ans de cinéma, et Qaliûbî Muhammad, 1990, Muhammad Bayyumî, Waqâ’i’ al-zaman al-mâdî, op. cit.

21 Comparer ses produits et les œuvres de Muhammad Bayyûmî, de Bahîja Hâfiz ou même les premiers films de Togo Mizrahi (Mandubân, 1934, Duktûr Farahât, 1935). Cet aspect des choses a été l’objet d’une discussion entre spécialistes du cinéma pendant une conférence à Al-maj-lis al-a’la li al-thaqâfa, Yubile al-film al-masa’i, janvier 2003.

22 Al-Ithnayn devait vendre environ 120 000 exemplaires en 1947, selon les sources britanniques utilisées par Ayalon, op. cit., p 150.

23 Ayalon, dans son « The Press in the Arab Middle East : A History », n’utilise aucun périodique populaire. Son histoire de la presse se fonde principalement sur l’étude des quotidiens et, à un degré moindre, des périodiques « sérieux » comme al-Risâla, al-Thaqâfa, al-Balâgh al-Usbû’i, al-Siyâsa al-Usbû’iyya. Il mentionne brièvement al-Hilâl, Rûz al-Yûsef, al-Kashkûl et Akher Saa.

24 Voir Baron, op. cit., pour le marché de l’imprimé ciblant l’élite féminine autour de 1900, et Gershoni et Jankowski, Egypt, Islam and the Arabs. The Search for Egyptian Nationhood, 1900-1930, pour le marché de la presse des premières décennies du xxe siècle.

25 La diffusion de l’éducation n’est pas l’unique cause de croissance du lectorat. L’alphabétisation n’est que partiellement le résultat de la diffusion de l’instruction ou de la nouvelle disponibilité de l’imprimé. Car elle est aussi, et souvent, la conséquence de l’émergence d’un public ayant ses propres désirs et besoins d’information et de divertissement. Cf. Bocock et Thompson, Social and Cultural Forms of Modernity, p. 376. Les médias peuvent eux-mêmes générer une demande croissante d’alphabétisation et de maîtrise de la lecture. Pour donner un exemple, la grand-mère de Tewfîq al-Hakîm insista pour apprendre à lire (aidée d’abord par ses enfants qui étaient scolarisés, puis toute seule) afin d’avoir accès aux éditions bon marché des histoires romantiques (Al-Hakîm, Prison of Life, p. 11). L’on peut aussi suggérer que l’abondance d’imprimés bon marché pousse à la lecture des personnes ayant à peine appris les rudiments de celle-ci et de l’écriture dans des kuttâb. Ces personnes, qui auparavant étaient fréquemment en danger de perdre leurs acquis et de retomber en analphabétisme, sont désormais moins exposées à ce risque. Il convient de noter qu’être allé aux kuttâb n’implique pas automatiquement l’alphabétisation. Starrett cite des rapports britanniques du début du siècle montrant qu’une large proportion d’enfants suivant les cours des kuttâb n’y apprenait ni à lire ni à écrire, voir Starrett, op. cit., p. 48.

26 Pour illustrer cette dynamique, il faut dire que les magazines, en tant que produits commerciaux, ne ciblent pas un lecteur selon ce qu’il est mais selon ce qu’il « veut » être. Cependant, sa volonté n’en est pas moins structurée par l’offre. Misr al-Hadîtha, un magazine de 1928, se décrit ainsi en première page (en arabe et en anglais) : « Ce magazine s’appelle Misr-el-Hadîtha… À titre temporaire, il est mensuel mais nous comptons lui assurer une circulation nationale. Intellectuels, automobilistes, fermiers, paysans, femmes au foyer, sportifs et étudiants sont ciblés par ce magazine. » Il faut compter dans le lectorat tous ceux qui aspirent à cette description (qui n’y aspire pas? Qui ne veut être considéré comme intellectuel, automobiliste ou sportif?). Pour un exemple étudiant comment un journal « invite » son audience à « être » ou à « vouloir » être quelque chose en l’incluant dans la communauté ainsi décrite, voir Ohman Richard, 1996, Selling Culture : Magazines, Markets, and Class at the Turn of the Century, Londres, Verso.

27 La problématique de l’émergence des magazines de masse et des différentes « étapes », mutations ou générations de ces magazines, reflétant des lectorats divers, est discutée dans Ohman, op. cit. Je paraphrase la p. 6.

28 Je fais ici référence à des magazines tels les grands titres que sont al-Musawwar, al-Latâ’if al-musawwara, qui sont publiés par des maisons d’édition solides et prestigieuses, mais aussi à des titres plus modestes », tels al-Ma’rifa, al-Nahda al-fikriyya, al-’Ulûm, publiés par des indépendants.

29 Dans les « grands » périodiques mentionnés dans la note précédente, ainsi que dans les périodiques de « haute culture » connus tels que al-Risâla, al-Thaqâfa ou Magallatî. Pour les « petits », nous ne savons pas combien de temps ils vécurent et quel fut leur succès. Les copies que nous avons étudiées datent du début des années trente. Au cours de ces mêmes années, une différence nettement perceptible s’établit entre ceux cités ci-dessus et ce que nous appelons les « nouveaux titres ».

30 Ce paragraphe est basé sur l’étude en cours des titres suivants : Abu Naddâra, al-Abtâl, Akhbar ad-donya, Akher Sa’a, Akher Sa’a al-Musawwara, Ala kefak, Ana wa anta, al-’Arusa, al-’Arusa wa’l-fann al-sinima’i, al-Di’aya, Donia al-fann, al-Donya al-Gedida, al-Donia al-musawwara, al-Fagr, al-Fann, al-Fu’ad, al-Fukaha, al-Funun, al-Fusul, al-Gadid, al-Hosan, Isma’, al-Ithnayn, al-Kawakib, Kilma wa nuss, Kulli shay wa’l-’alam, Kulli shay wa’l-doniya, al-Magalla al-gadida al-usbu’iyya, al-Mahragan, al-Mallahi al-musawwara, Masr al-haditha al-musawwara, al-Masri, Musamirat al-geib, al-Nagma, al-Qissa, Qisas li’l-gami’, al-Radio w’al-bakuka, al-Riyada al-badaniyya, Riwayat al-geib, Riwayat al-usbu’, Roz al-Yusef al-Sabah, al-Safir, al-Sarih, al-Sitar, al-Shabab, Shahrazad, Shik, al-Studio, al-Usbu’.

31 Les publicités et petites annonces pour les cours du soir par correspondance prolifèrent dans la presse populaire des années quarante. Il convient de noter que plusieurs magazines semblent s’adresser à de jeunes hommes, si l’on en juge par le nombre de photos de femmes à demi-nues qui font penser aux populaires pin-up des États-Unis. Akher Saa semble avoir été réputé pour cela, mais il n’était pas le seul : Dunya al-funn, Dunya al-jadîda, al-Sabâh avaient recours eux aussi à ce procédé.

32 Parmi eux, citons al-Hilâl et Akhbâr al-dunya. Les nouveaux titres en « format de poche » sont al-Fusûl, al-Dunya al-jadîda, Kilma wa nuss, ‘Ala Kifak (qui existait avant la guerre), Warâ’ al-Sitâr, Riwâyât al-jayb, Riwâyât al-usbû’, Qisas lil-jamî’, al-Fu’âd, al-Di’âya, al-Mukhtâr (la version arabe du Reader’s Digest) ; ce sont surtout ces titres qui étaient disponibles et qui pouvaient être empruntés dans les petits établissements (bibliothèques populaires).

33 Je pense que la modification du profil des périodiques doit être en relation avec des facteurs tels que le développement des transports et l’électrification. Ces périodiques en format de poche ciblaient spécifiquement ceux qui voyageaient. Les périodiques adoptant ce format ont généralement tendance à se concentrer sur les textes, contrairement à ceux, de format plus grand, qui sont illustrés, tels al Musawwar, al-Latâ’if al-musawwara, etc. Ceci s’explique peut-être simplement : les éditeurs, qui sont soit des indépendants soit de petites maisons d’édition, n’ont probablement pas les machines permettant d’imprimer des images. Mais il y a désormais un lectorat pour ces produits bon marché et c’est cela qui compte.

34 Si certains achètent les titres pour les auteurs qui y écrivent (comme le dit Salâma Mûsa, cité dans Ayalon, op. cit., p. 79), d’autres consomment les images. Les « établissements » qui prêtaient en échange de quelques piastres les titres périmés semblent avoir proliféré. L’on pouvait emprunter les titres de poche pour lire des nouvelles (comme me l’a raconté Rifcat al-Sacîd, évoquant sa jeunesse à Mansura), mais l’on pouvait aussi emprunter des magazines « recyclés » à un vendeur ambulant. Pour la pratique des écoliers aimant regarder les images, voir Kharrat Edouard, 1993, Girls of Alexandria, Londres, Quartet Books, p. 53. La démocratisation de la pratique de la lecture et l’évolution des attitudes vis-à-vis de l’imprimé se traduisent par des changements non seulement dans le profil des lecteurs mais aussi dans celui des personnes qui écrivent pour cette presse.

35 Voir Armbrust, « The Impact of Media on Music » et Hafez Sabry, 1993, The Genesis of Arabic Narrative Discourse, Londres, Saqi Books, pour le développement du roman. Le disque, la isti-wana, dure 2-3 minutes, facteur limitant sévèrement le genre de musique qui peut être diffusé ainsi. Le cinéma va rapidement exiger des « morceaux » de musique d’une durée similaire. Ces deux facteurs auront pour conséquence le développement de la chanson courte. Voir Armbrust, op. cit.

36 Um Kulthûm et Yûsuf Wahbî représentent des formes culturelles autres qui réussissent néanmoins à s’adapter au cinéma. Mais les autres stars des années vingt, Munîra Mahdiyya, Shaykh Salâma Hijâzî, entre autres, n’entrent pas dans le business du cinéma et deviennent pratiquement des inconnus pour les générations des années trente et quarante. Je dois souligner qu’un shaykh pouvait difficilement apparaître comme une star de cinéma! Le fait que l’on porte une galabiyya ou une badla est donc un facteur déterminant, le cinéma favorisant clairement l’artiste portant le tarbûsh (cependant, ce facteur ne joue pas dans le cas de la radio, ce qui ajourne pour quelque temps la chute désastreuse des artistes mu’ammamûn). Les médias créent leurs propres stars, conformément à leurs propres logique et goûts : Farîd Al-Atrash, Layla Murâd, etc. Avec la démocratisation croissante du cinéma dans les années quarante, d’autres artistes réussissent au cinéma en tant qu’acteurs « populaires » : Mahmûd Shikuku, cAbd al-Azîz Mahmûd. « Populaires », mais mutarbashûn, ou même tête nue. »…La machine de la culture de masse dévalue toute expression culturelle qui ne passe pas par elle », écrit Georges Staugh dans Zubaida Sami, Popular Culture in the Middle East, cité dans Shafîq, op. cit., p. 7. Mais Shafîq se contente de confirmer et d’appliquer cette assertion en ce qui concerne les produits importés (occidentaux, tel Hollywood) et ne voit pas que cela « marche » aussi dans le cas des hiérarchies internes, de fabrication locale, alors que ce cas de figure est plus intéressant.

37 Même l’utilisation du terme « art » (fann) change et devient objet de contestation : l’on note que plusieurs journaux de culture populaire, se consacrant au cinéma ou lui accordant une place privilégiée, se proclament « artistiques » (sahâfa fanniyya). Kawâkib, dans son premier numéro en 1949, titre son éditorial : « La vocation de la presse artistique » (Risâla al-Sahâfa al-Fanniyya). D’autres magazines utilisent le mot « art » dans leurs titres : al-Funûn, Dunya al-fann, bien qu’ils traitent de stars du cinéma et de pin-up.

38 Paru dans al-Hilâl, cité dans Armbrust, Mass Culture and Modernism, p. 76.

39 Pour la pensée de Ahmad Amîn, voir Shepard William, « The Dilemma of a Liberal. Some Political Implications in the Writings of the Egyptian Scholar, Ahmad Amîn (1886-1954) ».

40 Les « masses » en tant que menace semblent être une obsession de certains penseurs de la génération précédente, notamment Haikal. Voir Smith, Islam and the Search for Social Order in Modem Egypt : The Biography of Muhammad Husayn Haikal.

41 Tels que Mahmûd al-cAqqâd, cAbd al-Qâdir al-Mazînî ou Taha Husayn.

42 Muhammad cAbd al-Wahâb (1900-1991) était lui-même un protégé d’une autre idole de la haute culture, Shawqî bey, le « prince des poètes », et était très novateur quand il commença sa longue carrière. Mais il devint vite un « classique » de la musique et du cinéma. Pour une étude de son œuvre, voir Armbrust, Mass culture and Modernism, chapitre 4.

43 Mémoires de Muhammad Karîm, le metteur en scène de « al Warda al-baîda’ », cités dans Armbrust, Mass Culture and Modernism, p. 114. Pour l’utilisation de la politique et des répertoires nationalistes pour la promotion d’intérêts spécifiques d’hommes ou de groupes d’affaires, tel le groupe Misr qui se prétendait « égyptien » alors que son capital était, à l’instar des autres entreprises industrielles en Égypte et autant qu’elles, détenu par une proportion importante d’actionnaires étrangers, voir Vitalis, When Capitalists Collide, et aussi Beinin et Lockman, Workers on the Nile.

44 Le prix du billet, en 1946, oscillait entre 50 millièmes et 1 livre (!). Farîd Samîr, 2002, Fusûl min târîkh al-sinima al-Masriyya, Le Caire, Maktabat al-usra, p. 25.

45 Pour des données sur l’industrie et le business du cinéma égyptien, voir Malkmus et Armes, op. cit., p. 30-31 ; Shafîq, op. cit., p. 12-15 ; Sharqâwî, op. cit., p. 241-249.

46 Cité dans Shafîq, op. cit., p. 130.

47 Kamâl at-Tilimsani, le metteur en scène du film al-Azîma que l’on examine infra, voulait appeler son film al-Hâra, mais le producteur (Studio Misr) rejeta cette proposition, la considérant inappropriée pour la promotion du film (cité dans Shafîq, op. cit., p. 130). Le producteur préféra le titre al-Azîma, « détermination » ou « résolution », qui éloigne le film de la hâra, choix qui tend à confirmer mes propos qualifiant ce film de récit « effendî », représentant la détermination du héros qui veut s’éloigner de la hâra.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 2004

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