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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

 | 
Karol Beffa

Ce qu’il advient de la musique quand Tannhäuser devient un peintre

Bernard Sève

Texte intégral

  • 1 Sur cette notion, voir Bernard Sève, « Paroles et musiques, dérivations, hétérogénéités et transact (...)

1Les opéras sont, comme toutes les pièces musicales à l’exception des seules œuvres de musique purement instrumentale, des synthèses de l’hétérogène1. Dans un opéra se combinent en effet différents systèmes de signification hétérogènes : le texte (le livret), la musique vocale et instrumentale, la logique de l’action dramatique, et enfin l’ensemble complexe et lui-même « synthétique » formé de la mise en scène, avec ses choix de gestes et de déplacements dans l’espace, des décors, des costumes, des jeux de lumière et, éventuellement, des « machines » (effets spéciaux de toute espèce, dont les vidéos aujourd’hui omniprésentes). Les didascalies, écrites par le compositeur en vue d’encadrer quelque peu les mises en scène futures, ont un statut particulier : elles n’appartiennent pas pleinement à l’œuvre (contrairement au texte, à la musique et à l’action dramatique) mais expriment plutôt la façon dont le compositeur envisage le passage de son œuvre à la scène. Il serait cependant infondé de les considérer comme nulles et non avenues, quand bien même il serait évident qu’elles sont inutilisables dans le contexte contemporain. Les didascalies se tiennent à la frontière de l’œuvre : à la fois dedans et dehors.

  • 2 Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 29-32. Eco précise un point (...)

2Les droits et devoirs des metteurs en scène font l’objet, tant au théâtre qu’à l’opéra, de débats polémiques et théoriques. Ces débats sont souvent confus, faute d’accord sur les principes. Distinguons, dans le vocabulaire d’Umberto Eco, l’intentio auctoris (les intentions de l’auteur, telles qu’elles peuvent être inférées de ses paratextes auctoriaux, de sa correspondance, de ses déclarations publiques ou privées, de ses didascalies, etc.), l’intentio operis (la signification de l’œuvre elle-même, quand elle est interprétée de façon correcte et compétente, signification qui peut en partie échapper à l’auteur de l’œuvre) et l’intentio lectoris (les significations que le lecteur décide de trouver dans l’œuvre, par suite de la liberté herméneutique absolue qu’il s’accorde2). L’importance relative accordée à ces différentes intentiones explique les divergences et oppositions quant aux droits et devoirs des metteurs en scène, en général (question de théorie de l’art) et en particulier (question d’évaluation critique de tel ou tel choix concret de mise en scène).

  • 3 Cette mise en scène captée en avril 2008 est disponible en Blu-ray et DVD chez C. Major.

3Je voudrais, dans la présente étude, examiner un cas particulièrement intéressant : celui où un choix de mise en scène non seulement contredit frontalement aussi bien l’intentio auctoris que l’intentio operis (cela est banal), mais conduit en outre à une mutation ontologique fondamentale de tout ou partie de l’œuvre considérée. L’exemple en question est la mise en scène de Tannhäuser, de Richard Wagner, par Robert Carsen (création à l’Opéra de Paris, Bastille, le 6 décembre 20073). Les analyses qui vont suivre sont, ou du moins veulent être, objectives, argumentées et soumises à la discussion ; elles portent, pour l’essentiel, sur certaines conséquences paradoxales du choix fondamental fait par Carsen. Que le metteur en scène ait ou non perçu ces conséquences, ce que j’ignore, est sans importance pour le raisonnement.

 

  • 4 Il est toujours intéressant de lire le vieil article de Gaston Paris, « La légende du Tannhäuser », (...)

4Je dois supposer connus de mon lecteur l’argument et la trame dramatique de Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Le titre complet donné par Wagner à son ouvrage revêt ici une importance particulière : « Tannhäuser et la compétition des chanteurs à la Wartburg [au château de Wartburg] » (la traduction française habituelle est Tannhäuser et le tournoi des chanteurs à la Wartburg). Tannhäuser est un Minnesänger (chanteur d’amour courtois), partagé entre l’amour sensuel (Vénus) et l’amour pur et religieux (Élisabeth) ; le sommet dramatique, qui donne son titre (auctorial) à l’opéra, est, dans l’acte II, la compétition entre trois Minnesänger au château de Wartburg : chantent successivement Wolfram von Eschenbach, Biterolf, puis Tannhäuser, dont l’éloge de l’amour sensuel provoque la fureur des chevaliers-chanteurs ; Tannhäuser ne sera sauvé que par l’intervention de la pure Élisabeth ; Tannhäuser ira en pélerin à Rome demander son pardon au pape, qui ne le lui accordera pas ; il revient désespéré pour mourir, rejoignant Élisabeth au ciel – ciel qui lui pardonne, malgré le pape4.

5Ce bref résumé suffit à faire comprendre l’audace de la mise en scène de Robert Carsen : il fait de Tannhäuser, et des autres Minnesänger, des peintres. La mise en scène de l’ouverture nous montre des peintures, des tableaux (dont on ne voit que le chassis), des corps qui se roulent dans la peinture ; et la suite de la mise en scène est fidèle à ce choix. Que cette mise en scène contredise en permanence le livret de l’opéra (rédigé par Wagner lui-même) et ses didascalies, particulièrement abondantes, n’est pas ce qui me retient : la chose est massive, évidente, et manifestement présupposée par le choix de Carsen. C’est bien parce que le Tannhäuser de Wagner est un Minnesänger, un chanteur, et qu’il ne peut pas être autre chose, qu’il peut être intéressant pour Carsen d’en faire un peintre. S’emparer d’une œuvre pour lui faire dire tout autre chose que ce qu’elle dit est un geste typiquement contemporain, comme l’a souligné Arthur Danto. Ce geste n’est rien en soi : il n’est pas bon parce que contemporain et contre-intentionnel, il n’est pas mauvais parce que contemporain et contre-intentionnel. Ce qui m’importe est de mesurer les effets artistiques de tel ou tel choix.

6Le choix de Carsen est donc de picturaliser l’action de Tannhäuser. Cette picturalisation représente un défi à certains égards prodigieux : le concours de chant à la Wartburg doit être remplacé par un concours de peinture, et la grande salle de la Wartburg par une galerie de peinture. Mais Carsen tient son concept jusqu’au bout, et la brève scène finale de l’acte III voit Tannhäuser récompensé par un chèque (chez Wagner il meurt) pendant que sa toile est accrochée aux murs d’une galerie couverte de tableaux célèbres (Bacon, Courbet, Modigliani, etc.). Relevons brièvement que la peinture et les tableaux présentent, dans cette mise en scène, un double sens. D’un côté les toiles peintes expriment différentes conceptions de l’amour (aussi bien celle de Tannhäuser, sensuelle, que celles de Biterolf et de Wolfram von Eschenbach, idéales) ; de l’autre, elles signifient le péché (chaque pélerin part en portant une toile exprimant ses fautes, et revient de Rome avec le chassis vide, le pape lui ayant remis ses péchés ; seul Tannhäuser, impardonné, revient avec sa toile). Il n’y a pas en principe de contradiction entre ces deux orientations : dans la logique de Carsen, la peinture peut exprimer toutes les pensées, « bonnes » ou « mauvaises ». La logique de la mise en scène met cependant massivement l’accent sur « le péché de la peinture » ou la peinture comme péché.

7Le principal de mon analyse porte sur le Sängerkrieg auf Wartburg (la compétition de chanteurs à la Warburg), transformé donc en Malerkrieg in der Kunstgalerie (compétition de peintres dans la galerie d’art), au cœur de l’acte II de l’opéra. La grande salle de la Wartburg abrite, dans le livret de Wagner, un concours de chant sur thème imposé (dévoiler l’essence de l’amour). Les trois airs chantés par Wolfram von Eschenbach, Biterolf et Tannhäuser ont donc, chez Wagner, un double statut : ils sont chantés dans l’opéra comme « étant chantés dans le drame ». En termes d’analyse cinématographique : ces chants sont intra-diégétiques (ils sont entendus comme chant par les protagonistes du drame), contrairement par exemple à la déclaration du landgrave avant la compétition, musique extra-diégétique (qui n’est pas entendue comme chant par les protagonistes).

8Ce chant dans le chant, dont la structure en abyme est relativement banale (tableau dans le tableau, représentation dans la représentation, théâtre dans le théâtre, etc.), obéit à un double principe artistique : le principe d’homogénéité des mediums et le principe d’effectuation. Ces principes ne sont pas propres au genre de l’opéra, on pourrait les retrouver dans d’autres situations comparables (L’Illusion comique de Corneille par exemple, ou Le Véritable Saint Genest de Rotrou).

9Principe d’homogénéité : l’œuvre représentée (un chant) relève du même médium musical que l’œuvre dans laquelle elle est représentée (un opéra). Le Lied de Wolfram ou celui de Tannhäuser doivent donc faire l’objet d’une double écoute de la part du spectateur, assis dans la salle : le Lied est en effet (i) musique de Tannhäuser (le personnage de l’opéra) et (ii) musique de Wagner (l’auteur de l’opéra) ; il n’est pas purement musique de Wagner (comme le discours du landgrave annonçant le concours, qui, dans la diégèse, ne chante pas mais parle), mais musique de Wagner présentant la musique de Tannhäuser. Le compositeur écrit la musique qu’est censé improviser son personnage. Si par exemple nous trouvions quelque vulgarité dans le chant de Tannhäuser, ou quelque archaïsme dans celui de Wolfram, il ne faudrait pas immédiatement en imputer la responsabilité à Wagner, compositeur de l’opéra, mais à Tannhäuser et Wolfram, personnages de l’opéra ; même remarque pour l’accompagnement instrumental, et notamment pour l’usage central de la harpe, sur laquelle nous reviendrons. Ce double régime de l’écoute et de l’attention est capital : il est requis par toute œuvre artistique jouant sur la mise en abyme et l’étagement des degrés de la représentation. C’est la même double écoute et double attention qui est requise du spectateur du Véritable Saint Genest.

  • 5 Je fais référence au reprint de l’édition originale de 1845, Tannhäuser, New York, Dover Publicatio (...)

10Principe d’effectuation : dans l’opéra de Wagner, Tannhäuser et les autres Minnesänger subissent effectivement l’épreuve de la compétition en live, ils produisent une œuvre sous nos yeux et nos oreilles, et d’abord sous les yeux et oreilles des chevaliers et nobles dames réunis pour les départager ; ils chantent effectivement devant un public qui les juge (le public de la Wartburg, mais aussi, au degré deux, celui de l’Opéra) ; la didascalie précise même qu’au moment de répondre au chant de Wolfram, Tannhäuser « saisit sa harpe d’un geste brusque » (er kräftig die Harfe greift5) : cette brusquerie même dans la saisie de l’instrument, ce geste fiévreux du musicien en proie à la passion, ont un sens artistique et musical.

  • 6 L’instrumentarium de scène est lisible sur la partition, ou dans l’article « Tannhäuser » du Dictio (...)
  • 7 Richard Wagner, Tannhäuser, op. cit., p. 109.
  • 8 Ibid., p. 409.
  • 9 Ibid., p. 150-152.

11Ces deux principes d’homogénéité et d’effectuation ne peuvent pas être respectés dans la mise en scène picturale de Carsen. Chez Carsen, Tannhäuser et ses compétiteurs n’effectuent pas le concours sous nos yeux, ils ne peignent pas ; et s’ils montrent le produit de leur art, en soulevant le voile qui le recouvrait, c’est au public de la Wartburg (ou plutôt de la Kunstgalerie) seulement, non à celui de l’Opéra (je reviendrai sur ce point plus loin). L’œuvre (musicale) est improvisée dans le drame de Wagner, selon le code d’une improvisation sur thème ; l’œuvre (picturale), chez Carsen, a été peinte avant le concours. Mais la mutation ontologique est plus importante encore. Les airs chantés sur la scène changent de statut : d’œuvres musicales présentées au jugement du public de la Wartburg et de l’Opéra, ils deviennent commentaires d’œuvres picturales. Or il y a un abîme ontologique et artistique entre une œuvre et le commentaire qu’en fait son auteur. On ajoutera que le commentaire est, du point de vue de la logique dramatique, moins nécessaire que l’œuvre. Chez Wagner, c’est l’œuvre (chantée) qui est présentée, sans cela il n’y aurait pas matière à compétition ; mais chez Carsen, le chant n’est plus que commentaire, et n’est donc plus indispensable : le drame ne peut pas se passer des œuvres en compétition, il pourrait se passer des commentaires auctoriaux (le public de la Kunstgalerie pourrait juger par lui-même des tableaux sans avoir besoin du commentaire auctorial du peintre). Dans la mise en scène de Carsen, le tableau n’est dévoilé qu’à la dernière note du chant, lequel pourrait donc être plutôt interprété comme une captatio benevolentiae que comme un commentaire proprement dit. Cette subtilité ne modifie pas le fond du problème. Même si aucune note écrite par Wagner n’est modifiée, c’est le statut même de ces Lieder (gardons le mot du livret) qui est transformé. Et l’important effectif de musique de scène prévu par Wagner devrait, en bonne logique, être rapatrié dans la fosse d’orchestre6. Cela mérite développement. L’instrumentarium de scène a une double fonction : sonore et dramatique. Du point de vue dramatique, les effets de scène soulignent la construction en abyme de l’opéra, le fait que ses héros sont des chanteurs et des musiciens. Du point de vue sonore, Wagner cherche des effets acoustiques et musicaux particuliers. On relèvera par exemple la répartition minutieuse des cors naturels (Waldhörner) prescrite par Wagner dans l’acte I, scène 37. Il ne s’agit plus là d’une didascalie, mais d’une prescription de jeu visant à construire un espace sonore (sur ce point, les droits du metteur en scène sont plus faibles ou moins assurés que ceux concernant les didascalies). Mais la distinction que je viens de faire entre fonction sonore et fonction dramatique est fragile ; il existe une solidarité forte entre espace sonore et mise en scène prévue par le compositeur. Une mise en scène tournant le dos à l’esprit (sinon aux détails) des didascalies risque d’entrer en conflit avec les prescriptions de jeu, lesquelles concernent la substance musicale de l’œuvre. Wagner précise que les trombones doivent être installés derrière la scène dans l’acte III, scène 38, et les différents emplacements des cors de l’acte I, scène 3, sont minutieusement indiqués par Wagner, dans les deux cas pour des raisons acoustiques ; mais les mêmes cors, à la fin de l’acte I, scène 49, obéissent à des motifs à la fois acoustiques et diégétiques. Je veux simplement dire qu’il n’y a pas d’un côté les didascalies et de l’autre les prescriptions de jeu (concernant non seulement le choix des instruments, mais aussi leur place dans la fosse, les coulisses ou la scène) ; ces deux modes d’indication auctoriale sont en interaction, et éminemment chez Wagner.

12Le principe d’homogénéité ne peut pas être davantage respecté que le principe d’effectuation. La mise en scène picturaliste remplace l’homogénéité (un chanteur dans un opéra) par l’hétérogénéité (un peintre dans un opéra). En conséquence, la double écoute est inévitablement remplacée par une écoute à un seul niveau : le chant de Tannhäuser devenu peintre est entièrement imputable à Wagner et ne relève que d’une écoute simple, puisque dans le drame repensé par Carsen Tannhäuser ne chante pas mais commente son tableau. J’insiste : chez Carsen, le ténor en charge du rôle de Tannhäuser chante, mais Tannhäuser lui-même ne chante pas. La différence artistique est essentielle : le dédoublement attentionnel n’a plus lieu de s’exercer, parce que l’œuvre elle-même (la scène écrite par Wagner) passe de l’étagement d’un double plan à un plan unique. L’étagement, la dénivellation propres à toute mise en abyme sont par là même détruits, et l’opéra de Wagner passe, pour ainsi dire, du volume au plan : une dimension est perdue.

13Résumons : au lieu d’une écoute double d’une œuvre dans l’œuvre, le spectateur de l’Opéra-Bastille est invité à l’écoute simple d’un commentaire d’une œuvre pour lui invisible.

14Cette double torsion imposée à la structure opératique et opérale de Tannhäuser entraîne quelques autres paradoxes.

  • 10 Voir Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie, Paris, Fayard, 1998, chap. VII, « Le duel p (...)

15Carsen choisit, on l’a dit, de faire dévoiler le tableau d’un geste sec tout à la fin du commentaire du peintre (et cela dans les trois cas : Wolfram, Biterolf, Tannhäuser). J’ignore les raisons de ce choix : le metteur en scène aurait pu décider de dévoiler d’emblée le tableau (au début, et non à la fin, du commentaire du peintre). Le public (de la Kunstgalerie) réagit donc immédiatement à la vue d’un tableau qu’il n’a pu entrevoir qu’une seconde ; alors que chez Wagner le (double) public (de la Wartburg et de l’Opéra) forme son jugement au fur et à mesure de la production de l’œuvre, du Lied. Cette décision de dévoilement brusque a aussi pour conséquence (voulue ou non voulue) d’éloigner la scène de toute plausibilité historique. Le Sängerkrieg voulu par Wagner correspond à une réalité historique (même s’il va de soi que Tannhäuser n’est en rien une reconstitution historique) ; les compétitions de musiciens appartiennent à la vie de la musique dans pratiquement toutes les époques : qu’on songe aux « concours de pianistes » si importants à la fin du xviiie siècle10. Les compétitions entre peintres se déroulent tout autrement : ce sont les Salons (L’Œuvre de Zola nous présente de façon vive la dimension de dure compétition du Salon).

16Un paradoxe subséquent concerne le public (de la diégèse) : que doit-il regarder, comment doit-il écouter ? S’il s’agit d’un Sängerkrieg, il regarde naturellement le Minnesänger ; dans le Malerkrieg imaginé par Carsen, il ne peut regarder le tableau (recouvert d’un voile), il regarde donc le peintre commentant une œuvre qui n’est pas encore visible. Dans les deux cas, il regarde donc la même personne, l’artiste, mais nullement sous la même catégorie : Wolfram est regardé en tant qu’il produit son œuvre, hic et nunc, chez Wagner, et en tant qu’il a produit une œuvre encore celée, alibi et olim, chez Carsen. La tension du regard et de l’écoute n’est pas la même : un musicien qui joue, a fortiori s’il improvise, risque de tomber (hésitation, fausse note, chute de tension musicale, etc.) ; un peintre qui commente son œuvre suscite une tension bien moindre : s’il fait un lapsus ou bafouille, cela n’a aucune incidence sur le sens et la valeur de son tableau, qui est déjà fait.

  • 11 « Richard Wagner, Tannhäuser », Paris, Publications de l’Opéra national de Paris, 2007.
  • 12 Ibid., p. 32-33.
  • 13 Ibid., p. 36-37.
  • 14 En anglais : With a frenzied and graphic hymn ; mais en allemand simplement : mit einem glühenden L (...)

17En ce point de mon raisonnement, il me paraît nécessaire d’envisager la façon dont Carsen assume son choix picturalisant. Ce choix est tenu tout au long de sa mise en scène, je l’ai dit. La mise en scène est un art, Carsen est un artiste, et, comme la plupart des artistes contemporains, il commente son travail (accordant donc, par le fait, une valeur importante à l’intentio auctoris – je ne commenterai pas le paradoxe, d’une autre nature, que recèle cette situation). Ce commentaire auctorial se trouve dans le programme de l’Opéra de Paris11, dans lequel Robert Carsen signe à la fois un « Argument » ou résumé de l’action en français12 (également en anglais, « Synopsis », et en allemand, « Inhalt »), et une étude (en français) intitulée « L’artiste du futur13 », titre évidemment démarqué du titre de Wagner, Die Musik der Zukunft (« la musique du futur »). Or ces textes de Carsen sont embarrassés. Étrangement, Carsen ne dit pas : « Je sais très bien que Tannäuser est un chanteur, j’en fais un peintre pour telle et telle raisons. » Il fait comme si, chez Wagner même, Tannhäuser était un peintre, ou du moins un « artiste » indifférencié. Cette attitude incompréhensible conduit à de fâcheuses distorsions. Dans le résumé de l’acte II, Carsen écrit : « Tannhäuser, encore possédé corps et âme par Vénus, rétorque par un hymne pictural frénétique aux plaisirs charnels14. » Le mot pictural est assez choquant, puisque ce texte se présente comme le résumé de l’opéra de Wagner (et non de sa mise en scène par Robert Carsen). Dans « L’artiste du futur », Carsen emploie sans cesse le mot œuvre pour éviter d’avoir à écrire chant ou Lied. Il y a là comme une résistance de l’opéra aux choix de mise en scène, et les euphémisations du metteur en scène peuvent être lues comme autant de formations de compromis.

  • 15 Les pages citées de Baudelaire correspondent au texte intitulé Encore quelques mots, qui est un add (...)

18L’interprétation de Tannhäuser proposée par Carsen dans « L’artiste du futur » est simple : Tannhäuser est « un artiste » (art indéterminé) dont les audaces se heurtent à l’incompréhension et à l’hostilité d’un public bourgeois. Cette lecture est appuyée, dans le programme de l’Opéra de Paris, par la reproduction de nombreuses œuvres plastiques ayant fait scandale : Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, L’Origine du monde de Courbet, Fountain de Duchamp, Ungleiches Liebespaar d’Otto Dix, une des Anthropométries d’Yves Klein, les sérigraphies de Marilyn Monroe par Warhol, la photographie d’une action de Hermann Nitsch, entre autres. Cette lecture minimale du sens de Tannhäuser explique le choix de l’extrait du texte de Baudelaire – Richard Wagner et Tannhäuser à Paris (1861) – reproduit aux pages 54 à 59 du programme ; ce sont les pages les plus anecdotiques qui ont été retenues, celles qui concernent l’échec organisé de Tannhäuser lors des représentations parisiennes de 1861 ; les pages les plus remarquables de l’essai de Baudelaire ne sont pas reproduites15.

19La difficulté qu’éprouve Carsen à assumer son choix dans le paratexte qu’il écrit est l’écho d’un malaise lisible dans la mise en scène elle-même. Les toiles peintes par Wolfram, Biterolf et Tannhäuser ne sont en effet pas présentées au spectateur, qui n’en voit que le chassis, de dos ; ce choix est maintenu jusque dans la scène finale, où la toile de Tannhäuser est accrochée face peinte contre le mur. Le metteur en scène a bien senti qu’il y aurait quelque ridicule à montrer une peinture effective, qui eût été à tous égards déficiente. Comment trouver un tableau qui puisse rivaliser, dans l’ordre pictural, avec les trois Lieder composés par Wagner dans l’ordre musical ? En conséquence, les cadres, chassis et toiles mobilisés par Carsen dans sa mise en scène ne sont pas des peintures, mais des signes de peinture – un peu comme, dans le théâtre élisabéthain, une pancarte marquée « forêt » valait pour un décor de forêt (qui lui-même vaut pour une forêt de nature). Une solution eût été de faire composer par les peintres actuellement les plus en vue des toiles originales qui eussent pu être présentées sur scène sans ridicule ; mais, outre le coût financier, l’opération n’aurait pas été comprise par le public. Une autre solution eût été de montrer les peintres peignant à vif (un peu comme le fait Clouzot dans Le Mystère Picasso, 1956) – mais il eût fallu des interprètes à la fois chanteurs lyriques et peintres…

  • 16 Bernard Sève, L’Altération musicale, ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Seuil, coll (...)
  • 17 Sur cette question du vieillissement inégal des éléments de la synthèse opératique, voir Bernard Sè (...)

20Le destin historique des œuvres d’art, plastiques, littéraires ou musicales, est de vivre dans un monde différent de celui dans lequel et pour lequel elles ont été pensées. L’adaptation, ou ce que j’appelle ailleurs « l’altération16 », est inévitable, et il n’y a pas à le regretter. Selon leur nature, les différents arts demandent un « taux d’altération » différent. Aux deux extrémités : l’architecture d’un côté, l’opéra de l’autre. L’architecture est l’art qui traverse les siècles, sinon sans altération (au sens usuel du terme), du moins sans nécessité d’adaptation. Bien sûr Bernin mettra en 1644 des « oreilles d’âne » au Panthéon d’Agrippa à Rome (ajout démantelé en 1882), et on trouve bien d’autres exemples dans l’histoire des bâtiments : églises romanes ou gothiques « baroquisées » (souvent pour des raisons plus politiques ou religieuses que simplement artistiques), palais agrandis ou recomposés, etc. Mais les œuvres d’architecture bénéficient d’une sorte d’inertie artistique qui les rend relativement peu dépendantes de l’évolution du goût. À l’opposé, les œuvres d’opéra présentent une intrinsèque fragilité artistique – comme je l’ai dit au début de cette étude, un opéra est une synthèse de l’hétérogène particulièrement instable. Les didascalies vieillissent très vite, et mal. Je ne puis creuser ici cette question pour elle-même ; mais on accordera que les didascalies de Wagner, souvent impraticables (qu’on pense à celles du Ring), ont très mal vieilli. La didascalie longue et précise de l’Ouverture de Tannhäuser fait sourire à la simple lecture : Naïades, Grâces, Nymphes dans l’eau, Bacchantes ivres, scènes d’orgie, Cupidons lançant leurs flèches du haut d’un monticule, rien n’y manque ; une mise en scène qui essaierait de la respecter déclencherait une franche hilarité, et tuerait la représentation. Les didascalies relèvent d’une région de l’imaginaire du compositeur différente de son imaginaire dramatique et musical – un imaginaire visuel et gestuel plus pauvre, plus stéréotypé, plus soumis aux contingences de l’époque. Le destin historique des didascalies est de devenir esthétiquement impraticables. C’est dans ce destin historique qu’est fondée la nécessité du metteur en scène. Le livret vieillit également, quoique moins vite ; mais c’est la musique qui vieillit le moins (cette proposition très générale doit naturellement être nuancée dans certains cas particuliers) – en un autre sens, on peut d’ailleurs soutenir que la musique ne vieillit pas du tout17. Il importe donc d’inventer des mises en scène qui permettent à l’opéra de vivre, de vivre vraiment, dans une époque qui n’est pas « la sienne ». Or « en art, tout n’est pas possible en tout temps », pour reprendre l’immortel axiome de Wölfflin. Tout choix de mise en scène invente et propose des ressources d’émotion et de pensée propres, et, en retour, inhibe et élimine d’autres ressources d’émotion et de pensée, immanentes à l’œuvre, mais qu’il ne peut prendre en charge. Une balance peut être établie (ou du moins proposée) entre ce que la mise en scène ajoute et ce qu’elle ôte à ce que l’œuvre propose par elle-même. L’idée qu’une mise en scène soit par principe « sans perte » est une idée absurde. Examinons donc sous ce jour la proposition picturaliste de Carsen.

21La picturalisation de Tannhäuser ne produit pas seulement les paradoxes ontologiques analysés plus haut. Elle dissout certains liens intrinsèques à l’œuvre écrite par Richard Wagner. Voir en Tannhäuser un peintre incompris refoule deux dimensions très importantes de Tannhäuser : le rapport à la religion, la réflexion sur la puissance du son et de la musique.

  • 18 Olivier Py, interview au journal genevois Le Temps, 23 septembre 2005, à propos de sa propre mise e (...)

22Je passerai vite sur le premier aspect, malgré son grand intérêt. Wagner n’a cessé de réfléchir sur le conflit entre paganisme et christianisme ; c’est l’un des ressorts explicites de Lohengrin (Ortrud versus Lohengrin), ce sera un thème au moins implicite de Parsifal. Tannhäuser présente ce conflit avec une particulière clarté : Vénus versus Elisabeth. Ce conflit est musical autant qu’éthique, métaphysique et religieux (« deux amours ont fait deux musiques », est-on tenté de dire en pastichant saint Augustin). L’anti-papisme de Tannhäuser mérite aussi d’être relevé : le nom même de la Wartburg évoque Luther, et le pape apparaît comme un homme dur et cruel, finalement désavoué par Dieu ; l’intercession extra-ecclésiastique d’Elisabeth aura eu plus d’effet que le refus d’absolution du Saint-Père. On soulignera que l’opposition Vénus / Elisabeth n’est pas une opposition exclusive simple ou simpliste. Comme le remarque Olivier Py, « Wagner considère que Vénus et Elisabeth sont suffisamment d’accord pour discorder. C’est presque un phénomène harmonique. Vénus aime Tannhäuser comme une femme, non comme une prostituée ou une simple déesse. Elisabeth n’est pas une sainte éthérée, mais une femme qui désire et fait un parcours très parallèle à celui de Tannhäuser18. »

23Le second aspect est essentiel. Il faudrait suivre pas à pas le livret écrit par Wagner, ainsi que ses foisonnantes didascalies, et, pas à pas, réécouter la musique composée sur ce livret, pour mesurer la complexité de la réflexion wagnérienne sur la puissance du son. Je parle, dans tout ce qui suit, uniquement des sons qui appartiennent à la diégèse de l’opéra, des sons entendus, et le plus souvent joués, par les personnages du drame. Voici un bref relevé de ces sons intra-diégétiques :

  • 19 Richard Wagner, Tannhäuser, op. cit., p. 58 sq.

Acte I, scène 1 : le chant voluptueux des Sirènes19.

  • 20 Ibid., p. 73 sq.
  • 21 Ibid., p. 71.
  • 22 Ibid., p. 72.
  • 23 Ibid., p. 67 et 69.

Acte I, scène 2 : le chant de Tannhäuser Dir töne Lob ; Tannhäuser s’accompagne de sa harpe20. Cette précision organologique se trouve dans la bouche de Vénus (Mein Sänger, auf ! Ergreife deine Harfe21 !) ainsi que dans la didascalie, qui précise que le chanteur jouant Tannhäuser doit mimer les gestes d’un harpiste en ayant entre les mains un instrument factice (durch richtige Bewegungen die Begleitung auf dem Schein-Instrumente nachahmen zu können22,). L’allusion que fait Tannhäuser aux cloches entendues en rêve et au rossignol23 ne produit aucun son réel, mais donne une sorte de couleur sonore intradiégétique au passage.

  • 24 Ibid., p. 105 sq.
  • 25 Ibid., p. 106-107.

Acte I, scène 3 : le chant du jeune berger24 accompagné de sa Schalmei (« chalumeau ») (jouée par un cor anglais ; on notera que le chant du berger et la mélodie jouée par le cor anglais alternent – ce qui est logique, puisque le berger ne peut pas à la fois chanter et jouer, mais les conventions de l’opéra auraient autorisé un illogisme sur ce point) ; la didascalie précise que l’on entend les clochettes de ses moutons (rien dans la partition ne correspond à cette indication) ; puis on entend le chant des vieux pélerins25, qui s’entrelace avec l’air joué sur son chalumeau par le berger. Wagner propose ici une union inattendue entre musique sacrée et musique profane (profane, mais non païenne), une sorte de « polyphonie méta-musicale » (unissant non seulement des mélodies différentes, mais des types de musique différents) – ou, plus simplement, un mixage. Le chœur des pélerins chantant a cappella, ce mixage est entièrement intra-diégétique.

  • 26 Ibid., p. 137 sq.
  • 27 Ibid., p. 150-152.

Acte I, scène 4 : le chœur final des Sänger et du landgrave (Die ihm den Übermut beschworen26) est aussi chant dans la diégèse. À la fin de l’acte27, le landgrave joue du cor et des sonneries retentissent « de tous côtés » (didascalie : der Landgraf stöszt in sein Horn ; lautes Hornschmettern und Rüdengebell antwortet ihm ; le public de l’Opéra entend ces fanfares, mais les personnages du drame les entendent aussi).

  • 28 Ibid., p. 158 sq.

Acte II, scène 1 : le salut d’Elisabeth à la salle de la Wartburg28 peut être considéré comme chanté dans la diégèse, mais on peut contester ce point.

  • 29 Ibid., p. 228 sq.
  • 30 Ibid., p. 333-334.

Acte II, scène 4 : les trois chants de concours, intra-diégètiques par excellence29 ; à la fin de l’acte, les jeunes pélerins chantent a cappella30, et la didascalie précise que tous s’arrêtent pour écouter le chant (Alle haben, den Gesang vernehmend […] gelauscht). Le caractère a cappella de ces différents chœurs de pélerins accentue la dimension intra-diégétique de la musique.

  • 31 Ibid., p. 347 sq.
  • 32 Ibid., p. 357 sq.
  • 33 Ibid., p. 362.

Acte III, scène 1 : le chœur des vieux pélerins, toujours a cappella (Beglückt darf nun dich31). Il est peu vraisemblable que la prière d’Elisabeth (Allmächt’ge Jungfrau32) soit chantée dans la diégèse (aucune didascalie explicite ou implicite ne le fait penser). Après son dialogue avec Elisabeth, Wolfram commence à jouer de la harpe (didascalie : Wolfram […] beginnt auf der Harfe zu spielen33).

  • 34 Ibid., p. 363 sq.

Acte III, scène 2 : Wolfram accompagne son chant Wie Todesahnung34 à la harpe, comme l’indiquait la didascalie de la page précédente.

  • 35 Ibid., p. 368.
  • 36 Ibid., p. 395.
  • 37 Ibid., p. 411.
  • 38 Ibid., p. 409.

Acte III, scène 3 : Tannhäuser entend la harpe de Wolfram (Ich hörte Harfenschlag35 : didascalie implicite confirmant la didascalie explicite de la page 362). Dans la remontée au Venusberg (le mont de Vénus), Tannhäuser et Wolfram entendent des chants d’allégresse (Hörst du nicht jubelnde Klänge36 ?), de même qu’un peu plus loin Wolfram demande à Tannhäuser s’il n’entend pas les chants des Sänger et chevaliers (Und hörst du den Gesang ? — Ich höre37 ; leur chant commence juste après que Wolfram a prononcé le nom d’Elisabeth, répété par Tannhäuser38). Toute la fin de l’opéra est, dans la diégèse, chantée.

24Tannhäuser est, on le voit par ce simple relevé, une réflexion musicale sur la puissance de la musique et, plus largement, sur la puissance du son en général. Les didascalies explicites (écrites par Wagner sur la partition) ou implicites (déductibles du texte chanté par les personnages) sont extrêmement précises, et l’écriture musicale de l’opéra ne l’est pas moins. Tout autant qu’à l’amour, terrestre ou divin, les personnages sont en proie à la puissance de la musique. La lutte entre les deux amours qui se partagent le cœur de Tannhäuser est aussi une lutte entre deux musiques – quelle sera la delectatio victrix ? Baudelaire a parfaitement entendu cela, j’y reviens plus loin.

  • 39 Bernard Sève, L’Instrument de musique, une étude philosophique, Paris, Seuil, 2013, p. 111-150.
  • 40 Charles le Téméraire, en plein xve siècle, est un harpiste expérimenté qui joue de la harpe entre d (...)
  • 41 Peu de temps après le début des représentations de Tannhäuser à l’Opéra-Bastille dans la mise en sc (...)

25J’ajoute qu’on trouve dans Tannhäuser ce que j’ai appelé ailleurs une « présentation esthétique » de la condition organologique de la musique39, et notamment une « présentation esthétique » de trois instruments de musique : le cor anglais, valant pour le chalumeau (instrument du berger), le cor naturel ou cor de chasse (Waldhorn, instrument du landgrave) et, par dessus tout, la harpe (instrument des Minnesänger). Ces instruments sont joués et actifs dans l’action dramatique, et chacun représente un certain type de pouvoir du son musical. La fonction du cor anglais (pastoral) et du cor naturel (solennel et « politique ») est traditionnelle ; la harpe est un instrument beaucoup plus énigmatique. C’est au Moyen Âge l’instrument du guerrier, du chevalier40, un instrument « viril » et non « féminin » (les stéréotypes sexuels accolés aux instruments sont historiquement variables) ; mais c’est aussi un instrument éthiquement instable, il peut chanter l’amour terrestre aussi bien que l’amour céleste, il est aussi bien l’instrument de Wolfram que celui de Tannhäuser. Il est l’instrument principal de Tannhäuser, sinon de par sa place effective dans l’orchestre de l’opéra, du moins par sa place symbolique dans l’univers musical de l’œuvre41. Et Tannhäuser propose aussi, cela va de soi, une présentation esthétique de la voix humaine considérée comme voix chantante, voix musicale professionnelle.

  • 42 Tannhäuser (1845) est bien sûr antérieur à la première édition de Vom Musikalisch-Schönen de Hansli (...)

26Le concours de chants à la Wartburg est la mise en abyme (ou la mise en évidence) de ce Sängerkrieg au second degré que met en scène et en œuvre la totalité de l’opéra : il ne s’agit pas seulement d’opposer des Sänger, des chanteurs ou des artistes, pour déterminer qui est le plus talentueux ; il s’agit d’opposer des musiques, des formes de musique. La musique ici musicalement problématisée par Wagner n’est bien sûr pas la musique absolue selon Hanslick, que Wagner combat42 ; c’est une musique organiquement liée à la poésie, à l’amour et au drame. Aucune des musiques diégétiques de l’opéra n’est gratuite ou libre, toutes sont des musiques de vie, et par là même des musiques de combat. Aux chants des Sirènes s’opposent les chants des jeunes pélerins ; aux chants érotiques, les chants religieux ; au carmen de Vénus, la prière d’Élisabeth. La simple chanson du berger ouvre l’âme de Tannhäuser et le rend réceptif au chant des pélerins : ce n’est donc pas une chanson simplement décorative ou pittoresque. La puissance émotionnelle de ce chant des pèlerins n’a d’équivalent que le chant de Pâques dans la Damnation de Faust de Berlioz. Cette réflexion sur la puissance de la musique est explicite dans le dialogue entre Elisabeth et Tannhäuser au début de l’acte II (Elisabeth, Ich preise dieses Wunder) : le chant de Tannhäuser procure aussi bien « amère souffrance » qu’« enivrant bonheur », à quoi Tannhäuser répond que c’est le dieu d’amour qui lui a dicté ses chants (Doch welch ein seltsam neues Leben, p. 170 sq.).

  • 43 Berlioz pensera la même chose – voir la « Scène d’amour » dans Roméo et Juliette.

27Wagner a construit son opéra sur la figure d’un Minnesänger, parce que pour lui la musique est la langue de l’amour43, ou plutôt la langue des amours : il y l’amour de Venus et l’amour d’Elisabeth, le chant de Vénus et le chant d’Elisabeth, le chant pour Vénus et le chant pour Elisabeth. C’est dans la musique même, dans la musicalité de la musique, que se noue le conflit du chant de l’amour profane et du chant de l’amour sacré. Baudelaire ne s’y est pas trompé, lorsqu’il entend dans l’ouverture de Tannhäuser la lutte de deux amours, la lutte de Satan et de Dieu, qui est musicalement la lutte de deux thèmes, la mélodie sensuelle et le chant religieux.

  • 44 Charles Baudelaire, Critique d’art, op. cit., p. 455.

Où donc le maître a-t-il puisé ce chant furieux de la chair, cette connaissance absolue de la partie diabolique de l’homme ? Dès les premières mesures [de l’ouverture de Tannhäuser] les nerfs vibrent à l’unisson de la mélodie ; toute chair qui se souvient se met à trembler44. »

Et encore :

  • 45 Charles Baudelaire, ibid., p. 457.

L’ouverture de Tannhäuser, comme celle de Lohengrin, est parfaitement intelligible, même à celui qui ne connaîtrait pas le livret ; […] cette ouverture contient non seulement l’idée mère, la dualité psychique constituant le drame, mais encore les formules principales, nettement accentuées, destinées à peindre les sentiments généraux exprimés dans la suite de l’œuvre, ainsi que le démontrent les retours forcés de la mélodie diaboliquement voluptueuse et du motif religieux ou Chant des pélerins, toutes les fois que l’action le demande45.

28La picturalisation de Tannhäuser ne permet pas à ces thématiques, inscrites dans la structure textuelle, dramatique, musicale et organologique de l’opéra, d’apparaître. Mais l’expérience est intéressante, ne serait-ce que pour faire apparaître la logique des torsions ontologiques et des abandons thématiques qu’entraîne un pareil choix, et donc révéler par contraste la profonde cohérence artistique de cette synthèse exceptionnelle qu’est Tannhäuser. À cet égard, il pourrait être intéressant, au moins dans une expérience de pensée, de se livrer à une contre-épreuve : transformer en musiciens les héros de Benvenuto Cellini ou de Mathis der Maler.

Notes

1 Sur cette notion, voir Bernard Sève, « Paroles et musiques, dérivations, hétérogénéités et transactions artistiques », in Catherine Naugrette et Danièle Pistone (éd.) Paroles et musiques, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 81-93. Dans un texte dont nous reparlerons, Baudelaire écrit de l’opéra qu’il est « l’art par exellence, l’art le plus synthétique et le plus parfait » (Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, in Charles Baudelaire, Critique d’art, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 442).

2 Umberto Eco, Les limites de l’interprétation, Paris, Grasset, 1992, p. 29-32. Eco précise un point très important : l’intentio auctoris et l’intentio operis font l’objet d’une recherche de la part de l’interprète, alors que l’intentio lectoris fait l’objet d’une prescription de l’interprète. Cette dissymétrie entre les deux premières intentiones et la troisième est capitale.

3 Cette mise en scène captée en avril 2008 est disponible en Blu-ray et DVD chez C. Major.

4 Il est toujours intéressant de lire le vieil article de Gaston Paris, « La légende du Tannhäuser », Légendes du Moyen Âge, Paris, Hachette, 1904.

5 Je fais référence au reprint de l’édition originale de 1845, Tannhäuser, New York, Dover Publications, 1984 (ici : p. 558) ; ce reprint inclut les modifications apportées par Wagner en 1847 et comporte en annexe (p. 420-574) les modifications de la version dite « de Paris » de 1861. La didascalie que je reproduis ici ne se trouve que dans la version parisienne. Pour un premier repérage dans l’histoire philologique complexe de cet opéra, voir l’entrée « Tannhäuser et le tournoi des chanteurs à la Wartburg » dans le Dictionnaire encyclopédique Wagner, publié sous la direction de Timothée Picard, Arles / Paris, Actes Sud / Cité de la Musique, 2010, p. 2061-2069.

6 L’instrumentarium de scène est lisible sur la partition, ou dans l’article « Tannhäuser » du Dictionnaire encyclopédique Wagner, op. cit., p. 2062.

7 Richard Wagner, Tannhäuser, op. cit., p. 109.

8 Ibid., p. 409.

9 Ibid., p. 150-152.

10 Voir Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie, Paris, Fayard, 1998, chap. VII, « Le duel pianistique Beethoven-Wölffl : débats esthétiques et barrières sociales ». Un duel pianistique célèbre opposa, devant l’Empereur, le jeune Mozart à Clementi le 24 décembre 1781.

11 « Richard Wagner, Tannhäuser », Paris, Publications de l’Opéra national de Paris, 2007.

12 Ibid., p. 32-33.

13 Ibid., p. 36-37.

14 En anglais : With a frenzied and graphic hymn ; mais en allemand simplement : mit einem glühenden Loblied. En réalité, la version allemande n’est nullement la traduction des versions française et anglaise du résumé signé, dans les trois cas, « Robert Carsen ». Là où l’anglais et le français évitent soigneusement les mots chant ou chanteur, l’allemand les emploie sans hésiter. Comparer : « Elisabeth salue avec exaltation la salle où elle admira pour la première fois l’œuvre de Tannhäuser », Elisabeth extols the hall where she first encountered Tannhäuser’s artistry et Elisabeth rühmt den Ort, an dem sie zum ersten Mal Tannhäusers Sängerkunst vernahm. Ou encore : « Le landgrave promet la main d’Elisabeth au vainqueur d’un concours », the Landgrave promises Elisabeth’s hand to the winner of a contest et der Landgraf verspricht Elisabeths Hand dem, der […] aus dem Sängerwettstreit als Sieger hervorgeht.

15 Les pages citées de Baudelaire correspondent au texte intitulé Encore quelques mots, qui est un addendum, daté du 8 avril 1861, au texte principal, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, daté du 18 mars 1861 ; cf. Charles Baudelaire, Critique d’art, op. cit., p. 468-475.

16 Bernard Sève, L’Altération musicale, ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2002 (2013 pour la deuxième édition précédée d’une préface inédite). Ces adaptations relèvent de ce que j’appelle « Altération III » (p. 179-198).

17 Sur cette question du vieillissement inégal des éléments de la synthèse opératique, voir Bernard Sève, « Paroles et musiques, dérivations, hétérogénéités et transactions artistiques », op. cit., p. 82-83.

18 Olivier Py, interview au journal genevois Le Temps, 23 septembre 2005, à propos de sa propre mise en scène de Tannhäuser à Genève. Py avait notamment fait intervenir un performeur « hardeur » (Hervé-Pierre Gustave) qui traversait la scène, le sexe en érection, durant l’ouverture de l’opéra. C’était une manière de respecter, en les adaptant, les didascalies de Wagner. Py souligne par ailleurs justement le lien entre sexualité et paganisme : « le Venusberg ne symbolise pas seulement l’amour sexuel, mais aussi le paganisme. On ne peut imaginer opposition plus frontale à la parole chrétienne. C’est bien la raison pour laquelle le phallus est présent dans ma mise en scène. C’est une célébration païenne, ce n’est pas que de la débauche. »

19 Richard Wagner, Tannhäuser, op. cit., p. 58 sq.

20 Ibid., p. 73 sq.

21 Ibid., p. 71.

22 Ibid., p. 72.

23 Ibid., p. 67 et 69.

24 Ibid., p. 105 sq.

25 Ibid., p. 106-107.

26 Ibid., p. 137 sq.

27 Ibid., p. 150-152.

28 Ibid., p. 158 sq.

29 Ibid., p. 228 sq.

30 Ibid., p. 333-334.

31 Ibid., p. 347 sq.

32 Ibid., p. 357 sq.

33 Ibid., p. 362.

34 Ibid., p. 363 sq.

35 Ibid., p. 368.

36 Ibid., p. 395.

37 Ibid., p. 411.

38 Ibid., p. 409.

39 Bernard Sève, L’Instrument de musique, une étude philosophique, Paris, Seuil, 2013, p. 111-150.

40 Charles le Téméraire, en plein xve siècle, est un harpiste expérimenté qui joue de la harpe entre deux batailles.

41 Peu de temps après le début des représentations de Tannhäuser à l’Opéra-Bastille dans la mise en scène de Robert Carsen se déclencha une grève, empêchant le montage des décors. Gérard Mortier, alors directeur de l’Opéra de Paris, décida de présenter l’opéra dans une sobre « mise en espace ». Cette mise en espace comportait un matelas (pour les moments charnels du Venusberg), et, surtout, une harpe, admirablement éclairée, placée au centre du plateau, construisant autour d’elle, par sa seule présence, un espace sacré et différencié, comme le fait un menhir isolé dans la lande bretonne. La harpe est au centre de l’organologie symbolique et rêveuse de Tannhäuser, dans sa double signification ambiguë, religieuse et profane. Ce choix de Gérard Mortier était d’une grande intelligence. J’ai pu voir les deux versions, le 9 décembre 2007 (mise en espace, avec harpe) et le 24 décembre (mise en scène de Robert Carsen).

42 Tannhäuser (1845) est bien sûr antérieur à la première édition de Vom Musikalisch-Schönen de Hanslick (1854) (traduit en français sous le titre Du Beau musical, trad. et présentation d’Alexandre Lissner, Paris, Hermann, coll. « Arts et Philosophie », 2012).

43 Berlioz pensera la même chose – voir la « Scène d’amour » dans Roméo et Juliette.

44 Charles Baudelaire, Critique d’art, op. cit., p. 455.

45 Charles Baudelaire, ibid., p. 457.

Auteur

Bernard Sève est professeur en esthétique et philosophie de l’art à l’université de Lille, membre de l’UMR 8163 STL (Savoirs, textes, langage).

© Collège de France, 2016

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