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L’idéologie par la bande

 | 
Fedwa Malti-Douglas
, 
Allan Douglas

Chapitre II. Politique de l’image : Nasser et De Gaulle

Texte intégral

1Il est indiscutable que la bande dessinée à une dimension politique, et les BD égyptiennes ne font pas exception à la règle. Cette dimension politique idéologique apparaît non seulement dans le contenu de la bande dessinée, mais aussi dans ses propriétés formelles. C’est encore plus le cas quand la BD est conçue à des fins politiques. Certains sujets politiques, de même, se prêtent mieux que d’autres à une exploitation sous forme de BD, ou si l’on nous permet le néologisme, « stripologique ».

  • 1 (Sur le continuum entre bandes dessinées fictionnel- les et bandes dessinées politiques non-fiction (...)

2Il n’est pas surprenant que dans un medium qui est depuis longtemps lie aux super-héros, les biographies,des « Grands Hommes », ces super-héros du monde politique, soient une expression politique de toute première importance1. De telles bandes dessinées sont chargées d’un contenu politique et idéologique explicites. Il est cependant nécessaire, pour que ces dernières remplissent leurs fonctions, qu’elles tiennent compte des paramètres propres à ce medium. Mais elles doivent, de plus, le faire dans les limites des règles générales de l’esthétique, de l’idéologie et de la culture à l’intérieur desquelles elles opèrent et pour lesquelles elles sont écrites.

  • 2 La plupart des noms propres arabes seront transcrits selon leur orthographe française la plus coura (...)
  • 3 Victor de la Fuente et Maurice Delotte, Charles de Gaulle : les Français et le gaullisme (Salon de (...)
  • 4 Muhammad Nu’man al-Dhakiri et al., Gamal ‘Abd al-Nasir (Paris : Manchurat al-Sahafa al-Ifriqiyya al (...)

3La biographie en images d’un grand héros national présente un certain nombre de défis à la fois stripologiques et politiques. Il va de soi que la manière dont ces défis sont relevés diffère d’un pays à un autre, d’une culture à l’autre. Ceci est particulièrement vrai dans le cas de la France et de l’Egypte. Dans ce chapitre, nous examinerons ces différences à travers l’analyse de deux biographies en bandes dessinées, celle de Gamal’Abdel Nasser2 et celle de Charles de Gaulle. La biographie de de Gaulle fut écrite par Victor de la Fuente et Maurice Delotte : elle est, bien sûr, en français3. La biographie en images de Nasser fut composée par J.M. Ruffieux et Muhammad Nu’man al-Dhakhiri en collaboration avec Salma al-Dhakhiri et d’autres artistes, pour le Collectif des Journalistes Africains. Elle est écrite principalement en arabe littéraire mais avec des passages en dialecte égyptien4.

  • 5 Dupuis, L’Homme du 18 juin : Charles de Gaulle (Paris : Dargaud, 1981).

4Nous examinerons aussi l’histoire en images de la vie de de Gaulle intitulée L’homme du 18 juin dans la série « Les Grands Capitaines »5. Cependant, comme son titre l’indique, L’homme du 18 juin, est exclusivement consacre aux aspects de la vie de de Gaulle qui vont préparer ses actions de juin 40. Ce n’est donc pas, à proprement parler une véritable biographie (ce qui implique de nombreuses différences dans les propriétés formelles de ce genre de récit) et nous ne l’utiliserons qu’en comparaison avec les deux autres.

  • 6 Voir, par exemple, Jean Lacouture, Nasser (Paris : Editions du Seuil, 1971), p. 63, 99, 105.

5Il est tout à fait logique d’établir un parallèle entre Nasser et de Gaulle. Jean Lacouture, éminent biographe des deux hommes, note, mainte fois, dans sa biographie du Président égyptien, les similitudes existant dans la carrière des deux chefs d’Etat6. Les deux personnages sont étroitement liés à l’histoire moderne de leur pays, dans la victoire comme dans la défaite. Tous deux ont engendré un mouvement politique et une idéologie suffisamment originaux pour être appelés du nom de leur fondateur. Enfin, Nasser et de Gaulle ont chacun été associes, a tort ou à raison, a la renaissance de leur pays, dans la seconde moitié du vingtième siècle.

Bande dessinée et histoire

6Nasser et de Gaulle sont tous deux connus dans le monde entier. C’est surtout à cause des rôles qu’ils ont joué lors d’événements historiques capitaux que leur vie est importante. Pour cette raison, l’histoire de leur vie ne peut être racontée, même au niveau le plus élémentaire, sans faire de l’Histoire.

  • 7 Pour une discussion plus approfondie de cette question, voir Allen Douglas, « Al-Mu’arrikh, al-Nass (...)
  • 8 Hayden White, Metahistory, The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe (Baltimore: John (...)

7Ecrire l’histoire sous forme de bandes dessinées n’est, toutefois, pas aussi simple qu’on peut se l’imaginer a première vue. L’étymologie (et en réalité l’origine littéraire) du mot « histoire » peut facilement prêter à confusion. Puisqu’en français, le mot « histoire » a aussi bien le sens d’historiographie que de récit, on est toujours tenté de considérer l’art de Clio comme une forme de narration7. Dans Metahistory, l’américain Hayden White suit jusqu’au bout cette théorie quand il classe le récit historique dans la catégorie de l’écrit essentiellement fictionnel à l’instar de la tragédie, la comédie ou l’ironie8.

8Et rien, néanmoins, ne met autant en évidence les limites de l’approche de l’historiographie en tant que récit et les différences fondamentales existant entre le récit historique et l’écrit exclusivement fictionnel que l’adaptation de matériaux historiques au format de la BD. Le récit habituel d’une bande dessinée se limite aux actions d’un nombre restreint de personnages qui sont tous représentés graphiquement dans la BD. En règle générale, aucune information n’est nécessaire à la compréhension de la signification des actions en elles-mêmes. Par exemple dans Les Aventures de Ramsès à Paris le lecteur n’a pas besoin d’informations en dehors de la description de ce que fut Ramsès, la police etc., pour apprécier l’histoire. Les matériaux explicatifs présents quelquefois en haut de l’image sont réduits au minimum. Enfin, comme il s’agit de fiction, les actions d’une institution comme la police peuvent être représentées à travers les actes de quelques policiers.

9Ce schéma s’applique en tous points à tous les récits fictionnels traditionnels. Même dans un roman « sociologique », ce sont les actions des personnages qui transmettent l’intrigue. Et il est possible de comparer le cadre à l’illustration en arrière-plan que l’on voit dans les BD. Quand des matériaux historiques, ou autre sont utilisés d’une manière essentiellement non-narrative, ils ne peuvent être que ponctuels et doivent rester subordonnes à l’évocation des conditions des actions (ou des pensées) des personnages. Cette règle est également valable pour les romans de Balzac, Zola, ou Jules Romains malgré leur extrême sophistication sociologique et historique.

10L’histoire, cependant, quel que soit l’aspect dramatique de l’incident rapporte, exige l’inclusion de récits et de descriptions d’un niveau de généralisation bien supérieur à celui que demande le récit fictionnel ; ou (ce qui nous concerne directement) à ce que peuvent transmettre facilement les formes traditionnelles de la bande dessinée.

  • 9 Xavier Musquera et André Berelowitch, « L’Aventure coloniale », dans Histoire de France en bandes d (...)

11Les tentatives qui ont été faites pour refondre l’histoire traditionnelle sous forme de BD le démontrent. Prenons pour exemple la série de cadres (fig. 1) tirée du volume sur la Troisième République de la série l’Histoire de France en bandes dessinées, publiée par Larousse9. Au bas du premier cadre, dans un bandeau, un texte sur les colons français explique que : « Pour aller jusqu’au bout de leur rêve, ils sont prêts à braver l’incompréhension de leurs concitoyens... ». Le texte se continue au bas du cadre suivant : « les pires difficultés, les maladies... » et se termine dans le troisième cadre : « la mort ». Dans les cadres en question, les scènes que nous voyons ne correspondent que par analogie aux bandeaux. Dans le premier cadre, un citoyen français exprime son aversion pour les colons français. Dans le second, un guide autochtone avertit son maître européen : « Mon lieutenant ! Voilà l’embarcation bloquée ! »

12Le discours qui donne un sens à la planche entière et lie les images entre elle est le texte explicatif figurant au bas du cadre, texte qui raconte les difficultés que les colons ont dû surmonter : de l’hostilité politique dont ils sont l’objet chez eux, aux dangers qu’ils courent à l’étranger. Ce discours est, incontestablement, aussi un discours historique. Le contenu des images accompagne des bulles ne reproduit qu’un exemple du type de phénomène décrit par le bandeau explicatif. Il est, à proprement parler, fictionnel. Rien ne permet de penser qu’un guide autochtone, sur une rivière renvoyant exactement à celle que nous voyons, ait prononce les mêmes mots : « Mon lieutenant ! Voilà l’embarcation bloquée ! »

13Il faut souligner que ce cadre n’a aucun sens s’il est privé du texte explicatif. Le seul rapport entre ce cadre et celui qui le précède est établi par le contenu qui n’est pas illustre, parce qu’il ne peut pas l’être. Dans le texte global que constitue la bande dessinée, ce qui transmet le discours historique, et qui représente en cela le principe de continuité du récit, est précisément le commentaire textuel qui figure en marge - si ce n’est à l’extérieur - de la bande dessinée en tant que telle.

14Cette coexistence de deux discours parallèles, l’un continu (explicatif et historique) et l’autre virtuellement indépendant (les images en elles-mêmes) est perceptible tout au long de la série entière de l’Histoire de France en bandes dessinées. Ce qui en résulte, c’est moins la présentation de l’histoire de la France en images qu’une illustration, au moyen de la BD, de l’histoire telle qu’elle est présentée dans son discours écrit habituel.

  • 10 Gino Nebiolo, « Introduction » à la traduction d’Endymion Wilkinson, The People’s Comic Book (Gar- (...)
  • 11 Voir, par exemple, Agnès Richomme, Sainte Marguerite-Marie et le message du Cœur de Jésus (Paris : (...)

15Un tel phénomène n’est pas limité à la série Larousse ; il est, de fait, étroitement lie au problème de la présentation de matériaux à caractère historique (ou plus généralement idéologique) sous forme de bandes dessinées. Il se manifeste dans d’autres tentatives semblables de transmettre un message idéologique par le récit image. Gino Nebiolo a qualifié certains textes chinois de bandes dessinées quand ils ne sont, en réalité, que des récits illustrés. Il n’y a pas de bulles et c’est le texte, en bas de chaque image, qui fait avancer le récit10. En choisissant un tel système, les auteurs chinois évitent en grande partie l’écueil du double discours qui existe dans la série Larousse ou l’on doit d’abord lire le texte de la bulle, puis le bandeau explicatif (ou vice versa) en maintenant la distinction entre les deux. Il en est de même pour des formes plus traditionnelles comme, par exemple, la vie de saints, où nous retrouvons cette même solution qui consiste en un texte illustre11.

  • 12 Michel Roquebert et Gerald Forton, Aymeric et les Cathares (Toulouse : Loubatières, 1978).
  • 13 Voir, par exemple, Roquebert et Forton, op. cit., p. 4-7, 18.

16Il est évident que ce problème et la « solution » qui en découle sous forme d’illustration d’un texte essentiellement explicatif, sont directement liés à la nature de la narration historique, puisqu’ils ressurgissent dans des BD qui pourraient être définies comme de la fiction historique ou de l’histoire partiellement mise en fiction. C’est le cas, par exemple, d’Aymeric et les Cathares12, l’histoire d’un jeune occitan qui, bien que catholique, se trouve mêlé au combat que mènent les méridionaux (toutes religions confondues) pour la liberté religieuse et l’autonomie régionale. Les passages de la BD qui décrivent les aventures du héros, Aymeric, suivent le modèle traditionnel. L’histoire est racontée à travers la combinaison habituelle d’images et de bulles et avec un minimum de commentaire explicatif. Mais quand il s’agit de décrire la croisade de Simon de Monfort, le récit est fait au moyen d’illustrations accompagnées d’un commentaire explicatif, et souvent, sans la moindre bulle13.

  • 14 Guido Buzzelli, et al., « Chronique de l’entre-deux -guerres sur tous les fronts, 1939-1942 » dans (...)

17Il est possible, bien sûr, de contourner les difficultés que présente la transformation d’un récit historique en bandes dessinées. Le plus simple de ces moyens consiste à introduire une narration fictionnelle dans un récit historique, procédé habituel qui donne un caractère immédiat au medium et brise le schéma du commentaire explicatif ou didactique. C’est la solution qu’adopte L’histoire de France en bandes dessinées de Larousse en ce qui concerne le vingtième siècle, en inventant un père (« le français moyen ») et son fils, Pierre. Nous les rencontrons pour la première fois en train de célébrer la fin de la première guerre mondiale et nous voyons Pierre grandir et se retrouver héros de la Résistance. Ce couple, symbole de deux générations, peut nous émouvoir, lorsque, par exemple, le père déclaré au début de la deuxième guerre mondiale « Vingt ans de paix... que c’est bref ! » (fig. 2)14, mais il faut recourir au commentaire explicatif et a l’illustration (tout comme le faisait la fiction d’Aymeric) pour transmettre les matériaux historiques qui constituent le véritable contenu de l’histoire de Pierre et de son père. Comme nous le verrons, les auteurs de la biographie en images de de Gaulle choisissent une variante de cet artifice.

  • 15 Hu Chi-Hsi et Dupuis, La longue marche : Mao Tse Toung (Neuilly-sur-Seine : Dargaud, 1981).
  • 16 Adib Makki et al., Al-Ayyam al-Tawila (Baghdad: Dar Thaqafat al-Atfal, 1981). C’est une solution in (...)

18Un autre moyen, diamétralement opposé à celui que nous venons de voir, consiste à sélectionner (ou mettre au premier plan) l’aspect du récit historique qui ressemble le plus à une narration fictionnelle. Une telle narration, c’est évident, est plus facile à représenter dans un discours stripologique traditionnel. C’est ce que fait dans une certaine mesure L’homme du 18 juin, que nous venons d’examiner. Le texte, essentiellement consacre (et presque exclusivement dans sa dernière partie) a la participation de de Gaulle a la Bataille de France au printemps 1940, se base davantage sur des images et des bulles (exprimant aussi bien des paroles que des pensées) que sur des commentaires explicatifs. Cette tendance est encore plus affirmée dans une autre BD de la série « Les Grands Capitaines », intitulée La longue Marche15. Bien que le sujet de cette histoire soit normalement Mao Tsé-Toung, le récit se concentre sur les seules péripéties de la Longue Marche qui en arrive à constituer une grande aventure, une succession d’actes d’héroïsme. Il en résulte que l’histoire dans son ensemble fonctionne virtuellement comme un récit d’aventures standard (et fictionnel) qui peut facilement être conte selon les procédés stripologiques habituels presque sans l’aide de commentaire explicatif. C’est le même cas pour la bande dessinée iraquienne sur la vie de Saddam Husayn16.

19Ni les auteurs de Gamal Abdel Nasser, ni ceux de Charles de Gaulle, ne se permettent d’exploiter de telles possibilités. Les deux textes veulent présenter leur héros dans son contexte historique entier et décrire tous les aspects de ses actions, en temps de guerre comme en temps de paix, dans sa dimension nationale et internationale. Chaque texte a dû développer une stratégie d’intégration de ces matériaux historiques complexes au format de la bande dessinée.

De gaulle et le récit cadre

  • 17 Quand leur source est clairement indiquée par le contexte, nous donnerons entre parenthèses les pag (...)

20Examinons d’abord la vie de de Gaulle dans le récit : Charles de Gaulle : les français et le gaullisme. La bande dessinée s’ouvre, non pas sur l’histoire du General ou sur l’histoire de la France, mais sur celle d’une « famille française typique ». Et qui est cette famille et que fait-elle ? Elle est parisienne (comme nous l’indique la plaque d’immatriculation terminée par « 75 » de sa voiture dernier modèle - qui pourrait tout aussi bien être une Renault qu’une Citroën -) et nous la voyons se diriger, à travers la campagne, vers une petite ville provinciale. Le premier cadre nous montre la voiture et ce n’est que dans le deuxième cadre que nous faisons connaissance avec la famille : Papa, Maman, et leurs deux fils. Le patriarche moderne conduit sa famille au cimetière de la ville. Là, le plus jeune des fils demande en montrant la croix de Lorraine gravée sur la pierre tombale : « Papa, qu’est-ce que cela veut dire ‘Au libérateur de la patrie’... ». Sur ce, le père répond : « C’est une longue histoire, André. » Nous ne sommes point étonnés quand l’aîné ajoute obligeamment : « Tu nous la racontes, Papa ? »17.

21C’est, naturellement, ce qui arrive. L’histoire de de Gaulle nous est contée par le père. C’est presque le seul procédé que les auteurs de la biographie de de Gaulle emploient pour résoudre le problème fondamental que pose l’adaptation de l’histoire sous forme de bandes dessinées. En conséquence, la narration historique qui, dans l’Histoire de France en bandes dessinées était reléguée au rôle de commentaire explicatif devient maintenant le discours du père. Du point de vue stripologique, pratiquement tout le contenu traitant de la vie de de Gaulle (et des événements historiques) le fait sur le mode du texte et de l’explication, ce qui veut dire que le commentaire (qui est, nous le rappelons, le discours du père) vient coiffer des images qui ne sont pas nécessaires en elles-mêmes à la compréhension du récit. La BD ne se sert pas de procédés strictement stripologiques pour faire avancer le récit, et le défi qui consiste à faire passer les données historiques dans des images et des bulles est moins relevé qu’il n’est esquivé. Il y a, par exemple, très peu de phylactères, et de Gaulle lui-même parle plus à travers des citations reproduites dans le commentaire des bandeaux que dans des bulles (un point sur lequel nous reviendrons). C’est ainsi qu’on ne trouve pas le double discours de l’Histoire de France en bandes dessinées, parce que les images historiques elles-mêmes sont en grande partie muettes. La stripologie traditionnelle est réservée à l’histoire de la famille française qui nous est décrite selon le mélange habituel d’images et de bulles. Certains, même, des plus longs discours du père sont inscrits dans des bulles (cf. : p. 26).

22C’est donc le récit extérieur qui est présenté par la stripologie et la vie de de Gaulle devient une histoire qui s’insère à l’intérieur d’une autre histoire. Ce récit-cadre, par ailleurs, empiète sur le sujet. La famille fait beaucoup plus qu’introduire le récit. Elle réapparaît périodiquement dans le récit pour nous rappeler son existence et le père/narrateur, semblable à une Shéhérazade d’aujourd’hui, rétablit régulièrement son rôle de narrateur (fig. 3).

23Les auteurs de la Bu se servent des membres de la famille pour introduire un point de vue synoptique essentiel a tout récit historique. Par exemple, quand le père explique comment de Gaulle a rejoint dans les colonies les forces de la France Libre. Jacques intervient a point (nous passons d’une image de de Gaulle a l’image d’un jeune garçon) pour demander : « Mais en France, que se passait-il ? » (p.14). L’aine transmet aussi d’autres messages subtils. Son blouson de sport porte le numéro dix-huit, détail piquant dans une histoire consacrée à L’homme du 18 juin (date qui figure sur la couverture intérieure).

24Il nous faut remarquer pour commencer que c’est une bande dessinée française qui emploie cette construction en abîme, et non pas une BD égyptienne maigre ses liens avec le pays des Mille et une nuits. Il est manifeste que, dans ce choix, ce sont les considérations idéologiques qui l’emportent sur les aspects culturels ou littéraro-historiques.

25Tout d’abord le récit-cadre est celui d’un pèlerinage (de nouveau un élément très traditionnel d’un pays très « moderne »). Cette circonstance explique l’importance du lieu. « Papa c’est là-bas que nous allons ? » demande l’aîné, Jacques. « Non, pas tout de suite, d’abord, nous allons au cimetière du village », répond le père. Au cimetière, Jacques s’enquiert encore : « C’est ici ? », et cette fois-ci, oui, « C’est ici ! Jacques ! » (p. 7). Ce n’est qu’une fois arrives au lieu sacre que les enfants découvrent la raison de ce voyage, et ce n’est que devant la gigantesque croix de Lorraine que le père peut commencer son récit. Maints lecteurs ont déjà deviné l’endroit où se rend la famille puisque la croix géante est visible dans l’arrière-plan du premier cadre et que dans le troisième cadre on peut lire le nom de Colombey-les-Deux-Eglises sur un panneau routier.

  • 18 Maurice Barres, Les Déracinés (Paris : Plon, 1947) volume I, p. 232-254.

26Ce pèlerinage qui associe le christianisme et le nationalisme à une structure mentale païenne, donne un ton barrésien à l’ensemble de la BD. Cette visite à la tombe d’un grand ancêtre devient, comme la visite à la tombe de Napoléon dans les Déracinés de Maurice Barres18, la source ou se régénère l’énergie patriotique. Sur le dos de la couverture est imprime le souhait de de Gaulle : être « une source d’ardeurs nouvelles après que j’aurai disparu ». Le récit-cadre représente l’accomplissement de ce vœu.

27Le contenu politique du texte se prête à merveille à un tel rapprochement idéologique. Dans les courants de la droite traditionnelle, le Gaullisme, avec son sens des différentes familles spirituelles de la France, son acceptation de la République et son ouverture sur le futur est plus proche de la pensée de Maurice Barres que de celle de Charles Maurras, maigre leur même prédilection pour l’autorité et la continuité a la tête de l’Etat. Cette affinité s’exprime également dans la structure du récit ; et l’orientation idéologique, pour en être tue, n’en est pas moins éloquente.

Politique de la famille

28La structure de Charles de Gaulle a une autre implication idéologique. Elle met au premier plan la famille et pas n’importe quelle famille, puisqu’il s’agit de la famille traditionnelle. C’est le père qui est l’autorité incontestée, la source du savoir. Sa femme ne l’interrompt que rarement et presque toujours pour oser une question. Une fois seulement elle ajoute une information et encore ce n’est que pour tirer une conclusion de ce que vient d’expliquer son mari. « Oui », dit-il, et il enchaîne son histoire sans lui jeter un coup d’œil (p. 12). Dans le processus de (re) production de la connaissance historique, sa position est à peine supérieure à celle de ses enfants. En réalité, les enfants mâles jouent un plus grand rôle dans leur fonction de stimulateur de discours que ne le fait leur mère.

  • 19 Les Américains Batman et Robin sont peut-être la paire la plus connue, mais Dorfman et Mattelart, p (...)

29Et les rapports entre hommes dominent aussi la structure du récit. Il y a de nombreuses manifestations physiques de l’affection entre le père et ses fils. Quelquefois son bras est autour de l’un d’eux, ou l’un des enfants s’appuie sur lui, pendant que la mère se tient en arrière-plan avec des rafraîchissements (voir, par exemple, p. 7, 8, 11, 21, 28, 33) (fig. 4). Cette préférence pour le lien intergénérationnel entre mâles est un lieu commun des BD pour enfants19. Mais ici, il indique clairement qu’un rituel essentiellement masculin est en train de s’accomplir, une initiation au monde du pouvoir. L’histoire (le passe) est conçue comme un domaine réservé exclusivement aux hommes.

30La famille en outre sert d’intermédiaire entre l’individu et son passe collectif. La bande dessinée exprime une valorisation de la famille patriarcale qui est la cellule primaire de la société ; position traditionnelle qui appartient à la droite française et qui est parfaitement en accord à la fois avec la teneur générale du récit-cadre et du texte dans son ensemble.

31La biographie en images de Nasser ne contient cependant aucun récit-cadre ni aucune valorisation spécifique de la famille, que ce soit celle de Nasser ou la famille égyptienne en général. Ce serait une erreur, d’après cet exemple, de croire que la société égyptienne place moins de valeur dans la famille que la société française. C’est probablement le contraire, mais l’égyptien à un tel sens de la pudeur domestique que la représentation d’une famille égyptienne typique serait presque considérée comme une inconvenance. Madame Nasser n’apparaît jamais dans la BD, ce qui est réaliste car elle ne se montrait presque jamais en public en Egypte ; et nous ne voyons qu’une fois Mme de Gaulle dans la bande dessinée, au côté de son mari en vacances en Irlande, tout de suite après sa démission de la fonction de Président de la République. Le texte explicatif signale que le Général ne se mêla pas de la campagne électorale pour son remplacement (p. 41). C’est ainsi que la présence de la compagne de toute une vie symbolise le retrait de la scène politique. La politique reste l’affaire des hommes.

  • 20 Ces images forment un contraste évident avec un des passages de l’Histoire de France en bandes dess (...)

32C’est toujours une affaire d’hommes, dans Gamal Abdel Nasser. Les femmes, toutefois, ont un rôle politique auxiliaire. Elles sont par essence les victimes. Sur la page qui raconte l’invasion de Jérusalem par les Israéliens (nous reviendrons sur cette page) (p. 31) (fig. 5), c’est une jeune femme (au premier rang et plus grande que les autres) qui domine le groupe des réfugiés. De même, la tragédie de la première guerre entre Arabes et Israéliens est personnifiée dans un cadre par une veuve (en plan rapproche) en train de sangloter (p. 2). La femme doit être protégée de l’étranger et le fait qu’elle demeure victime constitue la plus grande indignité et la vision la plus pathétique.20. Ce pathétique, nous le verrons, est un élément important de la bande dessinée égyptienne.

33Le texte français, au contraire, évoque peu ce rôle victimaire de la femme. Les martyrs, bien sûr, ne manquent pas, mais ce sont en général des résistants qui sont fusilles, arrêtés ou pendus. Les images sont empreintes d’une atmosphère de mâle dignité (par exemple p. 16, 18, 19, 20). Nous avons affaire à des combattants. Il n’y a qu’un seul cas de représentation de la femme comme victime : la rafle des Juifs au « Vel d’Hiv », mais il n’y a pas de distinction entre les hommes et les femmes. Nous voyons des membres de différentes familles et de chaque génération amenée par la police française (p. 16) (fig. 6). C’est l’aspect tranquille et respectable de ces groupes qui vont être déportés qui provoque l’émotion. C’est aussi, de nouveau, la cellule familiale qui est valorisée.

  • 21 Youssef Chahine, al ‘Usfur (1973).

34Dans Gamal Abdel Nasser, nous apercevons quelques femmes dans des situations politiques, lorsqu’elles font partie des foules qui manifestent leur soutien au chef d’Etat égyptien. Ainsi dans la page représentant le Barrage d’Assouan, c’est une femme qui se détache au premier plan de la foule des paysans de la Haute-Egypte (p. 38). Dans la scène célèbre ou les égyptiens descendent dans la rue pour protester contre la décision de Nasser de démissionner après la débâcle de 1967, c’est encore une femme que nous voyons crier à l’avant de la scène (p.34). Cette image, apparemment, fait partie de l’iconographie établie, puisque dans le film qu’il consacre à ces mêmes événements, c’est aussi une femme que Youssef Chahine choisit de montrer au premier plan21. Quand l’évocation du peuple est particulièrement dramatique, les femmes apparaissent alors ; mais généralement dans Gainai Abdel Nasser tout comme dans Charles de Gaulle, les femmes sont tenues éloignées de la politique.

35La véritable différence dans la manière qu’ont les deux biographies en images de traiter la famille est politique et idéologique. L’idéologie conservatrice de Charles de Gaulle considère que les connaissances politiques et les valeurs historiques sont transmises par des « groupes naturels » alors que pour la philosophie de gauche de Nasser (et du nassérisme) il n’y a pas d’intermédiaire entre la politique et l’individu. En fait, comme nous le montrerons, la communication directe entre le dirigeant (Nasser) et les masses est une des idées les plus importantes de cette biographie imagée.

36Les deux bandes dessinées ont de claires implications pédagogiques. Dans les deux cas la BD est précédée d’une introduction et fermée par une conclusion. Charles de Gaulle est introduit par deux citations (sans nom d’auteur) du General, une introduction de Lucien Neuwirth et une préface de Michel Debré. La conclusion est un texte de trois pages « Leçon de Charles de Gaulle » toujours écrit par Michel Debré. Ces figures de médiation comme le père dans le récit-cadre sont aussi des figures d’autorité.

37Nasser s’ouvre par un résumé de la vie de son héros et se termine par une sélection des écrits et des discours du dirigeant égyptien. La transition entre le texte en prose et le texte de la bande dessinée se fait graduellement par une série de cadres isoles qui sont tires de la BD et qui accompagnent la mini-biographie. Ils ne sont pas présentés comme l’illustration directe d’un texte explicatif (comme c’est le cas la plupart du temps dans Charles de Gaulle) mais comme un résumé en images de la vie de Nasser. La conclusion, faite de citations (arrangées par ordre chronologique et thématique) est assortie d’une sélection de cadres de la BD. De cette manière, le matériel d’introduction et de conclusion, tout en étant aussi pédagogique que celui portant sur de Gaulle, est moins coupe du texte de la BD. L’histoire (et la politique) que la BD veut exprimer reste plus proche du lecteur.

De gaulle mis en texte

38Mais la biographie de de Gaulle n’est pas seulement transmise par l’intermédiaire de la famille patriarcale et de l’autorité. Elle filtre à travers la conception de l’histoire qui est appréhendée comme quelque chose de textuel, d’enregistré, par conséquent de fige et qui doit être conserve dans des livres. Le père commence sa description de de Gaulle d’une manière purement orale, en plein air, en face de la croix de Lorraine géante. Il continue dans la voiture de retour vers Paris. Mais alors que la famille quitte, en voiture, les collines qui dominent Colombey, le père avertit que pour continuer son récit il a besoin de nouvelles informations ; « Les enfants, ... j’ai constaté que vous vous intéressiez à cette partie de l’histoire... Rentrons... A la maison, j’ai des documents à vous montrer » (p. 18). Une fois tout le monde arrive, le père s’installe dans la position qu’il gardera tout au long de la BD, assis dans un fauteuil, des lunettes sur le nez (il n’en portait pas auparavant), en train de lire (fig. 4). Quatre pages plus tard, nous déchiffrons le titre du livre « De gaulle » (p. 21, 25). A partir de ce moment, il y aura toujours un livre dans la main du père/narrateur. Même quand il ne lit pas, dans la conversation, il porte ses lunettes, symbole à la fois du sérieux de son propos et de l’origine (et de l’autorité) textuelle de son savoir (fig. 3). La dernière partie du récit raconte le service funéraire de de Gaulle par le biais de son testament. « Je vais vous lire le testament de de Gaulle » dit le père, en retirant un livre d’une étagère, puis : « Ah voilà », alors qu’il découvre le passage (p. 42). L’ultime cérémonie, cérémonie sacrée, est introduite par la quête et la « découverte » du texte qui la détermine.

39Quand la famille (et le lecteur) en arrive aux événements de mai 68, le narrateur les présente dans les phrases suivantes : « en mai 1968, une révolution éclate... tenez, feuilletez ce livre, on y trouve d’excellentes photographies » (p. 39). Les photographies ne sont pas de vraies photographies mais les images habituelles accompagnées d’un commentaire réduit que le lecteur retrouve dans la BD chaque fois qu’il s’agit d’événements historiques. Et, cependant, ces images sont redéfinies. Les images du texte étaient essentiellement jusqu’alors des représentations directes du passé, une vision des faits engendrée et interprétée selon les fictions et les conventions du medium. Mais ces images de barricades et d’ouvriers en grève ne sont pas la « mimésis » directe par la bande dessinée de la réalité, mais la retransmission d’images du passé par le biais de ce qui est censé être des photographies historiques. Ce qui veut dire que, même au niveau de l’image, les événements historiques ne peuvent pas être transformes en texte de bande dessinée. Les faits doivent d’abord être consacrés, gelés et textualisés en photographies qui peuvent alors être offertes au lecteur comme de l’histoire authentique. C’est le même phénomène qui se produit un peu plus tôt quand le père, mentionnant l’occupation de Rome par les forces de la France Libre pendant la seconde guerre mondiale, dit à ses fils : « regardez cette photo » (p. 21).

40Le résultat d’une telle démarche est avant tout de « textualiser » de Gaulle, de le transformer en un personnage dont l’existence est liée aux livres. En même temps, et ce phénomène est en rapport avec celui que nous venons de décrire, l’ancrage de la prééminence du récit du père dans des textes écrits (en particulier quand les bulles sont pratiquement exclues du texte historique) contribue à valoriser l’écrit au détriment du discours oral. Nous reviendrons sur la signification idéologique de ces deux derniers points.

41Puisque le récit-cadre sert d’intermédiaire entre le sujet historique et le medium, le texte de Charles de Gaulle n’a pas besoin d’utiliser les procédés essentiellement stripologiques (qu’ils soient traditionnels ou novateurs) pour rattacher entre eux les faits historiques d’un point de vue synchronique ou diachronique. La seule chose que les auteurs font à cet égard, est d’adapter la forme du cadre a son contenu. Par exemple, l’évocation de la Hollande lors des dernières batailles de la seconde guerre mondiale est représentée dans un cadre vertical (p. 22). Une autre tendance timide consiste à utiliser des cadres plus grands pour détacher les moments importants du récit, comme le cadre de demi-page (que nous examinerons un peu plus loin) pour « l’appel du 18 juin » (p. 13) (fig. 7).

  • 22 Roland Barthes, « Eléments de sémiologie », Communications, 4 (1964), p. 105.

42La plupart du temps, néanmoins, les variations de taille et de forme dans les cadres de Charles de Gaulle ne restent que des variations, qui ajoutent de l’intérêt au texte, mais ne sont aucunement en elles-mêmes porteuses de données narratives essentielles. D’un point de vue sémiologique, elles demeurent des « unités distinctives » et non pas des « unités significatives »22.

43Les procédés stripologiques dans Charles de Gaulle ne sont réellement utilises en tant que mécanismes narratifs que pour établir une synchronie, pour ne pas dire identité, fondamentale entre le discours narratif du père et le récit de la vie de de Gaulle (et de l’histoire de France). L’un des cadres les plus intéressants de cette BD est celui du haut de la page 11 (fig. 8). A gauche du cadre nous voyons le père dans sa pose caractéristique, une main sur l’épaule de son benjamin, en train d’expliquer la campagne d’opinion de de Gaulle en faveur de l’armée blindée, tandis que sa femme et ses enfants écoutent. Derrière le père, au centre du cadre, les arbres qui délimitent la clairière où se tient la famille se fondent en une tache sombre ; comme les yeux du lecteur se dirigent vers la droite (la manière habituelle de lire et aussi de déchiffrer une BD) la tâche s’ouvre vers des arbres qui marquent une deuxième clairière à droite de la première. Cette clairière, qui forme la deuxième moitié du cadre, se situe toutefois à une autre époque, comme on peut le voir par les chars antiques qui composent la colonne blindée en marche. Ce procédé stripologique synchronise deux récits. L’histoire racontée et l’histoire vécue sont fondues l’une dans l’autre. Cet effet est renforcé par la tendance du texte à continuellement jouer entre les scènes ou le père raconte et celles qui retracent l’histoire de de Gaulle et de la France.

Stripologie nassérienne

44Gainai Abdel Nasser, comme nous l’avons déjà remarqué, ne se sert pas de récit-cadre pour introduire un narrateur extérieur aux événements historiques qui résoudrait tous les problèmes textuels de généralisation et de synchronisation historiques. Il n’est pas surprenant, dès lors, que la biographie en bandes dessinées du chef d’Etat égyptien fasse un plus grand usage des procédés stripologiques pour transmettre des concepts essentiellement historiques. Il est certain que les techniques exploitées par Nasser se classent parmi les plus originales et les plus sophistiquées qui puissent exister dans une BD.

45Les formes des cadres, tout d’abord, jouent souvent un rôle narratif/historique fondamental. Une des formes à la fois la plus distinctive et la plus caractéristique est celle du médaillon. Les petits médaillons sont souvent employés pour mettre en relief les variations stripologiques ou jouer sur elles. Mais on trouve trois cas, dans la BD, ou cette forme domine la page entière et un quatrième exemple ou l’arrangement visuel suggère celui du médaillon. Ces pages-médaillons composent des planches qui sont parmi les plus remarquables de la bande dessinée.

46Elles soulignent ainsi les moments les plus importants du texte. La première de ces pages (p. 10) (fig. 9) évoque le célèbre discours à Alexandrie ou Nasser annonce la nationalisation du Canal de Suez. Les deux pages suivantes sont consacrées à la guerre de 1967 ; l’une dépeint la défaite égyptienne dans le Sinaï (p. 29) (fig. 10) et l’autre la perte de la partie est de Jérusalem (p. 31) (fig. 5). La dernière page-médaillon, qui clôture aussi la BD, décrit la procession des funérailles de Nasser à travers les rues du Caire (p. 40) (fig. 11).

47La signification idéologique de ces choix est évidente. Tous ces événements marquent des moments décisifs dans la carrière du dirigeant égyptien. Même la procession funéraire fut un événement essentiellement politique (le dernier) de la « vie » de Nasser car c’est la représentation politique des réactions du peuple égyptien et non l’aspect personnel et purement biographique de la mort d’un chef d’Etat que la page veut écrire. Ces pages montrent toutes Nasser en dirigeant de l’Egypte et non comme le jeune conspirateur ou l’officier du coup d’Etat militaire que devaient amener au pouvoir les Officiers Libres. Le chef d’Etat éclipse l’être humain et le comploteur.

  • 23 Le système de « plans » auquel nous nous referons ici est tire du livre d’Annie Baron-Carvais, La b (...)
  • 24 A. Baron-Carvais remarque qu’il est possible de surimposer un « gros plan » a un « plan d’ensemble  (...)

48Mais la forme spéciale de ces pages est aussi chargée de signification. Deux de ces quatre cadres représentent le visage de Nasser en gros plan (fig. 9, 10)23. Dans les deux autres, néanmoins, ce n’est pas le héros qui est au centre du champ visuel mais un large médaillon circulaire. Ces deux médaillons offrent une scène en plan d’ensemble, une technique qui permet de les différencier des images qui les entourent24. L’effet rappelle celui que l’on obtient si on regarde à travers un télescope. Le premier de ces deux médaillons qui fait pendant à l’autre, représente une vue générale de la vieille ville de Jérusalem que nous reconnaissons grâce à la mosquée d’Omar (Fig. 5). Des flèches tracées en direction de la ville indiquent les manœuvres de l’armée israélienne victorieuse. Le médaillon de la dernière page montre le cercueil de Nasser, (enveloppe du drapeau égyptien et tiré par des chevaux dans les rues de la capitale) qu’une foule de soldats et de spectateurs entourent (fig. 11). Ces deux scènes sont les seules qui proposent un tel arrangement géométrique.

49Parmi les deux autres pages que nous avons relevées pour les analyser, l’une présente un médaillon central divisé en sa moitié par une ligne horizontale (p. 10) (fig. 9) et l’autre un arrangement complexe en forme d’étoile (p. 29) (fig.10).

50La similitude de forme que nous pouvons remarquer entre la page représentant les obsèques de Nasser et celle qui met en scène la conquête de Jérusalem crée une équivalence entre les événements eux-mêmes. La chute de Jérusalem est ressentie comme une mort, tout comme la mort de Nasser devient un écho de la perte de la ville sainte. Cette assimilation, en outre, fait ressortir les points communs aux deux événements : l’aspect religieux de la ville sainte avec la ferveur qui entoure la procession des obsèques, et l’importance politique de la défaite de Palestine.

51Cette équivalence accentue encore plus l’aspect dramatique de la perte de Jérusalem. La mort et les funérailles du chef d’Etat égyptien sont un événement central dans la biographie ; sa place et la manière dont ce dernier est traite en fin d’histoire sont tout à fait normales d’un point de vue biographique. La capture de la partie est de Jérusalem est un événement secondaire par rapport à la biographie. Elle aurait pu, par exemple, être englobée dans la défaite arabo-égyptienne de la Guerre des Six Jours. Un tel traitement amplifie son importance dans la vie du président égyptien et, en réalité, en fait un commentaire de toute la carrière et la vie de Nasser. La conséquence d’une telle équivalence (et le fait que trois des quatre pages-médaillon racontent une perte ou un échec spectaculaire, alors qu’une seule planche décrit un succès) est d’imprégner toute la bande dessinée d’une atmosphère de tragédie et de deuil. La vie de Nasser se colore d’une douce tristesse que l’on retrouve à travers la culture populaire contemporaine de l’Egypte, comme en témoignent, par exemple, les nombreuses chansons de Farîd al-Atrache.

La page sur Jérusalem : synchronie narrative

52La page qui raconte la capture de Jérusalem est importante a d’autres égards. Elle représente une sorte de synchronicité stripologique. Prenons d’abord le centre de la page qui consiste en un rectangle divise en deux avec un médaillon en son centre. Les images racontent des événements qui ont lieu en même temps ou presque en même temps. À gauche figure la description d’un combat de rue dans une ville arabe : un combattant arabe (portant la traditionnelle Koufiyya) tire de sa fenêtre sur des soldats israéliens habilles à l’occidentale. À droite une armée de soldats israéliens très bien équipés est en train d’envahir la ville. Le médaillon du centre communique avec les deux images à la fois et les lie entre elles, dans un sens, puisqu’il recouvre en partie chacun des deux panneaux collatéraux comme s’il était placé par-dessus eux. Une telle disposition est bien sûr appropriée, car le médaillon représente le résumé et le sens, en un mot, la généralisation de ce qui est décrit dans les deux panneaux collatéraux : la capture par les israéliens de Jérusalem Est. Le texte explicatif qui couronne le médaillon ne fait que paraphraser cette relation quand il note que les israéliens envahirent la ville et que les palestiniens les combattirent de maison en maison. Mais le commentaire n’est vraiment pas nécessaire pour comprendre ce qui se passe et le procédé stripologique est ici si perfectionne que la relation entre les événements des trois cadres est clairement indiquée par leur disposition. L’explication du lien existant entre eux est pratiquement superflue.

53La relation entre ces trois cadres, le médaillon et les deux panneaux latéraux, n’est pas une relation narrative traditionnelle. Les cadres ne se suivent pas dans un ordre strictement chronologique de droite à gauche (l’ordre arabe) comme c’est d’habitude le cas dans les BD. Le cadre de droite semble vraiment précéder chronologiquement le cadre de gauche du fait qu’il représente l’invasion de la ville alors que le cadre de gauche dépeint un combat de rue ; il est impossible que le médaillon se situe chronologiquement entre les deux. Sa relation avec les deux panneaux est, au contraire, une relation de pure synchronie. Le médaillon relate un événement qui se produit au même moment que ceux des panneaux latéraux mais à un niveau de réalité différent. Une telle synchronicité est en rupture avec les règles traditionnelles du discours stripologique qui veulent que la relation spatiale (de haut en bas et de gauche à droite pour l’écriture romaine et de droite à gauche pour l’écriture arabe) indique à la fois une séquence chronologique et narrative. C’est toute l’originalité de ce procédé stripologique ou l’agencement des cadres est le moyen d’indiquer la synchronicité et la présence de récits parallèles dans une même histoire. L’importance de ce procédé qui transforme un discours historique en bandes dessinées est considérable. Le discours historique (y compris la narration historique) se différencie des autres récits par la présence de séquences narratives simultanées, qui souvent fonctionnent à des niveaux de généralisation varies. Ce fut, après tout, la nécessité de recourir à deux niveaux narratifs qui fut à l’origine du double discours de l’Histoire de France en bandes dessinées de Larousse.

54Le même phénomène se retrouve dans d’autres bandes dessinées historiques. Ainsi, dans la Honnie du 18 juin, le début de la seconde guerre mondiale est raconté dans un cadre qui tient toute la page (fig. 12). Dans la partie supérieure du cadre les troupes allemandes qui avancent vers le lecteur représentent sans ambiguïté l’action militaire qui a déclenché le conflit. Mais l’image des troupes en marche se fond dans le dessin d’un journal qui porte en gros titre : « La Guerre » (p. 21). La fusion de ces deux images en un cadre, en dehors du fait qu’elle crée un effet dramatique de rupture qui aurait été éliminé si les deux images avaient chacune été enfermées dans des cadres rectangulaires, établit une synchronicité entre les deux niveaux narratifs : l’action proprement militaire et la réalité politique du début de la guerre.

55Comme nous l’avons vu, Charles de Gaulle exploite une technique similaire dans le cadre, qui mêle l’image du père en train d’expliquer à celle des événements qu’il évoque (fig. 8). Dans la page de l’Histoire de France en bandes dessinées de Larousse que nous venons de mentionner (p. 1081) (Fig. 2), la représentation du début de la première guerre mondiale et celle de la deuxième guerre mondiale sont toutes deux groupées dans un cadre. C’est la ressemblance fondamentale entre les deux moments du récit historique qui est alors soulignée. Dans tous ces cas, toutefois, le même procédé de juxtaposition visuelle est employé pour indiquer le genre de rapport qui convient au discours historique.

  • 25 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (Paris : Ed. du Seuil, 1971), p. 82 et suivantes.

56C’est Gamal Abdel Nasser qui se sert le plus de cette technique et d’une manière extrêmement subtile. Nous avons vu que Charles de Gaulle introduit un narrateur (un « homme-récit » d’après la terminologie de Todorov)25 pour résoudre les problèmes inhérents au discours historique et parer au besoin de recourir à d’autres solutions plus créatives.

  • 26 Il est vrai, ainsi que la remarque Ricoeur, que tout récit, y compris le récit fictionnel, doit inc (...)

57La bande dessinée égyptienne utilise la disposition de la page pour établir l’équilibre entre synchronie et diachronie indispensable à tout récit historique26. La page sur Jérusalem, par exemple, est divisée en trois registres. Sur la partie supérieure à droite (là où il faut commencer la lecture) est représenté le roi Hussein devant son pays que survolent les avions à réaction israéliens. Le texte explique que les israéliens offrirent au roi la possibilité de se tenir en dehors du conflit mais qu’il refusa. Le deuxième cadre, à gauche, montre l’avance des soldats israéliens sur le territoire arabe et le texte déclare que les israéliens envahirent la Jordanie, appuyés par leur armée de l’air, qui avait déjà détruit les forces aériennes égyptiennes.

58Le registre supérieur de la page établit ainsi les circonstances de la guerre entre Israël et la Jordanie. Le registre intermédiaire que nous avons analysé dépeint la chute du quartier est de Jérusalem. Le registre inférieur est constitué de deux cadres. A droite, l’image de l’armée jordanienne vaincue se fond dans l’image de Nasser préoccupé et pensif. Le texte signale que les Jordaniens furent obligés d’accepter un armistice alors que Nasser est en train d’exprimer son espoir d’une éventuelle victoire. À gauche, des réfugiés traversent une rivière et le texte explicatif reprend ce thème.

59Si nous prenons les trois registres ensemble, nous voyons qu’ils forment l’habituelle triade historique qui décrit les causes d’un événement, l’événement lui-même, et ses conséquences. L’ordre d’importance de ces séquences apparaît même dans leur disposition : le registre central est à lui seul aussi haut que les deux autres registres réunis.

60Ce n’est pas non plus un hasard si ce moment du récit historique est raconté dans une page entière. En arrangeant ces cadres sur une seule planche les auteurs attirent le regard du lecteur sur le médaillon central. Le médaillon et son image de la ville sainte communiquent alors non seulement avec les deux cadres collatéraux mais aussi avec les autres événements de la page et les englobe dans les aspects d’une même tragédie.

  • 27 L’organisation du texte de la BD en pages (au lieu de l’ordre purement syntagmatique des cadres) pe (...)

61Une telle technique constitue une innovation en matière de stripologie traditionnelle. Comme le terme de bande dessinée l’indique, la bande dessinée traditionnelle consiste en un nombre de cadres dont la relation entre eux est essentiellement syntagmatique. La disposition de ces bandes sur la page est par essence arbitraire. Il suffit qu’elles se suivent les unes les autres dans l’ordre. C’est pour cette raison que les bandes peuvent être découpées et publiées en feuilletons dans les journaux. La BD est organisée comme une feuille que l’on déroule et non comme une peinture. Bien que, comme l’ait remarque Pierre Fresnault-Deruelle, la tendance actuelle à publier des BD en unités d’une page promeuve un certain type de composition par page ; cette tendance a amené tout au plus a la création de pages conçues comme « de grands syntagmes » et qui représentent un assemblage relativement important d’événements, mais rarement a la réalisation de véritables unités narratives27. Le cadre, dans ce cas, n’est pas la seule unité significative. À un autre niveau de signification, il devient une unité distinctive à l’intérieur de la page qui est alors la nouvelle unité significative. Si les cadres de la page 31 (la page sur Jérusalem) étaient distribués selon une autre organisation stripologique, le niveau final de signification serait perdu.

62Cette technique sémiotique est particulièrement bien adaptée au discours historique. Par essence, elle divise la chaîne narrative des événements en isolant une séquence de faits qui forme aussitôt un épisode. Alors que tout récit complexe (fictionnel ou historique) dépend de telles divisions, l’analyse qui logiquement précède tout discours historique demande une division plus grande et plus sophistiquée de la chaine narrative en épisodes et sous-épisodes, qui sont à leur tour compliques par la présence de récits parallèles situes à différents niveaux narratifs. L’organisation en page est par conséquent un procédé majeur de transmission de la signification historique ; et certaines de ces pages de Gamal Abdel Nasser, par leur organisation stripologique spécifique, constituent des points focaux historiques (et biographiques) du texte.

  • 28 Fresnault-Deruelle, Récits et Discours, p. 54.

63Le résultat est une symbiose créative entre deux possibilités d’innovation stripologique. L’antagonisme à priori que signale Fresnault-Deruelle : « d’un côté réaliser une planche, construire un ensemble à deux dimensions avec tout ce que cela suppose comme mise en forme, de l’autre, raconter une histoire »28 n’est pas simplement éliminé mais remplacé par son contraire. La liberté stripolgique et la synchronicité de la mise en page répond au défi méthodologique que pose l’adaptation du discours historique en bandes dessinées.

Nasser face à l’histoire : défaite dans le Sinaï

64Un exemple encore plus complexe de ce type d’organisation nous est offert par la page 29 de Gamal Abdel Nasser (fig.10) qui raconte un des épisodes de la guerre des Six Jours. Cette page ne contient aucun médaillon mais nous l’avons regroupée avec les trois autres parce qu’elle s’organise visuellement autour d’une forme centrale qui domine la planche. La disposition formelle de cette planche est toutefois beaucoup plus compliquée que celle de la page sur Jérusalem, dans son schéma géométrique et dans les rapports entre formes et cadres.

65Les divisions de la planche sont elles-mêmes complexes. Les cadres sont regroupés en trois registres horizontaux. Mais sur cette division se superpose une autre figure géométrique compliquée, qui rappelle les dessins raffines de l’art islamique, et dont les traits diagonaux convergents dessinent la forme d’un sablier ou d’une étoile selon que l’on considère ou non les lignes horizontales qui séparent les registres. Mais les motifs ne sont pas seulement délimités par les bordures des cadres. Au centre de la page, le buste de Nasser semble commander les regards. Si aucun trait du cadre ne le sépare du reste du contenu du registre central (nous reviendrons sur ce point) sa taille et sa couleur en font une forme distincte dont les lignes jouent avec celles qui séparent les cadres. Cette mise en relief de Nasser se fait aussi au moyen de la couleur. Dans l’arrière-plan du cadre central et dans ceux qui se situent à droite et à gauche des registres supérieurs et inférieurs, les couleurs du désert et autres tons pastels prévalent et dessinent autour de Nasser comme une sorte de motif. Par ailleurs, Nasser est représenté en gros plan, ce qui le distingue des scènes de bataille sur les côtés de la page et le rattache aux images centrales situées au-dessus et au bas de son portrait, qui sont elles aussi en gros plan rapproché.

66Une telle complexité visuelle et formelle n’est pas seulement décorative. Elle organise les relations proprement historiques entre les images-événements déployées sur la page. Si nous écartons les cadres centraux enserrés par les traits diagonaux, nous découvrons que les trois registres divisent les événements historiques en trois moments essentiels. Le registre supérieur montre la préparation. À droite, des avions à réaction israéliens traversent un territoire sans être inquiétés, le nez en direction du centre de la bande. À gauche, un char de l’ennemi s’avance, le canon pointe vers le bas à droite. Le texte signale que l’armée de l’air israélienne attaqua en toute liberté les cibles militaires égyptiennes et qu’aucune force ne fut capable d’enrayer l’avancée des troupes israéliennes. Au centre, l’armée égyptienne est mise en déroute par l’aviation ennemie et le texte confirme l’image. Cet événement devient le fait central de la page. Le registre inférieur montre le champ de bataille jonche de soldats égyptiens tues et de matériel détruit et dans le petit cadre de gauche nous voyons l’armée israélienne progresser sans rencontrer aucune résistance : la conséquence logique de la destruction de l’armée égyptienne.

67Les cadres enserrés dans les diagonales ont une autre fonction : ils donnent la dimension internationale du conflit. Dans le cadre du haut nous voyons le dirigeant soviétique condamner l’agression israélienne, bien que des tanks eussent été plus efficaces que des mots. Dans le cadre inférieur se trouve le président Johnson des Etats-Unis en compagnie des ministres de la Défense et des Affaires Etrangères et le texte nous informe qu’après avoir trompé les égyptiens, l’Amérique empêcha l’Union Soviétique d’intervenir. Au-dessous du cadre central, il y a le porte-parole français qui explique que son gouvernement a décrété un embargo sur les armes pour les deux pays.

68Les cadres centraux peuvent être lus suivant deux schémas. Soit on considère qu’ils font partie de leurs propres registres et dans ce cas il ressort de ces images qu’américains et soviétiques n’ont rien fait pour empêcher les forces armées israéliennes de détruire l’armée égyptienne. Et la déclaration française, selon cette interprétation, est une des réactions face à la défaite égyptienne. Ou alors on isole ces cadres et on lit le récit qui s’y déroule comme une chronique des développements internationaux qui coïncide avec les événements militaires.

69Cette double potentialité exprime par des moyens visuels la dualité du récit historique. D’une part, comme tout récit, il va de l’avant. D’autre part, il exige, pour être compris, la création de récits parallèles et la présence d’une relation entre eux. Cette relation est manifeste dans le registre supérieur ou les réactions internationales expliquent la liberté avec laquelle les israéliens agissent dans le cadre de gauche. Images et arguments se renforcent réciproquement. Mais l’image est quelquefois plus puissante que l’argument ; et il y a dans cette page des éléments graphiques qui ne sont pas mentionnés par le texte (ou le contredisent). En particulier, le buste de Nasser, surimpose au cadre central.

70Cette juxtaposition a pour résultat de suggérer la synchronicité narrative. Le Ra’is, bien que physiquement absent de l’action sur le terrain militaire, est spirituellement avec l’armée égyptienne. Le discours sur Nasser (c’est-à-dire la biographie) se continue en même temps que l’histoire militaire avance. En fait, cette synchronicité de la biographie et des développements historiques extra-biographiques est amorcée dès la première page de la BD, ou l’image du nationaliste égyptien, Sa’d Zaghlul, est surimposée au cadre qui décrit les débuts de Nasser (p. 1).

71Cette surimposition de Nasser sur la défaite des forces égyptiennes dans le Sinaï évoque toutefois, davantage que la simple synchronicité. Bien que Nasser soit dessine au milieu du cadre (et son image s’étend de haut en bas du cadre) il ne le coupe pas en deux. L’action se poursuit autour de lui et derrière lui. Il divise moins le cadre qu’il n’en émerge. C’est pour cette raison que le président égyptien n’est pas enfermé dans un médaillon ou dans un autre genre de cadre. Au mépris des règles du « réalisme » en BD, il n’y a pas de trait pour le séparer d’une scène dans laquelle, après tout, il ne pouvait se trouver physiquement. Si Nasser avait 103 été dessiné dans un médaillon, il aurait été en quelque sorte isolé de la scène, en retrait. Ici, au contraire, il ne pourrait pas être plus impliqué dans l’action. Un jet israélien semble prêt à s’envoler par-dessus son épaule et on a l’impression qu’il pourrait être touché par une balle.

  • 29 Chadi ‘Abd al-Salam a utilisé cette technique, par exemple, dans son film sur la guerre de 1973, Gu (...)

72Nasser ne figure pas seulement dans la scène, il semble presque en surgir. Par un procédé qui a été aussi souvent exploité par le brillant cinéaste égyptien Chadi ‘Abd al-Salam, l’extrémité de la tête de Nasser a été coupée par la ligne du cadre29. L’effet en est dramatique : non seulement il élargit le visage (à la fois en soi-même et par rapport au reste du cadre) mais il attire l’attention sur les yeux.

  • 30 Lacouture, Nasser, p. 286.

73Avec ses sourcils broussailleux, et ses lèvres qui semblent esquisser une moue, Nasser communique par son regard un message de tristesse pensive, de désespoir contenu et plein de dignité. Le message visuel s’écarte, ici, du texte. Le commentaire placé au-dessous du cadre central note que Nasser ignora le désastre qui s’était abattu sur l’armée égyptienne (et cela durant plusieurs heures comme l’atteste sa biographie)30. L’image indique le contraire. Le visage angoisse au centre de la page à l’évidence « sait » et « sent » la défaite de son pays. Les événements de la page sont réfractés à travers cette prise de conscience. Et cette transmutation les redéfinit pour le lecteur. Cette tragédie resterait en quelque sorte froide, clinique et, dans un sens, historique si nous la voyions seulement à travers les petites images ou sont décrits les soldats en déroute (cadre central) ou les combattants tues (cadre central et cadre de droite du registre inférieur). Elle se charge de pathétique quand elle est reflétée à travers le regard de Nasser qui donne tout son contenu émotionnel à la page.

74En coupant le haut de la tête de Nasser par la limite du cadre, les auteurs projettent sa forme sur les autres cadres. Les cadres centraux du registre supérieur semblent être ajustes à la tête de Nasser. Leur forme le coiffe comme d’un chapeau ; et la communication entre le buste de Nasser et les cadres centraux est renforcée par leur similitude graphique. Nasser est ainsi relié aux images-événements internationaux et à la défaite militaire, d’une manière a la fois verticale et horizontale. Les fils séparés du récit historique sont organisés par la page pour converger (visuellement et thématiquement) vers le personnage central. L’organisation de la page nous le rappelle : cette histoire est une biographie.

Nasser et le peuple : la nationalisation du canal de suez

75La synchronicité des éléments narratifs que nous avons analysée dans les pages sur Jérusalem et sur la défaite égyptienne dans le Sinaï est encore plus poussée dans la page 10 (fig. 9). La page décrit le célèbre discours ou Nasser annonça à Alexandrie la nationalisation du Canal de Suez. Elle nous donne l’exemple d’une synchronicité absolue obtenue grâce à une organisation visuelle extrêmement complexe et à une application très originale des techniques stripologiques.

  • 31 Lacouture, Nasser, pp. 147-151.

76Ce discours fut fondamental, non seulement parce que Nasser défiait les puissances occidentales et prenait le contrôle de l’un des plus importants atouts militaires et économiques du pays, mais aussi parce qu’il faut le considérer comme un jalon dans l’histoire des relations du chef d’Etat avec son peuple. Il fut accueilli avec enthousiasme par les auditeurs égyptiens parce que Nasser adopta le langage de la conversation et fit des plaisanteries aux dépends de ces puissances diplomatiques et financières qui avaient humilie l’Egypte peu avant31. Cet aspect du discours, toutefois, n’est communiqué que visuellement. Il n’est pas évoqué par le commentaire ou par les bulles, bien que le texte évoque la comparaison que fit le président entre M. Blake et Ferdinand de Lesseps et qui servit de signal aux commandos égyptiens pour s’emparer des bureaux de la Compagnie du Canal de Suez.

77La page est organisée visuellement autour du médaillon que nous avons vu dans la page sur Jérusalem et du système en étoile déjà utilise dans la page sur la défaite du Sinaï. Cette disposition découpe la planche en de nombreux cadres isoles qui s’organisent autour du centre de la page. Au lieu de la triade de registres que nous avons examinée à propos des deux autres pages, la page à propos du Canal de Suez est divisée horizontalement en deux. L’absence de triple division reflète l’absence de la séquence en trois actes (préparation, événement central, et conséquences). Tous les événements de la page du Canal de Suez se déroulent en parfaite synchronie, pendant le discours de Nasser. Cette double division (qui partage même le médaillon central) à, bien entendu, sa propre signification sur laquelle nous reviendrons.

78Le texte du discours, présente en grande partie dans les bulles de Nasser, est diachronique et narratif. Il faut, pour suivre le texte, le lire de droite à gauche (l’ordre de lecture arabe) et de haut en bas. Ce n’est cependant pas une coïncidence si le texte verbal tend à se situer en bordure du « texte » visuel ; il est placé dans la partie supérieure de la page et en bas dans les cadres inférieurs. Cet effet permet aux matériaux visuels d’échapper à la diachronie implicite au langage verbal et de créer à la place une synchronie absolue.

79Les images de la page sur le Canal de Suez sont effectivement simultanées. Tout arrive dans le temps indifférencié de l’allocution de Nasser et reflète le discours et l’accueil qu’il reçut du public. Par exemple, nous voyons en haut Nasser parlant devant un microphone et sur la gauche un groupe d’hommes en train d’écouter à la radio le même discours. Il est évident qu’ils sont en train d’écouter au moment même où Nasser parle. A l’extrême droite est dessinée la place Muhammad ‘Ali à Alexandrie qui est le lieu ou Nasser prononce son discours, tandis qu’à l’extrême gauche nous voyons une foule de citadins égyptiens. Enfin, dans un cadre surmontant le médaillon central, il y a un groupe de photographes en train d’immortaliser cet événement historique.

80Il est incontestable que tous ces cadres figurent différents aspects du même fait (mais synchroniques d’un point de vue chronologique) : le discours de Nasser sur la nationalisation du Canal de Suez. Cela est vrai aussi pour les cadres de la moitié inférieure de la page. Nous voyons à l’extrême droite une foule bourgeoise et aristocratique dans sa majorité et à l’extrême gauche, à Port-Saïd, le long des rives du Canal de Suez, les bras tendus d’hommes du peuple, alors qu’au centre, deux images de Nasser en train de parler se font face. Il faut remarquer, à ce sujet, que l’effet de miroir des deux images suggère la synchronicité alors que le discours se poursuit diachroniquement. Qu’y a-t-il de plus simultané que l’image et son reflet ?

  • 32 Fresnault-Deruelle, Récits et Discours, pp. 185-199.

81On trouve dans la composition de cette page un autre élément important qui n’est à proprement parler ni textuel ni entièrement visuel. Il s’agit du rire. Le rire est indiqué ici par le groupe de caractères arabes « qah, qah » (« ha, ha »). Ces « mots » ne sont pas transmis selon le procédé stripologique habituel qui est employé pour présenter le texte oral. Ils ne sont pas nettement imprimés sur le fond blanc d’un bandeau, ni enfermes dans des bulles. Mais ils se servent de la convention stripologique normalement réservée à la transcription de bruits ou de sons non-linguistiques, comme le « boom » d’une explosion32.

82Ce procédé a pour première conséquence de détextualiser le rire, d’en faire un élément non-linguistique de la BD qui peut être figuré para-visuellement (l’élément linguistique n’est toutefois pas complètement éliminé puisque les signes en question doivent passer à travers une grille de décodage linguistique pour prendre leur sens de rire). Et comme tous les éléments qui opèrent dans la série des paramètres visuels de la BD, ces signes peuvent changer de taille et d’emplacement pour s’adapter à d’autres éléments visuels : de la, les grands caractères qui entourent la tête de Nasser, ceux, plus réduits, situes immédiatement en dessous de lui et ceux, beaucoup plus petits, des images en miroir du bas de la page.

83Si les lettres qui signifient le rire avaient été placées dans des bulles, elles auraient été attribuées à des personnes ou à des groupes. Au contraire, en étant assimile à un bruit de fond, le rire semble faire partie de l’environnement entier, de l’atmosphère qui entoure et baigne toute la scène. Cet effet renforce la synchronicité avec d’autres éléments de la page. En BD, le lecteur part du postulat que les différents modes d’expression, visuels ou verbaux-textuels, constituent des récits parallèles, par essence, et qu’ils sont en synchronie les uns avec les autres. En adoptant un troisième mode d’expression (celui normalement associé aux bruits de fond) pour le rire, les auteurs de la BD égyptienne rendent aussi cet élément synchronique.

84Le rire n’est plus rattaché à personne et il s’échappe des cadres. On trouve bien quelques caractères dans des cadres mais plusieurs en franchissent les limites. Le rire est le principal élément unificateur de la planche. Il est le moyen fondamental de communication entre Nasser et son auditoire. En parfaite réciprocité, Nasser nous est montre en train de rire (nous le voyons rire franchement dans le médaillon) et son auditoire (nous devrions dire ses auditoires) également. Les photographes, seuls, conservent le sérieux que leur impose leur mission, alors que les autres personnes sont, pour la plupart, représentées le sourire aux lèvres ou en train d’éclater de rire.

85Le rire rassemble les égyptiens autour de leur dirigeant. Il crée une communion entre le peuple et son président et c’est ce couple que célèbre en réalité la page consacrée à la nationalisation du Canal de Suez. L’explication nous est alors donnée de la double organisation de la page. Sa dichotomie graphique reflète la dualité essentielle du dirigeant et du peuple qui en constitue le contenu.

86Ce message est transmis, d’une manière extrêmement puissante, dans le médaillon. Le cercle central n’est pas consacré exclusivement au visage de Nasser, comme on pourrait s’y attendre. Il est divisé en deux et dans la moitié inférieure on voit quatre personnages : trois égyptiens du peuple et un autre, de la bourgeoisie ou de l’aristocratie. Comme nous l’avons déjà remarqué, le médaillon, par sa nature, sert à mettre en évidence ce qui est le plus important dans la page. La réalité affirmée ici, ce n’est pas Nasser en train de prononcer un discours, ou Nasser nationalisant le Canal de Suez, mais le couple forme par Nasser et le peuple de l’Egypte.

87Il s’agit bien d’un couple, c’est-à-dire de deux acteurs égaux, Nasser et le peuple, comme le souligne la manière dont sont représentés les personnages dans cette page : ils font face au lecteur. Nous retrouvons ce phénomène tout au long de Gamal Abdel Nasser. Et si l’un des deux acteurs doit tourner le dos au lecteur, ce n’est pas l’assistance mais l’orateur, Nasser (p. 20).

88Cette relation entre Nasser et le peuple domine la BD. Par exemple, dans la page qui raconte la défaite de l’armée égyptienne dans le Sinaï (fig.10), Nasser apparaît comme un acteur à un niveau au moins égal à celui des soldats égyptiens. Dans la page sur Jérusalem (fig. 5) Nasser est, certes, remplace dans le médaillon central par la ville sainte. Par ailleurs les gens figurés ici ne sont pas des égyptiens mais des palestiniens et Nasser ne peut former de couple avec eux. On peut pousser l’argument jusqu’à dire que Nasser symbolise pour son peuple ce que Jérusalem symbolise pour les palestiniens : la cristallisation de leur identité.

89Le mode de communication entre le président égyptien et ses compatriotes est le rire, une émotion, tout comme la communication fondamentale entre les troupes égyptiennes vaincues et Nasser était la participation émotionnelle de ce dernier à leur défaite. C’est également ce qui se produit dans la dernière page de la BD qui raconte la procession funéraire de Nasser (fig. 11). Cette fois, c’est le cercueil enveloppe du drapeau égyptien qui domine le médaillon, bien qu’il soit entouré de soldats et de spectateurs. Ce qui lie les individus et les foules affligés, c’est le chagrin qu’ils expriment à travers leurs larmes et leurs mots.

  • 33 La question du nassérisme comme un fascisme a été analysée par l’ouvrage de Stanley Payne, Fascism  (...)

90Dès lors, non seulement Nasser et le peuple forment un couple mais le mode essentiel de communication entre les deux est non-rationnel. Cette notion du chef solitaire jouissant d’une communion mystique avec son peuple, en dehors de toute formalité parlementaire ou électorale, n’est pas nouvelle. Certaines ont pu considérer qu’il s’agit là de l’une des composantes du fascisme, mais, et il faut le rappeler, d’une théorie fasciste plus que d’une pratique fasciste. Notre propos n’est pas de suggérer que le nassérisme est une forme de fascisme (une accusation qui a été portée contre le nassérisme et le gaullisme, mais par des groupes différents). Les divergences sont considérables33. Mais le concept du chef représentant direct du peuple, si abusivement exploité en Europe par la droite anti-démocratique, est l’un des principaux messages idéologiques de Gamal Abdel Nasser.

91Il y a cependant une différence de taille entre la représentation du dirigeant égyptien dans cette biographie et celle de nombreux dictateurs du vingtième siècle, qu’ils soient de droite ou de gauche. Un grand nombre de dictateurs modernes cultivent l’image de l’infaillibilité et de la réussite dans toutes leurs entreprises. Ce n’est pas le cas dans cette bande dessinée. La communion de Nasser et du peuple est si totale qu’il partage avec lui ses tragédies aussi bien que ses triomphes. Il ne les domine pas de son infaillibilité et de son savoir. Cette intimité transparaît encore à travers l’utilisation fréquente de son prénom, sans l’adjonction de titre, par le narrateur et par le peuple (voir, par exemple, p. 11, 14, 30, 34).

De gaulle et les français

92C’est presque le cas contraire pour de Gaulle. Il n’est jamais désigné par son prénom et, ce qui est plus important, il est incontestablement le dirigeant qui a toujours raison. Il prend conscience avant le reste de ses compatriotes (et pas seulement avant les membres de l’élite française) des mesures qui doivent être prises en temps de guerre et en temps de paix. Jamais il n’est suggéré que le peuple a raison mais que le gouvernement ne tient pas compte de son opinion. De Gaulle est le père qui est appelé quand ses enfants ont fait des bêtises ; et ceux-ci, une fois le danger passe, négligent de reconnaître ses efforts, d’où l’échec du R.P.F, mai 68, et le « non » au référendum de 1969.

  • 34 Voir, par exemple, Jean Touchard, La gauche en France depuis 1900 (Paris : Ed. du Seuil, 1981), p.  (...)

93Ce schéma, certes, correspond assez bien à une version possible de l’histoire française contemporaine et au jugement même de de Gaulle tel qu’il nous l’a donné dans ses mémoires. Mais la biographie en BD ne fait rien pour mettre en question cette interprétation, loin de là. Les moments de triomphe de de Gaulle sont essentiellement solitaires (p. 13, 24, 30, 31). Même dans une foule, comme lors de son voyage historique à Montréal, il est presque isole de l’assistance. Pour l’appel radiophonique du 18 juin, nous voyons de Gaulle en train de parler devant un microphone (fig. 7). Il n’y a pas d’auditoire. Il est vrai que très peu de français entendirent cet appel à la résistance34, mais rien ne le dit dans la bande dessinée. Les gens apparaissent peu dans Charles de Gaulle et quand on les voit, ils sont hargneux : de Gaulle dirige des colonnes (p. 23, 24, 35) ; il n’anime pas des foules.

94Comparée à celle de Nasser, la biographie de de Gaulle projette une vision plus aristocratique de l’art de gouverner. Ce n’est pas qu’elle aille dans un sens anti-démocratique ou même antirépublicain. Notre père/narrateur prend soin de souligner l’adhérence de de Gaulle a toute forme de légalité quand il fut porté au pouvoir en 1958 comme dernier chef de gouvernement de la IVème République, aussi bien que quand il démissionna après le référendum de 1969 (p. 29, 41). Le texte donne même une interprétation toute constitutionnelle et républicaine à ce geste qui, en réalité, s’inspirait d’une logique purement plébiscitaire (puisque rien dans la Constitution ne suggérait que le général dût démissionner). Les auteurs nous disent qu’en démissionnant, de Gaulle donna une leçon de républicanisme a ses détracteurs et leur prouva qu’il n’était pas un dictateur. Paradoxalement, c’est cette distance entre le dirigeant et le peuple qui permet de souligner cet aspect constitutionnel alors que la relation plus populiste entre Nasser et son peuple est fondamentalement extraconstitutionnelle. On peut même considérer, d’un point de vue idéologique que cet accent mis par Gamal Abdel Nasser sur la relation directe exprime une compensation pour d’autres formes de légitimation.

95La supériorité de de Gaulle par rapport à son peuple renvoie de surcroît a la relation du père/narrateur a son auditoire direct (la famille) et indirect (le lecteur) ; comme la relation immédiate de Nasser avec le peuple égyptien s’accorde avec le rapport direct qui lie le lecteur au texte historique de la biographie.

Discours ou écriture

96La page du Canal de Suez met en évidence un autre aspect essentiel de la biographie en images de Nasser, qui est l’importance accordée à l’oral. Nous avons déjà remarqué dans cette page que Nasser est lié à son auditoire par le rire dont les graphèmes débordent des cadres. Les lettres du rire qui ne sont pas présentées de la manière textuelle se lisent plus comme un son que comme un texte écrit ; et elles se distinguent des autres lettres qui forment le texte de la BD. Le rire est donc un phénomène principalement oral et l’importance de son rôle central est de valoriser l’oral. Même sans le rire, la page célèbre la communication orale de Nasser et de son peuple.

97Cette relation fondée sur l’oral, que nous pourrions appeler la politique de l’oralité, est renforcée tout au long de la BD, dans un sens positif et négatif, la politique de l’oralité se manifeste positivement à maintes occasions quand Nasser s’adresse à une assistance. Par exemple, la fondation de la République Arabe Unie est représentée dans une demi-page (p. 20) dont la composition montre Nasser en train de s’adresser à deux publics populaires en même temps, l’un au Caire et l’autre à Damas. Les représentations de Nasser qui harangue le peuple, devant un microphone et par l’intermédiaire des bulles sont nombreuses.

98Mais la biographie de Nasser est surtout orale car elle évite son opposé : le textuel. A aucun moment ne trouvons-nous de journaux, de proclamations ou d’autres textes employés à la fois comme images d’objets et messages textuels, comme c’était le cas de L’Homme du 18 juin et de l’Histoire de France en bandes dessinées de Larousse (respectivement p. 21 et 1081) (fig. 2 et 12) pour annoncer le début de la deuxième guerre mondiale. Il n’y a rien dans la société égyptienne qui empêche une telle application. Al-Ahram et son logo caractéristique pourraient facilement se prêter à cette exploitation, et c’est dans ce sens que le journal est utilisé dans l’histoire égyptienne de Ramsès.

99L’oralité renferme, à l’évidence, un contenu populiste. Dans toutes les civilisations, l’écrit est d’abord et avant tout l’apanage de l’élite, quelle que soit sa pénétration dans les masses, alors que la transmission orale garde un aspect plus populaire. Ce n’est pas par hasard que la BD nous montre un si grand nombre d’humbles égyptiens captives par les discours de Nasser.

100Mais Gamal Abdel Nasser va encore plus loin que cette hégémonie idéologique de l’oral sur l’écrit. Il cherche, en fait, quand c’est possible, à détextualiser (dans le sens de réduire le rôle du texte écrit) la BD elle-même. La page 14 illustre parfaitement cette intéressante innovation stripologique (fig. 13). Dans l’épisode de l’invasion israélienne de 1956, nous voyons Nasser, comme à d’autres endroits de la bande dessinée, en train de parler devant un microphone. Mais la bulle reliée à l’image du président égyptien n’est pas du tout une bulle « verbale ». Au lieu de mots, c’est l’image de Moshe Dayan devant un groupe de soldats en tenue de combat qui la remplit entièrement. Et elle remplit si bien la bulle que cette dernière ressemble plus à un cadre qu’a un phylactère. Seule la petite pointe qui la rattache à Nasser la définit comme une bulle.

101Nous retrouvons un grand nombre de thèmes familiers qui sont véhiculés par cet ensemble d’images. En premier lieu celui de Nasser en train de s’adresser au peuple égyptien qui se trouve en bas à gauche. Par ailleurs cette « bulle-image » crée une synchronicité entre les événements historiques. L’image de Dayan et de ses soldats, à cause de son caractère mimétique, donne non seulement le contenu du discours de Nasser, mais aussi son référent : la réalité historique de l’action militaire israélienne. Et, comme d’habitude, Nasser est la figure médiatrice des événements extérieurs.

102Mais il y a plus que cela. Le texte du discours de Nasser a été remplacé par une image. Au lieu que le discours du président égyptien soit présente dans sa verbalité (sous forme ici de mots écrits), il est communiqué dans une simple image. La bulle est une icône renvoyant au message. Ce qui conduit à une « détextualisation » radicale du discours de Nasser. Bien qu’il ait des similitudes, le phénomène que nous analysons est différent du procédé de Ramsès où des images étaient aussi placées dans des bulles. Dans le feuilleton du magazine Miki, les images ne remplacent pas le texte mais le complètent seulement, car les signes pictographiques doublent les signes linguistiques.

103Cette substitution se reproduit encore dans la biographie de Nasser juste à la même page (fig. 13). Au-dessus du centre de la page se trouve un cadre avec la tête de Nasser et une « bulle de pensée » ou sont dessines des chars (israéliens, cela ne fait aucun doute par le contexte) en marche. Nous avons de nouveau une synchronicité transmise par l’intermédiaire du dirigeant égyptien et une fois encore le remplacement d’un texte linguistique par de l’image, de graphèmes par des icônes. D’autres exemples de ce procédé (tous avec Nasser) se trouvent aux pages 9 et 11.

104Cette « détextualisation » veut renverser l’ordre qui existe entre le symbole et son référent, le texte historico-biographique et la réalité historique qu’il prétend transmettre. Le rejet, ou simplement l’atténuation de cette médiation fondamentale équivaut à l’élimination de celle qui sépare Nasser du peuple égyptien. Il faut mettre en rapport avec cela le fait qu’un si grand nombre d’événements soient évoqués à travers Nasser et que son intelligence semble être le lien central, le principe de cohérence du récit historique.

  • 35 Cette discussion montre les limites de quelques-uns des arguments de Fresnault-Deruelle sur la rela (...)

105La situation de la biographie du dirigeant français est bien différente. D’abord la fonction de médiation est personnifiée par le père/narrateur et sa famille. De Gaulle en tant que personnalité ne coexiste pas avec l’histoire de France, ne lui donne aucun contenu et se tient en dehors d’elle. Nous ne voyons aucune de ses réactions face à des événements auxquels il ne participe pas directement. C’est le père qui est à sa place l’intelligence qui guide et coordonne les faits35.

106Ajoutons que Charles de Gaulle ne détextualise pas mais au contraire textualise constamment. La textualisation du processus de transmission historique est accentuée par le recours aux livres d’histoire pour raconter la vie du Général. Mais cette textualisation transcende le domaine de la transmission et de la médiation et pénètre la nature du héros lui-même.

107Que fait de Gaulle quand nous le rencontrons pour la première fois ? Il est en train d’écrire. Le père explique que c’est en 1917 que « tout a commencé... » (p. 9). Pourquoi ? Parce que c’est à cette date que de Gaulle, alors prisonnier des Allemands, se mit à écrire ; et c’est ce que nous voyons dans les deux cadres suivants. Le premier contient simplement un texte écrit sur un fond jaune pâle alors qu’à sa droite se trouve un deuxième cadre avec une image de de Gaulle en train d’écrire sur un papier jaune. Remarquons ici que le texte de de Gaulle (car c’est lui qui est dans le cadre jaune) a son propre cadre et n’est pas relié par une bulle au cadre de de Gaulle en train d’écrire ou présenté comme une vignette expliquant ce cadre. En résume, le texte écrit est mis au premier plan tout comme l’événement.

108Toujours sur la même page une autre intervention paternelle nous emmène en 1927 ; de nouveau un cadre de de Gaulle en train d’écrire et un fond jaune où se surimpose le texte écrit. Pendant toutes ces années de Gaulle n’a pas autant vécu qu’il a écrit. À la page suivante, alors que la deuxième guerre approche, de Gaulle continue de jouer les scripteurs. Le premier cadre présente le buste du dirigeant français avec une autre citation, commentée, cette fois, par le narrateur. Pour que nous n’oublions pas la nature de la relation entre le héros et le texte, le cadre de droite du bas de la page nous montre une main munie d’un stylo surmontée d’un long texte tire des écrits de de Gaulle. Ce n’est pas avant le déclenchement de la guerre que le personnage s’arrête d’écrire et entre dans l’action.

109Il est vrai que ce récit s’inspire de très près de la réalité historique, et on peut soutenir que l’écriture fut l’activité principale de de Gaulle entre les deux guerres. Les auteurs, toutefois, auraient pu, s’ils l’avaient voulu, montrer les événements qui ont déterminé son attitude ou montrer les débuts de sa vie, ou alors, se servir du père pour présenter les idées de de Gaulle, comme à d’autres endroits de la BD. Au lieu de cela, de Gaulle est d’abord associé au texte.

110Notre argument de la textualisation du héros est renforcé par la manière dont le personnage est traite par la suite, qui ne contredit en rien ce début. De Gaulle écrit ; nous avons le sentiment, dans un sens, qu’il ne parle pas ou a de très rares occasions. Même si les représentations du Général en train de parler sont nombreuses (c’est-à-dire les cadres avec une image de de Gaulle en train de parler) et que ses discours sont reproduits, on ne trouve que trois cas ou l’image de de Gaule est agrémentée d’une bulle.

  • 36 Ricœur, Hermeneutics, pp. 139-140.

111Deux de ces cas relatent des incidents très connus. Le premier est le fameux (et ambigu) « Je vous ai compris » prononcé à Alger en 1958 (p. 30). L’autre est le tout aussi célèbre « Vive le Québec libre » de 1967 (p. 37). Il est facile de voir que ces deux bulles ne reproduisent pas un discours normal mais des paroles historiques. En tant que telles, elles participent à la solennité du texte et à son autonomie (pour employer le concept de Ricœur), a sa capacité d’échapper à son contexte dialogique originel36.

112Le troisième exemple est plus normal. Il s’agit d’un discours que de Gaulle prononça en septembre 1958 en faveur de la Constitution de la Vème République (p. 30). Mais même là, la bulle s’accorde mal à l’homme qui parle, les lèvres serrées, les bras tendus au-dessus de la tête, dans une attitude incompatible avec la longueur et la teneur du discours contenu dans cette bulle.

113Cet exemple, d’ailleurs, est l’exception. Tous les autres discours, interventions ou remarques du dirigeant français ne sont pas faits par le héros en question mais racontes par le père : « De Gaulle lui déclare... » (p. 36), « De Gaulle a défini... » (p. 37), « et le Général dit... » (p. 4). Et ces citations sont mises dans le commentaire au-dessus et en bas des cadres, mais non dans les bulles reliées à la représentation du père.

114Ce qui est le plus oral, les mots parlés de de Gaulle, devient une citation dans un autre texte ; se textualise. Si l’oralité de Gamal Abdel Nasser créait à la fois un lien entre le dirigeant et ses compatriotes et exprimait une idéologie populiste, la mise en valeur de la communication écrite et la textualisation générale de Charles de Gaulle révèlent une conception de l’histoire et de la politique plus aristocratique et un fossé plus grand entre celui qui gouverne et ceux qui sont gouvernes. La qualité historique de de Gaulle et la distance qui le sépare du peuple se traduit également dans son langage gestuel. Sa position physique tout au long de la bande dessinée reste rigide et formelle, a l’inverse du corps de Nasser plus mobile et plus dramatique. Le dirigeant égyptien est plein de vie, alors que son homologue français est fige, presque mort.

Présence ou absence

115Il n’est pas surprenant, des lors, que la textualisation et l’historification de de Gaulle aient l’effet paradoxal de l’évacuer en tant qu’être humain de son propre récit. Le General appartient plus au domaine héroïque de l’histoire qu’au monde prosaïque des hommes de chair et de sang. Remarquons à ce propos que de Gaulle ne nait pas. Nous ne voulons pas seulement dire que sa naissance ou que son enfance ne sont pas représentées. Littéralement, le lecteur n’apprend jamais que de Gaulle est né. A la place, c’est un adulte et un officier que nous rencontrons pour la première fois. Nous le voyons jeune homme sans que son âge ne nous soit donne (p. 9). Le personnage historique, tel Athéna, émerge arme, de la tête du père/narrateur.

  • 37 De Gaulle, dans une certaine mesure, n’a jamais vraiment été vivant. Nous avons déjà remarqué que l (...)

116Vient la mort de de Gaulle37 : « Il meurt le 9 novembre 1970 » (p. 42). Mais une fois encore, le décès du chef d’Etat français est transmis par la lecture de son testament. Le plus grand cadre (une demi-page) qui marque la séquence finale, montre les dignitaires accourus du monde entier pour la cérémonie à Notre Dame. « Spectacle sans précédent », explique le père/narrateur « puisque seul le mort est absent ». Le texte se termine sous le signe de l’absence, qui reprend le thème de « l’absorption » de de Gaulle que nous avons observé tout au long de la BD. De Gaulle a été absorbé par la personnalité du père/narrateur et le principe du texte, c’est-à-dire l’Histoire (avec un H majuscule) sous ses deux aspects : un fond de savoir transmis de père en fils et un texte qui se substitue aux événements qu’il prétendait représenter.

117C’est presque l’inverse avec Nasser. Tout d’abord, sa naissance est évoquée ainsi que les circonstances de son enfance (p. 1). De plus, la fin de Nasser (celle de l’individu et de la BD) montre le contraire de ce que nous avons vu dans la biographie de de Gaulle. La dernière page de Gamal Abdel Nasser (fig. 13) représente une sorte de communion entre le corps du dirigeant égyptien et son peuple afflige. Une communion avec une personne encore présente et non l’expression d’une émotion devant un corps comme le disent les cris de la foule éplorée : « Tu resteras éternellement dans nos cœurs et nos esprits, Abu Khalid ». En bas de la page, au centre, se trouve une image de Nasser qui fait pendant à celle de Sadate au milieu de la page. Le cadre ou est Sadate explique que Nasser vient de mourir et Sadate cite un passage du Qur’ân (Surat al-Fajr, versets 27-30) sur le repos de l’âme au sein de Dieu.

118Le cadre de Nasser contredit, toutefois, cette déclaration. Sous le héros souriant avec sérénité est inscrit le texte suivant : « On dit que Nasser est mort. Mais Abdel Nasser... est la révolution et l’espoir de son peuple. Et la révolution demeure ; et l’espoir ne meurt pas ». Nasser est présent sur la dernière page de la BD, présent et bien vivant.

119Il est vivant pour une raison essentiellement politique. C’est son identification avec l’Egypte qui est exprimée à travers sa communion avec son peuple. En haut de la page, nous pouvons lire : « le cœur de l’Egypte s’arrêta » ; une phase qui crée une identité entre Nasser, mort d’un arrêt cardiaque, et son peuple, dont l’émotion reflète la cause de la mort. La manière dont est présentée la mort de Nasser exprime tout comme le reste de la biographie dessinée (de même que celle de son homologue français) un ensemble de choix stripologiques. Et ces choix ne sont pas innocents. Ils traduisent une vision de l’homme, de sa relation avec son peuple, et de l’histoire. Autrement dit : une idéologie.

Notes

1 (Sur le continuum entre bandes dessinées fictionnel- les et bandes dessinées politiques non-fictionnel- les, de même que sur la symbiose entre le héros de bande dessinée et le personnage historique qui résulte du traitement que fait subir la BD a l’histoire ou à la politique, voir Pierre Fresnault-Deruelle, La Chambre à bulles, Essai sur l’image du quotidien dans la bande dessinée (Paris : Union Générale d’Editions, 1977), p. 63-81, 187-191.

2 La plupart des noms propres arabes seront transcrits selon leur orthographe française la plus courante. Les titres arabes seront eux translittérés.

3 Victor de la Fuente et Maurice Delotte, Charles de Gaulle : les Français et le gaullisme (Salon de Provence : Service de l’Homme 1977).

4 Muhammad Nu’man al-Dhakiri et al., Gamal ‘Abd al-Nasir (Paris : Manchurat al-Sahafa al-Ifriqiyya al-Muchtaraka, 1973).

5 Dupuis, L’Homme du 18 juin : Charles de Gaulle (Paris : Dargaud, 1981).

6 Voir, par exemple, Jean Lacouture, Nasser (Paris : Editions du Seuil, 1971), p. 63, 99, 105.

7 Pour une discussion plus approfondie de cette question, voir Allen Douglas, « Al-Mu’arrikh, al-Nass, wal-Naqid al-Adabi », traduit par F. Kamil ; Fusul, IV, 1 (1983), p. 95-105.

8 Hayden White, Metahistory, The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973). Cf. aussi, Douglas, op. cit. p. 100.

9 Xavier Musquera et André Berelowitch, « L’Aventure coloniale », dans Histoire de France en bandes dessinées, De la Révolution de 1848 à la IIIe République (Paris : Larousse, 1978), p. 964-965.

10 Gino Nebiolo, « Introduction » à la traduction d’Endymion Wilkinson, The People’s Comic Book (Gar- den City: Doubleday, 1973). Il est intéressant de remarquer que les auteurs chinois ont choisi ce procédé alors que le caractère relativement fictionnel de leur récit aurait rendu leur adoption de la bulle moins difficile que dans le cas des deux biographies en BD que nous étudions.

11 Voir, par exemple, Agnès Richomme, Sainte Marguerite-Marie et le message du Cœur de Jésus (Paris : Editions Fleurus, 1965). C’est la même situation pour les « bandes dessinées » manifestement didactiques de la revue de BD tunisienne ‘irfan. Toutefois, les autres récits, plus typiques, sont racontés à l’aide du mélange habituel de bulles et de bandeaux explicatifs. Cf. par exemple : ‘irfan, X, 94 (1975). Dans les deux cas l’importance du matériel didactique ne semble pas avoir joué en faveur de l’utilisation de bulles. La biographie de de Gaulle dans la série « Histoire Juniors » est une forme à mi-chemin entre un texte illustré traditionnel et la présentation d’images accompagnées de leur récit : Jacques Marseille et Lucien Notier, De Gaulle (Paris : Hachette, 1980). Il nous faut aussi souligner que ce petit livre, écrit pour des enfants, nous donne un aperçu historique plus détaillé que les deux BD qui font l’objet de notre étude.

12 Michel Roquebert et Gerald Forton, Aymeric et les Cathares (Toulouse : Loubatières, 1978).

13 Voir, par exemple, Roquebert et Forton, op. cit., p. 4-7, 18.

14 Guido Buzzelli, et al., « Chronique de l’entre-deux -guerres sur tous les fronts, 1939-1942 » dans Histoire de France en bandes dessinées, de la Grande Guerre à la Ve République, p. 1059-1129, 1081.

15 Hu Chi-Hsi et Dupuis, La longue marche : Mao Tse Toung (Neuilly-sur-Seine : Dargaud, 1981).

16 Adib Makki et al., Al-Ayyam al-Tawila (Baghdad: Dar Thaqafat al-Atfal, 1981). C’est une solution intermédiaire qui a été préférée dans les biographies en bandes dessinées des héros indiens (historiques et mythologiques) de la série Amar Chitra Katha. Même si la quantité de narration historique est réduite à un minimum et si les aspects de la narration traditionnelle sont mis en valeur, cette BD inclut de nombreuses considérations historiques/politiques et utilise abondamment le matériel explicatif, voir, par exemple, Pushpa Bharati et C.M. Vitankar, Jayaprakash narayan (Bombay : India Book House Education Trust, sans date).

17 Quand leur source est clairement indiquée par le contexte, nous donnerons entre parenthèses les pages des biographies en BD.

18 Maurice Barres, Les Déracinés (Paris : Plon, 1947) volume I, p. 232-254.

19 Les Américains Batman et Robin sont peut-être la paire la plus connue, mais Dorfman et Mattelart, par exemple, ont souligné la prédominance des mäles et des relations masculines dans les BD de Disney, tout comme Apostolidès a insisté sur les rapports qui unissent Tintin et le Capitaine Haddock. Cf. Dorfman et Mattelart, How to read pp. 33-34 ; Jean-Marie Apostolidès, Les métamorphoses de Tintin (Paris : Seghers, 1984) où la relation entre les deux figures masculines est un thème qui revient souvent.

20 Ces images forment un contraste évident avec un des passages de l’Histoire de France en bandes dessinées ou la femme d’un général qui vient d’être arrête déclare dans une bulle : « On ne pleure pas devant l’ennemi ». Voir, Robert Bielot et al., « Vers la libération : une France nouvelle » dans Histoire de France en bandes dessinées, De la Grande Guerre à la Ve République, p. 1109.

21 Youssef Chahine, al ‘Usfur (1973).

22 Roland Barthes, « Eléments de sémiologie », Communications, 4 (1964), p. 105.

23 Le système de « plans » auquel nous nous referons ici est tire du livre d’Annie Baron-Carvais, La bande dessinée (Paris : Presses Universitaires de France, 1985), pp. 59-61.

24 A. Baron-Carvais remarque qu’il est possible de surimposer un « gros plan » a un « plan d’ensemble » « pour donner une impression de relief », cf. La bande dessinée, pp. 60-61. Dans les pages que nous étudions il y a non seulement des exemples de « gros plans » surimposes à des « plans d’ensemble » mais aussi des scènes plus petites reproduites en « plan d’ensemble » qui se surimposent à des scènes plus grandes du même plan. Comme nous le verrons cet effet de surimpression n’est pas seulement utilise pour mettre en relief mais aussi pour créer une synchronie narrative.

25 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose (Paris : Ed. du Seuil, 1971), p. 82 et suivantes.

26 Il est vrai, ainsi que la remarque Ricoeur, que tout récit, y compris le récit fictionnel, doit inclure les éléments synchroniques dans des éléments diachroniques beaucoup plus nombreux (éléments chronologiques et non-chronologiques) selon la catégorisation de Ricoeur). L’histoire toutefois, demande par sa nature, une utilisation plus large et plus frequente de la synchronie. C’est pour cette raison que Ricœur, alors qu’il commente l’absence d’une claire distinction structurale en ce domaine, butte sur l’idée d’une « continuité » entre récit et Histoire. Voir Paul Ricœur, Herme neutics and the Human Sciences, édité et traduit par John B. Thompson (Cambridge University Press, 1981), pp. 227-280.

27 L’organisation du texte de la BD en pages (au lieu de l’ordre purement syntagmatique des cadres) peut s’étendre de l’adaptation relativement habituelle d’un épisode sur une page (même lorsqu’il ne s’agit pas d’un véritable épisode narratif, quand la coupure est un cliffhanger littéral ou métaphorique) a la répartition purement formelle des couleurs et des traits. Cette organisation a quelquefois permis de juxtaposer des arrangements de cadres qui doivent être lus « simultanément » par le lecteur et recomposes. C’est, bien entendu, ce dernier cas qui se rapproche le plus de nos exemples. Cf. Pierre Fresnault-Deruelle, Récits et Discours par la Bande, Essais sur les Comics (Paris : Hachette, 1977), pp. 47-71.

28 Fresnault-Deruelle, Récits et Discours, p. 54.

29 Chadi ‘Abd al-Salam a utilisé cette technique, par exemple, dans son film sur la guerre de 1973, Guyuch al-Chams (1974).

30 Lacouture, Nasser, p. 286.

31 Lacouture, Nasser, pp. 147-151.

32 Fresnault-Deruelle, Récits et Discours, pp. 185-199.

33 La question du nassérisme comme un fascisme a été analysée par l’ouvrage de Stanley Payne, Fascism : Comparison and Définition (Madison : University of Wisconsin Press, 1980), p. 207. Pour les accusations contre de Gaulle et Nasser, cf. aussi : Henri Michel, Les Fascismes (Paris : Presses Universitaires de France, 1979), p. 3, 110-111.

34 Voir, par exemple, Jean Touchard, La gauche en France depuis 1900 (Paris : Ed. du Seuil, 1981), p. 239.

35 Cette discussion montre les limites de quelques-uns des arguments de Fresnault-Deruelle sur la relation entre l’histoire et le genre de la BD. Il est certain, comme il le soutient, que traiter des grandes personnalités de l’histoire comme des personnages de bandes dessinées les transforment en héros. Mais on peut argumenter que cette conséquence est autant le résultat du genre de la « biographie des grands hommes » que de celui de la bande dessinée. Dans l’Histoire de France en bandes dessinées de Larousse, par exemple, les faits historiques ne sont pas subordonnés à la vie des grands hommes ; l’introduction, comme nous l’avons vu, d’artifices comme celui qui consiste à insérer des narrateurs permet tous les ajustements d’accentuation idéologique que souhaitent les auteurs. Ce à quoi se réfère Fresnault-Deruelle comme les « impossibilités actuelles du genre en la matière » ne sont que les limites de la BD - de divertissement - pour adultes, la seule qu’il prenne en compte. Par ailleurs, toujours pour les biographies des grands hommes, la décision d’employer le genre de la BD peut servir un but hagiographique. La biographie (déjà citée) de de Gaulle par Marseille et Nortier, sous forme de texte illustre pour enfants (et non pas de BD), tout en restant essentiellement héroïque place néanmoins de Gaulle dans un éclairage moins favorable, et présente beaucoup plus d’informations sur les circonstances historiques. Voir, Fresnault-Deruelle, La chambre, pp. 187-191.

36 Ricœur, Hermeneutics, pp. 139-140.

37 De Gaulle, dans une certaine mesure, n’a jamais vraiment été vivant. Nous avons déjà remarqué que le récit s’ouvrait par une visite à la tombe du General. Il est donc mort dès le début du texte puisqu’il n’est jamais ne textuellement. Il ne vit que dans le passe, et non pas dans un présent antérieur.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1987

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