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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

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Karol Beffa

Musique et imposture : Nietzsche et Wagner

Guillaume Métayer

Texte intégral

1Chacun sait qu’en deçà de sa cohérence philosophique profonde, l’œuvre de Nietzsche est traversée par une apparente contradiction, en tout cas un retournement spectaculaire : celui qui transforma le plus grand et le plus puissant admirateur de Wagner en son adversaire le plus acharné. Cette hostilité culmine dans deux œuvres tardives, Le Cas Wagner (1888) et Nietzsche contre Wagner (1889), auxquelles je vais me consacrer ici parce qu’elles présentent un portrait unique du musicien en imposteur dont je voudrais essayer d’esquisser la cohérence et les enjeux.

2Il faut préciser d’emblée que la soudaineté de ce revirement n’est elle-même qu’apparente : Nietzsche confie au papier ses doutes sur Wagner dès 1875. De plus, ce retournement concerne le « jugement » de Nietzsche et il n’a pas pour corollaire un retournement complet dans « l’entendement » (pour reprendre un vocabulaire kantien) : les critères de pensée ont évolué de façon beaucoup plus douce et nuancée que l’inversion pourrait le laisser croire. C’est leur application à l’objet « Wagner » qui se retourne radicalement, plutôt que ces critères eux-mêmes, même s’il s’agit aussi d’une évolution mutuelle, que l’un et l’autre sont engagés dans un « cercle herméneutique » aux effets réciproques, qu’en changeant de vision sur Wagner, Nietzsche, tout en restant fidèle à son intuition originelle, affinait aussi ses valeurs.

3Mon propos consistera à rappeler les linéaments de ce cas frappant de dénonciation d’une imposture musicale par un philosophe, à essayer d’en comprendre les modalités et la logique pour en tirer des questions et des perspectives sur la manière dont Nietzsche concevait « la musique de l’avenir ». Cette charge contre le théâtre en musique est-elle assimilable à une polémique de philosophe contre « les spectacles » à la manière de la Lettre à d’Alembert de Rousseau, ou Nietzsche invente-t-il une autre voie, fidèle aux premières intuitions de sa « métaphysique d’artiste » ? S’agit-il uniquement d’une guerre du goût, ou l’anti-wagnérisme de Nietzsche a-t-il une portée plus étendue, éthique et politique ?

Comment je dénonce l’imposture

4Pour paraphraser les titres d’Ecce Homo (« Pourquoi je suis si malin », « Pourquoi j’écris de si bons livres »), j’appellerai ce premier moment : Comment je dénonce l’imposture.

5Que se passe-t-il quand le plus grand philosophe de son temps dénonce le plus grand musicien de son temps ? En soi, ce phénomène ne devrait pas cesser de nous étonner. On balaiera d’emblée les motivations biographiques, personnelles, psychologiques voire psychiatriques, qui ne sont pas de notre propos, car nous voulons suivre le principe philologique de la lectio difficilior et comprendre loyalement ce que Nietzsche exprime dans son hostilité à la musique de Wagner.

6Or, pour comprendre la position du philologue, il faut lire ses pamphlets en philologue, c’est-à-dire « lentement » et en postulant qu’ils sont cohérents. Nietzsche parfois ne semble faire qu’asséner des slogans, parce que nous avons perdu l’habitude de lire des satires, c’est-à-dire des œuvres dans lesquelles la mise en forme de l’attaque est fondamentale et obéit à une poétique rigoureuse.

7Nietzsche, qui pense qu’un philosophe est le « médecin de la civilisation », c’est-à-dire quelqu’un qui interdit et qui prescrit, s’est posé sérieusement la question de savoir comment légiférer en matière de goût. Il a tout de suite défini la musique comme l’irréfutable par excellence. C’est pourquoi il s’est tourné vers la forme du pamphlet satirique, et a obéi à la nécessité d’un style philosophique particulier, fait de suggestion plus que d’argumentation. Il ne cesse de répéter, y compris dans le Cas Wagner, qu’il ne sert à rien d’argumenter :

  • 1 Le Cas Wagner suivi de Nietzsche contre Wagner, traduction de l’allemand par Jean-Claude Hémery, Pa (...)

Un instinct qui se donne des justifications rationnelles s’affaiblit. Le fait même de se justifier par la raison l’affaiblit1.

C’est pourquoi, il crée des images qui sont non seulement des caricatures, mais, en tant que telles, des interprétations qui brossent un portrait cohérent de son adversaire.

8La première de ces images, celle qui nous intéresse le plus, et qui a une résonance profonde dans son œuvre, c’est le portrait du compositeur en imposteur, la présentation de celui qui compose comme de celui qui en impose, ou du moins cherche à en imposer.

9Or, cette métaphore, Nietzsche la martèle (autre manière de philosopher « à coups de marteau ») et la ressasse tout au long de ses deux pamphlets. Je vais en donner quelques exemples pour tâcher de mettre en lumière la cohérence imaginaire de cette critique, par delà l’impression d’entassement de formules qu’elle pourrait donner à une lecture rapide.

Wagner ou le vacarme du serpent

  • 2 Voir Nietzsche, Épigrammes, traduit et présenté par Guillaume Métayer, Paris, Sillage, 2011.

10Nietzsche recourt volontiers à la métaphore animale. On peut songer, entre autres, à la fameuse fable des « Trois métamorphoses » dans Ainsi parlait Zarathoustra, mais aussi à ses poèmes, ses Épigrammes en particulier, qui constituent un véritable zoo2.

11Or ici, il décrit Wagner, à deux reprises, comme un « serpent à sonnette ». La traduction française de référence est précise, mais l’image reste assez floue. Hémery écrit :

  • 3 La traduction de Daniel Halévy et Robert Dreyfus (La Société nouvelle, année 8, tome I, Paris/Bruxe (...)

Quel rusé serpent à sonnette ! Toute sa vie, agitant bruyamment sa crécelle, il nous a rebattu les oreilles de « dévouement », de « fidélité » et de « pureté »3.

En allemand :

Was für eine kluge Klapperschlange ! Das ganze Leben hat sie uns von « Hingebung », von « Treue », von « Reinheit » vorgeklappert.

  • 4 Voir CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), article « Cascabelle » (http:// (...)
  • 5 « Ah le vieux sorcier [Zauberer] ! Comme il a su nous en faire accroire [vorgemacht] ! »

12En allemand, le même mot – Klapper – définit le serpent et entre en composition dans le verbe qui définit son action. En fait, le « dévouement », la « fidélité », la « pureté » sont décrits comme les anneaux sonores de la queue du serpent à sonnettes, ce que l’on nomme la cascabelle4. Dans le préfixe vor- de vorgeklappert, on trouve l’idée que le reptile fait résonner ses anneaux « sous nos yeux » voire à notre nez, mais aussi la nuance, qui en découle, d’une imposture, comme dans le terme qui apparaît juste au-dessus dans le texte, vorgemacht, « contrefaire », « feindre5 ». L’image de la crécelle n’est pas tout à fait adéquate, même si elle renvoie à une maladie (seulement, par leur moulinet de bois, les lépreux avertissaient de leur présence, tandis que la queue du serpent vibre pour effrayer et que le brouhaha de l’emphase wagnérienne vise à faire impression), et que l’aspect religieux du moulin à prières peut être rapproché de la critique d’un Wagner qui a fini, par faiblesse et opportunisme selon Nietzsche, par s’agenouiller devant la croix.

13L’image est riche puisque la sonnette signale à la fois le vain bruit des grands mots et des belles valeurs, aussi creuses que les anneaux du serpent (anneau ou Ring, la métaphore est saturée de sens), dont le vide même fait caisse de résonance, et bien sûr du même coup la musique de Wagner. D’un autre côté, le crotale (d’un mot grec signifiant « castagnette », employable peut-être dans une traduction, qui, espagnolisant Wagner, creuserait par l’inverse l’antithèse avec Bizet) est l’un des ressortissants les plus vénéneux de son espèce rampante en même temps qu’expert dans l’art du camouflage. L’imposture animale – et notamment la mimicry ainsi que ses équivalents dans l’humanité – intéresse Nietzsche, persuadé de la valeur des analogies animales et des comportements humains. La figure satirique inventée par le philosophe est donc d’une cohérence parfaite avec son propos, d’une manière au fond assez semblable à la construction de symboles dans Ainsi parlait Zarathoustra ou dans ses poèmes en vers. Elle ne constitue donc pas une charge satirique aveugle et une pure débauche d’injures, mais la traduction précise de concepts (l’empoisonnement, le camouflage, les castagnettes hypnotiques) dans une imagerie naturaliste. Il s’agit en somme d’une métaphore, concept clef de la philosophie nietzschéenne, et plus précisément d’une métaphore satirique de l’imposture, témoignant par sa formalisation rigoureuse de la valeur philosophique du rire. Le rire est une poétique de la condensation, capable de composer des images comiques qui sont de véritables synthèses conceptuelles.

14On notera, en outre, que Schlange, le serpent, c’est aussi dans le vocabulaire de l’époque le dragon (Drache) de Siegfried ; on pense à Sigurd der Schlangentöter, ein Heldenspiel (1808) de Friedrich de La Motte-Fouqué, la première dramatisation allemande des Lieder des Nibelungen. Dans L’Or du Rhin, Fafner est d’ailleurs également nommé Schlange, dès la troisième scène. La métaphore cohérente se double donc d’une assimilation de Wagner à Fafner, le monstre de sa propre épopée, qui symbolise les valeurs abjectes de la thésaurisation. En une discrète conversion des valeurs de l’héroïsme de la musique à la pensée, Nietzsche se retrouve, en creux et par transitivité, transformé en un valeureux Siegfried philosophique, fidèle représentant de ce qui était originellement une figuration de « l’esprit libre » chez le premier Wagner, révolutionnaire.

L’imposture et la maladie

15Wagner n’est pas seulement un crotale dont les sonnettes musicales et idéologiques obsèdent et dont la dent empoisonne, il est lui-même une maladie. C’est la grande métaphore de ce jeu de massacre, l’une des grandes préoccupations de Nietzsche. Ici plus encore que dans l’imagerie animalière, une cohérence rigoureuse est à l’œuvre sous l’apparence de la gratuité des saillies. D’abord, Nietzsche caractérise la maladie, à l’instar de la musique, comme un domaine irréfutable (« on lui résistait comme on résiste à une maladie, non par des arguments – on ne réfute pas une maladie6 »), une position initiale de l’objet qui nécessairement influe sur la forme de sa critique. Il ne s’agira donc pas d’argumenter contre Wagner, mais de donner à voir l’étendue des dégâts, de provoquer un choc salutaire et de prescrire une cure. Surtout, l’histrionisme de Wagner est considéré ici comme un élément maladif, à travers la notion d’hystérie : « Les problèmes qu’il porte à la scène – de purs problèmes d’hystériques », note-il. Or, l’hystérie est une maladie théâtrale : on parle de théâtralisme7, de névrose histrionique ou « névrose de l’acteur », et on considère que « l’histrionisme se rencontre surtout dans la structure hystérique8 ».

16En somme, l’hypocrisie wagnérienne (au sens étymologique aussi de jeu d’acteur) n’est pas une simple ruse, mais l’expression d’une « hystérie », d’un profond déséquilibre intérieur. Comme toujours chez Nietzsche, il y a ici la mise en évidence d’un cercle vicieux, qui entraîne les êtres et les choses dans une dangereuse spirale : le malade, dont l’instinct est corrompu, est tenté de se jeter précisément sur ce qui lui est nocif ; loin de trouver « le remède dans le mal », pour reprendre l’expression de Jean Starobinski, il ne trouve jamais que son mal amplifié dans les remèdes qu’il croit chercher. L’effet théâtral est ainsi un vide qui se creuse sans cesse lui-même et éloigne toujours davantage la possibilité du plein. Wagner est, de même, un imposteur en abyme et à l’infini, dont les mauvais choix se répercutent, se répètent et s’approfondissent sans cesse. Nietzsche écrit :

  • 9 Le Cas Wagner, op. cit., p. 29-30.

Rien n’est en tout cas mieux étudié (de nos jours) que le caractère protéen de la dégénérescence, qui, ici, se travestit en art et en artiste9.

17En somme, la « dégénérescence » est une maladie de la multiplicité des formes qui « se travestit » en démultiplication de la santé créatrice, à l’inverse des « névroses de la santé » que Nietzsche a repérées dans la tragédie grecque, selon l’Essai d’autocritique qui sert de préface à la réédition de la Naissance de la tragédie.

Le théâtre du déclin

  • 10 Ibid., p. 41.

18Or, l’élément théâtral, symptôme maladif, est au cœur de l’art de Wagner et de son imposture. Il signale que l’auteur du Ring est avant tout un homme de théâtre, avant même d’être un musicien. Nietzsche ne cesse de traquer chez son ancienne idole les signes que, contrairement à l’éthique protestante du romantisme allemand et aux prétentions du compositeur à la métaphysique schopenhauerienne du Vouloir, la musique chez lui n’est pas première. Il note ainsi, citant Wagner : « pas seulement de la musique : jamais un musicien ne parlerait ainsi10 ». Il souligne qu’aucun amoureux de la musique ne ferait d’elle un simple moyen, comme Wagner. L’admiration du jeune philosophe pour le Gesamtkunstwerk (« l’œuvre d’art totale ») s’est renversée en « soupçon » sur l’authenticité et la qualité même du musicien.

19À bien y regarder, la critique de Wagner recoupe le dispositif conceptuel de la Naissance de la tragédie :

  • 11 Ibid., § 8, p. 34.

Chez Wagner, il y a, au départ, hallucination, non de sons, mais de gestes. Ce n’est qu’ensuite qu’il cherche une sémiotique sonore qui s’y adapte11.

20La première œuvre de Nietzsche visait précisément à montrer que la sémiotique de la scène était seconde par rapport au flux de la musique et à s’en prendre à Euripide et à Socrate qui avaient, tel Wagner, plus de deux millénaires plus tard, figé l’apollinisme et inversé l’ordre naturel de l’art, mais aussi sa hiérarchie foncière.

  • 12 Ibid., p. 35.
  • 13 Ibid., p. 47.

21Par delà ses professions de foi schopenhauerienne qui ne sont que le masque de ses ambitions d’artiste, Wagner, ce « comédien de première force12 ! », a amené la « théâtrocratie, la foi aberrante en une prééminence du théâtre, en un droit que le théâtre aurait de régner sur les arts et sur l’Art ». Or « il ne faut pas se lasser de clamer à la face des wagnériens ce qu’est le théâtre : toujours un en-deçà de l’art, toujours quelque chose de secondaire, de grossi, quelque chose de gauchi, de forgé de toutes pièces à l’usage des masses13 ».

22Le théâtre chez Wagner n’est donc pas seulement un élément parasitaire de la musique qui ne viendrait la dégrader que dans un second temps, mais il pénètre et corrompt l’élément musical de fond en comble dans la mesure où il se tient à son origine même. On voit donc que Nietzsche ne fait qu’inverser les signes de ce qu’il avait jadis pensé dans ses catégories du dionysiaque et de l’apollinien. Or, tout comme dans La Naissance de la tragédie, l’artiste est le symptôme et la cause d’une décadence qui affecte tout son champ, avant de le dépasser pour toucher à la politique au sens large. Ce devenir théâtral (théâtreux ?) de l’art est l’obsession apocalyptique de Nietzsche qui brosse « le tableau d’un déclin de l’art, d’un déclin aussi des artistes », exprimable « par cette formule : le musicien se fait maintenant comédien, son art devient de plus en plus un art de mentir ». Nietzsche note encore, si besoin était, une « transformation générale de l’art dans le sens de l’histrionisme » qui « exprime […] une dégénérescence physique (ou plus précisément une forme d’hystérie) ». Tout comme la « Loi contre le christianisme » qui termine l’Antéchrist, il édicte des prescriptions pour la scène :

  • 14 Ibid., p. 44. p. 41.

Que le théâtre n’en vienne pas à dominer tous les autres arts.
Que le comédien ne devienne pas le suborneur des purs.
Que la musique ne devienne pas un art de mentir14.

23L’expression « art de mentir » (Kunst zu lügen) est intéressante. Signifie-t-elle que, dans sa critique de Wagner, Nietzsche renouerait avec une forme de platonisme et de moralisme rousseauiste et luthérien, un pathos de la vérité dont la défense de la musique ne serait que le masque ?

Des images de la satire aux métaphores du corps

  • 15 Voir notamment Wackenroder-Tieck, Les Épanchements d’un moine ami des arts, traduction de Charles L (...)

24C’est ici, dans cette question, que la cohérence des métaphores prend tout son sens. Car du serpent à l’hystérie, il s’agit toujours de la nature, du physique et, en dernière analyse, du corps. C’est là le point nodal de sa critique. Nietzsche ne ressuscite pas la métaphysique de la musique telle qu’elle se développe, avant Schopenhauer, chez les romantiques allemands comme Wackenroder15. Son point de vue sur l’élément décadent du théâtral est physique et non pas spirituel. Le pathos de l’indignation et de la colère philosophique de Nietzsche est plus axiologique que moral dans le sens traditionnel : il exprime le dégoût des valeurs aristocratiques pour l’imposture du « mimomane » Wagner. L’usage même de la métaphore est en jeu dans cette approche cohérente également d’un point de vue philosophique. Il ne s’agit pas de simples images nées de l’emportement ou à visées pédagogiques, mais d’une accumulation d’approximations d’un phénomène réel et physique qui ne peut être rendu que par un faisceau d’images complémentaires, dans la mesure où le langage nous manque pour décrire autrement que dans ce feuilletage la réalité profonde à l’œuvre, et qui relève de ce que Nietzsche appelle la « volonté de puissance ». En ce sens, les métaphores de Nietzsche sont d’une nature tout à fait différente de l’imagerie médicale que l’on pourrait trouver dans une prédication mystique ou morale. Elles n’ont pas pour fonction première de faire de l’effet par la comparaison. Elles ne sont ni didactiques, ni ornementales, mais véritablement interprétatives.

25Aussi, la musique que va opposer Nietzsche à Wagner n’est pas une musique sans scénographie, une musique sans voix et sans danse (sans corps), purement instrumentale, pure et épurée, comme on pourrait le penser si l’on inscrivait sa critique dans la tradition d’une conception idéaliste de la musique. C’est, la chose est bien connue, Carmen de Bizet qui sert d’« antithèse ironique » à Wagner, c’est-à-dire une musique qui peut au premier abord paraître beaucoup moins pure et beaucoup moins métaphysique que la musique wagnérienne. Si l’on admet la part d’outrance de Nietzsche dans cet éloge, mais aussi d’admiration et d’enthousiasme sincères, que les marges des partitions de Carmen attestent, il reste que le geste de cet éloge de Bizet pointe vers une musique beaucoup plus corporelle et naturelle que celle de Wagner. Bizet ouvre la voie à une musique de l’avenir dont il n’est encore qu’un premier pas et une simple esquisse.

  • 16 « Je déteste toute musique dont l’unique ambition est d’agir sur les nerfs. »

26À cet égard, la manière dont Nietzche parle de Carmen est éloquente. D’une part, pour opposer sa probité et sa spontanéité d’auditeur et de critique à l’imposture du vieux « sorcier », il met en scène son expérience du concert – dans une « lettre de Turin » qui renvoie aux formalisations des pamphlets de l’époque des Lumières, comme un lointain écho de la querelle des Bouffons. Le Cas Wagner commence dans un élan joyeux et fébrile qui sonne aussi comme la continuation d’un monologue intérieur, un peu à la manière du Sous-lieutenant Gustel. C’est un « je » qui parle (contrairement au « nous » straussien, ainsi qu’aux emplois nietzschéens du « nous »), un individu qui assume la responsabilité de ses jugements, et qui décrit minutieusement les réactions de son corps. Les notations de Nietzsche sur ses réactions physiques aux musiques de Wagner et de Bizet n’ont rien d’arbitraire, comme son ton ironique pourrait le suggérer : elles sont au contraire l’expression d’une « probité » de l’auteur qui s’exprime sur ce qui est devenu à ses yeux le plus profond, le corps. Nietzsche juge à partir de son corps, comme Schopenhauer avait découvert l’idée que nous avions ainsi un accès au « monde comme volonté » et non seulement « comme représentation », découvrant cette issue qui tombe sous le sens aux apories nouménales de son maître Kant. Nietzsche dira même : « Pourquoi chercher encore à les travestir sous des formules esthétiques », ces choses qui sont de l’ordre de la physiologie dans la musique de Wagner ? Ainsi, tout ce qui paraît de l’ordre de l’image polémique, qui traditionnellement renvoie au corps comme à un « bas corporel » pour mieux déprécier la cible des satires, appartient en fait à une authentique symptomatologie physique (le rôle du pied, des nerfs16, etc.). Nietzsche écrit : « Mon corps tout entier. Car l’âme, cela n’existe pas. » Il a soin d’identifier, j’y reviendrai, la partie du corps à laquelle s’adresse chaque escamotage de l’imposteur. En somme, juger Wagner physiquement révèle l’ambition de détacher la musique du spiritualisme et de la refonder sur la « probité » du corps.

La nature de l’amour

  • 17 Le Cas Wagner, op. cit., p. 41.

27Le traitement de l’amour chez Bizet, radicalement différent de celui du Ring, est symptomatique de cette présence du corps. Il quitte le domaine de la figure, c’est-à-dire son aliénation par le spiritualisme qui était le propre de l’époque romantique, adepte de la Sehnsucht et du Ahnen-lassen, littéralement le « laisser- ou le faire-pressentir » – ce que les traducteurs rendent parfois par « l’ineffable » –, pure attitude qui suggère l’existence d’un second plan, spirituel, que postule l’imposture. Nietzsche comprend en effet qu’il existe une alliance objective des grands effets du vide et des fantasmes de l’au-delà, que l’œuvre de Wagner est symptomatique d’une dramaturgie foncièrement spiritualiste. Face à ce vague volontaire, Bizet propose des résolutions ; or, on devine aisément que toute solution et toute décision sera sans doute considérée comme vulgaire par cet idéalisme du flou. Nietzsche décrit une pose toute d’élancement et de tension vers un ailleurs qui n’est en fait qu’un alibi de la scène, un décor en trompe-l’œil, le prétexte du désir de demeurer dans l’incertain, dans l’indéterminé : « Surtout, pas une pensée ! Rien n’est plus compromettant qu’une pensée. » C’est en somme à ce que l’on nomme le flou artistique que s’en prend Nietzsche, qui cherche à retrouver le sens classique de la clarté comme la formalisation de la mélodie. Ce vague de rigueur est le propre d’une génération romantique que le jeune Wagner a connue et observée, il « a vu que l’Allemand prend au sérieux l’“Idée”, je veux dire quelque chose qui est obscur, douteux, plein de mystère ; [il] a deviné que pour les Allemands la clarté est un obstacle, la logique une objection17 ».

28Dans ces attitudes affectées, Nietzsche voit une imposture théorique qui est comme la préhistoire de l’invasion du commentaire dans l’art :

  • 18 Ibid., p. 41.

Jusqu’à présent, il n’allait pas de soi que toute musique eût besoin de littérature : on ferait bien d’en chercher ici la « raison suffisante ». Serait-ce que la musique de Wagner est trop difficile à comprendre ? Ou bien redoutait-il, au contraire, qu’on ne la comprît trop facilement ? Qu’on ne la comprît pas assez « difficilement18 » ?

  • 19 Voir par exemple le § 23 de Scherz, List und Rache, in Épigrammes, op. cit., p. 49.

29A contrario, dans sa simplicité même, Carmen « rend philosophe » : « chaque fois que j’ai entendu Carmen, je me suis senti plus philosophe, meilleur philosophe qu’il ne me semble d’habitude. » Le faux paradoxe d’une œuvre peu intellectuelle qui « rend philosophe » souligne que la consubstantialité affichée entre la musique et la métaphysique qui est le propre de la tradition allemande n’est qu’une parodie de philosophie dans la musique et par la musique, une relation incestueuse de la musique et de la métaphysique qui ne permet ni à l’une ni à l’autre d’être pleinement elles-mêmes. C’est en les détachant au contraire que Nietzsche pense les réunir mieux, en une dialectique qui est assimilable à celle de la « guerre des sexes » qu’il prend comme définition de l’amour dans ce même ouvrage, ou encore comme sa manière de modéliser que la meilleure connaissance de soi peut nous être donnée non par l’imitation de l’autre, mais par l’exemple de son affirmation sans ambages19. Il célèbre chez le compositeur français « enfin, l’amour, l’amour re-transposé dans la nature originelle ! » (die Liebe, die in die Natur zurückübersetzte Liebe !), « l’amour conçu comme un fatum, une fatalité, l’amour cynique, innocent, cruel, – et c’est justement là qu’est la nature ! L’amour, dans ses moyens la guerre, dans son principe la haine mortelle des sexes », accompagné d’« humour tragique ». Tout cela s’oppose à la métaphysique morale de l’amour « désintéressé » dont hérite Wagner, qui n’est qu’une confusion entre Eros et Agapê accouchée au forceps par la tradition moralisatrice de la métaphysique occidentale. Derrière le « si je t’aime ce n’est pas ton affaire » de Goethe dans Wilhelm Meister, que cite Nietzsche, on entend son antithèse parfaite, le « si je t’aime prends garde à toi » de Carmen, autrement plus probe et plus vrai et par conséquent plus « philosophique » que le fatras spéculatif sur lequel repose, par une sorte d’approche philosophiquement correcte, la psychologie des personnages de Wagner.

Siegfried-Tartuffe

30Or, cet idéalisme obligé, cette rupture ostensible avec le plaisir (« Nous sommes perdus si l’on se remet à penser à l’art en hédonistes. Cela sent son “dix-huitième siècle” »), a un arrière-plan idéologique bien marqué par Nietzsche, un retour à l’ordre religieux :

Et choisissons le moment où il convient de jeter des regards noirs, de soupirer ostensiblement, de soupirer chrétiennement, d’afficher la grande compassion chrétienne.

Et finalement :

  • 20 Le Cas Wagner, op. cit., § 6.

Rien, par contre, n’est plus recommandable, entre nous soit dit, qu’une petite dose de bigoterie20.

31Peu à peu, via d’abord la métaphysique de Schopenhauer, puis du fait de l’influence de Cosima, mais aussi en vertu de l’alliance objective entre le comédien et le prêtre, Wagner le quarante-huitard retourné devient un musicien chrétien et même prosélyte. Si le christianisme est un « platonisme pour le peuple », celui de Wagner signale l’ambition malsaine d’agir sur les masses dont la prolifération du théâtre est la marque. De même, l’étrange prosopopée du « succès de Wagner » dans ces pages explique avec un cynisme qui rappelle celui du nain Mime se trahissant devant Siegfried comment il est préférable d’agir en s’appuyant sur le « colossal » plutôt que sur le beau, sur tout ce qui renverse plutôt que par la finesse, et même avec de la mauvaise musique plutôt que de la bonne... Ici encore, le spiritualisme de la grandeur repose en réalité sur une idée physique : « renverser, cela tient en partie de la physiologie », écrit Nietzsche, qui décrit les recettes de l’imposteur musical en retrouvant des accents avec lesquels il peignait Euripide :

Étudions avant tout nos instruments. Quelques-uns d’entre eux parlent aux tripes […], d’autres chatouillent irrésistiblement la moelle épinière. La couleur du son est ici décisive : la nature exacte du son importe peu. C’est là-dessus qu’il nous faut raffiner ! […] Dans le timbre, soyons singuliers jusqu’à la manie ! Plus nos timbres poseront d’énigmes, plus on nous trouvera d’esprit ! Agaçons les nerfs, assommons-les.

  • 21 Ibid., p. 30. Sur la notion de « charlatan », on pourra se référer à notre Nietzsche et Voltaire. D (...)

32Finalement, Wagner, plus qu’un imposteur, est un charlatan, le « Cagliostro de la modernité21 ». Là encore, la métaphore satirique ne manque pas de cohérence. Le charlatan a besoin d’un au-delà pour en imposer, comme le Dom Juan devenu Tartuffe au Ve acte de la comédie de Molière, qui n’a que « le Ciel » à la bouche. Cagliostro lui-même prononçait des discours mystiques, telles les minutes de son discours devant le Parlement français, lors du procès du collier :

Je ne suis d’aucune époque ni d’aucun lieu ; en dehors du temps et de l’espace, mon être spirituel vit son éternelle existence […] moi, je suis Celui qui Est. Je n’ai qu’un père : différentes circonstances de ma vie m’ont fait soupçonner à ce sujet de grandes et émouvantes vérités ; mais les mystères de cette origine, et les rapports qui m’unissent à ce père inconnu, sont et restent mes secrets […] Je ne suis pas né de la chair, ni de la volonté de l’homme ; je suis né de l’esprit.

  • 22 Le Cas Wagner, op. cit., § 5.

33Ce sauveur de père inconnu et né de l’esprit se prenait ou voulait se faire prendre pour le Christ, ce qui rejoint encore l’image nietzschéenne de Wagner, comme le suggère la paraphrase de l’évangélique « Sinite parvulos venire ad me » : « Ah ! Le vrai bonheur de serpent qu’a dû éprouver le vieux maître en voyant “venir à lui” tous ces “petits enfants”. » On retrouve certes le serpent, en un oxymore expressif qui court de la Genèse à l’Évangile, mais ce portrait de Wagner en Jésus est surtout confirmé ailleurs par nombre de notations. D’abord, Wagner ne cesse de poser le problème du « salut ». Nietzsche le satiriste se lance dans une présentation rapide et caricaturale des œuvres du dramaturge en fonction de ce seul principe. Il met en scène le thème du faux messie, hérité d’une tradition antichrétienne représentée notamment par Voltaire, par exemple dans l’article « Messie » du Dictionnaire philosophique, et qui a en réalité pour conséquence de jeter le discrédit par contagion sur l’existence d’un quelconque « vrai messie ». Ici, le prophète musicien disparaît dans un « nuage d’encens » ; le malentendu sur son compte se donne pour « évangile » ; il gagne à sa cause les « pauvres en esprit » et même plus encore : tout est fait pour mettre ensemble les deux cibles favorites de Nietzsche, Wagner et Jésus, le platonisme et la musique « pour le peuple », en somme. Nietzsche ne cède pas ici à une sorte de frénésie de la colère qui conduit à mélanger les causes, à confondre les adversaires, à insulter tout le monde à la fois ; ce serait la une lectio facilior. Il s’en prend à un musicien qui n’est pas devenu chrétien par hasard, mais bien par l’effet d’une cohérence profonde propre à la « décadence », dont Nietzsche se plaît à retrouver les analogies avec un anachronisme assumé. C’est pourquoi ce portrait de l’imposteur en Jésus contient bien un portrait de Jésus en imposteur. Le philosophe fait d’une pierre deux coups dans cette critique du néo-christianisme de Wagner et de son temps22. Il s’attache à ruiner le fond apologétique de l’esthétique romantique qui est à l’œuvre dans l’Europe du xixe siècle depuis Chateaubriand et le Génie du christianisme.

34Chez Wagner, l’imposture s’accuse par le choix de son univers mythologique, les légendes germaniques, et le fait qu’elles soient mises au service du messianisme christique :

Guigner du côté de la morale des seigneurs, de la morale aristocratique (dont la saga islandaise est sans doute le témoignage le plus significatif), tout en n’ayant à la bouche que la doctrine adverse, celle de « l’Évangile des humbles », du besoin de rédemption.

C’est la contradiction même et l’absence de « probité » par excellence qui suscitent l’indignation du philosophe.

35Pourtant, son discours n’est pas fondamentalement un discours antichrétien dans le sens où il s’opposerait principalement à une « religion » en vertu d’une quelconque haine théologique. Ce qui intéresse Nietzsche est en réalité la question de la « probité » en musique comme en philosophie. Or, l’instinct mensonger du comédien s’oppose à la transe du bouffon, qui a été valorisée par Nietzsche dès l’époque de la Naissance de la tragédie comme une forme d’abandon à Dionysos, le complément parfait de la vision tragique du monde.

Le cabot meurtrier

36Cette opposition entre le bouffon et le cabot est lourde de conséquences politiques. Le comédien prétentieux est un tyran qui vise à exercer son pouvoir sur autrui pour en tirer des bénéfices triviaux, tandis que le bouffon authentique s’abandonne à une force de la nature qui le dépasse au point de risquer de le détruire. En ce sens, ce qui caractérise le refus de la musique et l’exploitation du théâtre, c’est la tyrannie, les « instincts dominateurs d’un grand comédien », la mise en place d’une domination qui est essentiellement une forme de ressentiment.

37En somme, on pourrait analyser la critique nietzschéenne de Wagner par Nietzsche comme une critique anticipée du fascisme, de ses noces avec les conservatismes, de son goût pour les attitudes et les icônes, de sa brutalité, de son esprit de vengeance. L’enjeu est en fait éthique, il est celui de la probité. Il fonde la nécessité de la critique littéraire et musicale : il montre que laisser prospérer l’imposture dans les arts est porteur de conséquences graves dans la société et la civilisation, dans la mesure où l’art est l’un des grands lieux d’expression et de formalisation d’une société devant elle-même. Cette interprétation a déjà été proposée par le critique marxiste Henri Lefebvre dans un texte de 1937-1938 :

  • 23 Henri Lefebvre, Nietzsche, Paris, Syllepse, 2003, p. 116.

On peut résumer en une brève formule le résultat de cette analyse : le nietzschéisme fasciste correspond très précisément au wagnérisme et à l’époque wagnérienne de Nietzsche. Le fascisme est wagnérien par son goût de l’effet théâtral, de la grandiloquence et de l’héroïsme pompeux – ce que Nietzsche nommait l’histrionisme. Il se rattache aux mythes wagnériens. Siegfried est la grande figure proposée à la jeunesse fasciste. Et d’ailleurs Wagner fut un transfuge du socialisme, passé au mysticisme et au nationalisme ! Mais Nietzsche s’est toujours efforcé de surmonter Wagner en lui-même…23

Et d’ajouter :

La petite bête de troupeau, l’homme humilié et nivelé, l’homme du ressentiment, n’est-ce pas l’homme des masses fascistes ?

38Le fascisme à venir comme réversion ratée du nihilisme est bien ce que vise Nietzsche dans cette musique qui n’est qu’un théâtre, de même que la politique fasciste ne sera que le théâtre de son grand effort d’« inversion des valeurs ». Lefebvre note avec finesse qu’il s’agit pour Nietzsche d’un autodépassement, marquant ce qu’il partage lui-même de cette tendance lourde de l’histoire de la fin-de-siècle dont les séquelles ont fait l’histoire de la première moitié du xxe siècle. La question de savoir dans quelle mesure l’échec de cet avertissement de Nietzsche tient à la propre forme de sa tentative de dépassement reste naturellement ouverte.

En guise de conclusion

39En somme et pour conclure, nous avons vu que le geste satirique de Nietzsche est un effort passionné et cohérent pour exprimer son Pathos der Distanz (« sentiment passionné de la distance ») retrouvé vis-à-vis de ce qui lui a été le plus proche, ce qui en lui s’est le plus incarné, la musique théâtrale et idéologique de Wagner. La satire est le geste – et le genre – qui permet de se libérer d’une imposture qui a pu s’imposer et s’inscrire en lui, devenir une « seconde nature ». Elle a besoin, pour être efficace, de se développer autour d’images cohérentes qui sont autant de métaphores interprétatives et d’approximations du mal, ainsi que des leviers de la santé.

40Il pourrait sembler à première vue que Nietzsche fait jouer la tradition rigoriste de la philosophie et son hostilité aux « spectacles » contre la tradition musicale allemande et le théâtre, mais en réalité il déplace les lignes pour s’en prendre au petit théâtre de la tradition musicale elle-même, dont l’intimité spiritualiste a été exhibée sur scène par Wagner dans une épopée factice, révélant sa foncière improbité.

41La radicalité de la critique nietzschéenne a une autre visée : une musique et une philosophie de l’avenir, indissociables, non plus métaphysiques et morales, mais fondées sur la probité du corps. Elle a aussi une autre portée : à travers Wagner, Nietzsche dénonce la « décadence » de son temps et, par là, critique une tendance qui, artistique d’abord, culminera dans la politique, en Allemagne et dans toute l’Europe, un demi-siècle plus tard.

Notes

1 Le Cas Wagner suivi de Nietzsche contre Wagner, traduction de l’allemand par Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard, coll. » Folio », p. 45.

2 Voir Nietzsche, Épigrammes, traduit et présenté par Guillaume Métayer, Paris, Sillage, 2011.

3 La traduction de Daniel Halévy et Robert Dreyfus (La Société nouvelle, année 8, tome I, Paris/Bruxelles, jan-fév. 1892) est plus vague encore : « Quel serpent astucieux. Il nous a dépeint toute la vie comme faite de sacrifice, de fidélité, de pureté, il s’est retiré du monde pervers en louant la chasteté, et nous l’avons cru. » En revanche, Henri Albert (Paris, Mercure de France, 1914) maintient l’image et la répétition signifiante : « Quel prudent serpent à sonnettes ! Toute sa vie il a agité la sonnette avec les mots de “résignation”, de “loyauté”, de “pureté” ».

4 Voir CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), article « Cascabelle » (http://www.cnrtl.fr/etymologie/cascabelle) : « […] 1867 subst. masc. cascabel “serpent à sonnettes” » [Lar. 19e] ; 1926 cascabèle, supra. Empr. à l’esp. cascabel “plaque cornée de la queue du serpent à sonnettes” (dep. 1535, Oviedo d’apr. Al.), aussi “serpent à sonnettes” (ibid.), d’abord “grelot” (dep. 1140, Cantar del mio Cid d’apr. Cor.) qui, de même que l’a. prov. cascavel (xiiie s.) “grelot”, est issu du lat. vulg. *cascabellus “clochette” (v. carcaveau) » (dernière consultation le 19 juin 2016). Klapper = claquette, cliquette, castagnette, crécelle, hochet. Pour cascabelle, on trouve également la définition suivante : « Bruiteur composé d’un assemblage de grandes écailles en anneaux imparfaitement fixées présent chez toutes les espèces du genre Crotalus, excepté chez Crotalus catalinensis. Ces serpents s’en servent d’avertisseur sonore lorsqu’ils se sentent menacés » (Wikipédia, article « Cascabelle », https://fr.wikipedia.org/wiki/Cascabelle (https://fr.wikipedia.org/wiki/Cascabelle, dernière consultation le 19 juin 2016).

5 « Ah le vieux sorcier [Zauberer] ! Comme il a su nous en faire accroire [vorgemacht] ! »

6 Le Cas Wagner, op. cit., p. 45.

7 Voir CNRTL, article « Théâtralisme » (http://www.cnrtl.fr/lexicographie/th%C3%A9%C3%A2tralisme) : « Tendance (fréquente dans les crises d’hystérie) aux manifestations émotives spectaculaires (Piéron 1973). Synon. Histrionisme » (dernière consultation le 19 juin 2016).

8 André Virel, Vocabulaire des psychothérapies, Paris, Fayard, 1977 (cité dans le CNRTL, article « Histrionisme »).

9 Le Cas Wagner, op. cit., p. 29-30.

10 Ibid., p. 41.

11 Ibid., § 8, p. 34.

12 Ibid., p. 35.

13 Ibid., p. 47.

14 Ibid., p. 44. p. 41.

15 Voir notamment Wackenroder-Tieck, Les Épanchements d’un moine ami des arts, traduction de Charles Leblanc et Olivier Schefer, Paris, Corti, coll. « Domaine romantique », 2009.

16 « Je déteste toute musique dont l’unique ambition est d’agir sur les nerfs. »

17 Le Cas Wagner, op. cit., p. 41.

18 Ibid., p. 41.

19 Voir par exemple le § 23 de Scherz, List und Rache, in Épigrammes, op. cit., p. 49.

20 Le Cas Wagner, op. cit., § 6.

21 Ibid., p. 30. Sur la notion de « charlatan », on pourra se référer à notre Nietzsche et Voltaire. De la liberté de l’esprit et de la civilisation, Paris, Flammarion, 2011.

22 Le Cas Wagner, op. cit., § 5.

23 Henri Lefebvre, Nietzsche, Paris, Syllepse, 2003, p. 116.

Auteur

Guillaume Métayer est comparatiste, chargé de recherches au CNRS.

© Collège de France, 2016

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