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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

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Karol Beffa

Musique : évolution, révolution

Jérôme Ducros

Note de l’éditeur

Cet article a fait l’objet d’une première publication dans la revue Commentaire : Jérôme Ducros, « Le néo, l’impasse et le moderne », Commentaire, no 129, 2010/1, p. 165-174 ; DOI 10.3917/comm.129.0165.

Texte intégral

  • 1 Jean-Pierre Derrien et Dominique Jameux, « Quelques réflexions sur la musique contemporaine », Comm (...)

1Dans leur article « Quelques réflexions sur la musique contemporaine1 », Jean-Pierre Derrien et Dominique Jameux balaient d’un revers de main tout un pan de la création musicale d’aujourd’hui. Selon eux les « néo », « partisans d’un retour à la tonalité », n’ont pas leur place dans une « réflexion » sur la « musique contemporaine savante ». Je ne saurais leur reprocher de ne pas apprécier un courant artistique, et la nature même du recensement qu’ils proposent – ils s’en expliquent d’ailleurs très bien – implique un grand nombre d’oubliés. En revanche, il semble moins défendable qu’aucune forme d’argumentation ne vienne étayer une mise au ban aussi radicale, et aussi grave en ce qu’elle concerne un nombre toujours croissant de compositeurs. Trois mots, qui se veulent lapidaires, semblent suffire : « promis aux impasses ».

  • 2 Une impasse [1926], in Arnold Schönberg, Le Style et l’Idée, Paris, Buchet-Chastel, 2002, p. 78. Sc (...)

2Défenseur d’un jour de cette cause pour eux perdue, j’ai d’abord envie, au nom de tous les « néo », de les remercier pour cet égarement. On sait, dans l’histoire de la musique, qui cette accusation particulière, sous une forme ou sous une autre, a tenté de discréditer : Bach (Scheibe), Beethoven (Fétis), Stravinsky (Adorno), ou bien sûr Schönberg, qui a même consacré un texte à cette question précise2. À l’aune de ces observations, et métaphore pour métaphore, reconnaissons que l’histoire de l’art s’est jouée au moins autant, sinon davantage, dans les impasses que sur les autoroutes. Dès lors, il pourrait suffire à ceux qui sont visés d’accrocher cet affront à leur boutonnière, et de poursuivre, forts de cette reconnaissance tardive et inattendue, leur bonhomme de chemin.

3Cependant, je souhaiterais ajouter à cette réflexion mon propre témoignage, et, à défaut d’apporter des réponses satisfaisantes, poser au moins quelques questions brûlantes, occultées dans l’article en question, alors qu’elles me semblent au cœur de son sujet : pourquoi ces « néo » ? qu’est-ce que la modernité aujourd’hui ? Et aussi une question plus difficile, celle-ci abordée mais laissée sans réponse : peut-on définir, donc circonscrire, la musique contemporaine ? Si oui, a-t-on le droit de s’opposer à la définition éventuellement proposée ? Ou a-t-on le devoir de s’y conformer ? Si non, quelles peuvent être les conséquences d’un mouvement artistique qui aurait vocation à être éternel ? Définir, étymologiquement, c’est « mettre fin à, achever » : décréter que la « musique contemporaine » est indéfinissable, c’est la supposer immortelle.

Éducation, ou l’histoire de la musique racontée aux enfants

4Qu’il me soit permis de commencer par une évocation de mon expérience d’étudiant au conservatoire. À cette époque, embarrassé par mon incapacité à aimer réellement la musique contemporaine, je battais ma coulpe. Je me sentais étranger à ce monde et à sa phraséologie (une pièce était toujours « intéressante », ce qui me semblait le comble de l’appréciation désincarnée ; aurait-on eu l’idée de juger Bach, Mozart ou Beethoven « intéressants » ? dit-on de la personne qu’on aime qu’elle est « intéressante » ?). L’enseignement académique nous priait d’admettre qu’un rejet de Stockhausen en 1990 équivalait à un rejet de Beethoven en 1820. L’indigence de cet argument ne l’empêchait pas de faire mouche : j’ai fini par considérer que mon désamour pour cette musique était le fait de mon incompétence, d’une propension suspecte à la nostalgie, d’un passéisme coupable et incurable avec lequel il me faudrait vivre. Il ne me restait qu’à obéir, à me rendre à ces cours d’analyse où on torturait Mozart pour qu’il avoue qu’il est moderne, à faire mienne cette histoire de la musique revisitée de telle sorte que la biographie des génies du passé puisse coller aux prescriptions intellectuelles et artistiques du présent.

  • 3 Les derniers quatuors, par-dessus tout.
  • 4 C’est ce qu’on nous apprend. Don Giovanni, acte II, scène 19 : Chi si pasce di cibo celeste.

5C’était d’ailleurs plutôt bien ficelé, autour d’une idée directrice séduisante, presque flatteuse : l’histoire de la musique était celle d’un long cheminement qui, depuis l’aube des temps, contribuait à nous rapprocher de la musique atonale contemporaine. Étaient des génies ceux qui, audacieusement, au mépris du public de leur époque, avaient parsemé leurs œuvres d’allusions visionnaires à ce que serait la musique à l’arrivée. Ces figures étaient en avance sur leur temps, puisqu’elles annonçaient le nôtre ; elles étaient inaudibles à leur époque, puisqu’elles étaient en avance. Les parangons de ce processus étaient les modernes de la génération 1862-1882 (Schönberg, Stravinsky, Debussy, Bartók) ; Beethoven n’était pas mal non plus, mais il convenait de ne retenir de lui que certaines œuvres3. Son hymne à la modernité (« ils comprendront bien un jour ») lui était plus profitable que son Hymne à la joie. Haydn était plus intéressant que Mozart, quoique ce dernier ait fait de beaux efforts (comme le quatuor « Les dissonances » et surtout cette phrase du Commandeur qui est censée préfigurer la série dodécaphonique4) ; Brahms n’existait pas vraiment (trop hédoniste pour être moderne), Schumann et Wagner s’assuraient les félicitations du jury ; moins modernes, Schubert ou Chopin obtenaient parfois tout de même un accessit, le premier pour avoir été méprisé par le vieux Goethe, le second pour avoir été admiré par le jeune Schumann. De cette course inventée à la complexité, il résultait que la réussite d’une œuvre était à tout jamais déparée de la possibilité d’être intransitive. Une œuvre n’était pas géniale, elle était géniale pour son temps.

  • 5 On soupçonne même Kandinsky d’avoir antidaté une toile pour parvenir à ses fins.

6Pour appuyer cette thèse, on est allé, par exemple, jusqu’à chercher des occurrences de l’« accord de Tristan » chez des compositeurs antérieurs à Wagner. Sans surprise, l’accord a été trouvé un peu partout : c’est un accord de quatre sons tout à fait classique si on l’isole. L’impression étrange qu’il provoque chez Wagner tient à ce qui précède et à ce qui suit, pas du tout à l’accord lui-même. Pour les non-musiciens : cela revient à chercher des emplois de « cogito » dans la littérature d’avant Descartes, ou de « longtemps » dans celle écrite avant Proust, pour montrer qu’on allait vers eux ! Il fallait bien ça pour justifier les théories évolutionnistes que le xxsiècle nous avait savamment inculquées, et pour légitimer les combats du plus haut intérêt qui en ont découlé (Delaunay, Malevitch et Kandinsky se disputant la paternité de l’abstraction5, ou, plus récemment, le procès pour plagiat de l’éditeur de Cage contre un musicien qui avait, à son tour, écrit un « silence »).

  • 6 Je m’expliquerai plus loin sur la nécessité de cette redondance.
  • 7 Entretien avec Marie-France Saurat, Paris-Match, no 1929, 16 mai 1986, p. 110.
  • 8 On se souvient que Benoît Duteurtre, pour ne citer que lui, a été comparé à Robert Faurisson dans L (...)

7Car c’est bien pour ôter tout risque de rejet de la modernité « moderne6 » qu’on a recréé une histoire de l’art en général, et de la musique en particulier, qui fait de chaque époque révolue une réplique de la nôtre. Pour faire accepter comme œuvres d’art un Klavierstück de Stockhausen ou un quelconque monochrome, la seule solution a consisté à dire que Beethoven ou Delacroix faisaient le même effet à leur époque. « Ceux qui vomissent mon œuvre sont les petits-enfants de ceux qui crachaient sur Renoir7. » – Buren nous a prévenus : critiquer ses rayures, poser la question de leur pertinence artistique, c’est récuser l’Art dans son ensemble. Les remises en cause plus radicales, elles, conduisaient droit leurs auteurs à une accusation de fascisme ou de révisionnisme8. Face à un tel amas de mauvaise foi, il devient urgent de rétablir certains faits.

Esquisse d’une contre-histoire de la musique

8Tout d’abord, soyons bien clair : Bach, Mozart, Beethoven ou Wagner n’ont jamais sonné comme sonne aujourd’hui la musique contemporaine. Je dis bien : jamais.

9Pour quelques œuvres difficiles d’accès, et qui le seraient tout autant aujourd’hui si les moyens de reproduction phonographique ne nous permettaient pas d’écouter à vingt reprises une œuvre qui nous résiste, l’immense majorité de la musique était accessible.

10On chantait Bach à Saint-Thomas, les violoneux de Prague jouaient Les Noces de Figaro dans les cafés, les gens en sifflaient les airs dans la rue (pour Schönberg, un siècle après, on attend toujours), Wagner entendait sa musique dans un café de Venise. Beethoven, exaspéré par les fautes de gravure des éditions de ses œuvres, suppliait M. Breitkopf, l’éditeur, de se livrer dans son atelier à des séances de lecture musicale, afin de repérer les fautes à l’oreille, ou confiait cette tâche à des amateurs éclairés. Quel compositeur contemporain pourrait donner ses partitions à corriger à quelqu’un d’autre qu’à lui-même ? Aucun. Les constructions rétrospectives qu’on veut irréfutables s’écroulent à la moindre évocation d’une scène de la vie quotidienne. Mais alors, quid de ces génies promis à la postérité qui, modernes avant tout, étaient censés se moquer des susceptibilités auditives de leur public ? Je propose un petit tour d’horizon.

  • 9 Wolfagang Amadeus Mozart, lettres des 26 septembre 1781 et 28 décembre 1782.

11D’un compositeur : « Les passions, violentes ou non, ne doivent jamais s’exprimer jusqu’à faire naître le dégoût, et […] la musique, même dans la situation la plus épouvantable, ne doit jamais offenser l’oreille mais toujours procurer du plaisir, donc la musique doit rester musique. » Bigre ! Un anti-moderne. Pire : l’année d’après il fustige ces auteurs « qui écrivent des choses tellement incompréhensibles que personne de sensé ne peut les comprendre » (sic.). Critiques, à vos plumes ! Qui est ce rabat-joie académique et frileux ? W. A. Mozart9.

  • 10 Ludwig van Beethoven, Letters, Journals and Conversations, Londres, Thames & Hudson, 1951, p. 236. (...)

12D’un autre : « La musique de Spohr est trop remplie de dissonances et sa mélodie est trop chromatique. » Un grand classique du refus du nouveau, nous sommes au xixe siècle, de qui peut-il s’agir ? la réponse est : Beethoven10. Et qui plus est, en 1825, ce qui n’arrange rien : il est en train d’écrire ses fameux derniers quatuors.

  • 11 À l’époque, et en musique, c’est une éternité. Cf. La polémique esthétique, in Gilles Cantagrel, Ba (...)
  • 12 Cf. Le nécrologe de 1754, in Gilles Cantagrel, Bach en son temps, op. cit., p. 343. L’éloge est de (...)

13Quelques critiques, à présent. En 1738, quel compositeur est montré du doigt par Scheibe car il se refuse au « goût à la nouvelle mode », par un autre qui entend dans sa musique « des usages d’il y a vingt ou vingt-cinq ans11 » ? Un indice : il avait été chaleureusement félicité en 1720 par un compositeur de 97 ans (!) qui, l’ayant entendu, lui avait dit : « Je croyais que cet art était mort, mais je vois qu’il vit encore en vous12 ». Quel est ce « néo » raillé par les modernes et félicité par les plus vieux des conservateurs ? Jean-Sébastien Bach.

  • 13 Dans ces temps reculés, il était de bon ton d’applaudir non seulement entre les mouvements, mais au (...)
  • 14 André Boucourechliev, Beethoven, Paris, Seuil, 1963, p. 46-47. Il s’agit dans les deux cas du mouve (...)

14De qui, ce quatuor à cordes tellement « apprécié du public » que « chaque entrée du beau chant en fa mineur a été interrompue par des applaudissements et des bravos » ? De Beethoven13. Le même quatuor, cent cinquante ans plus tard, a assurément une autre allure : « structures rythmiques, timbres, attaques, enchevêtrent leurs réseaux », tels des « formants d’un complexe sonore, composantes du timbre en évolution14. »

  • 15 Les critiques sont extraites de La revue musicale (1828) et La gazette musicale de Paris (1840 et 1 (...)

15Mais alors, cette incompréhension, ces bizarreries inacceptées, seraient donc une invention ? Pas du tout : dans quelle œuvre (en 1858) est-on choqué par « la modulation trop fréquente […], inquiète, agitée » qui interdit le « sentiment de piété » qu’on attend d’elle ? L’Ave maria de Panofka. Mieux (Londres, 1840) : « En guise de coda, une telle cacophonie de sons et d’accords, qu’il semblait que [le compositeur] eût voulu faire la satire d’un des défauts les plus communs à l’école moderne. » Cacophonie ! Quelle symphonie géniale peut bien mettre la critique et le public dans cet état ? La Troisième… de Louis Spohr. Pour finir, un scandale à l’opéra (1828) : « La musique était écrite d’une manière si dure et si bizarre […] que la chanteuse pleurait de dépit d’être obligée de la chanter. » Le public crie, fait interrompre la représentation, et, à la troisième, l’opéra est retiré de l’affiche. Enfin, nous le tenons !   L’incompris, le grand-père de Buren ! Un contemporain avant l’heure ! Son nom ? Gambale. Il est à ce point oublié qu’il n’a pas même aujourd’hui son entrée dans le Grove, dictionnaire de la musique en 29 volumes. Au même moment, à Vienne, Schubert enthousiasmait son public avec deux trios qui, aujourd’hui, font partie des œuvres les plus jouées dans le monde15.

16La liste n’est évidemment pas exhaustive. Les exemples abondent d’œuvres géniales immédiatement approuvées et d’œuvres mineures vilipendées pour leur bizarrerie. Les haut-le-cœur ne sont pas plus prometteurs que les extases. D’où je pourrais, en ajoutant ça et là les « bonnes » citations, dresser une contre-histoire de la musique aussi convaincante que celle que l’on m’a inculquée, et qui dirait exactement le contraire.

17Mais ce serait tout aussi malhonnête. La vérité est quelque part entre les deux, plus complexe, moins saisissable. Oui, les conflits éternels entre l’obéissance de l’artisan et la désobéissance de l’artiste ont créé une histoire de la musique riche en changements incessants, sans lesquels la notion même d’« histoire » ne serait pas pertinente. Non, ces changements ne sont pas univoques, n’ont pas toujours eu pour dessein, même caché, de nous mener à la musique atonale contemporaine.

  • 16 Invitée dans ce débat, la dissonance comme acte fondateur de la musique tonale ne doit pas être mal (...)
  • 17 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Kimé, 2005, p. 38.

18Au contraire, ils ont souvent tendu vers une simplification du discours, vers une recherche d’accroissement de l’efficacité affective, vers un raccourcissement, si j’ose dire, du temps d’incubation entre l’écoute – la maladie – et la larme – le symptôme. Entre la fin du xvie siècle (polyphonies complexes et arides) et les opéras de Monteverdi (style « nouveau », comme il le défend, mélodie accompagnée par une basse continue), cette évolution « inverse » est criante16. Plus tard, Bach se voit reprocher par les partisans du « nouveau style » d’écrire des morceaux « à l’ancienne », à savoir trop « chromatiques et dissonants », pas assez « naturels ». Le passage au romantisme (« plus simple, toujours plus simple ! » écrit Beethoven en marge de son Appassionata) est un décodage évident, il marque l’abandon d’une forme d’aristocratie musicale qu’accompagnait une retenue de bon aloi, une manière de second degré du sentiment. Les romantiques cherchent à toucher directement au cœur, et partant, à s’adresser à un public élargi. « Le romantisme, dit Stendhal pour le défendre, c’est l’art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible17. » Le plaisir des peuples : on est loin de la conception communément admise de la rupture. Sept ans après ce texte, la bataille d’Hernani, en 1830, ne doit pas nous tromper sur les arguments de ses protagonistes : ce que l’on reproche à Hugo, c’est de mettre dans la bouche de ses personnages des mots de tous les jours, alors que la tragédie classique se doit de rehausser l’expression, de dresser entre l’auteur et l’auditeur un mur de conventions. Pour Hugo, les acteurs doivent parler simplement. Ceux qui « comprendront bien un jour » sont plutôt sommés de comprendre tout de suite, et c’est ça qui fait scandale. Ce sont au fond les mêmes critiques dont Manet fait les frais en 1865 quand son impudique Olympia est reçue pour ce qu’elle est, à savoir la peinture d’une prostituée, alors que le nu était normalement paré d’une aura plus noble, que, de tout temps, la bienséance l’avait drapé de l’alibi mythologique. Encore une fois, on n’est pas outré de ne pas comprendre, mais plutôt d’avoir trop bien compris.

  • 18 Lorsqu’on fait l’expérience avec de jeunes lycéens, c’est flagrant.

19En revanche, la dernière grande révolution musicale, celle du début du xxsiècle, contrairement aux précédentes, peut en effet être interprétée comme une complexification du discours. Mais, outre le fait qu’il s’agit d’un cas extrêmement isolé dont on ne voit pas au nom de quoi il devrait faire école, il s’avère qu’un grand nombre de contre-exemples peuvent également démentir cette affirmation. S’il n’en faut qu’un, disons que Le Sacre du Printemps est beaucoup plus facile d’écoute, pour quelqu’un qui n’a pas de connaissances musicales, qu’une symphonie de Brahms ou un opéra de Wagner18.

Moderne contre moderne

  • 19 Pour la musique, elle présuppose entre autres l’atonalisme, selon une décision collégiale prise il (...)
  • 20 Sans préjudice, et c’est très important, de l’attitude du compositeur en question. Par exemple : ce (...)

20Qu’il soit une cause ou une conséquence de la lecture tendancieuse de l’histoire de l’art dont je viens d’esquisser une déconstruction, le malentendu qui sous-tend, depuis maintenant un siècle, la notion de « modernité », est au cœur du problème qui nous occupe. En confondant le scandale et la raison du scandale, le ras-le-bol et la conséquence du ras-le-bol, l’homme contemporain a créé de toutes pièces une modernité dont les deux grands paramètres, l’attitude et l’esthétique, seraient indissociables. Partant, il a figé le temps quelque part au début du xxe siècle. L’attitude moderne (en gros, l’insoumission) est un invariant de l’histoire de l’art, compagne de toutes les révolutions, moteur de tous les changements. L’esthétique moderne, en revanche, n’est que l’esthétique d’une époque : en l’occurrence, aujourd’hui, celle du xxe siècle19. Afin de lui donner une contenance, on l’étend plus généralement, nous l’avons vu, à toute apparition, même controuvée, d’un ou plusieurs de ses idiomes dans des œuvres d’esthétique antérieure20. C’est ainsi qu’on a paradoxalement pétrifié le paramètre par essence malléable de la modernité, l’esthétique, tandis que les velléités d’attitude moderne, qui seules auraient pu la remettre en cause, étaient tuées dans l’œuf. C’est pourquoi, depuis si longtemps, on a la sensation que le disque est rayé.

21Aux grandes heures de la modernité (Stravinsky, Picasso…), attitude et esthétique allaient de pair dans des œuvres souvent saisissantes. Désormais, soit je choisis l’esthétique moderne (et mon attitude sera alors typiquement anti-moderne, puisque je souscrirai aux canons que mes professeurs ou mes prédécesseurs m’auront imposé), soit je choisis l’attitude moderne (qui entraînera de ma part un rejet de l’esthétique imposée, donc de la modernité, dont il sortira une œuvre littéralement anti-moderne). Si l’on admet que la vraie modernité se doit de conjuguer une attitude et une esthétique qui lui soient entièrement soumises, on est forcé de conclure qu’il est impossible aujourd’hui d’être moderne.

Reculer pour mieux sauter

  • 21 Régis Debray, Sur le pont d’Avignon, Paris, Flammarion, coll. « Café Voltaire », 2005, p. 51.
  • 22 Régis Debray, Aveuglantes lumières, Paris, Gallimard, 2006, p. 23.

22Si la pertinence du « retour » est bannie de la lecture courante de l’histoire de la musique, si toutes les notions qui lui sont associées sont devenues péjoratives, un examen, même sommaire, de la réalité suffit à lui rendre ses lettres de noblesse. Les bouleversements artistiques ou sociaux ont en effet souvent eu pour principe une opposition au passé récent par convocation d’un passé plus ancien. La Renaissance prend congé du Moyen-Âge en lui opposant un retour aux canons et aux thèmes gréco-latins. C’est en s’appuyant sur saint Paul que Luther esquisse la Réforme, qui prône un retour à la forme primitive de la religion chrétienne par opposition à ses récentes dérives. « La Révolution française s’est mis en tête de rénover et renouveler la République romaine en plein xviiie : le comble du ringard », note Régis Debray21, qui ajoute : « Le passéisme est en général une passion propulsive, et la nostalgie des légendes dorées, un ferment classique de révolution22 ». Renaissance, Réforme, Révolution : il est difficile de ne pas remarquer que ces actes fondateurs de la pensée moderne ont tous trois pour préfixe ce « re- » honni de la modernité contemporaine, qui préfère réserver à « révisionniste » ou à « réactionnaire » le monopole de son emploi.

  • 23 Charles Baudelaire, Sur Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, suivi de textes sur Richard Wagner pa (...)
  • 24 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 151.

23Nous devons l’invention de l’opéra à une réappropriation de la tragédie grecque aux dépens de l’austère contrepoint de la fin du xvie siècle, c’est-à-dire de la veille ; Chateaubriand, emblème du romantisme, joue Racine contre Voltaire ; un des personnages de l’ombre auquel l’histoire de la musique doit le plus, le baron van Swieten, est un conservateur au sens propre du terme – un bibliothécaire – qui, au tournant du xixe siècle, passait ses journées les mains dans la poussière à rechercher des manuscrits de Bach ou de Haendel, afin que les compositeurs bien en cour en découvrent les beautés oubliées. Beethoven s’en souvient sur son lit de mort, qui réclame non pas du Haydn ou du Mozart, mais les œuvres complètes de Haendel, le plus grand musicien selon lui, le seul qui l’ait véritablement intimidé. Wagner ressuscite des mythes d’un autre âge pour inventer un art nouveau, ce qui fait dire à Théophile Gautier que « le romantisme de Wagner est bien plutôt un retour aux anciennes formes qu’un romantisme révolutionnaire23. » Et ? de Sartre, ce jugement sur Baudelaire : « Il a choisi d’avancer à reculons, tourné vers le passé, accroupi au fond de la voiture et tournant son regard vers la route qui fuit24. » Le père de la modernité lui-même avance donc en regardant derrière lui.

  • 25 Friedrich Nietzsche, La volonté de puissance, tome II, traduction de Geneviève Bianquis, Paris, Gal (...)

24La révolution musicale du début du xxe n’est pas en reste : pour faire table rase du débraillé romantique, elle a souvent rétabli les valeurs plus nettes et plus droites, plus platoniques en somme, du classicisme. Adorno l’a d’ailleurs reproché à Stravinsky. Cette nécessité universelle de reculer pour mieux sauter a été admirablement formulée par Nietzsche : « Féconder le passé en engendrant l’avenir, tel est pour moi le sens du présent25. »

25Les mots, en dernière analyse, sont d’ailleurs témoins du paradoxe : le préfixe de toutes les péjorations, « néo- », à la faveur d’une substantivation qui vise pourtant à aggraver son sens, ne dit plus que l’inverse de ce qu’on veut qu’il dise : neos, en grec, c’est « nouveau ».

26Dans le cas qui nous occupe, l’impression de « néo » est de plus renforcée par la nature même de la musique « contemporaine ». En partant de l’hypothèse – difficilement contestable – que la marche normale de l’évolution artistique consiste à s’opposer au style vieillissant en vigueur, il ne surprendra personne qu’une jeune génération de compositeurs s’en prenne à la musique « contemporaine ». Mais qu’est-ce que la musique « contemporaine » ?

Qu’est-ce que la musique « contemporaine » ?

  • 26 Cécile Gilly, des Lundis de la contemporaine sur France-Musique, répondait récemment à un contradic (...)

27Contemporaine : il est capital de bien distinguer les deux notions inconciliables qui coexistent dans ce terme. L’une, éternelle (au sens d’« être de son temps » : selon toute vraisemblance ce sera toujours le cas dans 5000 ans) ; l’autre, fugitive (un courant artistique spécifique, par nature destiné à tirer un jour sa révérence). La formulation n’est pas innocente. Le jour où le style montre des signes de faiblesse, qu’il subit des attaques – nous y sommes –, l’acception temporelle vole à son secours : les ennemis de cette musique ne sont pas de leur temps ! Et ainsi, à la faveur de cette gageure sémantique, le style musical restera ce qu’il est pour les siècles des siècles26. Les antonymes de « contemporain » ne font d’ailleurs référence qu’au passé : on peut ne pas être romantique, ne pas être classique, ne pas être baroque ; on ne peut pas ne pas être contemporain. Ce qui n’est pas contemporain, c’est ce qui n’existe pas.

28Mettons fin à cette insupportable polysémie, en abandonnant une fois pour toutes le qualificatif contemporain à sa seule acception stylistique. D’une part, nous ne regretterons pas l’autre, qui n’a aucun intérêt (tous les compositeurs ont toujours été de leur temps, que cette qualité induise une soumission ou un rejet) ; d’autre part, c’est la seule chance que nous ayons de pouvoir définir la musique « contemporaine », et donc de pouvoir s’y opposer, ou la défendre.

  • 27 Le Flatterzunge est un effet sonore très original, produit par un roulement de langue, que l’on tro (...)
  • 28 Sic. On doit bien sûr comprendre qu’elle doit être écrite dans la plus stricte observance des canon (...)
  • 29 À ma connaissance, cette interview n’a pas fait l’objet d’une publication, mais on peut en visionne (...)
  • 30 Les années respectives : 1729, 1791, 1850, 1913. Les écarts respectifs : 62 ans, 59 ans, 63 ans. En (...)

29C’est d’ailleurs souvent pour les apologistes de cette musique que l’ambiguïté sémantique est le plus intenable. Dans leur article, J.-P. Derrien et D. Jameux acceptent des personnes nées dans les années 1920, et disqualifient des compositeurs de trente ans. L’émission de France-Musique Les lundis de la contemporaine consacrait récemment une émission à Edgar Varèse, né en 1883, au xixe siècle ! Personne ne saurait nier que sa musique est bien « contemporaine », mais le temps n’a plus rien à voir avec l’affaire : on ne parle que de style. Victimes de cette confusion, les conservatoires, pour leurs examens, sont depuis quelques années obligés de rivaliser d’invention pour sommer les candidats de jouer de la musique « contemporaine ». Du temps de mes études, l’injonction était simple et efficace : pièce contemporaine au choix. Tout le monde comprenait de quoi il retournait. Mais, depuis quelques années, des problèmes inédits se sont posés à des jurys horrifiés : un flûtiste, par exemple, pouvait arriver avec une pièce à 3/4, en la bémol majeur, et – horresco referens – sans aucun flatterzunge27 ! Il a bien fallu réagir. Le qualificatif de « contemporain » ne voulant plus rien dire, il a fallu le qualifier à son tour. Les contorsions valent le déplacement : « œuvre contemporaine à notation contemporaine » (Saint-Maur), « pièce d’écriture contemporaine » (Dijon), « pièce contemporaine d’écriture non conventionnelle28 » (Montréal), ou tout simplement « pièce en style contemporain » (Paris). Arrêtons-nous à cette dernière tournure, la plus simple et la plus parlante, qui va nous aider à définir ce qu’est la musique « contemporaine ». Car, enfin, ce « style contemporain », délesté de la question temporelle, met tout le monde d’accord, ce qui n’est pas rien. Prenez le pire ennemi de la musique « contemporaine » et son meilleur ami, donnez à chacun la même pile de partitions composées ces soixante dernières années, et demandez leur d’en extraire celles qu’ils considéreront comme étant « de style contemporain » : ils feront exactement les mêmes choix. Ce qui permet bien de conclure que la musique contemporaine est définissable. Si on nous l’a donnée pour protéiforme, changeante, surprenante, si on nous a vendu l’indéterminé comme opposé au déterminé, le spectral comme opposé au sériel, c’est qu’on s’est intéressé aux moyens plus qu’à la fin. Aux dissensions plus qu’aux similitudes. C’était nécessaire pour prendre la pose moderne, mais personne n’est dupe. Pas même Pierre Boulez qui, comparant les deux « langages » peut-être les plus opposés de la musique contemporaine, déclarait lors d’une interview à la Cité de la Musique : « Très curieusement, on s’est aperçu à un moment donné qu’une extrême discipline et un total hasard produisent à peu près les mêmes résultats. » On ne saurait mieux dire ! Et il enfonce le clou : « Nous pensons le xxe siècle comme un siècle extrêmement rapide. Ce n’est pas vrai du tout. […] Entre Stravinsky et les tendances d’aujourd’hui, il y a probablement moins de différence qu’entre Beethoven et Wagner29. » Seul le « probablement » est discutable. Essayez de faire des bonds d’environ soixante ans dans l’histoire de la musique, c’est édifiant. Un exemple : la Passion selon saint Matthieu, La Flûte enchantée, Lohengrin, Le Sacre du Printemps. Bach, Mozart, Wagner, Stravinsky : nous sommes tellement habitués au statu quo que cela nous semble sidérant30.

  • 31 Ultime exemple : on allume la radio, on entend trois notes, et on se dit : c’est de la musique cont (...)

30Mais alors, par quel miracle la musique contemporaine a-t-elle figé le temps ? Pourquoi être en opposition revient inexorablement à faire du même ? On met pourtant en œuvre les moyens les plus divergents, voire les plus contradictoires. Musique sérielle, musique aléatoire, concrète, spectrale, électroacoustique… : quelles que puissent être les querelles de clocher, l’appartenance de tous ces courants à un même style semble faire consensus31. Pourtant, la focalisation sur la diversité des moyens fait obstacle à une définition positive de la fin. On ne peut pas dire de quoi est faite la musique contemporaine puisque, à intervalles réguliers, on invente de nouvelles façons d’en fabriquer, souvent convaincantes.

31En revanche, si on retourne la question, si on s’intéresse non pas à ce qu’on trouve dans la musique contemporaine, mais à ce qu’on n’y trouve pas, tout s’éclaire : pas de tonalité, pas de pulsation régulière, rien à quoi on puisse s’attendre, pas de mélodie (trop) reconnaissable. De même que l’abstraction, en peinture, prévaut en termes de perception sur les différents moyens que les peintres se sont donnés pour y parvenir, l’absence de tonalité est beaucoup plus remarquable pour l’auditeur que la présence d’un langage de substitution, que même les spécialistes sont souvent en peine de nommer à la simple écoute, et qu’on invite d’ailleurs les compositeurs à inventer, pourvu qu’il réponde aux critères négatifs que je viens d’évoquer.

32La seule propriété commune à tous les langages autorisés par l’académisme contemporain est donc une propriété négative : ils ne sont pas tonaux. Tout le reste est négociable.

Opposition formelle et opposition fondamentale

33Dès lors, il y a deux types d’opposition possibles : une opposition polie, qui consiste à contester les moyens, mais qui aboutit à une musique très proche dans ses grands principes de celle à laquelle on prétend s’opposer, qui séduira le même public et gardera l’AOC de musique « contemporaine » ; une opposition radicale, qui s’attaque à la fin, qui conteste les fondamentaux, en l’occurrence négatifs, de cette même musique.

34Mais, et c’est là que le bât blesse, s’opposer à du négatif, en quoi cela peut-il bien consister ? Quel nom peut-on donner à une musique qui, par insoumission ou par goût, refuserait d’être atonale ? À une pulsation qui ne serait pas irrégulière ? La négation du négatif, jusqu’à nouvel ordre (et sauf à préférer parler d’« anatonal »), est une affirmation ; une affirmation en l’occurrence, du gros mot originel. Le « contraire » d’un cluster n’est pas un autre cluster, le refus d’une mesure à 13/16 ne se sublime pas dans une mesure à 17/16, le trop-plein de quarts de tons ne s’évacue pas dans les huitièmes ou les quarante-troisièmes de tons. La vraie remise en cause des dogmes vingtiémistes passe entre autres par des accords parfaits et des mesures régulières ; par un retour à l’étonnement, intrinsèquement lié à la possibilité ponctuelle de s’attendre à quelque chose : être surpris, c’est être confronté à une situation qui n’est pas celle qu’on attendait ; et, fait remarquable, par une réapparition de la dissonance, celle qui gêne tant qu’elle n’est pas résolue, celle qui produit la tension dialectique nécessaire à toute expression articulée.

  • 32 Cité par Kostas Mavrakis, Pour l’art. Éclipse et renouveau, Paris, Éditions de Paris, 2006, p. 268.

35Il n’est pas anodin que la production contemporaine elle-même soit contaminée par quelques-uns de ces retours. Ici une pulsation régulière, là un embryon de mélodie, ou encore la réintroduction du « beau » dans le vocabulaire laudatif : il fut un temps où l’on excommuniait pour moins que ça. Au fond, les « contemporains » devraient s’inquiéter davantage de leurs propres palinodies que de mes idées fixes. « La moindre révision de jugement sur une figure clé de l’art moderne risque d’entraîner l’autodafé du modernisme entier32 ». Si Thierry de Duve ne s’est pas trompé, et que sa crainte est applicable à la musique, la messe est dite.

Tout va bien se passer

  • 33 Marcel Duchamp, Lettre à Hans Richter du 10 novembre 1962, in Hans Richter, Dada – Art et anti-art, (...)

36On a d’ailleurs déjà tourné la page dans d’autres domaines, et tout s’est bien passé. Les dogmes du nouveau roman et plus encore du lettrisme sont derrière nous. Les modernophiles lisent aujourd’hui des romans écrits à l’ancienne, avec des personnages, dans une langue que Littré aurait comprise. Isou n’intéresse plus personne, et l’impasse dans laquelle se sont engagés ses successeurs mène plus loin que ce qu’on aurait pu croire. Le cinéma expérimental est resté une « expérimentation ». La musique et les arts plastiques semblent avoir payé pour les autres cette erreur d’interprétation fondamentale du geste moderne, qui a consisté à prendre les iconoclastes pour des icônes, et qui a été dénoncée par Marcel Duchamp lui-même en 1962 : « Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l’urinoir à la tête comme une provocation, et voilà qu’ils en admirent la beauté esthétique33 ».

  • 34 Arnold Schönberg, Opinion ou perspicacité, in Le Style et l’Idée, op. cit., p. 202.
  • 35 Cité par Jean Weisgerber, in Les Avant-Gardes littéraires au xxsiècle, Budapest, Akadémiai Kiadó, (...)

37Dans un texte de 1926, Schönberg laisse échapper une malheureuse métaphore qui, dans un dîner en ville aujourd’hui, serait du plus mauvais effet : il compare la tonalité à la pesanteur, en rappelle « l’origine naturelle » (sic), et l’oppose à son propre système, qu’il compare à l’avion34. La conclusion étant que la pesanteur n’a jamais empêché un avion de voler. Tonal, atonal, nature contre artefact : pour ceux qui en avaient la vague sensation, mais n’osaient pas le dire, la caution est de taille. Et cela nous mène à une inévitable comparaison avec la volte-face récente et spectaculaire de la notion de « modernité » dans l’idéologie contemporaine. De Galilée à Marinetti, en passant par Hugo, la grande aventure des Temps modernes est celle d’une émancipation : le progressisme est un prométhéisme, la modernité est indissociable de la prise en main par l’homme de son propre destin. Industrialisation et technologie apparaissent comme la panacée. « Le jour où le premier air-navire s’envolera, la dernière tyrannie rentrera sous terre », lance Hugo en 1867. Marinetti, dans son Manifeste du futurisme (1909), écrit : « Une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace35. » Il préconisait par ailleurs de bétonner le Grand Canal de Venise pour y faire passer une autoroute. Plus près de nous, François Mitterrand, en 1965, pose pour son affiche électorale devant un paysage paradisiaque : le ciel est strié de câbles à haute tension, soutenus par un énorme pylône métallique dont la base occupe la partie gauche de la photo. Au fond, la cheminée d’une usine en pleine activité crache de la fumée noire. Le slogan est sans appel : « Un président jeune pour une France moderne. »

38Dire que la doxa moderne a changé ces dernières années est une litote : il s’agit d’un changement complet de direction Le comble de la modernité au xxe siècle : raser un arbre pour construire une usine ; au début du xxie : raser une usine pour planter des arbres. On a ici une illustration flagrante de l’opposition dont je parlais plus haut entre attitude et esthétique modernes. Dans les deux cas, l’attitude est moderne et se réclame de l’avenir. Au xxe et chez les progressistes des siècles précédents : insoumission à la nature en tant qu’elle fait obstacle à l’émancipation de l’Homme. Au xxie : insoumission à la volonté humaine de tout maîtriser, dont l’abus a conduit aux impensables totalitarismes du xxe siècle, et conduira, selon certains, à des bouleversements écologiques irrémédiables. L’esthétique, en revanche, a fait demi-tour. Selon un paradoxe que l’on commence à connaître, les valeurs modernes d’aujourd’hui sont les valeurs passéistes d’hier. Commerce de proximité, transport à vélo, retour à une agriculture préindustrielle, fruits de saison : c’est sans rougir, ici, que les modernes glorifient le retour en arrière, jusqu’à en faire la condition sine qua non d’un avenir supportable.

  • 36 Cf. Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 149.

39Alors, sans trop préjuger des rapports entre société et art, et sans filer la métaphore de Schönberg jusqu’à prôner que le retour à la tonalité est un écologisme musical, on se doit néanmoins d’interroger la concomitance de ces bouleversements – l’architecture urbaine étant peut-être par excellence le point d’articulation qui aiderait à un tel rapprochement : après tout, la « modernité » architecturale de nos faubourgs se situe au carrefour des deux visions, sociale et artistique, du progrès, et la tour en béton peut à bon droit en symboliser le mariage. Or, de ce modernisme, il semble que nous soyons revenus. L’architecte Peter Blake avance même qu’il est mort le 15 juillet 1972 à 15 h 32 : c’est la première fois qu’on a fait sauter des barres d’habitation des années cinquante, dans une cité du Missouri36. Ici comme ailleurs, les solutions proposées sont un retour : le bois, la pierre, l’eau, les espaces verts pour prendre congé du béton. Les « néo » sont partout, je le crains, et ça ne fait que commencer.

40Qu’adviendra-t-il alors de la musique dans les décennies à venir ? Il est un peu tôt pour le dire avec précision, mais les grandes lignes ont commencé à poindre. L’esthétique et l’attitude modernes sont parvenues au faîte de leur antagonisme. Si, d’aventure, dans le combat qu’elles ne peuvent désormais éviter de se livrer, la seconde venait à triompher de la première, on entendrait bientôt murmurer qu’écrire « contemporain » en 2010 n’a pas davantage de sens qu’écrire « romantique » en 1910 ou « classique » en 1810.

41Il ne s’agira pas alors de nier la valeur de la musique dite « contemporaine » ni de tenter d’amoindrir son rôle, mais, bien au contraire, en s’y opposant, de reconnaître enfin qu’elle a fait son temps, donc qu’elle a existé.

Notes

1 Jean-Pierre Derrien et Dominique Jameux, « Quelques réflexions sur la musique contemporaine », Commentaire, no 127, 2009.

2 Une impasse [1926], in Arnold Schönberg, Le Style et l’Idée, Paris, Buchet-Chastel, 2002, p. 78. Schönberg s’y montre résolu à défendre son « impasse ».

3 Les derniers quatuors, par-dessus tout.

4 C’est ce qu’on nous apprend. Don Giovanni, acte II, scène 19 : Chi si pasce di cibo celeste.

5 On soupçonne même Kandinsky d’avoir antidaté une toile pour parvenir à ses fins.

6 Je m’expliquerai plus loin sur la nécessité de cette redondance.

7 Entretien avec Marie-France Saurat, Paris-Match, no 1929, 16 mai 1986, p. 110.

8 On se souvient que Benoît Duteurtre, pour ne citer que lui, a été comparé à Robert Faurisson dans Le Monde du 14 avril 1995, suite à la publication de son Requiem pour une avant-garde. Dominique Jameux, cinq ans avant, lui avait consacré un article dans Libération : « Bien dégagé sur les oreilles ». Il est aisé de comprendre à quoi une telle coupe de cheveux faisait allusion.

9 Wolfagang Amadeus Mozart, lettres des 26 septembre 1781 et 28 décembre 1782.

10 Ludwig van Beethoven, Letters, Journals and Conversations, Londres, Thames & Hudson, 1951, p. 236. Sur l’évitement de la dissonance chez Beethoven, cf. par exemple Martin Kaltenecker, La rumeur des batailles, Paris, Fayard, 2000, p. 118 : « La mélodie de Beethoven […] est donc le fruit d’une éradication des dissonances et du chromatisme inhérent à ce que l’on commençait à appeler à l’époque “le goût dégénéré de Mannheim” plein d’un chromatisme encore essentiel aux mélodies de Mozart. »

11 À l’époque, et en musique, c’est une éternité. Cf. La polémique esthétique, in Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Paris, Hachette 1982, p. 164-188

12 Cf. Le nécrologe de 1754, in Gilles Cantagrel, Bach en son temps, op. cit., p. 343. L’éloge est de Reinken.

13 Dans ces temps reculés, il était de bon ton d’applaudir non seulement entre les mouvements, mais au milieu même des mouvements, pour marquer l’enthousiasme. Notons au passage que l’époque où on s’est attelé à considérer que Beethoven « n’était pas fait pour plaire » coïncide à peu près avec celle où on a frustré l’auditeur de tout comportement qui pouvait laisser penser le contraire.

14 André Boucourechliev, Beethoven, Paris, Seuil, 1963, p. 46-47. Il s’agit dans les deux cas du mouvement lent du Quatuor op. 59 no 1. Si le public de l’époque avait su, il se serait mieux tenu.

15 Les critiques sont extraites de La revue musicale (1828) et La gazette musicale de Paris (1840 et 1858).

16 Invitée dans ce débat, la dissonance comme acte fondateur de la musique tonale ne doit pas être mal interprétée : elle est nécessaire à l’expression du sens, et son emploi est indispensable à la mélodie accompagnée, au nouveau stile rappresentativo. Aux deux extrêmes de l’aventure tonale, les musiques non dissonantes et non consonantes offrent parfois des similitudes troublantes.

17 Stendhal, Racine et Shakespeare, Paris, Kimé, 2005, p. 38.

18 Lorsqu’on fait l’expérience avec de jeunes lycéens, c’est flagrant.

19 Pour la musique, elle présuppose entre autres l’atonalisme, selon une décision collégiale prise il y a une centaine d’années environ.

20 Sans préjudice, et c’est très important, de l’attitude du compositeur en question. Par exemple : ce qu’il est convenu de trouver moderne chez Bach aujourd’hui (ses œuvres les plus complexes, les plus chromatiques), c’est ce qui était de loin le plus passéiste à son époque.

21 Régis Debray, Sur le pont d’Avignon, Paris, Flammarion, coll. « Café Voltaire », 2005, p. 51.

22 Régis Debray, Aveuglantes lumières, Paris, Gallimard, 2006, p. 23.

23 Charles Baudelaire, Sur Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, suivi de textes sur Richard Wagner par Nerval, Gautier et Champfleury, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 105.

24 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1988, p. 151.

25 Friedrich Nietzsche, La volonté de puissance, tome II, traduction de Geneviève Bianquis, Paris, Gallimard, 1995, p. 137.

26 Cécile Gilly, des Lundis de la contemporaine sur France-Musique, répondait récemment à un contradicteur qui lui demandait si elle souhaitait qu’en 3050 la musique ressemble encore à celle d’aujourd’hui : « Absolument, je le souhaite de tout mon cœur ! ».

27 Le Flatterzunge est un effet sonore très original, produit par un roulement de langue, que l’on trouve dans 99 % des pièces contemporaines pour flûte. Le « néo », très en retard sur son temps, omet parfois d’en faire usage.

28 Sic. On doit bien sûr comprendre qu’elle doit être écrite dans la plus stricte observance des canons académiques.

29 À ma connaissance, cette interview n’a pas fait l’objet d’une publication, mais on peut en visionner des extraits en ligne (voir par exemple : https://www.youtube.com/watch?v=R6hYMN0EoRE, consulté pour la dernière fois le 8 décembre 2016).

30 Les années respectives : 1729, 1791, 1850, 1913. Les écarts respectifs : 62 ans, 59 ans, 63 ans. Entre les sonates pour violoncelle de Vivaldi et la Symphonie héroïque : 64 ans ; entre L’art de la fugue et le Concerto de l’Empereur : 61 ans ; entre Les Saisons de Haydn et Tristan et Isolde : 64 ans… On peut prolonger la liste à l’infini.

31 Ultime exemple : on allume la radio, on entend trois notes, et on se dit : c’est de la musique contemporaine. Qu’on aime ou qu’on n’aime pas, qu’elle ait été composée en 1940 ou en 2010, qu’elle soit concrète, sérielle, spectrale

32 Cité par Kostas Mavrakis, Pour l’art. Éclipse et renouveau, Paris, Éditions de Paris, 2006, p. 268.

33 Marcel Duchamp, Lettre à Hans Richter du 10 novembre 1962, in Hans Richter, Dada – Art et anti-art, Paris, Éditions de la Connaissance, 1965, p. 196.

34 Arnold Schönberg, Opinion ou perspicacité, in Le Style et l’Idée, op. cit., p. 202.

35 Cité par Jean Weisgerber, in Les Avant-Gardes littéraires au xxsiècle, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1985, p. 136.

36 Cf. Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 149.

Auteur

Jérôme Ducros est pianiste et compositeur.

© Collège de France, 2016

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