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Images d’Égypte

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Jean-Claude Vatin

L’Égypte dans l’iconographie et la bande dessinée

Jean-Claude Vatin

Note de l’auteur

Note portant sur l'auteur1

Texte intégral

En guise d'introduction : "L'art et les manières"

1Le domaine de l'iconographie est avant tout celui de la transcription, d'une représentation ou illustration, par ce qu'il faut nommer de façon réductrice des images.

2Or, dans tous les cas, la mise en image, quelle qu'en soit la finalité - purement documentaire et reconstructive, représentative, évocatrice, ou allégorique, récréative ou pédagogique, triviale, morale ou mystique, comique ou tragique - est une mise en scène, une mise en signes.

3L'image retranscrit, traduit, illustre. En même temps, elle sélectionne, recompose, transpose en un langage graphique, en fonction de codes qui lient l'auteur au lecteur ou à l'observateur. Dessin, gravure sur bois, lithogravure, gravure au trait, eau-forte, aquarelle, peinture… - soit une production relevant des "Beaux-Arts", mais aussi affiche, dessin humoristique ou satirique, caricature, bande dessinée… et ce qui appartient à des arts présentés comme "mineurs" - tous ces genres, en dehors des limites d'ordre technique propres à chacun d'entre eux, mettent en œuvre un système de notes, clés, symboles, qui constitue un code de sens.

4L'image peut fort bien être prise pour elle-même et séparée de son créateur comme du milieu et des conditions matérielles de sa production. Elle peut être saisie comme le mot détaché de la phrase où il s'insère, le paragraphe sorti de la page où il s'inscrit. Il est fort loisible de la "lire" selon des critères purement artistiques, par exemple. Mais elle ne fait vraiment sens que par rapport à un contenu, un ensemble référentiel, un cadre événementiel, une mise en relation dépassant l'esthétique au profit de l'historique, du socio-culturel, de l'idéologique.

5L'image dit. Et elle est là pour dire, et pour dire selon un langage, dans un langage. Bien entendu, de multiples décalages existent entre celui qui crée et ceux qui observent. Décalage au moment même où la création s'opère. Le conformisme esthétique d'une époque empêche souvent d'honorer des artistes, qui seront mieux "compris" par une génération ultérieure ; l'académisme n'est pas un vain mot et l'univers est plein de peintres, de dessinateurs, graveurs et autres, ignorés de leur vivant et glorifiés post-mortem.

6Décalage aussi, situé dans le temps, celui-ci, entre la sensibilité et les goûts d'une époque et ceux d'une autre… Un créateur a transcrit sur le papier, la toile, dans le cuivre, la pierre, selon son code à lui, en se référant à une symbolique - où se mêlent les thèmes du moment et lieu où il se trouve et les siens propres - en usant de techniques empruntées, acquises ou forgées alors, a transcrit une scène, un personnage, un lieu, dont la signification exacte, à l'heure même de la création, peut se perdre et échapper aux futurs spectateurs. Ainsi, une œuvre se trouve-t-elle appréciée (positivement ou négativement) à des décennies, voire des siècles, de distance selon des canons et sentiments qui n'ont plus rien de commun avec ceux en vigueur au temps où l'œuvre fut conçue. Pensons à la (trop ?) célèbre Ronde de nuit de Rembrandt et aux interprétations qu'en ont proposées les générations successives par la plume de leurs historiens, philosophes et sociologues de l'art les plus brillants.

7Tout ceci, pour tenter d'exprimer à quel point le domaine de l'iconographie est à la fois vaste et difficilement saisissable. Et pour, en conséquence, tenter de circonscrire un cadre où placer des études figurant dans le présent ouvrage.

8Il ne saurait être question d'exhaustivité ni de définir, encore moins d'imposer, une grille de lecture, ou un appareil théorique de référence. Simplement, il convient de remplir une double fonction : en montrant d'abord, à travers trois questions d'ordre méthodologique, que les outils dont nous disposons ne sont pas totalement adaptés à la compréhension d'un univers plus complexe qu'il n'y paraît au premier abord ; en évoquant ensuite les mutations de l'image essentiellement en Occident, et sa démultiplication en genres spécifiques. Il faudra dire enfin le pourquoi et le comment de cette quête prenant l'Égypte comme objet.

Méthodes : problèmes

9L'Égypte dans l'iconographie et la bande dessinée, le domaine est vaste. Il n'est pas sûr qu'il soit aisément abordable même si le sujet est circonscrit. Il apparaît que les repérages, les classifications, les savoirs en cours sont un tantinet illusoires. Qu'il s'agisse des techniques d'interprétation, en matière d'iconographie et d'iconologie, des typologies à l'œuvre concernant les images, à travers les termes confrontés de série et d'unité, ou encore des possibilités qui sont les nôtres de différencier le réel de l'imaginaire. Quand il est question de représentation, nous sommes en terrain miné et les moyens ne sont pas totalement adéquats aux objets que nous prétendons analyser.

1. Techniques d'interprétation

10La logique veut qu'en face de chaque document, on tente d'abord de procéder à une identification. A ce niveau, on essaie de répondre à quelques questions élémentaires : De quand date-t-il ? De quel sujet traite-t-il ? De quelle catégorie ressort-il ? Quel en est l'auteur ? Que connaît-on de ses origines ? Que sait-on des traces qu'il a laissées comme produit artistique et comme objet marchand ?

11Ces réponses obtenues, sous une forme qu'on peut qualifier de comptable ou statistique, il faut aborder un second temps, celui de la description de ce que représente le document. Vient ensuite l'essentiel : l'interprétation. Selon une terminologie conçue de façon étroite, les deux premières étapes relèveraient de l'iconographie, puisqu'elles ne mettraient en œuvre que le document lui-même, de façon en quelque sorte intrinsèque, et la troisième serait seule à faire jouer une étude relationnelle entre le contenu et des éléments analytiques extérieurs ; elle aurait donc statut scientifique sous le nom d'iconologie.

12On doit faire l'économie de ces querelles d'appellation - que l'on peut considérer comme dépassées depuis que Panofsky a rédigé sa Perspective conçue comme forme symbolique. Considérons que nous sommes en présence de trois temps complémentaires (la trilogie suggérée par Panofsky lui-même : description, puis analyse iconographique, analyse iconologique) et que tous trois sont nécessaires à la connaissance des images, c'est-à-dire à une compréhension de leur signification profonde au-delà d'elles-mêmes en quelque sorte. En précisant deux points importants :

  1. Que l'entreprise fondamentale consiste bien à relier une œuvre avec non seulement d'autres œuvres de même catégorie ou ressortant de genres proches ou éloignés, mais aussi avec des faits révolus, des sociétés anciennes, des croyances passées, des formes symboliques, des courants philosophiques et systèmes de pensée, au besoin étrangers ;

  2. Que l'image participe des autres modes d'expression artistiques et non-artistiques, d'une civilisation, d'une société, où culture et religion, politique et économie mais aussi imaginaire et mythes, sciences et techniques s'interpénètrent tout en se diversifiant.

13En réalité, l'objectif visé est de lier à la fois l'art présent aux modes de connaissance passés, l'image au réel (au social, notamment), et le figuratif aux valeurs symboliques, l'abstrait au philosophique. Autrement dit, le projet vise à rattacher l'expression artistique à ce qui la porte comme à ce qui l'accompagne, qui l'entoure, la détermine et aide, en fin de compte, à l'analyser.

14Tout ceci est beau et hautement respectable pour le savant, qui peut tout de même se demander s'il dispose des capacités interprétatives que sous-entendent la maîtrise de plusieurs disciplines. Ceci peut être compris - même pour ne pas être pratiqué effectivement par lui - de l'esthète. Quant à celui qui, par choix délibéré ou par nécessité, en est réduit à se reposer sur sa seule "sensibilité artistique", il est clair qu'il se sent condamné, dans de nombreux cas, à ne rester qu'à la surface de l'œuvre et, si l'image lui parle, à penser que ce ne peut être qu'un faux langage, celui qu'il a inventé lui, et non le "vrai" langage qui permet de la saisir et la comprendre tout à fait. Il peut se demander aussi quelle est la part autonome de l'artiste, du créateur, comme médiateur, réorganisateur et redistributeur des formes symboliques et forces diverses qui sont celles de son temps. Et si en en faisant le pur produit d'une époque, les commentateurs de haute lignée n'introduisent pas un déterminisme tendant à gommer ce qui est le fruit d'une imagination plus libre peut-être qu'on ne pense, celle de l'artiste.

15Cette dernière position, celle du non spécialiste pour simplifier, ne saurait être ignorée. Elle réintroduit un élément qui mérite attention : la part du hasard ou du "génie" artistique. Il convient, pour l'évoquer, de mentionner la différenciation au sein de la composition artistique d'une œuvre (celle d'un dessinateur, graveur, peintre, affichiste… comme du photographe d'ailleurs), de deux moments entre lesquels, ou au cours desquels, il se glisse un peu disons d'imprévisible, d'indéterminé. En premier lieu, il faut parler d'idée, de trait de départ, d'inspiration si l'on veut, ou d'ébauche, sorte d'image initiale qui se forme dans la tête du créateur avant qu'il n'envisage de la réaliser et qui est le fruit de sa sensibilité, de son imagination. La réalisation, c'est la seconde étape, celle de l'image construite, transposée sur un support concret (papier, toile, plaque de métal ou de bois, pellicule…) où la vision première passe à la fois par la médiation de la technique utilisée (on ne peut pas tout retranscrire de ce qui est imaginé) et par la mise en scène que l'artiste installe en transcrivant son projet, où il exprime à la fois son art de l'organisation et son sens de la concrétisation. Et où se remodèle le projet d'origine, quand s'insinuent de nouveaux apports et s'éliminent des traits préalablement conçus. Et, entendons-nous bien, l'intérêt n'est pas dans le fait que l'image initiale serait floue et, à l'opposé, l'image construite devenue précise ; ou que celle-ci serait une version que le créateur imposerait à son public alors qu'elle s'était imposée à lui. Ce qui importe ici c'est qu'une part de l'imagination de l'artiste, à la source de la phase un, peut bien lui appartenir en propre et qu'au cours du passage à la phase deux il a pu aussi ajouter de son cru. Et que ce cru-là est bien capable de parler plus directement au passant qu'au savant, au lecteur qu'au décrypteur.

16Arrêtons là sur l'iconologie, science de l'iconographie. Retenons seulement :

  • Que s'il est un "art de l'art", il emprunte plus aux sciences humaines qu'aux explications propres aux Beaux-Arts ; mais en même temps,

  • Qu’une image ne saurait être intégralement analysée en fonction des méthodes propres à des disciplines telles que l'historiographie des œuvres artistiques, la sociologie de la production artistique, l'anthropologie des mythes par exemple. La fourchette de l'imagination ou liberté créatrice peut être étroite, l'indéterminé réduit, ils n'en ont pas moins leur part.

2. Types d'images

17Dresser une typologie c'est d'abord s'efforcer de définir des classifications de type binaire à partir de deux dominantes. Celles-ci existent déjà, en ceci qu'ont été différenciées l'image-série de l'image-unité. La première se place dans une symphonie, un continuum ; elle prend sa valeur et son sens en fonction d'un processus évolutif, d'un déroulement chronologique, d'une narration, d'une progression. Elle est liée à l'histoire comme enchaînement de phénomènes s'étant effectivement passés ou à une histoire, récit mythique ou embelli, conte ou fiction, ou encore à un rituel, une pratique communautaire, magique, religieuse, sociale. Toute image d'ensemble se comprend en fonction de celles qui la suivent et/ou la précèdent.

18Dans l'église d'Arezzo en Toscane, il est loisible de prendre une des fresques de Piero della Francesca en soi et d'en chercher tout le sens, mais, comme pour Giotto à Florence, la fresque ne prend sa dimension vraie que dans sa totalité ; les épisodes n'étant rassemblés que pour la gloire du Saint ou de Dieu et pour la formation, la confirmation pourrait-on dire, du croyant. Les miracles des évangiles, les pains multipliés, l'aveugle guéri, mais aussi la résurrection d'un mort, l'ascension, deviennent des preuves de phénomènes d'un homme-Dieu, a priori impensables à qui n'est pas prêt à les accepter. Leur "récit", porté sur la pierre ou la toile, devient démonstration. A tout le moins la formule a des vertus pédagogiques ; elle aide à l'édification des hommes et à les renforcer dans leur foi. Laissons le soin aux spécialistes du Livre des morts égyptien ou de l'art funéraire thébain de dire la fonction équivalente de telles séries d'images ou séquences dans une autre civilisation. Mais on peut déjà avancer que, de la tombe pharaonique à la bande dessinée (L'histoire de M. Vieux Bois de Rudolph Töpffer (1827), La Famille Fenouillard de Christophe (1889), Tarzan d'Harold Foster (1929), La véritable histoire du soldat inconnu de Tardi (1974)), en passant par l'imagerie sacrée des retables, où figurent des scènes successives de la vie des saints, nous sommes en présence d'un premier grand type d'image, celui de la série.

19L'autre type est constitué par l'image-unité. L'œuvre ne prend plus place dans un ensemble ; elle n'est construite qu'en fonction d'un projet qui se veut autonome, même si elle tient plusieurs discours, et englobe plusieurs objets ; le peintre, le dessinateur, à partir de la Renaissance en gros (en Occident), en introduisant la perspective, en cultivant une mise en scène à effets, en intégrant le profane au religieux, à la fois détruisait l'image classique et installait une nouvelle image dans un espace théâtralisé, en référence à une société, des couches sociales, des individus ayant accepté l'éclatement des thèmes hors du champ monopoliste religieux, et demandant à investir ce champ en s'y faisant représenter (intérieurs, portraits). La vie des saints en multiples épisodes cédait la place aux scènes de chasse, aux paysages, aux personnages, aux natures mortes. Des membres des maisons royales, des ministres, généraux, évêques, puis bourgeois, banquiers, marchands, seuls ou en famille, occupaient l'espace imagé, se regardaient dans ce miroir embellisant, se proposaient aux générations suivantes. Le peintre installait son chevalet devant un modèle, qui se voulait ou qu'il voulait unique et dont il fixerait les traits. Retables, icônes et livres saints n'avaient plus de raison d'être au sein de sociétés dont les perceptions et valeurs avaient changé. La série se réfugiait alors dans la production populaire, l'image d'Epinal et la bande dessinée dont il va être bientôt question.

20Une fois définis ces deux types, la série et l'unité, il faut, ici aussi, introduire des nuances ou réserves. Tout n'est pas si tranché, distribuable en ces deux groupes qui, de plus, se seraient succédé dans le temps. D'abord, l'unité peut s'intégrer à la série, comme le montrent les dessins et gravures réalisés par des amateurs ou professionnels en voyage à travers une contrée. Le fameux voyage en Orient en fournit maints exemples. Denon en Haute-Égypte, Delacroix au Maroc, Fromentin en Algérie, Roberts et Dauzats au Sinaï - et toute la série des peintres venus se dépayser et enrichir leurs impressions en même temps que leur palette - produisirent une œuvre reliée à leur déplacement donc qui se déplace bien dans une série : un dessin, une peinture, se situent en fait dans un récit. Les temples pharaoniques d'Edfu, d'Abydos, de Kôm Ombo, de Dendera, se présentent dans un certain ordre. Telle pyramide vient à la suite de telle autre. Une maison, une scène champêtre, un personnage, se placent par rapport à d'autres. Et que dire des recensions systématiques de métiers, d'objets usuels, d'armes, de bijoux, d'astrolabes, de pipes, vêtements, instruments de musique, pièces de monnaie, etc., qui constituent les planches de la Description de l'Égypte dans les volumes "État moderne" ?

21Il y a plus. Les artistes de chevalet ont eux-mêmes créé des séries dont chaque œuvre peut être considérée comme unique mais qui, replacée avec d'autres, recompose des équivalents sériels : les harems, les marchands d'esclaves, les eunuques, les guerriers, les paysans, les métiers, etc. Pour ne pas mentionner les tableaux uniques, que - commande étant passée par plusieurs acquéreurs - les peintres acceptaient de reproduire ou de faire reproduire dans leurs ateliers en plusieurs exemplaires. Et Monet, que fait-il lorsqu'il se place devant ses nymphéas à Giverny et les peint à différentes heures du jour, sous différentes lumières, en début, milieu et fin de floraison, ou devant une cathédrale, un pont, ou des meules de foin, à qui il applique le même traitement ? Et, pour passer à un autre genre, que fait le caricaturiste lorsqu'il suit les événements politiques et applique son humour et l'acidité de son trait aux affaires du moment ? Chaque caricature renvoie bien à un événement, une situation, un personnage, unique si l'on veut. Mais rapprochés de ceux qui ont été publiés avant ou après, les dessins satiriques recomposent une œuvre reliée à un ensemble. On le voyait bien à la republication des dessins de Daumier : "les avocats", "les médecins", "les acteurs", les "hommes politiques", constituent de véritables séries. On le voit bien, lorsqu'à la mort de l'Egyptien Salah Jahine on reconsidère ses dessins par thèmes. Si chez Daumier il n'y a pas vraiment chronologie, elle est bien présente chez Jahine. La peinture contemporaine a d'ailleurs effacé notre taxonomie, le jour où Rosenquist ou Lichtenstein ont pris des éléments propres à la série - tel dessin de telle planche de telle bande dessinée - pour l'agrandir à la dimension d'une toile de chevalet et que des amateurs l'ont accrochée dans leur salon à côté d'une toile représentant un sujet prétendu unique, et où des conservateurs les ont fait entrer dans les musées ; la différence des catégories s'est estompée d'un coup alors. Et lorsque certains peintres - à l'image d'Andy Warhol, prenant une photo de Marilyn Monroe ou de Jackie Kennedy, l'agrandissant, la badigeonnant et la reproduisant à x exemplaires - ont à la fois banalisé les sujets artistiques, démythifié l'art, et utilisé des normes industrielles de diffusion (bien au-delà des gravures d'autrefois aux tirages dits "limités"), ils ont désarçonné les tenants d'une classification traditionnelle. Autrement dit, les notions et types demandent à être repensés.

3. Formes de la représentation

22Représenter, que cela signifie-t-il ? Et d'abord représenter quoi ? Des scènes imposées selon un rituel défini à l'avance, par d'autres que l'auteur lui-même ? Des personnages et de quelle essence, dans quel cadre, dans quelles circonstances ? D'un côté, y a-t-il liberté de choisir le sujet et de le traiter au goût de l'artiste ? D'un autre côté, quel est le thème de la représentation et son sens ?

23Si l'on compare une annonciation de Van Eyck, le portrait de Pie VII par David, une vue de Paul Klee inspirée de la Tunisie, ou une madone de Ghirlandaio et un Kadinsky, entre lesquels sera placé le Déjeuner sur l'herbe de Manet pour faire bonne mesure ou encore une icône byzantine et un Rothko flanqués d'un Gainsborough ou d'un Reynolds, on n'a guère l'impression - bien qu'il s'agisse d'un même "genre", ou art, dénommé peinture - d'être en présence d'une catégorie unique. La peinture de chevalet a produit, au cours des temps, des images de toutes sortes. Certaines donnent à voir un intemporel d'origine sacrée, religieuse, la Vierge, les anges, par exemple. D'autres reproduisent des figures profanes d'un monde concret, réinterprétées : un pape qui a existé et n'a pas l'air content, un jeune lord en habit bleu qui n'était peut-être pas aussi beau que le peintre l'a décrit mais qu'importe, une dame toute nue au milieu d'un pré, entourée de bourgeois habillés, eux, dans lesquels on peut reconnaître les modèles du peintre, ses propres amis. D'autres encore laissent imaginer, en livrant non plus des images au sens propre, de caractère figuratif, mais des formes abstraites à base géométrique (chez un Mondrian), des fulgurances de couleurs surajoutées (chez un Pollock). Au point que, dans ce dernier cas, l'absence de sujet repérable - en dépit de titres quelquefois très concrets donnés aux œuvres par leurs auteurs - aboutit à se demander si l'on est bien encore dans le champ de l'iconographie. L'absence de concret reconnaissable nous fait-il sortir du cadre ? Si oui, la représentation de divinités ne s'étant jamais matérialisées et dont l'art chrétien fourmille, à travers ses Vierges à l'enfant, Dieu (le père), Christ en majesté, aurait déjà dû nous en exiler depuis longtemps.

24Au fond, questionnant la notion de réel, il ne convient pas de se demander "qu'est-ce ?", mais "où le trouver ?", "comment le repérer ?" en dehors des documents photographiques. Et nous avons quelque raison de nous interroger sur ce réel, à en douter. Nous savons par exemple que des scènes de bataille ont été transcrites a posteriori, par des artistes qui y ont rarement assisté. Des portraits ont été arrangés au bénéfice de celui qui prenait la pose ou qui passait commande. Dans tel paysage, le graveur a réintroduit un arbre pour équilibrer le dessin qu'il était chargé de reproduire. La vérité a été remise en scène pour les besoins de l'exposition, de la représentation, de la vulgarisation. Comment trancher la part d'imaginaire, au sein même d'une scène présentée comme réaliste ? La ville décrite, reproduite, dessinée ou peinte, était-elle bien telle que l'artiste l'a représentée ?

25A propos de ville, les cités décrites par Marco Polo à Kubblai Khan dans les Villes invisibles d'Italo Calvino n'existent que dans l'imagination de l'un et pour le plaisir de l'autre. Et pourtant un artiste pourrait leur donner corps sur le papier. Plus d'une cité n'est, au fond, qu'un nulle part, une pure création de l'esprit. Personne ne peut y pénétrer. Chacun peut y projeter ses propres idéaux, rêves ou fantasmes. A partir du moment où un dessinateur s'en empare et s'y projette et la traduit en esquisses, artères, places, monuments, habitations, sur un support visible, l'œil du lecteur perçoit une interprétation qui élimine les autres, à commencer par la sienne et en tout cas s'y superpose. Nous en avons une belle preuve avec l'album d'Enki Bilal : La ville qui n'existait pas (scénario de Pierre Christin, 1977).

26A la limite, quelle différence y aura-t-il pour le lecteur non averti, entre, d'une part, des gravures de Piranèse représentant des prisons nées du cerveau de l'auteur, ou les plans pour une ville idéale signé Claude-Nicolas Ledoux, et, d'autre part, les eaux-fortes de Gustave Doré représentant les bas-fonds de Londres, ou des gravures de L'Illustration censées montrer une ville lointaine, Calcutta, New Delhi, Istanbul, Bagdad, Le Caire ? Où est la frontière entre le reproduit et le recréé ?

27Comment différencier le retranscrit du fictif, le vrai du fabuleux, le document de l'inventé, le rationnel de l'irrationnel, le reproduit de l'imaginé ? Le lecteur peut s'y reconnaître à certaines conditions, de préparation culturelle, de maîtrise des techniques de décodage, d'entraînement à la lecture des signes, de capacité d'interpréter s'il est en terre d'imagination, de fantaisie, ou en terrain concret, en pays réel. Peut-il affirmer pour autant que ce qui se présente comme une reconstitution, donc un quasi-document n'est pas, en fait, une forme tronquée, une vérité biaisée, une image atrophiée ; comme ces photographies de l'époque stalinienne d'où un technicien retirait à volonté tel ou tel personnage officiel ayant cessé d'appartenir à la nomenklatura à la suite de quelque épuration ou de réinterprétation-manipulation de l'histoire ? Entre le réaliste ou le concret retouché et l'inventé ou l'abstrait, susceptibles de nous aider à prendre conscience du réel, la différence n'est pas si aisée. Nous vivons dans un monde aux frontières floues, où la transfiguration fait partie de la pratique humaine courante et la métamorphose jouxte le banal le plus quotidien, où la sublimation coristitue une habitude ordinaire comme dans ces tableaux de Magritte où dans un cadre à tout prendre banal, un homme des plus ordinaires, coiffé d'un chapeau melon, contemple une scène relevant du délire onirique le plus total. Nous forgeons aussi des mythes à partir du dérisoire comme nous aimons réduire les symboles les plus célèbres, les actes les plus purs à ce même dérisoire et pervertir les idéaux les plus nobles. Nous créons toujours de nouvelles idoles tout en continuant à déboulonner des statues tout à la fois, ou pour être plus juste, alternativement. Nos représentations du réel s'en trouvent perturbées d'autant.

28De là, peut-être, les ambiguïtés et ambivalences de la transcription graphique. Qui tantôt reproduit, copie, imite, tantôt trahit, déforme, défigure. Elle embellit ici, pour détériorer là. En d'autres termes, elle témoigne aussi bien qu'elle ment et c'est souvent en mentant qu'elle témoigne le mieux ; la caricature qui est distorsion en fait foi. Un jour, elle est en accord, en harmonie, avec ce dont elle parle, une autre fois, elle est en rupture avec le monde dont elle rend compte, en exil par rapport à ce monde. Elle fait écho comme elle contredit, jouant les révélateurs, amplificateurs ou, à l'opposé, les écrans, les masques. Elle peut marquer de noir comme de rose un même fait. Porter au tragique un simple événement et l'on sort de la caricature au sens étroit pour entrer dans le monde de la haute dénonciation et de la diatribe, avec par exemple Le massacre de la rue Transnonain de Daumier ou le Tres de Mayo de Goya. Elle peut aussi faire sourire ou rire en moquant ou démystifiant, à partir de quelques traits ou tics, en faisant ressortir le côté farce d'une situation ou le ridicule d'un personnage. Toute une tradition caricaturale a pu emprunter sans peine aux deux couleurs, se faire accusation ou recourir à la dérision, avec un mélange possible des deux à travers la charge et la satire.

29Ceci complique nos habitudes et démontre qu'un genre ne s'inscrit pas dans un cadre immuable. Mais nous savions, avant même que Bosh ne nous ait enseigné les rigueurs du délire ou que Picasso n'ait inscrit les fureurs noires et blanches de Guernica sur la toile, que la peinture de chevalet pouvait être autre chose qu'un art bourgeois de tout repos. Nous savions aussi qu'un genre donné pouvait être victime d'effets pervers et quitter les voies conformes qui avaient toujours été les siennes jusque-là. La bande dessinée, forme de récit à l'usage des enfants - dont les archétypes sont sans doute Félix-le-chat, Mickey Mouse, Tintin (et Milou), Popeye, Tarzan, tous nés aux alentours de 1930 - devenue adulte et pour les adultes, par le biais des fantaisies bien françaises du genre de La Famille Fenouillard, Les Pieds Nickelés ou Astérix-le-Gaulois ou des héros américains type Mandrake, Le Fantôme, Flash Gordon, Dick Tracy, Superman, Batman, Modesty Biaise, sans oublier le plus romantique voyageur de ce temps, le Corto Maltese d'Hugo Pratt ou au travers des périodiques plus récents (L'Echo des Savanes, A suivre, Charlie mensuel, Métal hurlant et autres Fluide glacial et Actuel, en France)…, la bande dessinée nous a prouvé qu'un type pouvait opérer de véritables mutations ou plutôt se différencier en sous-catégories nombreuses, incluant des thèmes à l'extrême les uns des autres et s'adressant à des publics divers.

30Prenons l'image populaire par excellence, celle d'Epinal, reproduite à des centaines de milliers d'exemplaires par les Editions Pellerin, ou celle de Nancy (moins célèbre, moins diffusée peut-être) telle que sortie des Imageries Réunies de Jarville, par exemple. Retenons la version hagiographique, nationaliste, illustrant des faits d'armes passés ou proches, les grands hommes, les événements qui ont aidé à "faire" la nation telle qu'issue des presses au xixème siècle - et dont les séries sur la geste impériale (celle de Napoléon Ier) ou sur la seconde épopée coloniale (à compter de 1830) constituent déjà de solides corpus. Ou choisissons la version "pieuse" prenant pour thème des scènes de la mythologie religieuse chrétienne occidentale, principalement catholique. Écartons pour les besoins de la démonstration les autres versions dont celle destinée à illustrer des histoires ou dictons et constituant une sorte d'almanach en pages séparées de grand format, destiné essentiellement aux campagnes.

31Nous avons là un ensemble d'illustrations d'événements non pas véridiques du point de vue historique mais ayant acquis valeur de légende, construits à partir d'événements vécus ou rapportés, ou encore crus et perçus comme vrais, et transcrits en termes simplifiés et volontairement naïfs en jouant de couleurs symboliques, pour en renforcer la valeur évocatrice, donc mobilisatrice, dans l'imaginaire. En fait pour servir une cause idéologique, alimenter une croyance, à partir de batailles ou gestes héroïques militaires ici, ou de récits d'inspiration biblique là. Et quand ces deux courants se rencontrent - à propos de Saint-Louis, Jeanne d'Arc ou Charles de Foucauld, pour rester dans le cas français - l'impact n'en est que plus grand, puisqu'ils rentabilisent le religieux dans un cadre national.

32La question que nous pouvons nous poser a trait aux limites d'un tel genre. Jusqu'où peut-il dévier ? La finalité c'est la propagation, pas explicitement d'idées, mais de clichés. Ceux-ci font appel au souvenir, donc capitalisent sur un passé commun. Ils sont censés provoquer l'émotion, donc mettent en œuvre des sentiments liés à un inconscient collectif. Ils visent à rassembler sur des termes simples, pour faire naître des visions simplificatrices, par là, aider au partage d'un "héritage", à la diffusion d'un "néo-savoir" commun, à l'élaboration d'un "consensus". A la limite, ils peuvent servir explicitement une cause politique et ressortir du domaine propre à la propagande pure et dure.

33Pour illustrer ce dernier point, on évoquera une image genre affichette, intitulée (et le titre lui-même est tout un programme) : "Centenaire de la libération de l'Algérie''. Il s'agit d'une commande passée par le gouvernement français en 1930 aux Imageries Réunies de Jarville, précitées, et qui a été reproduite à des milliers d'exemplaires avant d'être diffusée et placardée en Algérie à l'époque du fameux centenaire. On en a retrouvé dans plusieurs dossiers d'archives portant sur cette période et on pouvait encore en acquérir des exemplaires chez les bouquinistes dont un à Alger en détenait une véritable liasse, il y a quelques années de cela.

34Ce document par le jeu des couleurs de l'emblème national français, par la distribution de l'espace, l'usage de personnages et d'instruments, évoquant la santé, l'éducation, la justice, d'un côté, et de l'autre l'agriculture, l'industrie, le commerce…, ce document est un montage tendant à faire avaliser (avaler en fait) la domination coloniale présentée comme facteur de liberté et de progrès.

35Il n'est pas besoin de conclure et d'épiloguer sur les formes de déviance - plus que de dérive - auxquelles un genre peut donner lieu. Entre l'image populaire produite par un imprimeur-éditeur, de sa propre initiative, et celle qui lui est commandée par un organisme, public ou privé, pour servir sa propre cause (politique dans un cas, commerciale dans un autre), le fossé n'est pas si grand. Et les principes n'ont rien à voir à l'affaire. La chose s'évalue en termes de marché, non de morale.

36L'affiche aurait pu servir à semblable démonstration quant aux fonctions diverses qu'un type peut remplir, à la mesure des commandes, des publics, des situations ; la caricature aussi, nous en reparlerons à propos de l'Égypte.

Genres : évolution

37Il serait vain de se livrer à une recension des différents modes d'expression artistique ou d'établir une classification des types d'images que nous pouvons rencontrer. Simplement, indiquons la fantastique évolution que l'image a subie en quelques siècles, en exagérant à dessein le caractère dominant des modifications subies. Parlons donc des origines - modernes - de l'image lorsqu'elle n'était encore qu'un porte-emblème et mentionnons ensuite sa situation aujourd'hui comme multilangage.

1. Images d'hier

38L'image a d'abord servi d'équivalent métaphorique pour traduire des mythes, des utopies, des abstractions, pour illustrer des principes philosophiques, des préceptes moraux, des règles de conduite, à la limite des proverbes. Les émotions et passions, les vices et les vertus, les arts et les sciences, le plaisir et la douleur, la paix et la guerre, la générosité et l'avarice, ou encore la richesse et la pauvreté, l'amour et la mort… et pas seulement sous les traits des grands héros, des mythologies antiques, tels Hercule inséparable de sa massue, Jupiter de la foudre et Minerve de sa lance. Il suffit que les personnages (quelquefois associés à des animaux - soit représentant des qualités propres : lion = force, chien = fidélité, soit assurant par leur présence le lien entre communauté humaine et organisation sociale ou religieuse -) deviennent porteurs d'attributs, accomplissent des actions, se trouvent dans des situations, que le savoir (commun ou savant) reconnaît être ceux liés à tel ou tel. Le "support" n'est là qu'en représentation, en fait comme présentateur.

39L'art du signal, de la référence emblématique, la technique de la mention symbolique, font appel à des vecteurs, mieux des "porteurs" ? l'Abondance n'a besoin que de sa corne, l'Astronomie que d'une lunette d'approche et d'un globe terrestre, chaque saison que de ses caractères majeurs. Il est difficile à ce propos de résister à l'envie de citer cette description toute de ridicule de l'Histoire que le page Gilles fait au roi Pausole son maître ou plutôt que Pierre Louys lui prête :

Sire, on appelle Histoire une espèce de paysanne en robe rouge mal drapée, assise dans un trône grec et coiffée de lauriers comme une petite fille qui a eu des prix. Elle a des seins de femme en couches, des épaules de portefaix et le nez de Pallas elle-même. On lui connaît aussi la curieuse manie d'écrire le nom des hommes célèbres sur une table d'airain que porte son genou gauche ; c'est même à cela qu'elle doit d'être appelée Histoire (demandez plutôt à vos artistes), car la même paysanne en robe mal drapée, avec les mêmes doubles tétons et le même nasal chevalin peut aussi bien être la Science, ou la République Argentine, ou la Compagnie des Omnibus ; cela dépend des petits meubles qu'elle installe en équilibre sur l'extrémité de sa cuisse. - Eh bien, quand on est un grand roi, "on comparait devant l'Histoire" suivi de plusieurs fœtus mâles qui portent des écussons et symbolisent les Finances non moins bien que les Arts et les Lettres. Jamais vous ne persuaderez le contraire à un graveur en médailles. Pour cette séance solennelle le nom du roi ne suffit point. On lui accole un surnom fameux qu'on attribue ensuite le plus généralement à l'invention populaire.
(Pierre LOUYS, Les aventures du roi Pausol, Paris, Livre de poche, s.d., p. 90).

40La figure porteuse peut bien être une personne vivante d'aspect, une femme - dont la nudité ou le déshabillé n'a que peu à voir avec la valeur qu'elle représente, au risque de détourner le spectateur du sens principal et de le transformer en voyeur - la lecture, si elle ne va pas sans ambiguïté, ne pose pas de problème de déchiffrage à qui appartient au même univers conceptuel et symbolique. De même, dans les sociétés réputées longtemps "sauvages" ou "sans État" les signes magiques, le sens des amulettes, des parures, des peintures de guerre, des coiffures, des armes sont perçus par ceux qui sont d'un clan, d'une ethnie.

41Bien entendu, chacun n'y reconnaît vraiment que les siens, ceux de son groupe ou "niveau" ? question de culture ou d'appartenance à une classe. Tel a besoin que les sens ne soient pas trop cachés et éclatent en repères évidents, en symboles explicites - la mort, squelette mal enveloppé d'un suaire portant sa faux, est reconnue au premier coup d'oeil - et, tant que faire se peut, se présentent sur le devant de la scène, au "premier plan". Tel autre saura trouver sa voie dans un jeu compliqué de blasons, dans des confrontations raffinées de couleurs, d'emblèmes, et traduira à son usage les allégories cachées, les signes distinctifs que le dessinateur ou graveur par exemple aura pris la peine d'indiquer en retrait, au creux d'un paysage ou dans la formule inscrite sur quelque phylactère, traduite au besoin en hiéroglyphes. Warburg a fourni, en 1912, une démonstration devenue classique en histoire de l'art, de la manière dont des fresques (Le Triomphe de Minerve que Francesco Del Casso peignit en 1470 à Ferrare) pouvaient être décryptées à l'aide d'une tradition astrologique bien antérieure, empruntant elle-même à plusieurs sources, notamment égyptienne ancienne et arabe.

42Les confréries religieuses, les sociétés secrètes, ont toujours jonglé volontiers avec un appareil symbolique qui sert à la fois de langage pour les seuls initiés (donc écarte l'étranger), de rituel initiatique, et de démarcation entre couches au sein des hiérarchies propres à "l'ordre". La Franc-Maçonnerie, mieux que tout autre, nous offre un vaste champ d'investigation en la matière, à travers les documents iconographiques amassés par ses loges. Mais elle n'est pas la seule à avoir pratiqué l'hermétisme à la fois pour se protéger et donner à ses membres un "langage à niveau" que ceux-ci n'apprennent à pénétrer qu'en s'intégrant dans l'organisation et en en gravissant les échelons.

43L'Europe a appris à reconnaître ces images, au cours du xviième siècle. Très exactement depuis qu'en 1593, le pérugin Cesare Ripa en a dressé l'inventaire, établi la nomenclature, et complété la liste en inventions de son cru, dans son Iconologia…, œuvre sans cesse enrichie et, proportionnellement, diffusée dans un large public. Des générations y ont puisé, pour interpréter ce qu'elles rencontraient, comme pour créer à leur tour, ajoutant leurs fleurons, brodant sur des thèmes classiques, ou adaptant les traditions pour le besoin de causes nouvelles. L'emblématique elle-même a atteint d'autres degrés de sophistication. L'art religieux en a fait un long usage, objet de nombreux commentaires. Même en perdant son sens allégorique, le souci de la référence symbolique n'a pas totalement disparu au xviiième siècle. Le portrait par exemple, aristocratique puis bourgeois, y a fait recours, en plaçant sur des personnes - non seulement de chair et d'os mais sur les visages desquelles il est encore possible de mettre un nom - quelques signes distinctifs se rapportant à leurs origines (blasons), leurs qualités ou caractères, leur profession, leur entourage.

44L'emblématique "pure" a perdu de sa force comme de ses capacités allusives. Elle se décomposait déjà à travers les portraits d'Arcimboldo et de Bracelli, assemblages d'éléments empruntés au monde végétal ou minéral, aux objets et composant des figures humaines, réduisant l'emblématique au mécanique, finissant sinon en une parodie au moins en un divertissement. Elle perdait son pouvoir évocateur dans les gravures populaires, représentant les métiers au travers de personnages physiquement composés des instruments et outils de leur profession. La représentation par allégories ne répondait plus aux mêmes fins au xixème siècle qu'au xviième ; ne serait-ce que parce que les sujets pouvaient être traités directement, sans médiation, et que les modes et canaux d'expression artistique avaient changé. Perduraient quelques jeux de cartes dont les inusables tarots et un domaine tout aussi vivace, celui de l'astrologie, encore riche d'une lecture de signes, en place depuis l'Ancienne Égypte. Aujourd'hui, on peut encore se livrer à un décryptage de dessins et peintures que la symbolique freudienne ou l'emblématique surréaliste, pour ne citer qu'elles, ont largement contribué à enrichir. Mais l'image n'est plus qu'un porte-emblème de repli, elle n'assume plus cette fonction-là que de façon secondaire. Elle est bel et bien devenue un multilangage.

2. Images d'aujourd'hui

45Poursuivant un instant l'idée que l'image dans plusieurs de ses expressions continue à véhiculer du symbolique, qu''elle abrite toujours aussi en ses replis un peu de secret, qu'elle sert finalement dans bien des cas autant à approcher (se familiariser avec, s'accoutumer à) ce qu'elle contient qu'à s'en éloigner, voire s'en détacher. Et qu'elle aurait pu évoluer dans une lignée sage, lentement, en investissant peu à peu le conforme, en repoussant ses limites. En réalité, à un certain moment (est-ce au XVIIème en peinture en Europe ?) une rupture s'est produite, à partir de laquelle l'art s'est autonomisé, l'image s'est libérée, a éclaté.

46Commençons par admettre qu'user du langage graphique c'est, dans la plupart des cas, une façon de prendre, pour l'auteur plus que pour le spectateur, une sorte de distance, de recul par rapport à ce qui est reproduit. Comme si le créateur à la fois s'appropriait ce qu'il dessine ou peint et, en même temps, se plaçait loin, haut, à l'extérieur, par rapport à l'objet traité. Ceci peut s'opérer dans deux perspectives pas forcément opposées, mais risquant de produire des effets inverses. Dans un cas, l'artiste cherche à servir le modèle, à mieux le donner à voir aux autres. Dans l'autre cas, il tente plutôt de se servir d'un sujet pour, à partir de lui, évoquer autre chose, inscrire ses préoccupations (obsessions ?) propres, tenir un discours qui est le sien.

47Dans l'image-sujet, le recul provoque la révélation, en même temps que se réalise une mise en valeur. Mais la fidélité (ou le code) interdit trop de variations et d'y introduire des éléments étrangers, une partie de ce qui est contenu dans l''espace mental du peintre par exemple. Si le thème est religieux et si la Bible est la référence obligée, il n'est pas question de se départir des interprétations du texte sacré. Véronèse en porte témoignage, lui qui subit les foudres du Saint Office en 1573 pour avoir pris quelque liberté avec les participants à la Cène, sujet imposé et cadré par une tradition. D'autres, à sa suite, sauront ce qu'il en coûte.

48Dans l'image-objet, par contre, celui qui tient la mine de plomb, le fusain, le pastel, la craie, le burin ou le pinceau, n'est plus le serviteur mais le maître. Le sujet ne s'impose plus à lui, il le choisit. A partir de cet instant, libre à lui, tout en restant dans un genre qui a ses règles, son public, son marché (pensons aux bouquets de fleurs, ceux peints en série par Fantin-Latour pour ses acheteurs britanniques, par exemple, ou aux portraits de famille, entre autres), de sélectionner sa méthode et sa manière. Dès ce moment, l'art peut s'échapper de la gangue où il était maintenu et différencier à la fois ses thèmes (natures mortes, paysages, portraits, je l'ai signalé à propos de la peinture) et ses formes, et se différencier en techniques, en langages variés.

49Ajoutons que dès que l'imagination prend le pouvoir, il est loisible à l'artiste, dans une certaine mesure, de jouer du dépaysement, d'installer des personnages de son choix là où il lui plaît (le fameux Déjeuner sur l'herbe), de jouer de l'atypique, de l'incongru. Libre à lui de nimber une scène d'un halo d'ambiguïté, de contrebalancer un thème sérieux par une note humoristique, de démythifier par la parodie, ou d'installer du dramatique au cœur ou au coin d'une description par ailleurs enjouée. Avec toute une série de degrés possibles, qui vont de la simple note ou touche au trait franchement appuyé, comme dans la caricature ou le dessin satirique.

50Les créateurs ont, peu à peu, saisi une des fonctions de leurs arts respectifs, celle de donner à percevoir non pas ce qui était seulement visible, non pas seulement ce qu'il y avait de changeant dans la nature ou le paysage (les meules ou les cathédrales de Monet) mais aussi, ce qu'il y avait de caché derrière le visible. Et qui peut fort bien être là mais que l'œil ne discerne pas.

51Souvenons-nous de cette photo - qui est le point de départ de la quête à laquelle se livre le héros du film Blow up d'Antonioni. De cette photo qui, agrandie, révèle dans un coin de paysage tranquille, un parc public, un cadavre. Et qui lance le photographe dans une course sans issue : le cadavre a disparu, la pellicule n'aurait-elle saisi qu'un fantôme, impressionné qu'une illusion, cette même illusion à laquelle l'enquêteur-amateur se ralliera lui-même, in fine, lorsqu'il renverra une balle imaginaire à des joueurs de tennis tout à leur simulacre de jeu ?

52Par une technique, plus ou moins élaborée, de décalage, d'éclairage, de citation, voici qu'une autre réalité se révèle à côté du réel, et dont la présence était ignorée. Ou que le fait le plus dérisoire, l'individu le plus atone, le fait le moins saillant prend un sens inattendu, devient étrange ou absurde, drôle ou effrayant, ou les deux à la fois comme dans un tableau de Delvaux, une photo de Man Ray. Et ceci nous entraîne à citer le surréalisme qui, avec son introduction systématique de l'ange du bizarre dans le tableau, le dessin, la photographie, n'a fait que pousser cette "technique" à ses limites extrêmes. Par là s'est trouvé déboussolé le lieu, déséquilibrée la scène, perverti le conventionnel. D'où ces portraits où les commanditaires ne se reconnaissaient pas, se récusaient, ces objets d'usage courant, voir trivial, qui se trouvaient soudain en possession d'une âme, cet anthropomorphisme fantastique de scènes, ces désagrégations du minéral, désincarnations des corps et désacralisations du religieux. Tous les moyens ont été bons pour libérer, à grand renfort de provocations, les auteurs, victimes longtemps consentantes des impositions et commandes sociales. Et comme la société a répondu aux objets, tableaux et photographies de Brauner, Dali, Duchamp, Magritte, Max Ernst… en leur accordant le statut d'œuvres d'art, et en leur attribuant une valeur marchande en conséquence, c'est que la porte enfoncée devait être déjà largement ouverte.

53C'est donc l'émancipation de l'artiste, permettant la sélection libre du caractère polysémique du sujet, qui est à l'origine de la diffraction de l'image et du langage artistique et esthétique.

54Mais, au lieu de citer les produits de cet éclatement et de saluer ce multilangage actuel, je voudrais seulement rappeler que le côté magique des images n'a point disparu pour autant. Avec ceci de particulier que l'image n'est plus, ni un instrument de perception et d'appropriation du monde extérieur, ni de mise en ordre du monde en cours en le reliant à des systèmes coordonnés et contraignants (rituel animalier par exemple). Elle ne remplit plus non plus une fonction de projection du soi religieux, social et culturel, pour assurer sa survie en tant qu'espèce, se prémunir contre la destruction ou l'oubli.

55La fétichisation a changé de sens. L'image n'est plus moyen, elle est devenue fin. C'est vrai des collectionneurs qui acquièrent et accumulent, pour leur propre délectation. Il y a bien sûr dans cette appropriation un goût exhibitionniste de la possession, qui s'appuie sur le fait que l'art est devenu plus seulement un marché mais une bourse où placer, parier, risquer. Les grands marchands internationaux et les sociétés de vente du type Sotheby's ou Christie ont compris qu'il n'y avait rien de mieux pour leur propre bénéfice que de rameuter quelques grands noms de la finance et de l'industrie, des représentants du Gotha traditionnel, des grandes vedettes ; le tout assaisonné d'émirs pour ajouter une note d'exotisme autour de quelques œuvres d'art réputées et d'opposer tout ce beau monde à coup d'enchères enregistrées par les caméras de télévision reliées par satellite. Mais il y a aussi ce côté funèbre, fossoyeur, du collectionneur, qui n'engrange que pour enfermer, et qui meurt avec des objets qu'il a contribué à tuer. J'ai cité ailleurs Vivant Denon laissant un bric-à-brac où se côtoyait le meilleur et le pire. Plus près de nous, c'est le magnat US de la presse, Randolph Hearst - le modèle de Citizen Kane - laissant à sa mort dans son faux palais type Xanadu un fatras extraordinaire de pièces et de morceaux achetés au cours de ses voyages. Plus banals sont ces albums de photographies, ces collections de cartes postales que l'on se transmet de génération en génération et que les familles entrouvrent à peu près aussi souvent qu'elles se rendent au cimetière et qui sont aussi peuplés de cadavres dont les noms tendent à s'effacer dans les mémoires, de lieux dont le souvenir n'est plus partagé, de maisons devenues méconnaissables, au cœur de villes qui ne disent plus rien, tant les lieux, les bâtiments, leurs usages, ont changé.

Égypte : applications

56L'Égypte possède une fantastique richesse. Elle est une des sociétés dont l'ancrage historique est le plus profond, dont les traces laissées dans la pierre, sur le papier, la pellicule, constituent un des fonds les plus nombreux et diversifiés qui soient. Les images foisonnent. Que l'on parcoure les temples - construits et ornés de fresques il y a six mille ans et reproduits jusqu'à l'époque romaine selon des canons et des thématiques quasi immuables - ou que l'on tourne les pages des grands illustrateurs d'Occident venus chercher des motifs et exercer leurs talents entre Alexandrie et Assouan, le Sinaï et le désert libyen, la somme graphique est imposante.

57Elle s'alourdit encore, si l'on veut bien s'arrêter à d'autres genres. Aux Beaux-Arts d'abord, en faisant un grand saut entre l'époque des portraits funéraires du Fayoum et l'entre-deux-guerres où peintres et sculpteurs nationaux prennent place dans un marché, assurent une production, rouvrent une tradition.

58Ce polymorphisme atteint une dimension tout à fait inhabituelle, lorsque l'on prend conscience de l'essaimage et de la dissémination des valeurs, des types et modèles d'images empruntées aux sources égyptiennes à travers le monde. Dans cet univers composite, on différenciera, non sans artifice, trois domaines ou secteurs. Le premier est celui occupé longtemps et transitant jusqu'à nous, d'une Égypte ancienne, récupérée, retravaillée par nos fantasmes et nos imaginations, et mise quelquefois au service de projets beaucoup plus terre à terre. Le second concerne l'actualité, autrement dit les images qui sont liées aux faits et événements contemporains, en prenant pour exemple la caricature et les fresques de pèlerinage. Le troisième regroupe des "morceaux de peinture". Les transcriptions esthétiques et graphiques ressortant des "beaux-arts", en réalité.

1. Histoires anciennes : égyptomanie, pharaonerie, pacotille…

59Les référents égyptologiques, nilotiques, orientaux, ont transité au-delà des frontières, et envahi d'autres sphères de représentation, d'autres médias. La bande dessinée en est un bel exemple. Avec ses aventures néo-pharaoniques, ses mythes et secrets empruntés au vocabulaire de l'Égypte ancienne ; ses retranscriptions des "mystères de la grande pyramide" dans notre univers présent ; les perturbations que l'esprit des morts apporte à celui des vivants, dans la lignée littéraire du Roman de la Momie Avec, aussi, son utilisation de l'histoire profonde pour servir de caution à celle plus contemporaine, où l'expédition du jeune général Bonaparte ou les travaux de Muhammad ‘Ali permettent les interprétations les plus exotiques, et la période mamelouke les reconstructions les plus osées sous l'angle du retour aux sciences, à la reconquête des idéaux, aux grands travaux, à la mise en valeur des richesses d'un État… Avec, encore, des aventures actuelles mais où la tradition post-orientaliste se survit à travers un exotisme des villes surpeuplées, des campagnes intouchées et, surtout, du désert, lieu de tous les pièges mais aussi des fuites… où l'on rencontre au détour d'une dune les descendants des anciens Égyptiens, Nubiens, Coptes, fellahs …

60Il convient d'inclure dans l'inventaire occidental un héritage égyptien de signes et de sens venu tout droit des rives du Nil jusqu'à celles de la Tamise, de la Seine et du Danube, et qui s'est exprimé à travers la double relance de l'égytomanie et de l'orientalisme, depuis le xviiième siècle. Il y a là comme une fascination pour un univers singulier marqué par la géographie et l'histoire. Ici, un long fleuve se répandant une fois l'an sur ses berges et transformant son delta en un vaste jardin, tout en se trouvant perdu au cœur d'infinies étendues réputées improductives et vides. Là, une civilisation millénaire, avec ses rites et ordres, ses monuments et richesses, son écriture et son sens de l'organisation, sa mythologie sacrée et sa propension au magique, son système de gouvernement dominé par un pharaon-dieu, son art de vivre et d'orner, son sens de la mort et de la préservation (l'embaumement)… L'Égypte est étrange, par ce qu'elle recèle d'étranger et d'incommunicable ; elle fascine.

61A ce propos, j'aimerais citer un extrait du résumé de la communication de Paule Posener-Krieger, égyptologue et Directeur de l'Institut français d'archéologie orientale du Caire, aux journées d'études sur "L'Égypte dans l'iconographie et la bande dessinée" et dont on doit regretter l'absence dans ce volume. L'auteur avait intitulé sa présentation "La bande dessinée des Anciens Égyptiens". Sous ce titre, elle évoquait les multiples fresques et sculptures laissées par les artistes, "généralement anonymes" précisait-elle, de l'Ancienne Égypte.

Agriculture, élevage, chasse, pêche, préparation des aliments, artisanat, sont abondamment figurés dans les tombes de toute époque et sont souvent accompagnés de légendes qui nous apprennent les noms des animaux, des instruments, des produits, des métiers, les noms et les fonctions des personnages représentés ; les acteurs des scènes s'y interpellent en silence, un concert muet de harpes et de flûtes accompagne les danseuses qui divertissent les maîtres du tombeau assis devant un repas somptueux. Les épisodes des grandes fêtes religieuses, les expéditions guerrières ou commerciales ne nous sont souvent connus que par les représentations commentées qui en ont été faites dans les temples. Ainsi les parois des monuments se lisent-elles comme des bandes dessinées "à bulles".

En règle générale, qu'il s'agisse de rois ou de simples particuliers, la vieillesse n'atteint pas les héros de ces figurations. Comme ils l'avaient voulu, leur inaltérable jeunesse a défié le temps. Tout accident fâcheux est exclu de ce reflet idéalisé de la vie antique : les hommes y sont toujours forts et beaux, les femmes toujours gracieuses, le roi toujours victorieux, l'expédition réussie, le butin innombrable, les peuples voisins soumis. Il nous appartient de corriger cette vision grâce à ce que nous savons par ailleurs. Les textes nous instruisent sur les difficultés économiques, la dureté de la vie des humbles ; ils nous rendent perceptibles les doutes des hommes de l'antiquité, leurs angoisses, leurs peurs et la plus grande de toutes, la peur de la mort qui a poussé les Anciens Égyptiens à se faire des demeures d'éternité décorées de tous les biens et les plaisirs de la vie.

62L'Égypte est étrange, mais elle est aussi aspiration, envie, "réalisation d'un désir", celui du bonheur, vision idyllique de l'au-delà, projection de soi, plaisir imaginé, pulsion libidinale… Partant, elle attire.

63Ceci explique en partie pourquoi il lui fut tant emprunté à l'extérieur et pourquoi d'autres cultures continuent à puiser chez elle de quoi s'alimenter et enrichir les leurs. Ainsi des emprunts esthétiques, archéomaniaques et égyptomaladifs de la France impériale. Et dont nous percevons les retombées encore aujourd'hui en ouvrant un paquet de cigarettes "Camel", extirpant une savonnette "Cléopâtra" de son emballage, parcourant les prospectus d'une agence de voyage présentant un couple en tenue de soirée sablant le champagne avec Chéops illuminé en arrière-plan, tombant en arrêt devant une affiche publicitaire bourrée de référents antiques. Les pyramides, le grand sphinx de Giza, les obélisques, Nefertari et Ramsès, Nefertiti et Akhenaton, Isis et Osiris et tout le panthéon des divinités, le scribe accroupi, les scènes de chasse et de pêche, les batailles, Pharaon sur son char, la danse des jeunes filles et le combat des jeunes hommes, les scènes familiales… nous retrouvons tout cela disséminé hors contexte, à des fins évocatrices, en vue de rapprochements sans doute osés et à la limite du grotesque mais pour le plus grand profit des agents publicitaires et des marchands de nos temples modernes, comme nous le signale si bien Claude -Françoise Brunon à quelques pages d'ici.

64L'Égypte en images, c'est du rêve pour empaqueter un produit. C'était déjà du rêve lorsque l'Empire (le premier) se cherchait un style faute de s'appuyer sur un passé et de posséder du goût ; une sorte de bigarrure, un agrégat de références, un décor pour militaire parvenu au faîte de la gloire et désireux de rappeler à tout instant ce qu'il voulait avoir été sa "conquête". D'où ces pharaoneries problématiques, ces têtes humaines sur des corps de lions aux accoudoirs des fauteuils ou sur les montants des commodes et des bureaux, ces stèles funéraires, d'où cette pyramidite aiguë, ces bestiaires de parade et autres déesses Isis mises à toutes les sauces architecturales retrouvés sur les façades d'immeubles parisiens, d'où ces noms (passage du Caire, rue d'Aboukir), cette fontaine du palmier (Chatelet), entre autres…

65Le "retour d'Égypte", ce fut avant tout, dès 1801, l'arrivée de l'Égypte en France d'un style ornemental, mais aussi d'une peinture reconstitutive de la geste bonapartienne de l'Expédition. Qu'on se reporte aux tableaux d'un Girodet, d'un Gros et l'on aura une idée d'une autre signification, valorisation de l'espace, de l'histoire, de l'art égyptiens dans notre propre culture. Ne serait-ce que parce qu'ils permettent d'évoquer deux phénomènes intimement liés : une "Expédition" militaire, glorieuse ou réputée telle, et une "Découverte" scientifique mémorable ; la première de valorisation nationale et la seconde de dimension mondiale. L'Égypte, c'est moins une mode que la bonne conscience française sous les belles raisons du Savoir, de la Connaissance, du Progrès.

66L'art antique égyptien n'est plus aussi présent dans la décoration, l'architecture, l'habitat. On peut penser qu'il est oublié. Les devantures des cinémas, y compris au plus profond de la province française il y a peu encore, démontrent qu'il y a toujours des traces de cette passion-là. Et ne disons rien des cafés et moins encore des maisons closes d'avant la seconde guerre mondiale, où les "Pharaon", "Sphinx", "Louxor", "Ramsès", rejoignaient de plus récents "Khédive". Les références à l'architecture des bâtiments et habitations, aux harmonies des volumes, à la pureté des lignes, à la correspondance des couleurs, tout un référent esthétique, prouvent aussi que la néo-égyptianité n'est pas morte, loin s'en faut. Le paradoxe est peut-être qu'elle est, de ce point de vue, plus récurrente en Europe qu'en Égypte même. Il est vrai que, dans ce cas, elle est intégrée au patrimoine culturel - qui s'exprime dans plusieurs bâtiments officiels construits dans l'entre-deux-guerres - certes, mais aussi à l'idéologie politique du ressourcement. A l'initiative de feu le président Sadate plus particulièrement, qui se présentait volontiers comme "le dernier des pharaons", le nationalisme s'est reprojeté à quelque six mille ans en arrière et a récupéré Nos ancêtres les pharaons, selon le titre donné par Gérard Coudougnan à un essai sur "L'histoire pharaonique et copte dans les manuels scolaires égyptiens".

67L'Égypte ancienne, on la retrouve sur place, au Caire, à Louxor, à Assouan, un tantinet dégénérée, dégradée. Elle lance ses derniers clins d'œil par l'entremise des enseignes, des devantures de boutiques pour touristes, des annonces publicitaires à la télévision ou sur les affiches, dans la bimbeloterie du Khan al-Khalili, sur les tissus bon marché, dans les hôtels pour étrangers, sur les panonceaux des agences de voyage…

2. Images d'actualité : caricatures, fresques populaires

68Il faut s'arrêter au présent, à l'Égypte immédiatement contemporaine. Commençons par la presse et par ce qu'elle apporte comme témoignages. En ne retenant dans la masse de documents reproduits, charriés, que la seule caricature. Et nous sommes déjà en présence d'une collection de pages extraites des journaux depuis plus d'un siècle. Dessins satiriques ou charges virulentes, contestations des désordres politiques, sinon des gouvernants et des mœurs parlementaires, des fonctionnaires transformés en bureaucrates, des militaires devenus ganaches ; traits moqueurs, amers ou vengeurs, prenant tantôt les classes déchues incapables de s'adapter, tantôt les classes montantes par le biais des travers des nouveaux riches, des commerçants, des banquiers, ou s'attaquant au pauvre Saïdi, paysan de l'intérieur, lourdaud et malin à la fois, prenant pour tête de turc le citadin perdu auprès d'une femme qui le malmène, d'enfants qui le dépossèdent, de voisins qui le moquent, d'employeurs qui l'exploitent… tout est bon pour alterner comique et tragique et finir par le tragi-comique de la parodie et des contrefaçons.

69Du régime du roi Fouad à celui du président Sadate, en passant par la monarchie à bout de souffle de Farouk - sorte de caricature en soi et de soi, par son physique et ses mœurs - et le gouvernement des colonels devenu celui d'un seul, les occasions n'ont pas manqué d'affûter crayons et plumes et de se rire des petits et grands événements. Et l'Égypte n'a cessé d'être riche en artistes capables d'user d'un humour plus ou moins corrosif et direct, en fonction notamment des impératifs et rigueurs d'une censure interdisant entre autres de s'attaquer aux responsables politiques et aux codes en vigueur et avec laquelle jouer à cache-cache pouvait devenir un art autant qu'un jeu.

70Il reste, peut-être, que pour en goûter le sel comme le fiel, il faut, diront les Egyptiens… être égyptien. Ou, au moins, retrouver des situations, reconstituer un contexte, et connaître des traits de caractère, des types, des genres que le dessinateur n'aura pas rendus trop explicites. Tout étranger peut sourire de ce portrait de feu Brejnev, déguisé en pacha ancienne mode ou en cheikh actuel, c'est selon le lecteur, et disant à un jeune architecte "Faites- moi une jolie mosquée… avec une statue de Karl Marx dans la qibla" (Al-Akhbâr, 10 décembre 1980, dessin de Mustafâ Husayn). Mais comment saisir toute la causticité d'un Salah Jahine montrant à la même époque un fellah ou guide planté devant les pyramides et disant à un quidam "Ça aussi, autrefois, c'était un immeuble de 300 étages… Et puis patatras ce n'est plus qu'un tas de pierres" (Al-Ahrâm, 29 juillet 1980), si l'on ne sait rien des effondrements d'immeubles cairotes se haussant d'étage en étage vers le ciel, sans tenir compte de la résistance des matériaux et des lois de la construction, par le seul goût du lucre des propriétaires et entrepreneurs, d'une infitah en pleine expansion ?

71Tout un "esprit" ressort à qui sait l'appréhender. Les nokta-s, littéralement ces défauts, ces plaisanteries, cachées dans le dessin et exprimées par lui en même temps, appartiennent à leur décrypteur. Et si l'une laisse transparaître la permanence de phénomènes, difficultés économiques, rapports sociaux, niveaux culturels… l'autre révèle l'immédiateté, l'événement qui ne s'inscrit que dans une phase courte et plus vite oubliée. Mais toutes deux remplissent les mêmes vertus compensatrices, les mêmes fonctions d'exutoire, pour l'ensemble social. On en aura une assez bonne idée en parcourant le "dossier" que Ghislaine Alleaume et Farida Gad al-Haqq avaient pris la peine de rassembler en avril 1982 sous le titre Essayons d'en rire (Dossier du CEDEJ ancienne série, n° 5) et en lisant les trois étonnantes et riches contributions figurant dans ce volume : celles de Charles Vial, d'Amr Ibrahim et d'Irène Fenoglio.

72L'image populaire, c'est aussi celle qui est "dessinée pour le peuple" dirait-on pour paraphraser une formule du célèbre architecte Hassan Fathi. Celle qui orne les maisons des pèlerins revenant de La Mecque et désirant "marquer" l'événement. Ceux-ci choisissent de faire reporter les symboles du transport vers La Mecque (avion, bateau, train, auto, chameau) et des étapes du pèlerinage, mais aussi ceux de la foi, mêlés à des situations de tous les jours sur les murs chaulés de frais et que soleil, chaleur et poussière affadiront au fil des saisons. Le Hâjj recompose sa cinquième obligation coranique en un décor recouvrant le mur d'entrée et jouant au besoin des ouvertures. Un artiste, voisin ou itinérant, y reporte des scènes de convention que la naïveté du trait et la fraîcheur des couleurs rendent vivantes. Des animaux et des humains s'y répondent dans l'espace, en des points fixés et dans des attitudes répertoriées, mais qui varient d'une maison à l'autre, d'un village à l'autre, d'un artiste à l'autre. La façade est devenue écran où le pèlerin projette sa propre saga, proclame son ascension, sa richesse spirituelle nouvelle, que supporte une richesse matérielle plus ancienne sans doute. En quelque sorte, il se fait son cinéma… à coups de pinceau. Non sans splendeur ni émotion, comme le révèlent les photographies et le commentaire de Hugues Fontaine et Frédérique Fogel.

3. Morceaux de peinture : orientalisme, académisme et nationalisme

73La peinture, elle, pose problème. D'abord parce que la tradition aurait été interrompue durant plusieurs siècles du fait d'un tabou, l'interdiction islamique de reproduire des figures animées. Si bien que l'essentiel des illustrations se trouve dans les manuscrits et sous forme de miniatures et que la Perse (Iran) et l'Empire ottoman (Turquie) en ont produit plus que le monde arabe. Mais il y eut des peintres musulmans et nous savons comment ils se représentaient les personnalités islamiques, notamment les prophètes à commencer par le tout premier d'entre eux, Muhammad. Nous avons des portraits de grands leaders confrériques, de maîtres soufis. Nous possédons aussi une série d'évocations du monde supra-terrestre, des activités possibles après la mort, des paradis annoncés (cf. Saroit OKASHA, The Muslim painter and the Divine. The Persian impact on Islamic religious painting, 1980).

74L'imaginaire pictural, on le sait, ne se limite pas à la thématique religieuse. On possède des témoignages de grands dignitaires, dans l'exercice de leurs fonctions, dans tout leur apparat ou dans leur intimité, de villes, de paysages d'intérieurs, de scènes familières. Et l'on ne peut pas dire que les héritages pharaoniques et coptes n'ont pas été assurés, durant des siècles, à travers art populaire, peinture naïve, poterie, céramique, tatouages, graffiti, vêtements, dessins cérémoniels, tracés et motifs liés aux rituels et pratiques magiques, couleurs symboliques… et que les formes non figuratives ou stylisées n'ont pas servi de relais jusqu'à nos jours. Qu'on pense, entre cent exemples, aux empreintes des mains sur les murs, à l'œil de Fatma ou à celui de Râ pour s'assurer de divines protections à l'entrée des maisons, aux peintures sur verre, aux illustrations des opuscules d'hagiographie, aux images pieuses, transcriptions graphiques de l'iconolâtrie islamique, à l'orthodoxie pétrifiée en une imagerie populaire, mystique, mythique, magique, aux bestiaires illustrés où se mêlent le chien Anubis, le bœuf Apis, et la jument du prophète, des oiseaux allégoriques et des serpents fabuleux, scarabéidés, félidés, gallinacés, tous porteurs de signes conventionnels, procédés cryptographiques où chacun reconnaît les siens.

75Il existe aussi une tradition picturale d'origine occidentale en Égypte. Des portraitistes et paysagistes venus de l'au-delà de la Méditerranée ont porté témoignage de la conversion des sultans ottomans et de leurs représentants au Caire à l'art européen. Et Muhammad ‘Ali, le premier, se maintiendra dans cette voie ; les Khédives, ses successeurs, en feront de même. Ismaïl posera même pour un Etienne Billet, venu de France expressément. Le portrait de cour s'est donc ancré au Caire. L'aristocratie, la bourgeoisie, ont suivi, demandant aussi à des artistes étrangers de décorer leurs demeures.

76La Description de l'Égypte, avec ses peintres, dessinateurs, graveurs, professionnels et amateurs de l'Expédition a, de son côté, posé de solides jalons. Nous lui devons cette galerie de personnages, passés à la postérité. Dont l'imposant portrait de Mourad Bey, le chef mamelouk défait à Embabey mais capable d'entraîner à sa suite toute la division du général Desaix jusqu'aux cataractes au sud d'Assouan… et de lui échapper. Dont ces cheikhs, placés par l'occupant français dans la pire des positions, puisque sommés de collaborer. Dont aussi, ces "types" d'Arabes, de pasteurs, de paysans, de commerçants, de mendiants… tels qu'en témoignent les planches comparées de la Description et du Voyage dans la Basse et Haute Égypte de Vivant Denon, présentées ici.

77Et l'on peut suivre, jusqu'à nos jours, la lignée des peintres voyageurs, venus de l'étranger, de l'Occident pour l'essentiel, et qui depuis l'aube du xixème siècle n'ont cessé de rendre compte de l'Égypte non exclusivement pharaonique. Les orientalistes en premier lieu, qui se sont arrêtés aux charmes de l'exotisme, et qui n'ont pu souvent résister aux scènes à faire, se sont livrés en atelier à des compositions un peu léchées, un peu figées, où se perdaient la vivacité de l'esquisse prise sur le vif ou la fraîcheur des couleurs naturelles. Et nous les connaissons mieux, depuis que leurs œuvres ont été réhabilitées et que des expositions, des études leur ont été consacrées ; l'essai d'un brillant amateur, Philippe Jullian (Les Orientalistes. La vision de l'Orient par les peintres européens au xixème siècle, 1977) faisant figure de pionnier en la matière, de découvreur d'une veine que Lynne Thornton entre autres devait exploiter ensuite avec méthode (Les Orientalistes, peintres voyageurs, 1828-1908, 1983).

78Nous contemplons, au fil des ventes publiques, aux cimaises des musées, aux murs des demeures officielles et privées, les cavaliers d'Eugène Fromentin, les "vues du Caire" et autres "appels à la prière" de Jean-Léon Gérome, les ruines de la mosquée de Marilhat, les intérieurs d'autres mosquées de Carl Friedrich Werner ou de Dauzats, les haltes au désert de Théodore Frère ou de Guillaumet, le Mont Sainte-Catherine de Dauzats encore ou de Roberts, les supposés harems de Chassériau et de Lewis après ceux d'Ingres et de bien d'autres, les scènes d'intérieur avec les multiples odalisques et esclaves de Lecomte de Nouy, de marché aux portes du Caire (Leopold Karl Miüier), ou de bazar des tapis (William James Müller), de rues du Caire avec ses conteurs populaires (Lewis), de hammam (Paul Louis Bouchard), de café (Carl Spitzberg), etc. Ruines pharaoniques et palais du vieux Caire, vallée du Nil et déserts, Basse et Haute-Égypte, des animaux et des hommes, bédouins et sédentaires, douceur et violence, sensualité et religiosité, Afrique et Asie avec le fameux canal de Suez entre les deux, il y avait là de quoi tenter les Anglais Roberts, Lewis, le Français Gérome, l'Autrichien Miiller qui séjournèrent au Caire plusieurs années et tant d'autres visiteurs. La "lumière liquide" de l'air alterne avec "l'impondérabilité des sables" et la "massivité gazeuse" du fleuve. Tout a été dit, ou presque. Et ne parlons pas des couleurs… Revenons au noir et blanc avec une sorte bien émouvante d'orientaliste attardé, un photographe, Lenhert, dont Philippe Cardinal nous retrace la carrière.

79En sautant quelques générations, nous retrouvons parmi les visiteurs un André Lhote, un Emile Bernard et d'autres appelés à répondre à des commandes (Bernard pour la chapelle et le réfectoire des religieux à Tanta), à transmettre leur savoir pictural à des jeunes plasticiens égyptiens. Au sein de cette Ecole des Beaux-Arts dont le projet a été soumis au prince Youssef Kamel par un sculpteur français, Laplane.

80Avec l'Ecole des Beaux-Arts une nouvelle époque s'ouvre, celle d'une génération d'Egyptiens formés à la peinture de chevalet comme aux autres domaines de l'expression plastique. Non que celle-ci soit sortie tout armée d'une institution créée en 1908 et sous le contrôle d'enseignants européens. Mais ce qui s'y transmet - ne serait-ce que par les réactions à un certain académisme importé, et à la reproduction édulcorée, cadrée, des courants et tendances qui s'expriment en Occident entre les deux guerres -favorise l'éclosion de talents aptes à recréer sur la toile une Égypte entièrement différente de celle des maîtres étrangers, une Égypte désorientalisée.

81A partir des années 1920, commencent à produire des artistes exprimant les vérités et originalités de leur société et puisant dans leur culture, les thèmes et signes aidant à la différencier. Robin Ostle a fort bien montré (dans "Literature and art in Egypt, 1914-1950 : form, structure and ideology" in D'un Orient l'autre, vol. 1, 1991) la conjonction entre un mouvement d'indépendance littéraire (la "nationalliteratur") et une expression plastique qui, toutes deux, accompagnent la montée de l'État-nation cherchant à se libérer de l'emprise étrangère donc favorisant une prise de conscience politique communautaire. En rapprochant l'œuvre de Muhammad Husayn Haykal et plus spécialement Zaynab de la sculpture de Mahmud Mukhtar et de la peinture de Muhammad Naghi, Mahmud Sa'id et Raghib Ayyab par exemple, R. Ostle fait ressortir cette séparation d'avec les canons, modèles, genres occidentaux.

82A l'évidence, c'est la thématique qui subit les plus éclatantes altérations. Le langage pictural n'emprunte plus, pour quelques individualités appelées à marquer l'histoire de leur art en tout cas, au convenu, au traditionnel importé. Le regard se fait intérieur et le motif prend appui sur un passé, des mœurs, un tréfonds, ce qui se trouve à la source et est le plus secret à la fois.

83Il est assez normal, dans ces conditions, que les artistes aient commencé par descendre jusqu'aux racines, à la "préhistoire" du nationalisme, c'est-à-dire aux époques pharaoniques. Ce à quoi s'ajoute un recours aux "grandes traditions" mondiales. Ainsi Mahmud Mukhtar présente-t-il, à Paris en 1920, sa statue Nahdat Misr - qui fait face aujourd'hui au pont de l'université au Caire - représentant une jeune paysanne écartant son voile d'une main et s'appuyant sur la tête du sphinx de l'autre.

84Cette lourde symbolique du passage, du saut au-delà des siècles, se retrouve dans les peintures d'un Muhammad Naghi, qui a fait le voyage en Haute-Égypte dès 1911. Il rend, selon une technique impressionniste bien à lui, le temple de Karnak (1912) ou le Ramesseum (1914). Mais, aussi et surtout, il intègre des scènes antiques à ses fresques ou grandes compositions, d'un tout autre style, tel Imhotep ou la médecine chez les anciens Egyptiens - un des cinq panneaux destinés à l'hôpital Moassat d'Alexandrie (1935) -, tel Les larmes d'Isis ou la crue du Nil réalisé pour le pavillon égyptien de l'Exposition de Paris (1937), sorte d'apothéose d'une renaissance politique, intellectuelle, stylistique, artistique, d'une culture autonome.

85Du même Naghi, on citera cette commande officielle traduite dans un grand format en 1941 sous l'appellation Le plébiscite de Muhammad ‘Ali, et qui est en quelque sorte le lien entre la mythologie pharaonique revendiquée, et les toiles plus intimistes, portant sur des sujets populaires mais jamais anecdotiques, artisans, femmes… représentatifs d'une Égypte indépendante en pleine activité.

86Le profond changement dans le choix des thèmes, nous le découvrons plus encore dans les tableaux, dessins, encres, d'autres peintres, tel Nada et Jazzar (Al-Gazzar). Tous deux ont puisé, et le second plus encore, au plus intime des rites et pratiques, ont inscrit le magique et le mystérieux au cœur de leurs œuvres. Sans doute, avance Liliane Karnouk dans le texte figurant dans le présent volume, sous l'influence du surréalisme. Retrouver les éléments d'une "logique pré-rationnelle", emprunter à l'occulte, à l'inconscient social, aux évocations populaires, aux procédés d'envoûtement, aux maléfices et sortilèges, introduire des symboles, des objets magiques, talismans, amulettes, grimoires… permettent de dépeindre un univers à travers les séductions qui l'attirent et les influences qu'il subit. Ce recours au "primitif", cet appel au subconscient, cette intrusion des sorciers, ce sens du tragique, révèlent des pouvoirs, des puissances d'intercession, des phénomènes révolutionnaires, au milieu de l'ordinaire, du quotidien, parmi des êtres simples en apparence.

87Le décor est devenu mythique. L'Égypte n'existe plus comme telle, n'est pas donnée comme "reproduite". C'est un espace référentiel non daté, celui où se télescopent un réel possible et le songe qu'enfantent des personnages, ou les légendes qui les englobent. Espace où l'étranger n'a pas sa place, ne peut pénétrer et qu'il peut encore moins s'accaparer. Le monde interne au tableau s'enferme sur lui-même, ne se donne pas en spectacle. A la limite on pourrait dire qu'il refuse l'acheteur éventuel, niant le marché des œuvres d'art et le fait que le peintre doit aussi vivre de ses créations.

88Les métaphores utilisées par ces grands peintres de l'après-guerre nous placent à des années-lumière de la peinture académique. Avec Jazzar, par exemple, le tableau n'a pas pour fonction de plaire mais de troubler. Le carnaval des amants ou Les noces de Zulikha (tous deux de 1948), Le monde de l'amour (1952), Les favoris de la dame (1953) débusquent le tragique sous la fête et la mort derrière les vivants. Même La paix (1965) se trouve pervertie par les faits et gestes, voire la seule présence de quelques personnages tendant à nier l'allégorie. Et les porteurs d'eau, diseurs de bonne aventure et autres mangeurs de serpents, n'ont rien pour laisser l'esprit en repos. Comme si Le fou vert (1951) avait cassé La mécanique du destin (1964), sans recours !

89J'ai mentionné le surréalisme, comme source possible d'une rupture d'avec la tradition picturale. Précisons donc que le courant intellectuel et artistique qui se réclame de lui, au Caire et par la voix du poète Georges Henein, n'est qu'un catalyseur. Les expressions plastiques (et littéraires) sont bien égyptiennes. Abdel Hadi Jazzar - moins encore que Muhammad Naghi ou Mahmud Sa'id qui l'avaient précédé à Paris - n'a pas ramené de la capitale française des recettes ni des sujets ou motifs qui lui auraient été soufflés par les chantres et épigones du mouvement. Ramsès Yunan et Fuad Kamel, placés sous la même bannière, par la critique, ont rompu d'ailleurs avec André Breton comme avec un type de peinture, au profit de l'abstraction, sans pour autant reproduire l'Occident.

90Le bilan des images ne s'arrête pas là. Il n'est donc pas dressé pour autant. Il conviendrait, pour compléter ce survol iconographique, de parler plus en détail de la bande dessinée, où l'Égypte tient une place importante, et de la presse enfantine qui lui est proche mais qui s'en différencie de plus en plus, dans la mesure où la première est pour l'essentiel étrangère et destinée aux adultes et où la seconde est proprement égyptienne et s'adresse à un jeune public. Je renvoie aux contributions de Leila Enan, Jean-Pierre Corteggiani, Christianne Berthet et Fedwa Malti-Douglas, pour ce qui est de la fameuse BD. Je m'arrêterai, par contre, un instant sur la presse enfantine, principalement parce que le texte de Bertrand Millet qui en traitait n'a pu être joint à l'ensemble.

91On aura plus qu'une idée de son contenu en consultant le dossier que B. Millet avait préparé pour le CEDEJ en 1987 (Samir, Mickey, Sindbad et les autres, op. cit.) et sous-titré Histoire de la presse enfantine en Égypte. Je me contenterai d'en résumer l'argument, en reprenant ses propres termes. Et je laisserai à chacun le soin d'entrer dans ce livre qui est le fruit d'une rencontre heureuse autant que fructueuse. J'aimerais que cette introduction puisse se clore sur les phrases préparées par celui qui fut présent alors et ne l'est plus, aujourd'hui, à qui cet ouvrage est dédié et dont nous regrettons la disparition, ô combien prématurée donc inacceptable.

Depuis 1870, plus de quarante titres de presse enfantine ont vu le jour en Égypte. Destinée à meubler les loisirs des jeunes lecteurs, cette presse récréative assume aussi un rôle formateur et est support d'idéologie. Véhicule du discours officiel, elle transmet aussi aux enfants, par le texte et par l'image, l'idéologie dominante et les normes socio-culturelles de la société égyptienne. Elle est donc un puissant outil de mobilisation politique : son imagerie prolixe développe une rhétorique de l'adhésion (au pouvoir, à la nation, aux valeurs révolutionnaires, à l'arabisme, etc.) ainsi qu'une rhétorique du refus (dénonciation de l'impérialisme, d'Israël, etc.).

La presse enfantine égyptienne conserve néanmoins une vocation commerciale : elle intègre une grande quantité de matériel occidental dont le contenu idéologique est souvent en contradiction avec le discours officiel. La presse enfantine nassérienne offre maints exemples de telles contradictions.

Par ailleurs, aucun cadre législatif n'assigne à cette presse de mission particulière et la censure la délaisse fréquemment. Plusieurs dessinateurs égyptiens ont su en tirer parti pour exprimer, par l'entremise à peine voilée des bandes dessinées, des opinions anti-conformistes, voire contestataires…

Ainsi, un champ de messages très divers et souvent contradictoires se développe, en Égypte, en marge du système éducatif. Ceux-ci contribuent, autant que les messages institutionnels, à la socialisation des enfants. La prise en compte de ce champ permet d'appréhender l'éventail des sollicitations politiques et culturelles reçues par l'enfance d'Égypte.

Bibliographie

Bibliographie :

Sur les concepts :

Encyclopaedia Universalis, Articles : "Bandes dessinées" (Francis Lacassin et Yves Frémion), "Caricature" (Marc Thivolet), "Iconologie" (Jan Bialostocki), "Image" (Marc Thivolet), "Satirique (dessin)" (Gilbert Lascault), auxquels de nombreux éléments des premières et deuxièmes parties sont empruntés.

Sur la bande dessinée :

• "La bande dessinée aujourd'hui". Magazine littéraire, (95), décembre 1974.

• "La bande dessinée et son discours". Communication, (24), 1976.

• Bande dessinée et figuration narrative. Catalogue de l'Exposition du Musée des Arts décoratifs, Paris, 1967.

• FRESNAULT-DERUELLE P., La bande dessinée, 1972. Histoire et bande dessinée. Collège Diderot, Besançon, Impr. La Lilliputienne, 1983.

• LACASSIN F., L'Univers des bandes dessinées, 1963. Pour un neuvième art : la bande dessinée, 1971.

• REY A., Les Spectres de la bande, 1978.

Sur la caricature et le dessin satirique :

• "Dessin d'humour et de contestation", Opus international, (31-32), janvier 1972.

• DUCATEL Paul, Histoire de la IIIème République vue à travers l'imagerie populaire et la presse satirique, Paris, 1973-1978, 4 vol.

• HOFFMAN W., La caricature de Vinci à Picasso, 1958.

• JOUVE Michel, La caricature graphique sociale et politique en Angleterre de 1760 à 1804, Thèse Lettres, Paris, 1879. Publiée par la FNSP (L'âge d'or de la caricature anglaise. 1983).

• MELOT M., L'œil qui rit : le pouvoir comique des images, 1975.

• RESHEF Ouriel, Guerres, mythes et caricature, Paris, PUF, 1984.

Sur l'image :

• BARTHES Roland, "Rhétorique de l'image", Communications, (4), 1964.

• BELLMER H., Anatomie de l'image, 1957.

• FUCHIGNONI E., La civilisation de l'image, 1969.

• GOMBRICH E. H., L'art et l'illusion, 1971 (traduction de Art and illusion, 1961).

• "Image(s) et culture(s)", Communications, (29), 1978.

• PANOFSKY E., Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, 1967 (traduction de Studies in iconology, 1939).

Sur la peinture :

Abdel Hadi Al-Gazzar, une peinture égyptienne, Le Caire, Dar al-Mustaqbal al-Arabi, 1990.

• ACKERMAN G., La vie et l'œuvre de Jean-Léon Gérome, Courbevoie, 1986.

• HARDING James, Les peintres pompiers, Paris, Flammarion, 1980.

• JULLIAN Philippe, Les Orientalistes. La vision de l'Orient par les peintres européens du xixème siècle, Fribourg (Suisse), Office du Livre, 1977.

Mohamed Naghi (1888-1956), un impressionniste égyptien. Le Caire, Les cahiers de Chabramant, 1988.

Sur l'orientalisme :

Nous renvoyons aux deux volumes de D'un Orient l'autre, qui fait le bilan des recherches de ces dix dernières années, publiés par le CEDEJ et édités par les Editions du CNRS (1991), ainsi qu'à L'Orient imaginaire. La version politique occidentale de l'Est méditerranéen, Paris, Edition de Minuit, 1988.

Sur les styles et motifs égyptianisants :

• CLAYTON Peter A., L'Égypte retrouvée. Artistes et voyageurs des années romantiques. Introduction de Jean Yoyotte, Paris, Seghers, 1984 (version française de The Rediscovery of Egypt, Londres, Thames and Hudson, 1981).

• La grammaire des styles : le style Empire, Paris, Flammarion, 1933.

• Histoire et bandes dessinées. Images de l'Égypte ancienne. Collèges Diderot et Proudhon, Besançon, Imprimerie du Rectorat, 1987.

• JEANNEAU Guillaume, Les styles du meuble français (Que sais-je ? 1942), Paris, PUF, 1972.

• NOERDLINGER Henry S., Moïse et l'Égypte. Documentation pour le film "Les dix commandements". Tours, Marne, 1957.

Notes de fin

1 Directeur de recherche au CNRS, Directeur du CEDEJ.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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