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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

 | 
Karol Beffa

Théâtre : un lieu où l’on entend

Vers une histoire acoustique de la scène moderne (xixe-xxie siècle)

Marie-Madeleine Mervant-Roux

Texte intégral

  • 1 Ce constat – qui concerne notre propre pratique – a été à l’origine de deux projets de recherche : (...)
  • 2 En 1997, Giovanni Lista, historien et critique d’art, spécialiste du futurisme et plus largement de (...)

1Le constat dont nous partirons est simple : dans le champ du théâtre, la modernité a été définie en termes fondamentalement visuels. Les études théâtrales, particulièrement en France où cette discipline s’est constituée dans les années 1960, ont négligé la dimension sonore de la scène1. Nous formulerons ici l’hypothèse d’une autre modernité, acoustique celle-là, contemporaine de la première et qui ne concernerait pas une branche particulière, plus orale, de la création scénique. Peut-être même cette modernité a-t-elle trouvé son expression la plus marquante dans des productions où la vision semblait dominer, par exemple celles que l’on a réunies sous la formule « théâtre d’images ». Après avoir décrit comment a pu s’organiser l’oubli du son et de l’écoute chez les historiens et les analystes des spectacles (il ne sera ici question que du théâtre occidental) et suggéré quelques explications de cet oubli, nous proposerons de relire l’histoire de la « scène moderne2 » en prenant en compte la dimension auditive de l’expérience théâtrale. Nous évoquerons brièvement les enjeux culturels d’une telle relecture.

L’hégémonie de la vision

  • 3 La date conventionnelle de l’« invention » de la mise en scène est 1887, année où André Antoine cré (...)
  • 4 Bénédicte Boisson, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours [ (...)
  • 5 En anglais, le terme aural (qui vient d’auris, « oreille ») désigne « ce qui se rapporte à l’auditi (...)
  • 6 Voir Pour une écriture du son, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2006.
  • 7 Le terme phonique désigne soit le sonore en général soit uniquement le vocal.
  • 8 Sur les fonds audio de la Bibliothèque nationale de France, voir Joël Huthwohl, « À l’écoute du pat (...)

2Revenons d’abord, pour le préciser, sur le constat initial. Pour les chercheurs en études théâtrales, à de rares exceptions près, la modernité coïncide avec la naissance de l’art du théâtre proprement dit, c’est-à-dire avec l’apparition du metteur en scène à la fin du xixe siècle3. Or, ils conçoivent la mise en scène comme une intervention principalement scénographique et plastique. L’attention auditive, elle, est jugée peu intéressante, renvoyée au passé désuet du règne des auteurs, de la diction et des « voix d’or ». Le récit aujourd’hui admis, qui s’est imposé dans les années 1970, raconte comment un théâtre « plutôt fondé sur l’écoute » – comme l’écrivent les auteurs de La Mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours – laisse place à un théâtre où « la part visuelle […] acquiert de plus en plus d’importance4 ». Ce basculement d’un sens à un autre, de l’ouïe à la vue, se serait amplifié et radicalisé avec les générations suivantes, suscitant en réaction un théâtre du corps et de la présence. À partir de cette proposition de base, c’est une négligence quasiment totale et paradoxale de l’« auralité5 » qui s’installe. Alors que la scène occidentale s’est organisée autour d’un texte (vocalisé), souvent accompagné de musique (chantée ou instrumentale), que l’acoustique du lieu de représentation a rapidement été prise en compte, et que le modèle grec joue un grand rôle dans la théorie théâtrale, il n’existe quasiment pas d’écrits décrivant le théâtre comme lieu d’écoute – à l’exception, pour la France, des textes de Daniel Deshays6. On peut lire des études sur la voix et sur la diction, sur la musique de scène, sur de grands artistes « phoniques7 », sur quelques créateurs de son et quelques créations sonores exceptionnelles, auxquelles il faut ajouter un assez grand nombre d’ouvrages et articles techniques, mais ces publications vivent des vies séparées, elles appartiennent à des espaces théoriques qui ne communiquent pas, elles n’ébranlent pas le schéma général implicite d’une création scénique entretenant des rapports organiques avec les arts visuels. Alors qu’il existe des histoires de l’acoustique des salles de concert et des lieux de musique, on ne trouve pas de travaux similaires pour les salles et lieux de théâtre. Ainsi, l’ensemble du savoir théâtral – si l’on excepte le champ marginal du théâtre radiophonique et celui, plus récent, des performances sonores – se fonde sur l’idée selon laquelle la représentation se déroule dans un espace organisé par et pour la vue. Une interprétation littérale de l’étymologie permet de voir ontologiquement dans le théâtre (theatron) un « lieu où l’on regarde ». On peut en trouver un indice significatif dans le désintérêt des chercheurs (là encore, à quelques exceptions près) pour les enregistrements sonores des spectacles, disques, bandes magnétiques, cassettes, pourtant très nombreux dans les fonds d’archives8.

  • 9 Berkeley, University of California Press, 1993.
  • 10 Voir Bernard Dort, « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance » [1984], in Le Jeu du théât (...)
  • 11 Traduction de Jean-Paul Manganaro, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 2011.

3Comment expliquer une telle surdité collective à une dimension indéniable du réel ? D’abord, assurément, par l’« hégémonie » générale de la vision à l’époque moderne, pour reprendre le titre de l’ouvrage qu’a dirigé David Michael Levin, Modernity and the Hegemony of Vision9. Ensuite par le désir légitime des chercheurs de ne pas limiter l’étude de leur art aux approches littéraires ou aux théories attribuant un rôle de premier plan au texte dramatique. Ainsi Jacques Nichet, universitaire et metteur en scène, a-t-il consacré le cours qu’il a donné en 2010 au Collège de France aux expériences artistiques qui ont participé à la recherche d’« un langage purement scénique ». Bien que cette démarche ne l’impliquât pas a priori, les éléments sonores de ce nouveau « langage », verbaux ou non verbaux, ont été inscrits par la théorie, en particulier la sémiologie, parmi les composantes d’une « lecture » globale, le concept de « lecture » renvoyant au visuel. Le discours militant de la jeune théâtrologie, soucieuse d’autonomisation par rapport aux études de lettres, a engendré dès les années 1980 un schéma binaire, celui du texte et de la scène, dont les plus grands essayistes ont eu bien du mal à se débarrasser10. Mais le récit « ocularocentriste » repose aussi sur l’inscription effective de la part la plus brillante de l’art du théâtre naissant dans la « passion du voir » – décrite par Roberto Calasso dans La Folie Baudelaire11 – telle qu’elle était en train de se redéfinir, avec le développement de la photographie, des panoramas, des projections lumineuses, et puis du cinéma, pensé comme le concurrent et le double, fascinant, de la scène contemporaine, un cinéma dont on a longtemps oublié la dimension sonore. De cette passion témoignent, dans des styles différents, les deux grands penseurs de la scène moderne : Arthur Gordon Craig et Antonin Artaud. Elle est encore vive aujourd’hui.

4Nous nous proposons d’esquisser une tout autre histoire. À propos de ce qui s’est passé à la fin du xixe siècle, nous parlerons, non du passage d’un théâtre de l’écoute à un théâtre du voir, mais d’une invention de l’écoute comme pratique sensorielle autonome et de la réorganisation profonde de l’ensemble acoustique permanent du théâtre occidental, comportant quatre éléments de base : la voix, le bruit, la musique, le silence, dont deux au moins, le bruit et le silence, sont structurellement communs à la scène et à la salle. Cette réorganisation s’est amorcée dans plusieurs lieux en même temps : dans le champ de l’acoustique, définie comme la science du son, de sa production, sa transmission et ses effets ; dans le champ de la poésie et de l’écriture dramatique ; dans le champ de la mise en scène – comme on en prend progressivement conscience. Dans trois univers autonomes, possédant leurs propres chronologies et dont les interrelations demandent encore à être étudiées.

Un nouvel espace auditif

  • 12 Jonathan Sterne, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction [2003], Durham, Duke Univ (...)

5Au xixe siècle, explique Jonathan Sterne dans The Audible Past, du fait des recherches et des expériences effectuées sur l’oreille et sur le son, du fait du développement des gestes techniques comme l’auscultation médicale, « l’écoute se distingue des autres activités sensorielles […]. Une fois isolée de la sorte, [la faculté d’audition] peut être intensifiée, ciblée et reconstruite ». « Le son, continue-t-il, est construit en tant qu’objet en physique, en acoustique et en physiologie12. » Le son : tous sons confondus, quels qu’ils soient et d’où qu’ils viennent.

6Qu’auront pu être les effets d’une telle transformation de l’ouïe, l’un des sens majeurs du théâtre, sur la pensée, la pratique et l’expérience théâtrales ? Nous en soulignerons deux : d’une part, le brouillage des frontières entre les composantes traditionnelles de la représentation – la voix (parlée), le bruit (le bruitage) et la musique –, frontières jusque-là assez claires, même si musique et voix entretenaient des relations séculaires ; d’autre part, le brouillage de la limite entre le lieu du jeu et le lieu de l’écoute par la mise en évidence objective de leur unité acoustique. Nous souhaitons montrer, en nous appuyant sur l’audition et l’analyse d’archives sonores de quelques spectacles, que cette redéfinition radicale des matériaux et de l’espace du théâtre fonde encore les créations d’aujourd’hui, au-delà de la séparation canonique entre théâtre du verbe et théâtre de l’image.

7Revenons aux dernières décennies du xixe siècle et aux trois lieux de remuement de la pensée acoustique mentionnés plus haut. Nous commencerons par l’écriture poétique, parce que les poètes révèlent les mouvements de fond qui se traduisent aussi, parfois, en inventions technologiques.

  • 13 Notizen zur Melodie der Dinge [1898], traduction de Bernard Pautrat, Paris, Allia, 2012.

8Un petit texte de Rilke, écrit en 1898, s’intitule Notes sur la mélodie des choses13. Il se compose de quarante notes brèves. On peut y percevoir des échos à La Naissance de la tragédie de Nietzsche paru en 1872.

9La note XVI introduit la notion générale de « mélodie des choses » (Melodie der Dinge), que Rilke appelle aussi mélodie de « l’arrière-fond » (Hintergrund) ou encore « atmosphère » (Stimmung) – le mot joue avec Stimme (la voix).

Que ce soit le chant d’une lampe ou bien la voix de la tempête, […] toujours veille derrière toi une ample mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle ton solo n’a sa place que de temps à autre. Savoir à quel moment c’est à toi d’attaquer, voilà le secret de ta solitude.

Note XX, Rilke décrit un groupe en deuil :

Sur eux bruit comme une forêt.

À partir de la note XXV, Rilke parle concrètement de théâtre :

Cet ample chœur de l’arrière-fond […] ne peut sur scène, pour le moment, se faire comprendre par les mêmes moyens.

[…]

Renforcer techniquement tel bruit, tel éclairage, produit un effet ridicule, parce que de mille voix on en monte une seule en épingle, si bien que toute l’action reste suspendue à cette unique arête.

  • 14 « Théâtre et technologies sonores (1870-1910). Une réinvention de la scène, de l’écoute, de la visi (...)

10Ce qui apparaît dans ce texte est bien un nouvel imaginaire acoustique scénique, prêtant voix aux bruits, à la musique et au silence, proche de celui qu’on trouve à la même époque chez Maeterlinck auteur dramatique. Melissa Van Drie a étudié dans sa thèse le nombre et la précision des bruits (cris d’oiseaux, cri du vent, bruissements des arbres) dans Les Aveugles, en 1890, ou dans L’Intruse, en 1891 ; elle note l’amplification des perceptions, l’élaboration d’un silence si grand qu’il permet d’entendre le moindre froissement. Elle établit un lien entre cette audition inédite, étrangéisée, du monde, les conceptions scientifiques du son et l’invention d’appareils (le théâtrophone, le téléphone, le phonographe) permettant d’entendre ce dont on ne connaît pas la source14. La voix humaine, la voix parlée, parfois curieusement isolée, se détache d’autres fois sur une rumeur qui la trouble. Certains éléments peuvent s’avérer ambigus, comme dans la célèbre séquence du quatrième acte de La Cerisaie (1904), où un bruit étrange retentit au loin, dont les personnages ne savent pas s’il s’agit du bruit d’une corde rompue, du cri d’un animal ou — ils ne le disent pas, mais le public y pense — d’un appel au secours humain.

  • 15 L’article fait partie d’un ensemble d’études réunies par Danièle Pistone, La voix parlée et chantée (...)

11Considérons maintenant ce qui se passe à la même période dans le champ de l’acoustique générale. De la fin du xixe siècle à aujourd’hui, cette discipline, sous ses différentes formes (acoustique physique, vocale, auditive et surtout architecturale), a entretenu des liens étroits avec le théâtre. Nous nous appuierons pour l’évoquer sur l’étude de Claire Pillot-Loiseau, consacrée à la « Place de l’acoustique dans la revue La voix parlée et chantée15 ». Ce périodique, qui a paru de 1890 à 1903, avait pour objectif de faire dialoguer la science et l’art. Selon le calcul effectué par l’auteur, un peu plus du quart de ses numéros a été consacré à l’acoustique sous toutes ses formes, ce qui correspond à 98 articles. Nous avons là une indication indirecte de la large diffusion de la discipline et de l’intérêt que pouvaient lui accorder les milieux cultivés et artistiques. De ce riche ensemble, retenons que l’acoustique mécanique intègre la voix humaine dans l’étude des principaux corps sonores, résonateurs, sons et bruits. Auguste Guillemin, agrégé de sciences physiques, qui rédige la quasi-totalité des articles proposés dans ce domaine, considère la voix « comme un instrument à vent et non un instrument à cordes ». Retenons de l’acoustique vocale cette simple proposition, dont on peut imaginer les effets sur l’oralité théâtrale :

La parole, […] étant un son, doit être également soumise aux lois des sons.

Comme les autres sons, et même davantage, la parole est visualisée, matérialisée. Parmi les techniques suggérées, la chronophotographie des lèvres prononçant clairement une phrase.

  • 16 Voir en particulier « Écouter en cercle(s). Le drame parlé et les architectes du son entre 1750 et (...)

12Dans le champ de l’acoustique des salles, peu présente dans La voix parlée et chantée, le nom le plus important est celui de l’Américain Wallace Clement Sabine (1868-1919), assez vite lu en France (un des articles le mentionne). Les travaux récents de Viktoria Tkaczyk16 soulignent que Sabine a confirmé expérimentalement au début du xxe siècle une proposition datant de la fin du xviiie siècle selon laquelle ce n’est pas seulement de la structure primaire d’une salle (sa taille et sa forme) mais aussi de sa structure secondaire (les matériaux utilisés pour construire et recouvrir les surfaces) que dépend l’acoustique de cette salle. Travaillant dans cette perspective, Sabine a calculé l’importance objective de l’auditeur, et montré qu’il constitue lui-même un élément absorbant. Dans cette représentation radicalement nouvelle du lieu théâtral, les acteurs du phénomène sont pris en compte dans la transmission du son, et pas seulement l’architecture du bâtiment.

13Intéressons-nous pour finir à la création théâtrale. Contrairement à ce que suggère Rilke, le rêve d’un « arrière-fond » vocalisé d’où surgiraient des voix humaines s’est concrètement réalisé dans quelques mises en scène dès le début du xxe siècle. Plutôt que les expériences légendaires et volontaristes des symbolistes, c’est une mise en scène d’André Antoine que nous choisirons comme exemple. Dans le Roi Lear monté en 1904, toutes les voix sont travaillées en un « mouvement rythmique puissant, ininterrompu » (Théodore Massiac, Le Figaro), et le fameux orage est tellement bruyant qu’il couvre par moments le texte.

 

14Pour résumer, la modernité acoustique se caractérise, en amont des créations scéniques, par les traits suivants :

— l’écoute est construite comme une pratique spécifique, technique, objet d’une nouvelle culture ;

— la voix parlée, qui devient un élément majeur des expérimentations acoustiques (pour Sabine, l’amphithéâtre universitaire est un modèle plus proche de la salle de théâtre que la salle de concert), est dans le même temps rapprochée du bruit ;

— les auditeurs (résonants ou absorbants) interviennent directement dans l’événement sonore et auditif qui se déroule dans la salle de théâtre.

Un lieu phonique

  • 17 Oskar Eberle, Cenalora. Leben, Glaube, Tanz und Theater der Urvölker, Olten / Fribourg en Brisgau, (...)
  • 18 Pierre Sonrel, « Théâtres à construire », La revue théâtrale, 1, Paris, mai-juin 1946, p. 38.
  • 19 Le 10 janvier 2013, disponible en audio et en vidéo sur le site internet du Collège de France (http (...)

15Notre hypothèse est que ces traits constituent désormais – pour combien de temps encore ? – des composantes stables du théâtre européen. Si, depuis le début du xxe siècle, chaque grande période technologique a fait se réinventer les pratiques et les dramaturgies touchant à la voix, aux sons, aux modes d’écoute, le modèle reste fondamentalement le même. La radio, d’abord, a marqué les pratiques théâtrales. L’ethnologue suisse-allemand Oskar Eberle, pour qui le Hörspiel (« jeu pour l’oreille ») est un Urtheater (« théâtre originel ») plus important encore que le Schauspiel (« jeu pour le regard »), explique dans les années 1950 que la radio a réinventé le Hörspiel et prévoit que cette forme revivra, en dehors du média radiophonique17. Les transferts techniques et esthétiques du cinéma au théâtre sont bien connus. Si la salle de cinéma constitue un anti-modèle pour les architectes (« il ne peut être question de remplacer la sonorité propre d’une salle par la distribution, dans l’oreille de chaque spectateur, des sons pris en un point seulement de cette salle18 »), le film, lui, est inspirant lorsqu’il s’agit de pousser le deuxième trait de l’acoustique moderne, c’est-à-dire l’appréhension des divers sons comme sons, jusqu’à la réalisation d’une « trame sonore » : usage du magnétophone, création de « bandes-son », installation dans les théâtres d’équipement en conséquence, puis sonorisation des salles, et même acoustiques modulables selon les usages et les spectacles, et réalisation d’univers sonores totalement artificiels. Quant au rôle joué par les nouvelles formes musicales, nous renvoyons à la conférence « Bruit et musique » donnée par Karol Beffa dans le cadre de son enseignement19. Cependant, d’une génération technologique à une autre, le théâtre semble maintenir et retravailler la double porosité de l’acoustique moderne : celle qui concerne les différents sons du spectacle, d’une part (voix, bruits, musiques et silences de la scène), et celle qui fait du lieu théâtral un lieu d’écoute unique (mêlant les silences et les bruits du plateau aux silences et aux bruits de l’assistance). Il croise ces deux phénomènes, il les fait jouer ensemble dramaturgiquement.

16Notre premier exemple appartient aux années 1970. La façon dont Patrice Chéreau a mis en scène la pièce en un acte de Marivaux, La Dispute, en 1973, à Paris, au Théâtre de la Musique (aujourd’hui La Gaîté lyrique), nous semble caractéristique d’une période fascinée par l’image, hantée par le non-verbal et pourtant, ou de ce fait même, fructueuse sur les plans phonique et aural. Ce qui n’a pas été perçu par la critique de l’époque. Le désintérêt manifesté jusqu’à une période très récente pour les archives audio de ce spectacle, devenu avec le temps un spectacle de référence, en particulier grâce aux photographies du décor de Richard Peduzzi, illustre la tendance générale à construire une mémoire principalement visuelle de la modernité scénique.

17La Dispute (i.e. la discussion), une des dernières pièces écrites par Marivaux, renvoie aux histoires d’enfants sauvages et aux recherches des contemporains de l’auteur sur la nature et l’éducation. Patrice Chéreau en proposait un bref résumé dans le programme du spectacle :

En plein cœur du xviiie siècle, un couple de souverains éclairés, princes d’un État idéal, tente, pour clore une dispute anodine, de remonter aux sources du comportement amoureux. Ils se donnent alors le spectacle d’une expérience menée avec quatre sujets des deux sexes, séquestrés à cette seule fin depuis leur plus jeune âge et élevés dans l’isolement le plus complet par des serviteurs noirs.

  • 20 « Marivaux sauvage », Travail théâtral, no XIV, 1974, repris dans Théâtre en jeu, Paris, Seuil, 197 (...)

18À sa création, le spectacle suscite deux grandes réactions : de nombreux critiques l’inscrivent dans le courant du « théâtre d’images » et y retrouvent même des traces du Regard du Sourd de Bob Wilson, présenté trois ans auparavant dans la même salle du Théâtre de la Musique. On répète la boutade de Roger Blin à propos de la production précédente de Chéreau (Massacre à Paris, 1972) : « Le regard du sourd n’est pas tombé dans l’oreille d’un aveugle. » Cependant, plusieurs spécialistes de théâtre, dont Bernard Dort, qui parlera assez vite du « piège des images », reprochent au metteur en scène d’avoir « désarticulé le langage » : « Le langage, écrit Dort, était absent de ce spectacle20. » Entre la référence à la vision et la référence au texte, le sonore avait disparu.

  • 21 Odette Aslan, « Les éléments d’une poétique », in Odette Aslan (éd.), Chéreau, Paris, Éditions du C (...)
  • 22 L’Ode funèbre maçonnique a déjà été entièrement diffusée à l’ouverture du spectacle, avant le prolo (...)

19Le son était d’André Serré, qui travaillait depuis quelques années avec Patrice Chéreau mais amorçait avec lui à l’occasion de ce spectacle une collaboration inventive. Dix ans après la création, les chercheurs s’intéresseront au « décor sonore » de La Dispute dont les différents éléments, explique Odette Aslan, étaient mélangés chaque soir en direct et diffusés par une dizaine de haut-parleurs21. Le fonds Roger Planchon de la Bibliothèque nationale de France, conservé au département des Arts du spectacle, comporte un précieux ensemble d’archives de La Dispute : des captations audio de deux représentations en public, l’ensemble des matériaux sonores préparés par André Serré (éléments musicaux, bruits, voix enregistrées) et la « bande-son » du spectacle (le montage de ces éléments dans l’ordre de leur diffusion). On peut désormais étudier le tressage savant des différentes catégories de sons, fixés ou produits en direct : souffles de vent, musique, voix parlées, cris humains et cris d’animaux, beaucoup de chants d’oiseaux, des paroles bruitées par le jazz (les deux serviteurs sont ici des chanteurs noirs américains). Écouter l’archive fait comprendre qu’il ne s’agissait pas d’un « décor de bruits » à l’ancienne. Plutôt du « paysage commun » dont parle Rilke, ici très violemment dramatisé : sur le plateau, la forêt sombre, avec les « silences habités » que Serré dit avoir inventés pour cette création. La musique, elle, était venue d’ailleurs, sortie du gouffre vide béant entre le plateau et la salle : « la fosse d’orchestre, écrit Patrice Chéreau dans le programme, cette crevasse grinçante des instruments qui s’accordent, qui profère des oracles et d’où sortiront des sons, des concerts et des vapeurs sulfureuses. » Quant aux paroles, elles surgissaient dans un milieu sonore non humain. À la fin du long prologue – un « centon » composé par François Regnault à partir d’autres œuvres de Marivaux –, au moment où le Prince (Roland Bertin), Hermiane (Norma Bengell en 1973) et ses servantes franchissent la fosse, progressant sur une planche étroite, pour rejoindre le plateau, les mots ne sont parfois plus distinctement perceptibles, l’Ode funèbre maçonnique de Mozart les couvre22. La musique assourdit les actrices, les assaille comme une tempête, contribue à les fragiliser. Durant toute l’action qui suit, organisée en sept nuitées – et « sept fois le coq va chanter » –, les coassements de grenouilles, les croassements de corbeaux, les grésillements de grillons, les hurlements de loups interviendront en arrière-fond selon une partition réglée sur des critères dramaturgiques. Le spectacle ramassait dans sa forme visible, et surtout audible, la vive dispute, contemporaine de sa création, au sujet du langage et de sa puissance, et l’attraction du non-verbal.

  • 23 « Paroles en répétition », in Georges Banu et Mark Blezinger (éd.), Klaus-Michaël Grüber. Il faut q (...)

20Le deuxième exemple, représentant la décennie suivante, est la Bérénice de Racine montée par Klaus-Michael Grüber en 1985 dans la salle Richelieu de la Comédie-Française. On peut percevoir en écoutant les enregistrements dont nous disposons et en lisant les textes rédigés par ceux qui en ont été les spectateurs à quel point la représentation acoustique moderne du théâtre est au fondement de cette création, qui a souvent été interprétée comme un retour mélancolique et inspiré à l’ancien « théâtre d’écoute », celui qui aurait précédé l’ère de la mise en scène. Si la salle Richelieu date de la fin du xixe siècle, la conception dramatique du milieu résonnant relève de la modernité. Celle de Rilke et celle de Sabine. Comme dans les Notes sur la mélodie des choses, la voix, qui n’est exactement ni « parlée » ni « chantée » – c’est toute la question de l’alexandrin –, se détache à peine du silence qui semble de la même matière. Klaus-Michaël Grüber veut « quelque chose de chuchotant ». Une phrase surtout vient éclairer cette dramaturgie phonique : « Le vers, extrême élégance pour éviter le silence23. » Mais au théâtre, le silence ne peut réellement exister que si les spectateurs se tiennent silencieux. Le metteur en scène Stéphane Braunschweig, qui a assisté au spectacle, parle des « gens qui toussaient, sans discontinuer », de la « bande-son » des toux ; il y avait, dit-il, « une tragédie de l’écoute » :

  • 24 Stéphane Braunschweig, « Le travail de la mélancolie », in Georges Banu et Mark Blezinger (éd.), op (...)

Ce qui était formidable, mais aussi douloureux, c’était cette absence de coupure avec le plateau. On se sentait de la même chair que les acteurs […] mais aussi de la même chair que ceux qui toussaient sans pudeur24.

  • 25 Jean-Pierre Vincent, « Le lieu de la parole », in Gaëlle Breton (éd.), Théâtres, Paris, Éditions du (...)

21Un autre metteur en scène, Jean-Pierre Vincent, remarque à la même période qu’après avoir abandonné les théâtres pour des lieux réels « on s’aperçoit que le théâtre est aussi un lieu réel25 ».

22Le troisième et dernier exemple, qui illustre l’ère numérique, est le son de Paradiso, une des composantes de la trilogie inspirée de Dante (avec Inferno et Purgatorio) créée par Romeo Castellucci en 2008 à Avignon. Le son était dû à Scott Gibbons, compositeur de musique électro-acoustique, avec qui Castellucci travaillait depuis plus de dix ans.

23Durant moins de cinq minutes, ce qui n’était ni un spectacle, ni une installation, une « image » selon son créateur, proposait à un public restreint de cinq ou six spectateurs une expérience simple que beaucoup disent inoubliable. On entre, dans une quasi obscurité, et l’on doit se pencher, s’accroupir ou s’agenouiller – il y a quelque chose d’enfantin dans ce geste – pour voir ensemble, par un grand oculus, l’intérieur de l’église des Célestins, désaffectée, vide de part en part, et dont le sol est recouvert d’une pellicule d’eau miroitante. En haut de la nef, au loin, un piano à queue vieilli ou brûlé, d’où suinte une sorte de pluie. On le distingue mal, on regarde l’ensemble de l’espace, les miroitements de la lumière, l’absence de toute trace de vie. Un son continu vient d’on ne sait où. De temps en temps, le drap lourd d’un grand drapeau noir surgit en claquant violemment devant l’oculus, comme un battement d’aile, empêche de voir, disparaît à nouveau. Il ne se passe rien d’autre. « J’étais inspiré, a expliqué Scott Gibbons, par l’idée que ce royaume devrait être empli du bruit des ailes et du langage incompréhensible des anges. Cela me faisait penser à l’invasion des sauterelles dans la Bible. » :

  • 26 Propos recueillis par Martine Silber, Le Monde, 19 juillet 2008.

[…] Dante peut passer à travers l’Enfer et le Purgatoire sous sa forme humaine, mais au Paradis il a besoin de protection. Et même alors, ses sens humains peuvent à peine percevoir ; son esprit ne peut pas complètement comprendre ; et ses mots ne peuvent pas exprimer de façon satisfaisante ce qu’il en est. […] Pendant que je travaillais sur La divine comédie, il y a eu [à Chicago] l’invasion de milliards de cigales. Dans mon quartier, c’était d’une intensité incroyable. Impossible d’avoir une conversation avec ce vacarme, et on ne pouvait éviter de marcher sur ces énormes insectes. Cela m’a rappelé cette idée du Paradis. J’ai donc fait beaucoup d’enregistrements et ensuite j’ai sculpté les sons pour en faire la musique de Paradiso26.

24Scott Gibbons évoque d’autres sources comme le schofar (un instrument de musique à vent en usage dans le rituel juif depuis l’Antiquité), l’instrument de l’Apocalypse, ou encore la friture radio « qui, de façon inexplicable, ressemble à des voix humaines », et des décharges électriques.

  • 27 Peter Sloterdijk, « Introduction », Sphères I, Bulles [1998], traduction d’Olivier Mannoni, Paris, (...)
  • 28 « Paradiso à Avignon », livret accompagnant le DVD Inferno, Purgatorio, Paradiso de Romeo Castelluc (...)

25Ici, plus de récit, plus d’action, comme dans les autres épisodes. Plus de paroles ni de dialogues. Plus de musique humaine. Cependant, la musicalisation des bruits a pour effet de créer un silence que l’on peut imaginer habité par des voix. Paradiso peut ainsi être décrit comme un travail sur ce que Peter Sloterdijk appelle « les enveloppes sonosphériques protectrices », les « sphères » que les hommes ont besoin d’élaborer pour vivre27. Rien d’immersif dans la proposition, dans « l’image » construite par Castellucci, le spectateur n’entre pas dans la sphère acoustique. « Le dispositif, écrit Éric Vautrin, insiste sur sa position de témoin28. »

 

26Nous pouvons parler, à propos de ces trois productions théâtrales, d’une exploration, à chaque fois différente, de l’espace théâtral comme espace acoustique unique, et d’un mélange, à chaque fois renouvelé, de la voix humaine avec le bruit, avec le silence, avec la musique. Cependant – ce sera notre nouvelle et dernière proposition –, il ne s’agit dans aucun des cas d’une disparition de la vocalité verbale. L’expérience du spectateur, à chaque génération, est celle de réentendre, au contraire, des mots, d’en être touché, captivé. Et ceci contre toute attente. Dans La Dispute selon Chéreau, le texte, la plupart du temps distinctement audible, s’insère dans les autres sons et ne coule pas selon les codes marivaudiens convenus. Heurté dans la bouche des adolescents, rythmé par les chanteurs de jazz, il n’en est que plus écouté, y compris quand Roland Bertin le dit d’une façon classique – pas marivaudienne non plus. Dans la Bérénice montée par Grüber, le spectateur-auditeur, partenaire acoustique malgré lui du dialogue entre les figures, est invité à vivre une expérience « aurale » exceptionnelle en suivant mot après mot une œuvre dramatique que la célébrité pouvait avoir édulcorée. Dans Paradiso, c’est l’absence de paroles, ou leur caractère incompréhensible, qui ajoute au sentiment vif d’apercevoir un monde inouï – et crée le besoin, le désir, de lire le poème de Dante.

  • 29 Sur tous ces points, voir Frédéric Maurin, Robert Wilson, op. cit.

27Les premiers résultats des recherches en cours sur les archives sonores des spectacles modernes et contemporains font apparaître chaque jour un peu plus le caractère étrange, irrationnel, d’une surdité des spécialistes que les phénomènes évoqués plus haut (l’ocularocentrisme généralisé, la place accordée à la « mise en scène ») ne suffisent pas à expliquer. Ce que nous entrevoyons désormais au cœur et à la source de l’oubli du sonore théâtral, c’est un intense désir d’effacer la phônê, non tant vocale que verbale, et à travers elle, d’effacer le verbal lui-même, comme si le corps non linguistique pouvait se substituer au langage, ou prendre l’avantage sur lui, et s’avérer l’acteur structurel du théâtre. Notre hypothèse est que ce courant séducteur, dont on peut comprendre la force, oublie que les grands créateurs visuels n’ont pas supprimé le texte verbal, que leurs scènes en sont inspirées, et que seul ou presque il peut les décrire29.

  • 30 Il existe quelques exceptions remarquables. Voir par exemple Helga Finter, Le Corps de l’audible. É (...)
  • 31 « Le refus de l’humilité qui consiste à se tenir à l’écoute des hommes du passé en vue de détecter (...)
  • 32 Imaginer signifiait « considérer, examiner », ou encore « écouter ». Exemple : « Lors me boutai un (...)
  • 33 Nous renvoyons à la troisième des quatre écoutes de Pierre Schaeffer : « écouter, ouïr, entendre, c (...)

28Mais comment se libérer d’un modèle qui a tant marqué les représentations mentales du théâtre, en France beaucoup plus que partout en Europe30 ? Là encore, les travaux effectués à partir des archives sonores fournissent une piste. Notre imaginaire théorique est si atrophié concernant le monde acoustique, notre prétention à le connaître si forte, malgré les avertissements conjugués des preneurs de son et des historiens31, que seules des recherches précises, menées parallèlement sur les traces enregistrées des créations, sur l’histoire acoustique des salles et sur les univers auditifs contextuels, peuvent nous permettre de reconstituer dans son évolution encore largement inconnue l’oscillation permanente de l’écoute au théâtre entre l’« imaginement32 » et l’« entendement33 » – pour utiliser des termes susceptibles d’échapper au modèle trop simple de l’audio-vision.

Notes

1 Ce constat – qui concerne notre propre pratique – a été à l’origine de deux projets de recherche : le programme ARIAS-CNRS/CRI, Paris/Université de Montréal, « Le son du théâtre. Théâtre et technologies sonores (xixe-xxie siècle) » et le programme ANR ARIAS-CNRS / BNF / LIMSI-CNRS intitulé ECHO (Écrire l’histoire de l’oral) 2014-2017, « Mouvements du phonique dans l’image scénique (1950-2000) ». Les travaux du premier projet ont été publiés. Voir Marie-Madeleine Mervant-Roux et Jean-Marc Larrue (éd.), Le Son du théâtre (xixe-xxie siècle). Histoire intermédiale d’un lieu d’écoute moderne, Paris, CNRS Éditions, 2016.

2 En 1997, Giovanni Lista, historien et critique d’art, spécialiste du futurisme et plus largement de la culture artistique des années 1920, publie un ouvrage-somme collectif : La Scène moderne. Encyclopédie mondiale des arts du spectacle dans la seconde moitié du xxe siècle (1945-1995), Paris/Arles, Éditions Carré/Actes Sud. Il y développe l’étude des différentes formes visuelles de la création scénique contemporaine, et rappelle au début du chapitre XIV, intitulé « Le verbe et l’épure », l’hypothèse d’une opposition très ancienne entre une Europe du Nord, classique, protestante, puritaine, et une Europe du Sud, catholique et sensuelle. Selon un schéma dont il indique lui-même la simplification extrême, le théâtre du texte relèverait de la première, celui de l’image et du corps relèverait de la seconde.

3 La date conventionnelle de l’« invention » de la mise en scène est 1887, année où André Antoine crée le Théâtre-Libre. Jusque-là, un régisseur veillait à la bonne marche du spectacle.

4 Bénédicte Boisson, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène théâtrale de 1800 à nos jours [2010], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2015, p. 55.

5 En anglais, le terme aural (qui vient d’auris, « oreille ») désigne « ce qui se rapporte à l’audition » (sans aucune relation avec l’oral). Sous l’impulsion des études sur la radio, le concept d’« auralité » s’est imposé pour désigner l’ensemble des sons que perçoit l’oreille dans un contexte donné. L’auralité combine sonorité et écoute.

6 Voir Pour une écriture du son, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2006.

7 Le terme phonique désigne soit le sonore en général soit uniquement le vocal.

8 Sur les fonds audio de la Bibliothèque nationale de France, voir Joël Huthwohl, « À l’écoute du patrimoine théâtral », Le son du théâtre. I. Le passé audible, Théâtre/Public, 197, Gennevilliers, oct. 2010, p. 28-31. L’INA a publié un guide intitulé « Le théâtre dans les fonds de l’Inathèque de France » (2008). Autres lieux de conservation importants : l’IMEC, la théâtrothèque Gaston Baty (université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), la bibliothèque-musée de la Comédie-Française. Sans oublier de nombreux théâtres, personnes privées, collectionneurs, associations.

9 Berkeley, University of California Press, 1993.

10 Voir Bernard Dort, « Le texte et la scène : pour une nouvelle alliance » [1984], in Le Jeu du théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, P.O.L, 1995, p. 245-275.

11 Traduction de Jean-Paul Manganaro, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 2011.

12 Jonathan Sterne, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction [2003], Durham, Duke University Press, 2006 ; traduction française de Maxime Boidy : Une histoire de la modernité sonore, La Découverte / Philharmonie de Paris, coll. « La rue musicale », 2015, p. 138.

13 Notizen zur Melodie der Dinge [1898], traduction de Bernard Pautrat, Paris, Allia, 2012.

14 « Théâtre et technologies sonores (1870-1910). Une réinvention de la scène, de l’écoute, de la vision », thèse soutenue en 2010 à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.

15 L’article fait partie d’un ensemble d’études réunies par Danièle Pistone, La voix parlée et chantée (1890-1903). Étude et indexation d’un périodique français, Paris, Université Paris-Sorbonne, OMF, série « Conférences et séminaires, no 47, 2011, p. 33-44.

16 Voir en particulier « Écouter en cercle(s). Le drame parlé et les architectes du son entre 1750 et 1830 », in Le Son du théâtre (xixe-xxie siècle), op. cit., p. 91-115.

17 Oskar Eberle, Cenalora. Leben, Glaube, Tanz und Theater der Urvölker, Olten / Fribourg en Brisgau, Walter Verlag, 1954.

18 Pierre Sonrel, « Théâtres à construire », La revue théâtrale, 1, Paris, mai-juin 1946, p. 38.

19 Le 10 janvier 2013, disponible en audio et en vidéo sur le site internet du Collège de France (http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/course-2013-01-10-14h00.htm). Voir aussi Laurent Feneyrou (éd.), Musique et dramaturgie. Esthétique de la représentation au xxe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, coll. « Esthétique », 2003.

20 « Marivaux sauvage », Travail théâtral, no XIV, 1974, repris dans Théâtre en jeu, Paris, Seuil, 1979, p. 153. Frédéric Maurin, auteur d’un ouvrage majeur sur Robert Wilson (Robert Wilson. Le temps pour voir, l’espace pour écouter [1998], Arles/Paris, Actes Sud/Académie expérimentale des théâtres, coll. « Le temps du théâtre », 2010) a souvent rappelé que le théâtre d’images avait été d’emblée associé, illégitimement selon lui, à un « discrédit jeté sur le verbe ».

21 Odette Aslan, « Les éléments d’une poétique », in Odette Aslan (éd.), Chéreau, Paris, Éditions du CNRS, coll. « Les voies de la création théâtrale », no XIV, 1986, p. 66.

22 L’Ode funèbre maçonnique a déjà été entièrement diffusée à l’ouverture du spectacle, avant le prologue.

23 « Paroles en répétition », in Georges Banu et Mark Blezinger (éd.), Klaus-Michaël Grüber. Il faut que le théâtre passe à travers les larmes, Paris, Éditions du Regard / Académie expérimentale des théâtres / Festival d’automne, 1993, p. 15.

24 Stéphane Braunschweig, « Le travail de la mélancolie », in Georges Banu et Mark Blezinger (éd.), op. cit., p. 175-176.

25 Jean-Pierre Vincent, « Le lieu de la parole », in Gaëlle Breton (éd.), Théâtres, Paris, Éditions du Moniteur, 1989, p. 22.

26 Propos recueillis par Martine Silber, Le Monde, 19 juillet 2008.

27 Peter Sloterdijk, « Introduction », Sphères I, Bulles [1998], traduction d’Olivier Mannoni, Paris, Fayard/Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 2002, p. 31.

28 « Paradiso à Avignon », livret accompagnant le DVD Inferno, Purgatorio, Paradiso de Romeo Castellucci, Arte éditions, 2009, p. 27.

29 Sur tous ces points, voir Frédéric Maurin, Robert Wilson, op. cit.

30 Il existe quelques exceptions remarquables. Voir par exemple Helga Finter, Le Corps de l’audible. Écrits français sur la voix, 1979-2012, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, coll. « Theaomai », 2014.

31 « Le refus de l’humilité qui consiste à se tenir à l’écoute des hommes du passé en vue de détecter et non de décréter les passions qui les animaient s’accorde à la disparition de cette lecture des sons qui constituaient un paysage sonore. » Alain Corbin, Les Cloches de la terre. Paysage et culture sensible dans les campagnes au xixe siècle [Albin Michel, 1994], Paris, Flammarion, coll.  « Champs » 2006, p. 14.

32 Imaginer signifiait « considérer, examiner », ou encore « écouter ». Exemple : « Lors me boutai un peu avant / Plus près de li, pour mieux imaginer / Son chant », Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle de Frédéric Godefroy, 1881.

33 Nous renvoyons à la troisième des quatre écoutes de Pierre Schaeffer : « écouter, ouïr, entendre, comprendre ». Voir le Traité des objets musicaux [1966], Paris, Seuil 2002, p. 116.

Auteur

Marie-Madeleine Mervant-Roux est directeur de recherche émérite au CNRS (laboratoire THALIM [Théorie et histoire des arts et des littératures de la modernité], équipe ARIAS).

© Collège de France, 2016

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