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La fuite en Égypte

 | 
Jean-Claude Vatin

Voyage des œuvres, voyage dans l'œuvre

Lamekis. Un roman « égyptien » du xviiie siècle

Jean Philippon

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Texte intégral

1Le titre exact est Lamekis ou les voyages extraordinaires d’un Égyptien dans la terre intérieure avec la découverte de l’île des sylphides enrichis de notes curieuses par le chevalier de Mouhy. Ce roman publié en 1735 n’a pas laissé de traces impérissables dans l’histoire de la littérature. L’auteur lui-même est quasiment inconnu et ceux qui l’ont mentionné l’ont en général jugé avec beaucoup de sévérité. Un des éditeurs de Voltaire le caractérise par une formule épigrammatique : « ...une œuvre volumineuse et même des travaux bibliograhiques ne parvinrent pas à le rendre célèbre » (Théodore Bestermann in Voltaire, Correspondance, éd. de la Pléiade, t. I, p. 1457). Palissot avait été encore plus sévère et l’avait exécuté en deux lignes. Ses ouvrages, nous dit-il, sont « les plus riches modèles du style plat et du genre niais ».

2Il n’est peut-être pas inutile de présenter rapidement Charles de Fieux, chevalier de Mouhy. Il était d’authentique noblesse, neveu du baron de Longepierre. Né à Metz le 9 mai 1701, Il se destina au métier des armes et devint officier de cavalerie et fut pensionnaire du roi. « La nécessité où il s’est trouvé de travailler, pour se procurer l’aisance que le sort lui avait refusée, a dû diminuer l’estime que les vrais littérateurs auraient pu avoir de ses talents... » Le voilà à Paris ! Pour commencer, Il se mit aux gages de Voltaire. Retiré à Cirey chez Madame du Chatelet, l’écrivain se montre tout d’abord circonspect devant les offres de service du chevalier. Le 5 septembre 1736, il écrit à Berger : « Qu’est-ce que le chevalier de Mouhi (sic) ? » (Correspondance, t. I, p. 749). En novembre, il charge l’abbé Moussinot de prendre des renseignements sur le solliciteur inconnu.

« Il y a un Mr. le chevalier de Mouhi, qui demeure à l’hôtel du Dauphin, rue des Orties. Ce chevalier de Mouhi veut m’emprunter 200 pistoles et je veux bien les lui prêter. Je n’ose vous prier de l’aller voir, vous me feriez un grand plaisir, vous me direz ce que c’est que cet homme. Soit qu’il vienne chez vous, soit que vous alliez chez lui, je vous prie de lui dire que mon plaisir est d’obliger les gens de lettres quand je le peux, mais que je suis actuellement très mal dans mes affaires, que cependant vous ferez tous vos efforts pour trouver cet argent, et que vous espérez que le remboursement en sera délégué de façon qu’il n’y ait rien à risquer. » (Lettre du 6 novembre 1736, o.c., p. 791).

3Attitude ambiguë, mais habile ! Voltaire promettait sans promettre. Il appâtait, mais ne s’engageait pas. Une porte de sortie lui restait ouverte s’il s’avérait que le chevalier de Mouhy n’était pas l’homme dont il avait besoin. La générosité de Voltaire envers les « gens de lettres » n’était ni aveugle ni tout à fait gratuite. Il est fort net dans une lettre du 17 novembre : « Si ce chevalier de Mouhi vient vous voir dites luy que je suis prest à lui faire tous les plaisirs qui dépendront de moy, mais ne lui donnez pas des espérances trop positives, et ne vous engagez pas. » (A l’abbé Moussinot, o.c, p. 796). En faisant garantir le prêt par un tiers, Voltaire se prémunissait doublement. Non seulement il rendait sa créance plus sûre, mais il s’assurait un moyen de pression en cas d’infidélité du chevalier et il dressait un écran contre toute tentative de chantage d’un serviteur trop bien informé. Qu’attendait de Mouhy le génial écrivain ? Qu’il lui servît « d’espion littéraire » ! Les instructions sont précises.

« Vous lui direz que je vous supplie qu’il envoie les petites nouvelles à Cirey, deux fois par semaine, avec promesse de payement tous les mois, ou tout les trois mois. Recommandez lui d’être infiniment secret dans son commerce avec moy.
Dites luy qu’il envoie chez vous toutes les lettres qu’il m’écrira, et qu’il peut écrire en toute liberté. Je vous prie de m’envoyer ces lettres, sous le couvert de Madame Faveroles à Bar sur Aube. » (A l’abbé Moussinot, 30 novembre 1736, o.c, p. 809).

4Voltaire le chargea de multiples besognes comme « d’envoyer les mercures et pièces nouvelles » (A l’abbé Moussinot, 21 juillet 1738, o.c, p. 1107). Très vite, il lui fit confiance et le commit à des tâches plus délicates. Il le « paya pour être solliciteur de ses procès et son chef de meute de parterre ». Au cours de l’année 1739 notamment, Voltaire eut sans cesse recours au chevalier. Il l’associa à ses démêlés avec l’abbé Desfontaines, l’employa lors de la publication anonyme du Préservatif dont de Mouhy assuma publiquement la responsabilité, tout au moins une responsabilité partielle. Puis le chevalier disparaît à peu près complètement de la correspondance de Voltaire sans pourtant que leurs relations aient été rompues. Est-ce à dire que l’illustre écrivain s’était fait illusion ? Nous n’en croyons rien. La prudence de Voltaire est extraordinaire. Enfin, il y a cette remarque dans une lettre à Thieriot (o.c, p. 1167) : « Un commerce avec le chevalier de Mouhi vous étonne, mais je n’en ai point avec ses ouvrages. » Les relations entre les deux hommes étaient fragiles et menacées. Comme tant d’autres informateurs, le chevalier ajoutait de son cru aux nouvelles qu’il avait recueillies. Voltaire insistait. Il s’intéressait aux « faits vrais », non à des romans. Ces amplifications étaient inspirées par le souci du gain. Si vous me permettez un anachronisme, de Mouhy recherchait le « scoop » à monnayer contre une forte somme. Voltaire se faisait tirer l’oreille. Il estimait que la marchandise livrée par l’homme de lettres ne valait pas plus de 2 000 livres par an. Déçu, de Mouhy s’offrit à la police en 1742 pour espionner Voltaire. Plus tard, il passe à la main du maréchal de Belle-Isle, ministre de la guerre auquel il aurait rendu des « services honteux ». Audiffret a, en quelques lignes, tracé de lui un portrait haut en couleur.

« Le chevalier de Mouhy allait dans les cafés, dans les foyers, recueillait tout ce qu’on y disait et, rentré le soir chez lui, il écrivait un roman dans lequel il amalgamait les anecdotes qu’il avait entendu raconter. Un ouvrage nouveau avait-il du succès, il en composait aussitôt le pendant. Il tirait d’ailleurs très-bon parti de ses écrits ; ils étaient affichés partout ; il en avait les poches pleines, il les colportait lui-même et l’on était obligé de les acheter pour se débarrasser de lui. »

5Sa production était d’ailleurs si abondante qu’on l’accusait de faire passer sous son nom des enfants adultérins. Il s’en défendit.

« Il me reste à répondre ici à l’inquiétude de plusieurs personnes qui répandent qu’il n’est pas possible que je puisse achever tous les ouvrages qui paraissent sous mon nom et qu’il serait plus naturel, et même plus convenable que Je m’attachasse à les finir, qu’à donner de nouvelles productions. Je réponds au public de ma vigilance et de mon exactitude à le satisfaire, et du soin que je prendrai toujours de lui être agréable, ne trouvant rien de plus flatteur pour moi, que de pouvoir y parvenir. » (Lamekis, préface, p. XIV).

6L’ouvrage parut en deux volumes en 1735-36. (Nous citons d’après une réédition dans la collection des « Voyages imaginaires, romanesques, merveilleux, allégoriques, amusants, comiques et critiques, suivis des songes et des visions et des romans cabalistiques », Paris, s.d., 2 vol., XIV + 422 p. et 352 p.) De fait, l’œuvre est surabondante. La France littéraire énumère 28 titres. Douze ont paru entre 1735 et 1739, sept dans la seule année 1735. Malgré tous ses efforts, il ne fut pas couronné par un succès durable. Le résultat fut même médiocre. Charles de Fieux mourut le 29 février 1784 à Paris dans l’indigence. L’opulence ne lui avait pas été accordée. La consécration littéraire lui fut chichement mesurée. Il avait été membre de l’académie de Dijon. Mais, quelques années après la disparition de l’écrivain, l’éditeur de Lamekis se sent tenu de justifier la réédition d’un ouvrage qui avait déjà sombré dans l’oubli. « Il fallait au chevalier de Mouhy le succès du moment ; il paraissait peu jaloux de travailler pour la postérité. Aussi la plupart de ses ouvrages n’ont-ils eu qu’une sorte de réussite éphémère. » De Mouhy a sans doute été une sorte de neveu de Rameau qui n’aurait même pas eu de velléités de génie, un homme qui s’est perdu dans les stratégies littéraires et s’est contenté de grappiller le long de sa route des plaisirs communs.

7Cette trop longue introduction était sans doute nécessaire pour deux raisons. Ce n’est faire injure à personne que de le supposer ignorant du chevalier de Mouhy et de son œuvre volumineuse. Ce rapide portrait littéraire nous permet de fixer avec précision les perspectives exactes de cette étude. Notre auteur a été un polygraphe abondant qui se faisait peut-être aider par des « nègres ». Le choix des sujets lui est dicté par le goût du public, les variations de la mode. Nous en avons des preuves. Le Paysan parvenu de Marivaux connaît un vif succès. Le chevalier s’empresse d’écrire une Paysanne parvenue (1735). Il n’obéit pas à quelque nécessité intérieure. Nous devinons ainsi quelles raisons l’ont guidé. Elles sont de nature alimentaire. Mais pour mieux définir l’attitude du chevalier devant son sujet, nous l’opposerons à celle de Gœthe dans ses multiples rencontres avec l’Orient. Lorsqu’en 1813, les armées coalisées contre Napoléon, russes, autrichiennes, puis prussiennes déferlent sur l’Allemagne centrale avant d’envahir la France, Gœthe contemple le spectacle de troupes Bachkires qui traversent Weimar et campent sur les rives de l’Ilm. Il semble au poète allemand qu’avec ces Mongols venus des versants méridionaux du Causase, l’Orient fasse irruption dans la capitale encore très rustique du duché de Saxe-Weimar. Quelques mois plus tard, ces souvenirs encore présents sont ravivés, au hasard des lectures, par la découverte de l’œuvre de Hafis. La poésie amoureuse du poète persan apparaîtra bientôt à l’écrivain comme une préfiguration de la bouleversante idylle qu’il va connaître en 1815, à soixante-six ans, avec une jeune femme d’une trentaine d’années, Marianne von Willemer. Les trois éléments vont se marier, se confondre, s’unir en une extraordinaire expérience du monde, du monde de l’Orient, et du Moi, de ses affinités insoupçonnées avec une sagesse apparemment si éloignée de l’Occident. Le premier ingrédient semblait destiné à demeurer une anecdote faite pour séduire l’érudit ou l’amateur friand de détails biographiques. Que ces Bachkires combattant dans une armée moderne aient fait hommage au grand poète allemand d’un arc et de flèches, sur cette survivance pittoresque de ces âges où les aèdes, seuls détenteurs avec les prêtres de la sagesse, étaient vénérés par les peuples, il serait facile de broder à l’infini, cela demeure un jeu. Que cet amour ait emprunté parfois des déguisements orientaux, ce n’est pas ce carnaval qui aurait donné à la voix du poète des accents plus bouleversants. L’élément décisif réside dans l’unité de ces circonstances. Le West-östlicher Divan suppose une connaissance approfondie de la civilisation persane et islamique, voire préislamique. Cette étude présente aux yeux du poète un intérêt proprement humain, distinct de la valeur de l’érudition, car Gœthe vient de forger le concept de littérature universelle, de Weltliteratur. Prenant en compte les différences spécifiques des œuvres nationales, cette Weltliteratur postule que certains poèmes épiques, dramatiques ou lyriques, certaines proses sont susceptibles de toucher tous les hommes et, le cas échéant, de leur faire découvrir des aspects d’eux-mêmes qu’ils ignorent encore. L’expérience amoureuse lui apporte une sorte de confirmation. Sans les formes littéraires, les thèmes littéraires et les catégories intellectuelles qu’il emprunte à l’Islam et à la Perse, comment parviendrait-il à célébrer cette union d’une recherche naïve du bonheur sensuel et d’une soumission pleine de piété et de vénération à l’ordre du monde. Ainsi, le poète a évité le piège de l’exotisme, assimilé une part de la tradition orientale. On peut certes discuter la sûreté de ses intuitions, la valeur de ses sources. Il est malgré tout incontestable que le West-östlicher Divan a contribué à éveiller et à entretenir chez les Allemands cultivés les plus nobles des curiosités.

8Une seconde attitude devant l’Orient est dictée par la politique. Une Caroline de Günderode, un Hölderlin voient l’Orient pour une part avec les yeux de Bonaparte. De cette confrontation séculaire, ils attendent la naissance d’une ère nouvelle. Parfois, comme dans le cas de Delacroix, ce sont les hommes politiques qui sollicitent les artistes. La conquête d’une palette nouvelle préparera le public à d’autres conquêtes plus sûrement que des articles d’économie politique. Nous sommes bien loin de tout cela avec le chevalier de Mouhy. L’Égypte des pharaons ne lui a pas apporté de révélations qui l’aient contraint de réformer sa vie. L’écrivain n’a pas été non plus le porte-plume d’un ministre. En 1735, la France ne nourrit aucune visée sur l’Égypte. Tout simplement, de Mouhy cherche à tirer parti d’une mode, celle de l’Orient. Nous rappellerons deux dates. En 1704, paraît la traduction des Mille et une nuits de Galland. En 1721, Les lettres persanes de Montesquieu. De Mouhy exploite un filon ouvert par d’autres. Littérature alimentaire sans doute ! Littérature de divertissement, ce que les Allemands appellent Unterhaltungsliteratur ! Bien que sa valeur d’information soit médiocre, elle offre un triple intérêt. Elle fournit une sorte de camouflage, de masque, de déguisement et fait ainsi passer sous le manteau des idées, des critiques auxquelles le dépaysement enlevait quelque peu de leur caractère subversif. Le choix de ce déguisement a en outre une valeur indicative et signale que le pays de référence est l’objet d’un intérêt plus ou moins éclairé de la part du grand public. Aussi cette connaissance si imparfaite soit-elle ne saurait être complètement négligée. Le préjugé est un élément constitutif, le premier, de tout savoir. Dès qu’il n’est pas isolé du processus historique par lequel se constitue la science, il n’est pas à la vérité dans un rapport absolu d’être ou de non-être. Le jugement du savant ne se constitue pas dans une citadelle où il serait pleinement à l’abri des assauts du préjugé. Lors même qu’il les combat il en tient compte. Ce que Hegel écrit de l’Égypte prend plus de relief en regard des préjugés de la société allemande sur le pays du Nil au début du xixe siècle. Ainsi Lamekis, œuvre certes médiocre, mérite de retenir notre attention parce que le choix du sujet pour une œuvre de divertissement quinze ans après la publication des Lettres persanes atteste que la mode de l’Orient persiste, parce que le roman véhicule sous une forme très banalisée, un certain nombre de thèmes propres aux Lumières, parce que, enfin, en devenant une illustration positive ou négative de l’Aufklärung, l’Orient est intégré à notre vision du monde et de son devenir historique.

9Sans procéder à une étude systématique des sources dans lesquelles l’auteur puise son savoir sur l’Égypte, nous devons en dire quelques mots. C’est d’autant plus nécessaire que ce gros ouvrage ne dédaigne pas le costume de l’érudition. Les notes en bas de page sont nombreuses. Elles se multiplient au cours du livre et lassent bientôt le plus bienveillant des lecteurs. Le romancier fait miroiter toutes les facettes de l’érudition critique : mention de lacunes du manuscrit, discussion de variantes, commentaire historique des termes rares, défense d’hypothèses jugées par l’éditeur, c’est à dire de Mouhy lui-même, plus plausibles que le texte du récit, renvois à des notes antérieures, citations précises, mais forgées de toutes pièces, etc. Les références savantes abondent, par exemple : « Heinsius, Traité des souffrances, p. 42, tome 5, édition d’Hollande ». L’intention parodique n’est pas douteuse. En fait le savoir du chevalier est assez mince. Il énumère des auteurs antiques : Aristote, Strabon, Pline, des voyageurs comme Tavernier, des savants modernes : Scaliger, Heinsius, Ménage, Gassendi Fontenelle, Madame Dacier. Bien qu’il ne les cite pas expressément, il a certainement utilisé Cyrano de Bergerac (L’histoire comique des états et empires du soleil), Antoine Barier (Troisième voyage du sieur Paul Lucas fait en 1714 par l’ordre de Louis XIV dans la Turquie, l’Asie, la Sourie, la Palestine, la haute et la basse Égypte, Rouen 1719), et Jean Terrasson (Sethos, récit de l’ancienne Égypte, Paris 1731). Un repérage systématique des emprunts serait finalement de peu d’intérêt, car la couleur locale est subordonnée soit à l’effet romanesque, soit à des intentions polémiques. Le romancier ne se soucie ni de l’exactitude historique ni du respect le plus élémentaire des textes. Il donne libre cours à son imagination et brode au gré de sa fantaisie. Nous donnerons un exemple. Lamekis raconte comment

« les rayons ardents (du soleil) transperçaient en plusieurs endroits les pores de cette terre grasse et marécageuse, et qu’ils aspiraient pour ainsi dire, l’humeur et les radicaux qui y étalent concentrés... Trois de ces œufs de roc que leur pesanteur avait enterrés à demi et sur chacun desquels un rayon tombait perpendiculairement, partirent tout d’un coup de leurs places et furent portés dans le ciel avec autant de vitesse, qu’une flèche décochée par un bras vigoureux. » (T. I, p. 286)

10Lorsqu’un nuage léger s’interpose entre les corps terrestres et le soleil, la puissance d’attraction diminue (T. I, p. 287 sqq.). C’est un emprunt à Cyrano de Bergerac, mais de Mouhy commente ainsi le phénomène :

« Ce prodige est arrivé en l’an du monde 2400 de l’ère égyptienne. Voici de quelle manière Aristote le rapporte dans un supplément qu’il avait fait pour Joindre à la dioptrique, qu’il oublia dans sa poche le jour fatal qu’il se précipita dans l’Euripe. Les contemporains assurent que cet écrit était un morceau achevé ; il ne nous en reste que des fragments que Je donne ici au public, d’après une copie que le médecin du Grand Mogol m’a envoyée il y a quelques années. » (T. I, p. 287, note 1).

11Faut-il ajouter qu’il est inutile de chercher ce texte dans l’Index de Bonitz ? Cette étude très sommaire des sources serait infidèle si nous omettions une œuvre dont le chevalier s’est très largement inspiré : Les mille et une nuits. Nous n’en voulons pour preuve que la description des édifices de l’ancienne Égypte. Sous la plume de Mouhy, ces demeures se métamorphosent en palais orientaux où le marbre et le cristal sont répandus à profusion. L’Égypte des pharaons est aperçue à travers les mirages colorés de l’Orient arabe et islamique.

12Avant d’aller plus loin, il est nécessaire de donner un abrégé d’une intrigue si touffue qu’il arrive à l’auteur lui-même d’en perdre le fil. Au beau milieu du roman, pour s’y retrouver et mieux guider le lecteur, il a recours à un stratagème plaisant. Le romancier est introduit par un monstre dans le cours de l’histoire qu’il est censé raconter. A la suite de l’animal fabuleux, il pénètre dans un souterrain. Du Paris de Louis XV, le voilà transporté dans un monde fabuleux. Le procédé a été repris par les surréalistes. Mais l’intention du chevalier est plus modeste. Sur les murs de ces catacombes, il distingue une série de cartouches figurés qui représentent les principaux épisodes des aventures de Lamekis (Cinquième partie, t. I, p. 368 sqq.). Le lecteur est reconnaissant à l’écrivain de ce bref rappel. La multiplicité des épisodes, le nombre des héros, l’impuissance à créer des caractères font qu’il est souvent difficile de garder le fil de l’histoire. Des raisons formelles ajoutent à la difficulté. Le roman ne serait pas d’une complexité excessive si on lui restituait une rigoureuse linéarité. C’est le récit d’une quête ou, pour emprunter au vocabulaire du cinéma, une poursuite. Lamekis s’apparente par là, dans son principe, tout à la fois au Roman du Graal et au Million de René Clair. Le narrateur fictif est Lamekis lui-même qui, ballotté par les tempêtes d’une existence orageuse, raconte ses aventures à son ami Sinouïs. Il est le fils du grand-prêtre de Sérapis dont il porte le nom. La reine Sémiramis a exigé de son père que les arcanes du culte lui fussent dévoilés. Elle est conduite moins par la curiosité religieuse que par la passion amoureuse. Elle est violemment éprise du grand-prêtre. De la secrète connivence engendrée par son intrusion illicite dans le sanctuaire, elle se promet qu’elle inspirera bientôt au lévite des sentiments plus tendres. Au cours de cette exploration, elle est reconnue par les habitants de la ville souterraine. Le sacrilège est effroyable. La colère de la sainte population sans limite. La vie de la reine est menacée et celle-ci ne doit son salut qu’à Lamekis le père. Après avoir regagné son palais, encore bouleversée par les dangers courus, elle avoue sans détour sa passion au prêtre. Malgré tout son dévouement à la souveraine, Lamekis fait passer son dieu avant elle. Des attachements plus humains déterminent aussi son refus. Il est marié, père de famille. Il ne saurait s’unir à Sémiramis. En ce moment, son principal tort est de l’avouer. Blessée dans son amour-propre de reine et de femme, Sémiramis décide de se venger. Le temple de Sérapis sera détruit. Lamekis regagne le sanctuaire. Un siège acharné commence. Devant le succès des assauts menés par les troupes royales, la population souterraine gagne la mer par des couloirs ignorés. La péripétie rappelle l’Exode. Dans un naufrage, toute la famille du prêtre périt à l’exception du jeune Lamekis, recueilli par un Abdalle Motacoa. Bientôt les deux héros sont séparés. Motacoa explore un monde souterrain peuplé de races monstrueuses. Lamekis est entraîné dans le royaume aérien des Sylphes. Est-il besoin d’ajouter qu’ils tomberont amoureux de princesses, qu’ils se retrouveront et que tout finira par un heureux dénouement ?

13Ce sont principalement deux procédés qui donnent à la structure du récit une complexité déroutante et lui enlèvent beaucoup de clarté. Le premier de ces artifices n’est pas sans rappeler la technique de la Rahmenersählung (le récit encadré, le récit dans le récit) si souvent pratiquée par les conteurs de la Renaissance et de la période baroque. Lamekis raconte son histoire à Sinouïs, mais à partir de la rencontre avec Motacoa, Il fait alterner les aventures de son ami avec les siennes ce qui donne une succession Lamekis – Motacoa – Lamekis – Motacoa – Lamekis emboîtée dans un cadre plus vaste. On pourrait ainsi parler d’une technique de l’emboîtement. Lamekis se substitue à Motacoa dont il nous conte la vie depuis la naissance, il en fait de même dès qu’apparaissent les principaux comparses. Leur histoire nous est détaillée dans sa totalité. L’auteur multiplie ainsi les perspectives ou, si vous voulez, les stratégies narratives. L’unité du roman en souffre sans que de Mouhy ait su tirer de cet artifice tous les effets recherchés par nos contemporains. L’intervention du narrateur réel, du chevalier, a sans doute été rendue nécessaire par la complexité ou l’embrouillamini de la trame romanesque, mais elle est justifiée d’une manière curieuse. Le manuscrit primitif aurait été incomplet. De Mouhy alors qu’il vient de transcrire ce qui en subsiste est visité par un monstre qui n’est autre qu’un des héros métamorphosé ; une puissance inconnue va désormais lui dicter la suite des aventures de Lamekis et de Motacoa. Le lecteur assiste à un étonnant phénomène d’écriture automatique. Le difficile, ce sont les sutures de ces divers éléments. L’auteur n’a pas toujours évité les inconséquences. D’ailleurs, vers la fin du récit, lorsque les différents fils se rejoignent et s’entrecroisent, il en revient tout simplement à la narration linéaire. Ces quelques indications sur la forme de l’œuvre n’avaient d’autre but que d’expliquer pourquoi le lecteur peine parfois et souffre d’un manque de clarté. On pourrait certes réfléchir sur la modernité et le surréalisme de Lamekis. Ils sont, croyons-nous, tout à fait accidentels. De Mouhy était un habile façonnier qui possédait les « trucs » du métier. Il savait comment on captive l’attention au détriment de l’intelligence du texte. Mais ce n’est pas notre propos aujourd’hui.

14Le contenu n’est pas moins riche. Pour la transparence de l’exposé, nous nous en tiendrons aux épisodes qui ont pour théâtre l’Égypte ancienne. Elle apparaît à trois reprises : dans les cinquante premières pages du roman et aux pages 138 et 149 du second tome, ainsi que dans le huitième et dernier chapitre. Nous ne ferons référence, sauf exception, ni au monde souterrain des hommes-vers ou des hommes-crapauds, ni au monde aérien des sylphes, ni aux royaumes des Abdalles (Motacoa) ou des Amphitéocles (Astralls). Cependant, il nous arrivera de signaler que certains épisodes qui sont situés par l’auteur dans les airs ou au cœur de la terre ont été vraisemblablement inspirés par des traditions égyptiennes. Le pays du Nil tient donc une place limitée dans l’œuvre. Dans l’intrigue tout d’abord ! Mais aussi dans le sujet lui-même. Par l’abondance de la matière, de Mouhy a tenté de séduire tous les publics. En deux volumes, il a donné un roman d’aventures fantastiques, un roman galant à la manière du xviiie siècle, quoique sans la moindre trace de libertinage – sa peinture de la jalousie est remarquable –, et enfin un roman philosophique. Les réflexions théologico-politiques sont intimement liées au volet oriental de l’œuvre, elles prétendent résumer la vieille sagesse de l’Égypte.

15Pour l’auteur, l’Égypte des pharaons est d’abord un décor ou plutôt un cadre. Le chevalier de Mouhy n’ignorait pas l’existence d’un art égyptien original, mais son information était pauvre. Ni les pyramides ni les obélisques ne sont mentionnés. La chronologie est des plus incertaines. Lamekis serait le contemporain d’Aristote qui a vécu de 382 à 322 avant notre ère. Son père officie dans le Sérapeion. Il s’agit sans doute du sanctuaire d’Alexandrie. La reine porte le nom de Sémiramis. Ce n’est ni la souveraine légendaire qui créa les jardins suspendus de Babylone, ni la Sémiramis d’Hérodote (I, 184) qui aurait vécu au viiie siècle. C’est un personnage de pure fantaisie. Les cités pharaoniques s’ornent dans le roman, de tours « sveltes et élancées » qui ressemblent fort à des minarets.

16Chronologie Incertaine, absence de couleur locale vraie caractérisent ces tableaux. Malgré ses lectures, de Mouhy ne parvient pas à donner à l’exotisme un relief plastique. Nous n’avons aucune raison de nous étonner. A cette date, la palette des écrivains français est plutôt pauvre. Peu nombreux sont ceux qui savent peindre. Il est d’autant plus surprenant qu’un des traits originaux de l’architecture égyptienne ait frappé l’imagination de l’auteur : l’existence d’hypogées que des édifices surmontent, dissimulent et protègent. Certes, de Mouhy a brodé fort Librement. La cité souterraine ressemble fort peu aux tombes des pharaons.

17De Mouhy décrit la capitale de l’Égypte ancienne en quelques traits. Elle était « grande et fort peuplée ; les places et les rues étaient remplies de monde » (II, 137). Elle lançait dans les airs ses nombreuses tours. Lamekis porté par un aigle s’est posé sur une des plus hautes. Elle avait un escalier extérieur fait « en coquille de limaçon, fort large, par lequel une vingtaine de personnages... le montaient sur un pied en chantant un air. » (II, 139) Sérapis, le plus grand des dieux, a son temple qui se compose de deux parties distinctes. L’édifice supérieur abritait sous ses voûtes l’autel et un « simulacre du dieu », un bœuf aux cornes puissantes. Voilà tout ce que nous pouvons glaner sur la topographie et la configuration de la cité supérieure. Sur son double souterrain, le chevalier est infiniment plus prolixe. Dans les flancs de la statue était cachée la clé d’or qui ouvrait l’accès aux « catacombes mystiques ». Il fallait tout d’abord descendre un escalier comptant plus de deux mille marches. Le dernier degré se serait donc trouvé à trois cent cinquante ou quatre cents mètres au-dessous du sol. L’ouvrage a des dimensions véritablement pharaoniques, mais dans le cours de la description la démesure de cette architecture sera telle qu’elle se déploie non pas dans un monde réel, mais s’ouvre à un espace imaginaire. Au terme de cette descente, le visiteur suivait un « corridor », qui

« donnait entrée à une grande gallerie (sic), illuminée de distance en distance par des lampes qui ne s’éteignaient Jamais. Le mur était revêtu de marbre, avec des hiéroglyphes représentant les mystères de Sérapis. Cette vaste salle avait cent toises de long, et se terminait par un portique, après lequel paraissaient quatre grandes rues qui étaient illuminées par un nombre infini de lampions. Le peuple fourmillait de toutes parts, et le commerce y paraissait régner comme dans les plus grandes villes. » (I, 17).

18L’étendue de la cité souterraine était considérable. Elle correspondait en fait exactement à celle de la capitale édifiée à l’air libre. Sa configuration était « un labyrinthe » dans lequel s’égareront les soldats envoyés par Sémiramis pour s’emparer du grand-prêtre (I, 35). Les habitants connaissaient d’ailleurs certains subterfuges employés par les architectes des pharaons pour dérouter les pillards de sépulture. Dans un cul-de-sac retiré, un « faible mur » masque le passage secret par lequel le peuple s’enfuira vers la mer (I, 38).

19Le sanctuaire proprement dit se dressait à l’écart. Lamekis et Sémiramis suivent sur « plus d’un mille » (environ 1 500 m) une rue vivement éclairée, mais déserte. Après avoir cheminé un temps, ils

« arrivèrent à une grande place quarrée (sic), dans laquelle était un temple soutenu de quarante colonnes de marbre. Une représentation de Sérapis était posée sur un autel de la même matière, et les degrés par lesquels on y montait étaient à jour et d’un travail délicat et exquis. La couverture du temple semblait sortir de la voûte, qui dans cet endroit était élevée à perte de vue. L’on entrait dans cet édifice par quatre portes en arcs de triomphe, dont les reliefs expliquaient mystérieusement l’histoire de la divinité. » (I, 18)

20Pour la deuxième fois, nous rencontrons une représentation figurée de la vie de Sérapis. Le saint des saints ne se trouvait pourtant pas dans le temple souterrain. De nouveau, la reine et son guide doivent suivre « une grande rue, au bout de laquelle était une barrière gardée par vingt-cinq prêtres... » Derrière la barrière se trouvait un premier vestibule fermé par une lourde porte munie d’un guichet. Après avoir répondu aux interrogations du gardien, on pénétrait dans un second vestibule « où aboutissaient quatre galleries (sic) fermées chacune par une porte, où il y avait un guichet. » (I, 21 sq.)

21Ces quatre galeries portent des noms et conduisent chacune à une « catacombe ». La première s’appelle Koroïka et mène à la catacombe Lesmikis ; la deuxième Buraïkos mène au feu sacré ; de Mouhy ne nous révèle pas comment on nommait l’accès à la catacombe Vestasia. De la quatrième, il ne nous dit rien.

22Selon une version due à un fameux auteur, Koroïka

« était remplie d’hiéroglyphes, qui représentaient l’histoire de Sérapis. On prétend que dans un tremblement de terre qu’il y eut en Égypte en 1504, il sortit de ce souterrein (sic) submergé... une quantité surprenante de bas-reliefs, dont plusieurs ont été transportés dans différentes cours d’Europe, entr’autres une figure de grand-prêtre, ayant le doigt sur la bouche, et un livre à la main où était inscrit sur la couverture. Coroïca ou loi » (I, 22, note 1)

23Cette note savante reprend une interprétation erronée qui a été souvent faite. Le prêtre est en fait Har-pechred, Horus l’enfant, que les Grecs appelaient Harpokrates (Plutarque, Morales, 358e). Ils le considéraient comme le dieu du silence parce qu’il a été représenté sous les traits d’un enfant portant le doigt à ses lèvres. Trahi par ses lectures ou ses souvenirs, de Mouhy en fait un ministre du culte.

24Selon une autre version que préfère l’auteur, Koroïka présentait un tout autre aspect. Elle

« aboutissait à la catacombe Lesmikis, où était enfermé le livre des loix (sic). Nul hiéroglyphe ne l’embellissait ; les murs et la voûte étaient revêtus d’un marbre noir tout uni... Au milieu de la catacombe mystique était un grand livre dont les feuillets étaient des lames d’airain... le bruit de chaque feuillet qui retombait l’un sur l’autre était au-dessus de celui que fait la porte de la plus affreuse prison. » (I, 22 sq.)

25La galerie

« Buraïkos... conduisait au feu sacré... Il n’est pas besoin de demander le nom de cette gallerie (sic) : sa chaleur annonçait celle du feu qui était conservé dans la catacombe. On le voyait de loin élevé sur un trépied massif de fer, au travers d’une grille de même métal ; tous les côtés du corridor étaient remplis d’os de morts artistement rangés les uns sur les autres... » (I, 24)

26Le décor n’a plus rien d’égyptien, il semble fait pour abriter quelque cérémonie d’initiation maçonnique. L’imagination de l’auteur se complaît dans le macabre et invente un détail qui aujourd’hui nous frappe de stupeur. « Ce feu n’était entretenu que d’os humains, et pour les rendre combustibles, on les arrosait avec de l’huile du cuir des hommes. » (Id.)

27Dans la catacombe Vestasia, « les filles qui ne peuvent être jamais qu’au nombre de trois sont enfermées... sous la direction du plus ancien des prêtres. » (I, 11) Pour compléter la topographie de la ville souterraine, il nous faut encore mentionner le puits Assoa, dans lequel était tenu le léopard sacré auquel on jetait les victimes.

28Il serait trop facile d’accabler le chevalier qui dessine une architecture de fantaisie. Certes, il n’a pas eu un souci d’exactitude, mais nous ne devons pas oublier que sa documentation était faite de descriptions littéraires, souvent de seconde ou de troisième main et nous savons tous combien le mot a de peine à remplacer l’image. Deux caractères de l’art de l’ancienne Égypte ont été fortement soulignés : la monumentalité et l’existence d’édifices souterrains.

29La peinture des mœurs est aussi peu fidèle. Elle présente d’ailleurs un important déséquilibre. Sur la religion, la théologie, le culte et la liturgie, de Mouhy n’a pas été trop avare de détails. Par contre, la vie civile est à peine effleurée. Seule l’influence de la religion sur la morale collective est envisagée. Le dieu Sérapis est un dieu solaire. Il répand la lumière, la chaleur et la vie.

... Il est le plus grand des dieux : d’un souffle il peut anéantir tout ce qui a vie, et d’un souffle il peut le ranimer. Avant que les Égyptiens fussent éclairés des lumières qu’il leur a bien voulu communiquer, ils étaient dans une monstrueuse ignorance ; la nature grossière faisait toutes leurs loix (sic) ; ils se dévoraient les uns les autres. Sérapis du haut de son trône éternel eut compassion de leur aveuglement ; il résolut de leur rendre ce qu’ils sont aujourd’hui ; mais il voulut mettre à l’épreuve leur cœur féroce, et connaître s’ils étaient dignes des faveurs qu’il leur réservait : il prit la forme d’un bœuf, inconnu par eux jusqu’alors : il parut un jour au milieu d’une prairie émaillée de mille fleurs, et il se mit à paître devant le peuple assemblé à l’occasion d’une fête qu’il faisait pour une victoire remportée sur des ennemis voisins, célébrée en mangeant les prisonniers. C’était selon l’accueil que Sérapis recevrait de ce peuple barbare, qu’il devait le combler de biens ou l’exterminer entièrement.
Les Égyptiens, étonnés à l’aspect nouveau qui se présentait à leurs yeux, jettèrent des cris d’étonnement et de joie ; ils coururent en foule vers le bœuf sacré. Sa présence leur inspira le respect et l’amour ; ils se prirent par les mains, et firent des danses en rond en son honneur ; d’autres, animés par un zèle indiscret, et qui agissait malgré eux dans leurs cœurs grossiers, coururent chercher des membres de leurs prisonniers découpés, et les présentèrent au dieu ; il eut horreur de ces présents, et mugit avec tant de force, que le peuple en fut effrayé. Le ciel se couvrit les éclairs parurent et l’hémisphère devint tout en feu. Le bœuf divin s’éleva dans les nues, et disparut en prononçant ces paroles précédées et suivies d’un tonnerre furieux.
« Sérapis veut bien habiter avec les Égyptiens. Qu’ils lui dressent un temple ; mais il ne veut point de sacrifices de sang humain. »
Le peuple étonné de ce prodige, applaudit à l’oracle par mille signes d’allégresse. Dans le même instant paraît un homme respectable au milieu de la foule : c’est Sérapis lui-même, revêtu d’une figure humaine ; il montre un plan aux Égyptiens ; il se met à leur tête, et construit un temple, qui subsiste aujourd’hui Voilà... l’époque célèbre de la construction du temple ; il se réserve celle du souterrein (sic) mystique, bâti de sa main. Il déposa dans une des catacombes le grand livre, dans lequel sont écrites les loix (sic), où il est dit que le feu éternel sera entretenu par des hommes purs, nés dans le souterrein, où pour conserver l’espèce humaine, et le peuple comme aujourd’hui, deux ministres préposés à son culte et trois vierges pures y seraient descendues et déposées entre les mains du plus ancien (I, 8 sqq.)

30On voudra bien nous excuser d’avoir si longuement cité le texte. Il est si difficilement accessible. De Mouhy a forgé une divinité mixte. Pour l’essentiel, son Sérapis appartient au panthéon égyptien. Par moments, on songe au culte de Mithras. L’assimilation ou la confusion était d’autant plus facile que l’un et l’autre dieu s’étaient incarnés dans un taureau. Enfin l’apparition de Sérapis sur cette prairie émaillée de fleurs nous fait songer à tort ou à raison à Zeus s’apprêtant à enlever Europe. Le syncrétisme était, il est vrai, à la base du culte de Sérapis. Certains caractères de la religion sont ambigus. Les sacrifices humains ont été supprimés, mais le léopard Assoa en tire sa subsistance. Plutôt que des contradictions, ce sont des inconséquences de l’auteur qui veut tracer l’image d’une religion très pure.

31Nous serons d’autant plus brefs sur le culte et la liturgie. De Mouhy considère d’un œil critique le rituel qu’il juge ridicule (notamment I, 18). Le costume sacerdotal inspiré, nous semble-t-il, de l’Égypte (notamment I, 19 et 20), lui suggère des plaisanteries de petit-maître. Il est plus grave que les prêtres, infidèles au dogme, ne songent qu’à exercer un pouvoir temporel par l’intermédiaire de souverains, dociles marionnettes entre leurs mains (II, 138 sqq.). Les conséquences morales sur les fidèles sont désastreuses. Le héros arrive dans la capitale porté par un aigle. On le prend pour une divinité. « L’allégorie de Jupiter, sur un aigle, n’est autre chose que cette aventure de Lamekis. » (I, 138) Pour rendre hommage à celui qu’il considère comme un envoyé divin, un vieillard s’arrache un œil. L’oiseau massacre un innocent par suite d’un malentendu. Le peuple applaudit. En quelques pages, de Mouhy accumule les témoignages du caractère barbare de ce culte.

32Nous distinguons une série d’oppositions sur lesquelles l’œuvre est construite : la ville aérienne s’oppose à la cité souterraine ; dans les catacombes, les prêtres au peuple et enfin le dogme et le culte. C’est cette dernière qui nous paraît la plus significative. Cette religion repose sur une révélation, elle n’est pas à proprement parler une religion naturelle. Cependant, Dieu n’a pas communiqué aux hommes des lois qu’ils doivent respecter sans les comprendre et qui constituent un mystère, la révélation est conforme à la raison humaine, à vrai dire, elle fonde la raison humaine. C’est elle qui a appris aux Égyptiens que l’on ne doit ni tuer, ni à plus forte raison dévorer son semblable. Sérapis est un dieu incarné, mais l’incarnation prend ici un sens qui n’a rien de chrétien. Le mystère de Dieu fait homme n’a rien de commun avec les deux apparitions successives de Sérapis. Il se manifeste aux hommes sous la forme d’un bœuf ou d’un vieillard afin d’être perçu par leurs sens. De même, la sagesse divine ne nous est intelligible qu’après avoir été traduite en un langage à la portée de notre entendement.

33Par contre, la constitution et l’organisation de la foi religieuse en une église visible avec son clergé, ses hiérarchies, entraînent une dégénérescence de la foi et un véritable détournement de la religion. Les ministres du culte sont plus soucieux d’exercer un pouvoir que de guider les hommes dans la voie de la vérité. Ils les soumettent à un cérémonial ridicule pour mieux leur en imposer, jouent de l’effroi qu’exerce la mort pour dompter les esprits rebelles. Pour accroître la terreur, ils entourent celle-ci d’une pompe et d’un cérémonial ignoble. Ce sont des imposteurs. Il existe des exceptions comme Lamekis le père, demeuré fidèle à Sérapis. Un seul juste ne saurait sauver tout le clergé. Dans sa partie philosophique, le roman prêche une religion conforme à la raison humaine, il condamne les mystères révélés, sources d’obscurantisme et de servitude. C’est le lieu commun de la philosophie des Lumières.

34Ce n’est pas là qu’il faut chercher l’apport original de ce roman, mais dans l’utilisation de certaines images qui véhiculent, le plus souvent sans que l’auteur en ait pleine conscience, de la pensée, des raisonnements qui attendent quelque rencontre pour s’épanouir. Il serait facile de montrer que bien souvent des historiens de métier ont soutenu, et même sur des questions contemporaines, des thèses dont la démonstration repose en fait sur une image, une intuition première, invérifiée et invérifiable aussi longtemps qu’elle n’est pas perçue sous le raisonnement qu’elle porte. A l’inverse, il arrive, nous semble-t-il, qu’un de Mouhy indifférent à la rigueur philosophique, à la logique, à la pensée, abandonné tout entier aux caprices de l’imagination, élabore ou reprenne ou revivifie quelque forme imaginaire porteuse d’une idée. Dans Lamekis, nous en distinguons deux : le voyage initiatique et le labyrinthe, qui l’une et l’autre se rattachent à l’Égypte.

35Les aventures de Lamekis et de Motacoa constituent un véritable périple initiatique. Cela apparaîtrait sans doute plus nettement si les rôles n’avaient été répartis entre deux héros dont l’un explore le monde supérieur de la lumière et l’autre le monde souterrain des ténèbres. Il n’est guère contestable que le destin d’Osiris a fourni quelques éléments à la structure du roman. Ce rapprochement n’a rien d’aventureux. En effet, le navire qui porte Lamekis et Sinouïs est enlevé par une bourrasque jusqu’aux cieux et fait un extraordinaire voyage aérien. C’est la barque de Ra. Le merveilleux dans l’œuvre doit d’autres détails à la tradition égyptienne. Le vaisseau échoue en effet dans un arbre immense dépouillé de feuilles. Est-il si hasardeux d’évoquer l’arbre symbole du dieu à Bousiris ? C’est ici sans doute que nous apercevons le mieux les limites de cette appropriation de la pensée égyptienne. De Mouhy rationalise la légende. Dans sa version, le vol du navire à travers les airs a des causes peu vraisemblables certes, mais toutes naturelles. C’est un vent puissant qui le soulève et le transporte à une distance immense. L’imagination n’ose s’abandonner pleinement à son premier essor, elle recherche une sorte de caution auprès de l’entendement. L’écrivain ne conçoit pas plus le sens mythique de la légende d’Osiris et il détruit l’unité, englobant ce que nous appelons la vie et la mort, pour en faire deux explorations dans des mondes séparés. D’ailleurs, il n’est que trop apparent qu’il ne croit guère à l’utilité pour l’homme de parvenir à une sagesse sublime. Lorsque Lamekis se trouve face au prince des Sylphides qui est prêt à l’accueillir dans son royaume, il se dérobe aux derniers degrés de l’initiation et préfère renoncer aux félicités célestes plutôt qu’à l’amour trop humain. Le bon sens terre-à-terre du chevalier anticipe le fameux : « Mais cultivons notre jardin ! ». Ces réserves faites, il n’en faut pas moins reconnaître que l’image de ce périple initiatique contient des germes féconds. La succession des événements dans le temps ne constitue plus, dans cette perspective, une simple juxtaposition, mais elle signifie un développement organique aussi bien de l’individu que de l’être social. Dans le premier cas, cela donnera naissance au Bildungsroman, au roman de formation et d’éducation qui raconte comment un homme prend, à travers maintes péripéties, conscience de lui-même ; dans l’autre cas, cela conduit à la vision d’une histoire progressive au cours de laquelle l’humanité se constitue en une communauté unique de tous les peuples. L’utilisation de certains éléments du mythe d’Osiris a, nous semble-t-il, une troisième signification. Nous l’avons dit, la navigation aérienne (I, 97 sqq.) rappelle la barque de Ra. Cependant, le motif figure dans de nombreux récits populaires, chez des peuples qui n’ont eu aucun contact avec l’Égypte ancienne. Nous sommes sans doute en présence d’un des archétypes de l’imaginaire universel. En un raccourci saisissant, Bachelard affirmait que la première barque à traverser les rêves de l’humanité était à la fois berceau et cercueil. On conçoit qu’elle ait été destinée à parcourir les espaces solaires et le royaume des ténèbres. Les Français cultivés du xviiie siècle n’ignoraient pas le thème de la navigation à travers les airs pour peu qu’ils aient écouté des contes de nourrice. Charles Perrault en avait publié quelques-uns. Malgré cela, cette littérature orale n’avait pas une pleine dignité littéraire. Elle ne pouvait pas être considérée comme un genre reconnu et par là, elle ne pouvait avoir d’Influence sur la poésie ou la prose littéraires. L’imagination s’en trouvait appauvrie au détriment de la rhétorique. Avec la caution de l’ancienne Égypte, de sa civilisation, les rêves les plus extraordinaires font leur entrée en littérature. Le roman n’est bien sûr qu’un symptôme d’une évolution et le chevalier n’a inventé ni le Bildungsroman, ni la philosophie de l’histoire conçue comme un perpétuel progrès, et ce n’est pas lui qui a rétabli l’imagination poétique dans tous ses droits.

36La figure du labyrinthe tient une place importante dans l’œuvre. Il appartient au monde souterrain. Dans l’ombre des catacombes ou des abîmes s’étend un domaine dont les limites coïncident avec celles des régions supérieures. C’est une sorte de monde inversé. Sa grandeur spatiale n’est que le symbole de son importance ontologique. La ville sacrée dans laquelle Sémiramis pénètre avec une intrépide curiosité n’en est qu’un canton restreint. Avec sa mère, Motacoa est jeté dans un gouffre. C’est l’empire des monstres qui ignorent le soleil. Peu avant que le dénouement ne leur apporte la délivrance, Lamekis, son amante et son compagnon sont détenus dans un cachot souterrain. C’est une épreuve dont ils sortent victorieux. La répétition de cette expérience, la reprise du thème en soulignent la signification. Mais ce labyrinthe souterrain est marqué d’une ambiguïté essentielle. Le sens de la vue n’est pas totalement aboli. Le soleil a disparu, mais une lumière blafarde subsiste soutenue par la lueur des torches et des flambeaux. Ces royaumes de la nuit peuvent bien paraître déserts, ils ne sont pas inhabités. Des monstres dans lesquels nous sommes tentés de reconnaître les animaux sacrés de la mythologie égyptienne : le serpent et, dans le crapaud, peut-être le crocodile, peuplent les antres des profondeurs. Mais les prêtres et le peuple de dieu se sont aussi retirés dans ces demeures. Le paysage des couloirs, des antres et des abîmes sont de véritables cryptogrammes, des hiéroglyphes. Le mystère qui en émane nous avertit de la présence d’un sens. Lorsque nous nous mettons en quête de celui-ci, nous adoptons une démarche labyrinthique. Les troupes de Sémiramis envahissent la ville souterraine. Les soldats s’égarent et se perdent dans le dédale de ruelles. Le même sort menace Motacoa dans les limbes de la terre. A vrai dire, la première signification est transparente et résume toute la philosophie des Lumières. Affronter les ténèbres devient une épreuve à la fois physique et morale. Cela va de soi. Mais pourquoi l’exploration des royaumes de l’ombre doit-elle suivre les détours du labyrinthe ? Si l’histoire de l’humanité est un mouvement continu vers la constitution de l’homme total, comme de Mouhy l’admettait naïvement, l’existence de l’erreur et son interprétation deviennent problématiques. Ou bien on admettra qu’il y a dans le devenir des ruptures, des retours en arrière, ou bien il faudra supposer par une décision vraiment héroïque que l’homme ne peut errer, se tromper. Cela va contre l’évidence. Si l’on s’en fie aux apparences... La difficulté peut être levée. Ce que nous appelons erreur n’a pas d’existence réelle. Le vrai et le faux, la connaissance et le préjugé ne s’opposent pas radicalement comme l’être et le non-être. Ce que nous tenons pour vrai en ce moment est proportionné à notre intelligence, conditionné par le degré de nos connaissances, déterminé par notre situation dans le monde. Nous errons lorsque nous donnons une valeur absolue à notre point de vue particulier. Nous sommes comme des voyageurs qui avançons dans une nuit obscure. Notre lanterne ne jette sa lumière que tout juste quelques pas devant nous. Il arrive que nous nous heurtions aux obstacles. Et pourtant nous sommes dans la bonne voie. La seule faute irrémissible serait de s’entêter contre le mur ou l’arbre, de vouloir forcer la barrière. Cette marche hésitante, incertaine, guidée par un faible lumignon prend naturellement la forme du labyrinthe. L’image nous propose une troisième signification. Si l’homme est ce pèlerin titubant en route vers la vérité, pourquoi ne pas confier le gouvernement du monde aux plus clairvoyants ? Cela paraît le bon sens. Au siècle de Louis xv, il était osé de prétendre que les sages étaient ministres et que les ministres étaient tous des sages. Ainsi naît l’idée d’un gouvernement occulte de l’humanité, soit comme état de fait, soit comme idéal. Dans le premier cas, l’observateur constate que malgré un apparent désordre de surface, les événements semblent obéir à un plan qu’il attribuera à une intelligence et une volonté cachées. Dans le second, il jugera que pour agir avec efficacité, il ne doit pas reculer à se servir de simulacres proportionnés à l’intelligence des gouvernés. Parmi les moyens d’imposer le vrai sans avoir recours à la violence ouverte, nous compterons la connivence secrète des élites dont les vues plus éclairées que celles de la masse n’auraient aucune chance de triompher si elles étaient ouvertement déclarées. La raison, servie par des sectateurs agissant dans l’ombre, l’emportera d’autant plus vite. Ainsi nous retrouvons la figure du labyrinthe dans cette combinaison d’une démarche et d’un aveuglement, d’une puissance agissant dans l’ombre. Le passage de l’image au concept nous paraît tout à fait légitime bien que le texte ne doive pas être considéré comme une allégorie. C’est en effet une idée répandue au xviie siècle que l’apparence de la vie publique dissimulait les vrais maîtres des peuples. C’est l’argument qui a été employé pour condamner les Jésuites. Lorsque l’abbé Barruel prétend expliquer la Révolution française par les complots et les machinations des Illuminés, ne rêve-t-il pas au fond de lui-même à un paysage de cryptes, de catacombes, de labyrinthes souterrains ? Les Francs-maçons, les Illuminés ont voulu transformer la société de leur temps par une action occulte. De Mouhy a d’ailleurs emprunté certains détails des cérémonies maçonniques. Pour pénétrer dans le sanctuaire, Sémiramis doit se laisser bander les yeux. Elle se soumet à l’épreuve du silence, du feu et affronte enfin la mort... Ce roman égyptien présente donc un triple intérêt philosophique : il fait la critique de la religion et propose des figures qui donnent à l’histoire individuelle ou collective une signification et une valeur, et définissent le mode d’action de la raison dans l’histoire.

37Pourquoi l’Égypte, son passé, ses paysages sont-ils choisis comme référence ? De Mouhy renoue avec une tradition ancienne. Les philosophes grecs étaient déjà persuadés que le pays du Nil était la source et l’origine de toute sagesse. Pythagore aurait introduit la philosophie en Grèce après avoir été le disciple des prêtres égyptiens (Isocrate, Busiris, par. 28). Thalès a sans doute porté la géométrie des rives du Nil en Grèce (Hérodote, II 20). Le culte des dieux aurait été lui aussi emprunté à l’Égypte pharaonique. Les thèses selon lesquelles la Grèce serait : redevable de sa civilisation tout entière à l’Égypte ont été formulées à la période hellénistique. La Renaissance leur donne une vie nouvelle d’autant plus riche que la recherche des analogies était portée par la conviction que cette histoire constituait une véritable Praefiguration evangelica. Aujourd’hui, les spécialistes accordent beaucoup moins d’importance, semble-t-il, aux « influences » de l’Égypte sur la Grèce. Le chevalier avait de toute façon d’illustres prédécesseurs. Pour lui aussi, la vallée du Nil est le berceau de la révélation primordiale ; mais le point de vue a sensiblement varié depuis le xvie siècle. Le culte de Sérapis n’annonce plus le Christ. La pureté de sa morale tient au fait qu’elle est antérieure au christianisme et n’a donc pas subi les atteintes de celui-ci. Sinon, pour autant que le roman permette d’en juger, cette révélation conforme à la raison fonctionne sur le modèle chrétien. Elle pose une origine absolue et relève ainsi du mythe, mais elle est en même temps garantie par le fait historique de son antiquité. Elle devient donc constitutive de toute l’histoire et conduit logiquement au récit d’une chute et d’une rédemption.

38Une seconde considération a sans doute dicté le choix du sujet. Comment ne pas se référer à l’Égypte ancienne dès que l’on est persuadé qu’il existe une double histoire de l’humanité : ésotérique et exotérique. La religion de l’Égypte ancienne était, croyait-on, fondée sur une double doctrine. Peu importe que cela soit contesté aujourd’hui.

39De Mouhy n’oublie pas d’ajouter quelques ombres au tableau. Le clergé du Sérapeion est indigne du dieu. Grâce à cette correction, il réunit dans son roman les deux visions de l’Égypte qui ont eu cours au xviiie siècle. On la considérait tantôt comme le berceau de la sagesse et aussi comme un modèle d’organisation sociale, une préfiguration du despotisme éclairé ; tantôt elle était au contraire l’exemple d’une théocratie dont le gouvernement était confié aux prêtres. Une théologie prisonnière de ses propres subtilités, un ritualisme envahissant avaient comme figé toute la vie sociale, paralysé la spontanéité, l’esprit d’invention, le libre exercice de la raison. C’est l’éveil de la Grèce qui délivrera l’humanité des bandelettes par lesquelles elle est maintenue captive. Winckelmann a défendu cette thèse dans son Histoire de l’art antique. Pour conclure sur ce point, nous soulèverons une interrogation. Ces deux images ont-elles coexisté pendant tout le xviiie siècle ou bien l’image de l’Égypte, parangon de l’humanité, a-t-elle été éclipsée par le négatif du portrait au cours des années ? Sans prétendre donner une réponse tranchée qui demanderait des investigations plus vastes, nous pencherions pour la première hypothèse. L’extraordinaire succès des styles « Retour d’Égypte » et « Empire » nous paraîtrait difficilement explicable s’il n’avait existé, tout au moins sous-jacent, un courant de sympathie pour la civilisation des pharaons.

40Grâce au libre jeu de l’imagination, la vallée du Nil se pare dans Lamekis de toutes les couleurs et de tous les mirages de l’Orient. Nous pénétrons dans un univers merveilleux où le surnaturel se manifeste à travers la nature, où les formes familières du minéral, du végétal, où les animaux transgressent à chaque instant et sans peine les lois auxquelles ils sont habituellement soumis. L’homme lui-même a des vertus quasiment divines. Nous avons déjà signalé quelques emprunts à la tradition égyptienne. Nous ne saurions omettre que d’autres ont été faits à l’Orient islamique. Les palais de Lamekis ont été copiés sur ceux des Mille et une nuits. Motacoa erre dans un long corridor, « lorsqu’une lueur (lui) fit distinguer le lieu où (il était) ».

« C’était une voûte lambrissée avec art, de tout ce que la terre a de plus précieux : ce qui paraissait de remarquable, c’est que les différentes productions de ce monde intérieur étaient placées de façon qu’elles formaient des espèces de bas-reliefs, qui représentaient des hommes et des femmes, dont les attitudes différentes semblaient former un corps d’histoire. A mesure qu’(il avançait), les rayons de plusieurs flambeaux de bois combustible, placés de distance en distance, (l’)éclairaient un peu plus, et ranimaient (sa) fermeté. Après avoir fait encore deux cents pas, cette gallerie (sic) voûtée aboutit sur les bords d’un canal fort large, dont l’eau était de vif-argent, et qui était agitée avec autant de violence que la mer lorsqu’elle est battue de la tempête, un ruisseau de souffre (sic) allumé (qu’il vit à sa) droite, (lui ôta) une partie de (sa) surprise, parce qu’(il jugea) que ce feu voisin devait occasionner l’ouragan de ce canal... une porte qu’(il n’avait) pas observée... ouvrait à un appartement éclairé des mêmes flambeaux... » (I, 138 sqq.)

41Le récit est ici composé de quelques uns des ingrédients principaux du merveilleux. Deux mondes sont rigoureusement juxtaposés. La nature vierge et le domaine de la civilisation sont contigus. Du désert le plus sauvage, on passe sans transition ou presque dans une demeure où les raffinements de la civilisation sont rassemblés. Le contraste vif ne suffit pas à expliquer tout notre dépaysement. D’autres surprises nous attendent. En ces lieux, la nature brute surpasse les produits de l’art. Par leur richesse tout d’abord, car le marbre, l’or, les métaux précieux et les pierres rares y sont dispensés avec une profusion qui ruinerait le Grand Mogol. Ces lieux sont inhabités. Aucune figure humaine ne se montre. Seul le silence paraît y régner. Pourtant l’ordonnance savante des bâtiments, des salles et des cabinets révèle une intelligence et notre héros se sent comme conduit par une volonté occulte. Notre émerveillement inconscient des causes à quoi tient notre état est produit parce que nous sommes transportés dans un univers où l’action ne réclame ni travail ni effort, univers magique en accord avec nos désirs les plus secrets. La fonction du langage en est profondément transformée. Il semble tout d’abord perdre tout sens, toute utilité. Le héros est solitaire. A qui s’adresserait-il ? Sur qui sa parole aurait-elle quelque efficace ? Mais ce n’est qu’une apparence trompeuse. Dans ce silence, le mot se charge de pouvoirs insoupçonnés. Cessant d’être le véhicule de la communication, il devient un instrument de l’action. Selon qu’il est choisi à bon escient ou par quelque tragique méprise, il déchaînera les tempêtes, condamnera aux séparations, entraînera des métamorphoses fatales ; ou il rendra au jeune prince sa véritable apparence, transportera la princesse hors de l’atteinte de ses ravisseurs, réunira les amants. Cette puissance, il la tire d’une secrète connivence avec toute la nature animée ou privée d’âme. L’eau, le minéral, l’air et le feu, voilà les acteurs sur ce théâtre onirique. Le chevalier de Mouhy nous dépeint un ruisseau de soufre enflammé qui se déverse dans l’eau d’un canal. En contemporain de Voltaire, le chevalier rationalise cette expérience. La chaleur, nous dit-il, porte l’eau à ébullition. Mais quel lecteur d’aujourd’hui, quel familier de Bachelard ignorera que dans les contes les lois de la thermodynamique sont suspendues. Dans ce passage de Lamekis, l’eau et le feu sont des substances, non des composés, des processus ou des relations. Cette eau est de « vif-argent ». Comme le métal, elle reflète. Elle est un miroir, mais un miroir vivant qui ne se contente pas de voir ce qui l’entoure, la vie extérieure. Comme l’âme humaine, il se contemple dans sa vie la plus secrète, agitée par tous les feux de la passion. Ainsi, le roman est un bon exemple de cette littérature du second rayon qui a réhabilité, non sans quelque circonspection, le merveilleux. En se référant à l’Orient, à la littérature de l’Islam qui ignorent la coupure radicale entre culture savante et culture populaire dont la redécouverte de l’antiquité classique par les hommes de la Renaissance a été la cause première, ces auteurs se donnent un alibi. Les pharaons ou les princes arabes témoignent en faveur des contes de nourrice. Le merveilleux que nous rencontrons dans les œuvres du xviiie siècle ne restera pas confiné dans un genre subalterne dont le seul but est de divertir. Il reparaît chez les romantiques allemands, puis chez les romantiques anglais et enfin chez les français. Le palais souterrain dans lequel Motacoa s’aventure fait pressentir les gouffres, les eaux tièdes aux lueurs bleutées comme la flamme du soufre, où Heinrich von Ofterdingen aura la première révélation de l’amour. Et comment ne pas évoquer les demeures dessinées par Keats dans Koubilai-Khan.

42Lamekis nous apparaît donc comme une œuvre du troisième ou du quatrième rayon. Elle n’est sauvée de sa médiocrité que par sa valeur documentaire. Sans doute, l’information qu’elle nous fournit sur l’Égypte des pharaons est fort problématique. Elle est de seconde, parfois de troisième main. Lors même que le chevalier de Mouhy dispose de renseignements historiques ou archéologiques, il les traite avec une liberté irrévérencieuse. Il ignore la chronologie, brave avec intrépidité tous les anachronismes. Cependant l’œuvre garde sa valeur de signe. Ce que nous savons de l’auteur nous permet d’affirmer que le public était curieux, friand des choses de l’Orient et plus précisément de l’Égypte. De toutes les productions de l’écrivain, c’est une des rares qui aient été rééditées. L’intérêt tenait pour une part à la peinture de l’Égypte des pharaons. Celle-ci est tout d’abord le symbole d’une sagesse à la fois immémoriale et universelle. Elle nous offre aussi l’exemple d’un peuple maintenu dans l’obscurantisme par la théocratie et le clergé. Elle fascine encore par ses mystères qui sont liés à l’existence d’une doctrine ésotérique. Mais la vallée du Nil appartient à l’Orient des fables et des contes. Le merveilleux est son pain quotidien. Voltaire méprisait les œuvres du chevalier. Il avait de bonnes raisons à cela. Lamekis a été néanmoins le véhicule d’un savoir largement popularisé, l’aiguillon d’un intérêt pour une civilisation encore ignorée et un intermédiaire entre le passé le plus lointain et la révolution littéraire qui éclate à la fin du xviiie siècle.

Auteur

Professeur à l'université de Nice

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1989

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