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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

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Karol Beffa

Le geste du pianiste au jeu de la vraisemblance : performance musicale et illusion audio-visuelle dans le film de fiction

Michel Gribenski

Texte intégral

  • 1 Voir notamment Martin Barnier, En route vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique, éc (...)

1Le 6 octobre 1927, les spectateurs new-yorkais découvraient quelque chose de radicalement neuf – d’inouï et de jamais vu : un film à la fois sonore et parlant. Il s’agit du fameux The Jazz Singer d’Alan Crosland, avec Al Jolson dans le rôle-titre. Dans ce film, qui utilisait le tout récent procédé Vitaphone de synchronisation de l’image et du son mis au point par la Western Electric et lancé par les frères Warner, le son n’était pas encore imprimé sur la bande-image, mais diffusé simultanément par phonographe au moment de la projection1. Au vu du triomphe réservé au film et plus généralement au modèle du film sonore et parlant, on peut supposer que les spectateurs durent être sensibles à ce nouveau type d’illusion audio-visuelle, même si les séquences parlées – en fait mi-parlées, mi-chantées – y étaient aussi rares que brèves (à peine deux minutes sur près d’une heure et demie de film). Dans les séquences concernées, les spectateurs pouvaient avoir l’impression qu’Al Jolson parlait et chantait sur l’image, qu’ils avaient accès à la restitution d’une image-son prise sur le vif.

  • 2 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature [1787], édition de Sophie Le Ménahèze, Paris, Desj (...)

2Cette illusion ne saurait bien sûr être complète : il ne peut s’agir que de la demi-illusion procurée par l’expérience esthétique, et en particulier celle de la fiction. En parlant de « demi-illusion », nous faisons référence à une notion originale proposée par Jean-François Marmontel dans ses Éléments de littérature de 17872, subtile réélaboration de la notion aristotélicienne de « vraisemblable » telle qu’elle avait été reprise et formulée au xviie siècle par des théoriciens français du théâtre. Pour un Jean Chapelain, par exemple, en 1630, l’illusion mimétique devait être absolue :

  • 3 Jean Chapelain, Opuscules critiques [posth. 1936], édition d’Alfred C. Hunter et Anne Duprat, Genèv (...)

L’imitation en tous poèmes doit être si parfaite qu’il ne paraisse aucune différence entre la chose imitée et celle qui imite, car le principal effet de celle-ci consiste à proposer à l’esprit, pour le purger de ses passions déréglées, les objets comme vrais et comme présents3.

3Approfondissant la tension existant entre l’effet de vraisemblable et la conscience du simulacre (déjà suggérée ici par les modalisateurs « paraisse » et « comme »), Marmontel estime que « non seulement on ne demande pas [aux arts d’imitation] la vérité, mais on ne veut même pas que la feinte en soit l’exacte ressemblance », et qu’« il en est de même de toute espèce d’imitation : on veut jouir en même temps et de la nature et de l’art ; on veut donc bien s’apercevoir que l’art se mêle avec la nature ». Et de s’interroger :

  • 4 Ibid.

Quelle est donc cependant cette demi-illusion, cette erreur continue et sans cesse mêlée d’une réflexion qui la dément, cette façon d’être trompé et de ne l’être pas4 ?

C’était là une façon probablement plus pertinente d’aborder le vraisemblable artistique que la prétendue « illusion complète du vrai » évoquée par Maupassant dans sa fameuse préface à Pierre et Jean, certes distinguée du « vrai », donc du réalisme, mais trop absolue pour rendre compte du phénomène dans toute sa complexité.

4Dans les réflexions qui vont suivre, le mot « illusion » renvoie implicitement à cette notion de « demi-illusion », y réintroduisant le jeu suggéré par son étymologie et le double sens de « ludique » et d’« espace d’oscillation » entre plusieurs interprétations possibles.

  • 5 Voir notamment Barthélémy Amengual, Du réalisme au cinéma, anthologie établie par Suzanne Liandrat- (...)
  • 6 Par exemple, dans Jacques Aumont, Alain Bergala et al. (dir.), Esthétique du film [1983], Paris, Ar (...)
  • 7 Dogme95, « Vœu de chasteté », règle no 2 : « Le son ne doit jamais être réalisé à part des images, (...)

5La question du vraisemblable ne semble guère, en France ni ailleurs, avoir mobilisé les théoriciens du cinéma, davantage intéressés par celle, distincte, de réalisme5, et par celle de l’illusion, plus proche, mais plus large et surtout symétrique, puisque portant sur la poétique de l’œuvre avant de concerner l’esthétique de la réception – même si l’effet de vraisemblable conditionne en partie l’effet d’illusion. Cette question n’a donné lieu, à notre connaissance, à aucune étude d’ensemble dans les études filmiques ; elle est absente de nombreux dictionnaires ou encyclopédies de cinéma et ne fait l’objet que de rares et brefs développements dans les ouvrages généraux sur le cinéma6. Pourtant, la notion de « vraisemblance » est essentielle dans un art qui, par des moyens techniques sans précédent, pousse le pouvoir d’illusion à un degré inégalé. On pourrait même faire l’hypothèse que les débats passionnés sur le vraisemblable qui ont mobilisé les théoriciens et les praticiens du théâtre au xviie siècle se sont, au xxe siècle, largement déplacés dans le domaine filmique, sans que la notion y soit cependant nommée comme telle. Si l’on laisse de côté les réalisateurs de Dogma, qui en ont fait implicitement l’un des piliers de leur esthétique7, le vraisemblable est un critère fréquemment utilisé par les spectateurs pour juger des qualités ou des défauts d’un film ou d’une série, qu’il s’agisse de la construction de l’intrigue, de l’élaboration des personnages comme de leur incarnation par le jeu des comédiens. Nous nous garderons d’affirmer, bien sûr, que tout le cinéma relève d’une esthétique de l’illusion ni, a fortiori, de cette illusion particulière – ou demi-illusion – que constitue l’effet de vraisemblable. Mais il semble qu’elle concerne une part importante de la production et de la réception filmiques, et qu’elle doive, comme telle, faire l’objet d’investigations approfondies ; nous n’entendons ici que les esquisser.

  • 8 Luigi Pirandello, « Le film parlant abolira-t-il le théâtre » [1929], repris dans Daniel Benda et J (...)
  • 9 Susan Sontag, « Theatre and Film », in Styles and Radical Wills, New York, Farrar, Straus and Girou (...)
  • 10 Voir Aristote, La Poétique, traduction de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, p (...)

6La comparaison avec le modèle du théâtre, souvent convoqué depuis les débuts du cinéma (de Pirandello8 à Susan Sontag9), a évidemment ses limites. En effet, à la différence du théâtre qui se caractérise (sauf utilisation de vidéo préenregistrée) par l’immédiateté de la performance des acteurs et ne connaît, de ce point de vue, qu’un seul degré global d’illusion, le cinéma connaît un double degré d’illusion (c’est-à-dire aussi de facticité) : au degré d’illusion propre à toute fiction et à toute représentation s’ajoute celle que l’acteur est vraiment en train de parler sur l’image ou plus exactement – et la différence est évidemment de taille – que l’on entend ce qu’il était vraiment en train de dire au moment où il a été filmé. On peut ainsi distinguer des vraisemblances de premier et de second degré. La vraisemblance de premier degré, littérale, porte sur la matière de l’expression : elle concerne la question de savoir si nous croyons (réellement ou par contrat) que ce que nous voyons-entendons forme un tout enregistré comme un ensemble synthétique. Cette illusion de premier degré peut être perturbée par la conscience du doublage (qu’il s’agisse de celui qui est lié à la postsynchronisation ou de celui qu’introduit une version traduite), notamment en cas de décalage entre l’image et le son ou d’un savoir extérieur préalable (je sais qu’il y a postsynchronisation, qu’il y a doublage). La vraisemblance de second degré porte, quant à elle, sur le contenu de la fable et sur son agencement, sur le traitement des personnages, la construction de l’espace spatio-temporel10. Toutes deux concourent à la crédibilité du complexe image-son.

7Pour les spectateurs connaisseurs de musique, les scènes filmiques de performance musicale, dans lesquelles des acteurs chantent et / ou jouent d’un instrument, constituent une situation particulièrement sensible à l’égard de la vraisemblance littérale de premier degré. Chacun en a fait l’expérience et a pu le constater lors d’échanges avec d’autres spectateurs mélomanes : ces scènes font en effet l’objet d’un décryptage, d’une évaluation du degré d’illusion créé par le geste du musicien par rapport à ce que l’on entend. Il est permis de disqualifier un tel décryptage comme élitiste et pédant, au motif qu’il serait réservé à un groupe restreint d’amateurs très éclairés ou de professionnels seuls capables d’associer précisément un geste et son équivalent sonore. Il n’en reste pas moins qu’il constitue un lieu privilégié de ce défi de la vraisemblance dont dépend l’illusion mimétique de ces scènes et qu’il met en jeu, comme tel, un aspect essentiel de l’artefact cinématographique. Car ce moment de la performance musicale est un moment fragile, où le pacte de vraisemblance mis en place menace à tout moment de se rompre, au risque de se changer en invraisemblance – un risque qui est en même temps un jeu, joué à la fois par le réalisateur, par l’acteur et par le spectateur, de décryptage des signes et des procédés du vraisemblable, au sein d’un code connu et partagé.

  • 11 Sur la problématique du rapport entre le son et l’image au cinéma, nous nous sommes inspiré de deux (...)

8Nous nous concentrerons dans ce bref parcours sur la représentation – et la perception – du geste du pianiste au cinéma, en nous fondant, d’une part, sur l’exemple emblématique de The Jazz Singer, peu étudié de ce point de vue, et d’autre part, sur quelques exemples empruntés à des films plus récents, le but étant, en posant le problème, d’esquisser une typologie des modalités de représentation du geste de musicien au cinéma. Pourquoi le choix du piano ? Parce que, par son statut dans la société occidentale et en raison de la large familiarité du public avec son fonctionnement, il constitue l’un des instruments pour lesquels la correspondance entre le geste et son rendu sonore est le plus aisément identifiable, et d’ailleurs l’un des plus souvent représentés dans les films11.

9Pour établir une typologie, il faut d’emblée distinguer plusieurs cas en fonction de la proximité ou de la distance fictionnelle qui existe entre celui qui joue et celui qui est représenté.

  • 12 Bruno Monsaingeon, de Glenn Gould (1. La Retraite, 2. L'Alchimiste, 3. Glenn Gould 1974, 4. Partita (...)

10Un premier cas est celui d’un musicien professionnel qui joue son propre rôle – est lui-même, se (re)présente, se donne à voir et à entendre – que ce soit dans un documentaire (Glenn Gould dans les films de Bruno Monsaingeon12) ou dans une fiction (Alexandre Tharaud dans Amour [2012] de Michael Haneke – ou, si l’on sort du champ pianistique, Duke Ellington dans Symphony in Black. A Rhapsody of Negro Life [1935] ou Johnny Halliday dans L’Aventure c’est l’aventure [1972] de Claude Lelouch).

  • 13 L’appartenance à l’un ou l’autre des deux groupes peut être plus ou moins claire, comme dans Tirez (...)

11Un deuxième cas est représenté par un musicien professionnel qui joue un rôle fictionnel de musicien (Al Jolson, célèbre chanteur de jazz à l’époque, interprétant le rôle fictif de Jakie Rabinowitz alias Jack Robin dans The Jazz Singer). Il existe aussi des exemples limites d’acteurs-musiciens jouant des rôles de fiction, mais des rôles non assignables à la personnalité historique du musicien, celui-ci étant connu avant tout comme acteur (tels Chico et Harpo, dans leurs numéros instrumentaux, dans Une nuit à l’Opéra [1935] des Marx Brothers par exemple13).

12Le troisième cas, enfin, le plus courant, est celui d’un acteur non-musicien (en tout cas non connu comme tel) jouant un rôle de musicien : c’est, au sein du régime fictionnel, le cas qui nous intéresse principalement ici, parce que c’est là que les problèmes du vraisemblable se posent de la façon la plus aiguë. D’Ingrid Bergman dans Sonate d’automne (1978) d’Ingmar Bergman, à Romain Duris dans De battre mon cœur s’est arrêté (2005) de Jacques Audiard, en passant par Isabelle Huppert et Benoît Magimel dans La Pianiste (2001) de Michael Haneke, Adrien Brody dans Le Pianiste (2002) de Roman Polanski ou encore Tom Hulce dans Amadeus (1984) de Miloš Forman : ces exemples – il y en a de nombreux autres – posent la question de savoir comment est produite la demi-illusion d’un vraisemblable cinématographique, par un geste technique qui soit crédible et en harmonie avec ce qu’entend le spectateur.

13Pour les besoins de la typologie, nous envisagerons successivement deux grandes modalités de représentation du geste du pianiste au cinéma : des imitations audio-visuelles plus ou moins vraisemblables ; des logiques de substitution, visuelle ou narrative, qui déplacent le régime et les conditions d’exercice de la vraisemblance.

L’idéal mimétique du geste parfait : imitations audio-visuelles

14La représentation – et, du côté de l’acteur, l’imitation – du geste du musicien est, selon les cas, plus ou moins vraisemblable.

15Il y a des cas d’invraisemblance frappante (que l’on peut distinguer des régimes assumés d’invraisemblance, notamment génériques, jouant avec ce que nous avons appelé le deuxième degré de vraisemblance). Ces invraisemblances de premier degré proviennent soit d’un geste manifestement non conforme à l’attente du spectateur, soit d’un décalage plus ou moins importants entre ce que l’on voit et ce que l’on entend : un problème de synchronisation, en somme. L’on peut toujours s’interroger sur la fonction de ces décalages, la question n’étant pas tant celle de l’intentionnalité que de l’effet produit.

16Un exemple particulièrement net de ce type de discordances audio-visuelles est représenté par le jeu de piano dans The Jazz Singer, qui a retenu beaucoup moins l’attention que les performances vocales. Ainsi, dans la première chanson du film (le ragtime du jeune Jakie dans un bar du ghetto de New York), lorsque le pianiste saisit une boisson de la main droite, le spectateur continue d’entendre le même accompagnement de piano que précédemment, qui ne peut manifestement être joué qu’à deux mains… Cette incohérence résulte largement de la prégnance du code du muet, familier de ces décalages, puisque la musique d’accompagnement ne pouvait atteindre un réel synchronisme – que, d’ailleurs, elle ne visait nullement, n’ayant pas vocation à créer ce type d’illusion. Curieusement, l’effet d’invraisemblance provoqué par cette discordance manifeste est ici redoublé par celui, de second degré, produit par la voix de Jakie, dont il est difficile de croire qu’elle puisse être celle d’un jeune garçon.

17Mais c’est surtout durant la plus longue séquence parlée du film (la scène de retrouvailles entre le fils et sa mère dans l’appartement familial) que la disjonction entre l’image du geste pianistique et le son perçu devient forte. Là encore, impossible – pour un connaisseur ou même juste un bon observateur – de croire que les gestes correspondent à ce que l’on entend. Cette invraisemblance criante est bien sûr à replacer dans son contexte : celui de la nouveauté radicale que représente l’image parlante, qui fait que l’illusion est ailleurs, l’attention étant requise par la singularité même du phénomène du parlant. Dans ces conditions, peu importe, au fond, le décalage audio-visuel, qui signale peut-être que la vraie nouveauté, dans cette scène, n’est pas celle de la musique ni même du chant, mais l’avènement de la parole.

18Franchissons d’un saut le clavier du temps… De battre mon cœur s’est arrêté (2005) présente un exemple plus ponctuel, et plus subtil, car réservé à ceux qui possèdent l’oreille absolue, de ce type de décalages : en effet, la première note jouée par Tom (Romain Duris) pour vérifier le bon fonctionnement de l’instrument et de l’enregistrement, ne correspond pas à ce que l’on entend (un mi, alors que la touche enfoncée semble être approximativement un si). Cette incohérence très localisée précède une séquence au contraire saisissante de vraisemblable (du moins au premier degré, car au second degré il faut bien dire qu’elle ne l’est guère, et c’est peut-être une faiblesse du film : comment quelqu’un qui n’a pas touché un piano depuis tant d’années peut-il conserver un tel niveau, surtout dans de pareilles conditions de vie ?). Le spectateur-auditeur peut constater que, manifestement, l’acteur Romain Duris sait jouer du piano, peut-être pas aussi bien que ce que l’on entend, mais suffisamment bien pour réaliser le geste de façon absolument crédible, y compris pour le mélomane averti. Le passage, au plan suivant, à une musique supposée correspondre à la suite de l’enregistrement, prolonge cet effet de crédibilité.

19Les procédés du vraisemblable sont bien connus et forment un code quasi stéréotypé. Ils sont, d’une part, le fait du réalisateur : il s’agit du procédé traditionnel – et attendu par les spectateurs d’aujourd’hui – de la dissociation de la représentation des mains et du reste du corps, avec gros plan sur les mains et contrechamp sur le visage et / ou la silhouette sans que les mains soient visibles, de sorte que celles d’un musicien professionnel puissent être filmées, la seule contrainte étant que leur aspect général corresponde de façon vraisemblable à l’âge et à la complexion du personnage. La difficulté du passage des mains au visage, moment attendu par le spectateur qui décrypte le jeu avec ce code, est parfois réalisée de façon virtuose. Ainsi, Sonate d’automne réussit ce tour de force, au cours de la magistrale et cruelle leçon de musique administrée par Charlotte (Ingrid Bergman) à sa fille Eva (Liv Ullmann), à partir du 2e Prélude de Chopin (curieusement entendu un demi-ton plus haut), un plan où l’on voit la caméra remonter des mains jusqu’au visage. Il en va de même dans la scène initiale (et finale) du Pianiste de Polanski, où Adrien Brody joue le Nocturne en do mineur du même Chopin de manière tout aussi convaincante, en étant filmé là aussi des mains à l’ensemble de la silhouette – mains comprises. Dans les deux cas, sauf à supposer un jeu de montage illusionniste dont nous serions les dupes, force est de conclure que c’est bien l’acteur qui joue : il s’agit bien sûr d’une illusion audio-visuelle puisque, comme le confirmera le générique, ce n’est pas le jeu pianistique des acteurs que l’on entend, mais celui de musiciens professionnels. Il reste que la vraisemblance est très forte, même si le degré de crédibilité est évidemment fonction du degré de connaissance technique dont dispose le spectateur et de sa capacité à juger qualitativement de la position des mains et des doigts et du degré possible d’équivalence avec le rendu sonore.

20Ces procédés du vraisemblable tiennent évidemment aussi à l’art de l’acteur. Outre Romain Duris, Ingrid Bergman et Adrien Brody, on peut aussi mentionner Tom Hulce dans Amadeus (par exemple dans la scène où Mozart restitue devant l’empereur d’Autriche, après une seule écoute, la marche que Salieri [F. Murray Abraham] a composée pour l’occasion), mais aussi, dans La Pianiste de Haneke, Isabelle Huppert et surtout Benoît Magimel. Ce dernier paraît magistral, ou plutôt confondant de vraisemblance, que ce soit dans le début du scherzo de la Sonate en la majeur de Schubert (lors du concert chez sa tante), ou dans l’opus 33b de Schoenberg, par lequel Walter ouvre le programme de son audition pour entrer dans la classe de piano d’Erika Kohut (Isabelle Huppert) – même si un décryptage très attentif montre que les notes qu’il joue dans la deuxième scène ne correspondent pas littéralement à ce que l’on entend.

21Quelles conclusions peut-on tirer de ces quelques exemples ? Tout d’abord, que la perception et le décryptage varient selon le degré d’expertise des spectateurs. À cet égard, il est intéressant de rappeler que, pour les théoriciens français de l’âge classique, l’étalon du vraisemblable était, non le spécialiste, mais l’honnête homme, possédant un savoir moyen des différents métiers, des différentes techniques : du double point de vue de la vraisemblance et des normes morales, ce qu’on appelle alors les « bienséances » sont régies par l’« opinion commune » – une notion qui est cependant loin d’être univoque et homogène.

22Mais on peut aussi en conclure que, dans tous les cas, il s’agit bien d’un jeu de décryptage face à une fiction, visant à déterminer si l’acteur sait vraiment jouer, s’il fait bien semblant et éventuellement si — par exception — ce ne serait pas véritablement lui que l’on entend. Durant ce jeu, il y a suspension de l’illusion mimétique totale au profit du plaisir de la demi-illusion14. Le réseau d’observations et d’hypothèses formulées durant cette suspension trouvera en partie sa résolution dans le générique (notamment de fin), ainsi que dans les éléments de paratextes – la presse, internet, jusqu’aux blogs et forums de discussion. Par exemple, un blog confirme que « pour être parfaitement crédible, l’acteur Adrien Brody se prépara longuement à jouer du piano pendant plusieurs mois avant et pendant tout le tournage du film15 » ; un autre, que Romain Duris, bon amateur, s’est entraîné pendant des semaines avec sa sœur, pianiste professionnelle, avant le tournage16. Il reste que ce que l’on entend a remplacé ce qui a été produit au moment du filmage de l’image : dès lors, de même que l’on peut se demander ce que disaient les acteurs de films muets, dont les mouvements des lèvres ne sont qu’une trace, de même le jeu est laissé au spectateur pour imaginer comment sonne ce dont le geste visible ne nous donne qu’un simulacre, et à quoi ressemble l’arrière-cour d’une performance musicale dans une fiction cinématographique impliquant des acteurs non musiciens.

Logiques de substitution dans les scènes de performance musicale

23Toute scène musicale n’est évidemment pas concentrée sur le geste du musicien et n’a pas, loin s’en faut, pour seul but de contribuer à sa vraisemblance – aspect technique souvent second (sinon secondaire) dans l’ensemble de la narration –, mais vise généralement tout autre chose : disons, globalement, la représentation des actions et des passions des personnages. Elle est ainsi le lieu de toute une logique de substitutions et de glissements qui modifient les conditions de la vraisemblance.

24Parmi les logiques de substitution à l’œuvre dans les scènes musicales de films, il y a tout d’abord les jeux de visages et de regards, indiquant que l’essentiel n’est pas la musique elle-même, mais l’effet de la musique et son rôle de révélateur. Il en va ainsi par exemple dans La Pianiste où, durant le concert privé, puis à l’audition d’entrée, la caméra scrute l’expression des émotions d’Erika et de Walter ; ou dans le concert final de La Jeune Fille et la Mort (1994) de Polanski ; ou encore dans la suite de la scène pianistique de Sonate d’automne, concentrée sur les émotions de la fille face à sa mère, sur son admiration mêlée de haine, jusqu’à l’explosion de la crise.

25Cette substitution d’un sens dramatique et psychologique au sens purement littéral de la représentation est presque la règle au cinéma. C’est à elle, au fond, que la vraisemblance technique contribue à donner la crédibilité dont elle a besoin, avant de glisser, de se prolonger vers d’autres éléments et d’accompagner un déplacement de l’objet d’intérêt chez le spectateur.

26Un autre procédé de cette logique de substitution, qui constitue un cas extrême et peut-être unique, est représenté par le jeu muet, mimé, que l’on trouve dans une scène du Pianiste du même Polanski, associé à une musique imaginaire : alors que Szpilman (Adrien Brody) se tient caché dans un appartement et qu’on lui a recommandé de faire le moins de bruit possible, le fait qu’il s’approche du piano avec l’intention manifeste d’en jouer provoque l’étonnement du spectateur, notamment lorsqu’il entend de façon acousmatique (c’est-à-dire sans en voir la source) l’introduction orchestrale de la Grande Polonaise brillante de Chopin, à la faveur de ce qu’il comprend être une focalisation interne sur la mémoire du personnage. La surprise culmine avec le jeu pianistique mimé du personnage, celui-ci effleurant les touches sans les enfoncer, prolongeant cet effet de sonorisation d’une musique intérieure, imaginaire. Si la vraisemblance de second degré n’est probablement pas absolue (est-il crédible que le personnage, dans cette situation de danger mortel, prenne le risque de se faire repérer au cas où une touche rende un son ?), celle de premier degré est très forte et contribue à la puissance de la scène. Ce jeu muet trouvera d’ailleurs sa réalisation dans le concert final à Varsovie, où intervient cette fois – difficulté technique oblige ! – une séparation totale entre le visage ou la silhouette, d’un côté, et les mains, de l’autre, filmées en gros plan durant tout le générique de fin, lequel vient également détourner l’attention du spectateur.

  • 17 Voir Aristote, La Poétique, op. cit., ainsi que Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969.

27Un troisième procédé de substitution, beaucoup plus massif, est constitué par la présence d’un récit en lieu et place d’une scène musicale. Paradigmatique à cet égard est celui de Marcel Blanc (André Dussolier) dans Mélo (1986) d’Alain Resnais, récit exceptionnel par son pouvoir de suggestion, mimant par la parole un concert lui-même exceptionnel au cours duquel le personnage a découvert, par un jeu de regard, l’infidélité de son amante. Cette substitution de mimesis par diegesis17, qui invite à imaginer ce qui n’est pas représenté littéralement, produit un effet d’hypotypose d’autant plus puissant. En amont et en aval de cette scène centrale, les deux brefs extraits de l’incipit de la Sonate de Brahms qu’André Dussolier donne à voir et à entendre (d’abord avec Sabine Azéma, puis avec Pierre Arditi dans la scène finale) incarnent cette fiction du violoniste virtuose en offrant comme un fragment de vraisemblance littérale : et cette logique du fragment mimétique, comme celle de la substitution diégétique, s’inscrit dans la logique paradoxale de la fiction présentée comme telle à l’œuvre dans Mélo, jouant sur l’exhibition des codes du mélodrame, du genre théâtral et plus généralement de la représentation fictionnelle. Les scènes musicales n’y visent pas le réalisme, mais la vraisemblance, par des moyens détournés qui en soulignent le caractère factice pour mieux faire advenir un degré supérieur de vérité de la fiction.

 

28Ces quelques réflexions et exemples, touchant l’imitation et les logiques de substitution dans les scènes musicales filmées, montrent que l’intérêt de la tension entre le vraisemblable et l’invraisemblable réside en partie dans le plaisir que procure au spectateur le jeu de décryptage de signes. En adeptes de la demi-illusion chère à Marmontel, nous nous plaisons à rechercher les failles dans la vraisemblance ou au contraire les tours de force et de passe-passe — de trompe-l’œil et de trompe-l’oreille — qui en assurent la crédibilité, tout en sachant qu’ils ne sont qu’un double simulacre : à la fois au second degré, comme représentations fictives de musiciens ; et, au premier, comme correspondances reconstruites avec une image, à laquelle le son n’est le plus souvent ajouté qu’a posteriori, dans cette « symphonie audio-visuelle » que nous appelons un film. Ce plaisir du décryptage est parfois tel que le vrai (la présence de musiciens professionnels jouant des rôles de musiciens) peut avoir un effet déceptif. Le spectateur peut lui préférer les mirages combinés de l’image et du son, qui contribuent au charme de la performance musicale filmée et de sa vraisemblance, aussi fragile que puissante et paradoxale.

Notes

1 Voir notamment Martin Barnier, En route vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934), Liège, Éditions du CEFAL, 2002, ainsi qu’Alain Masson, L’Image et la parole. L’avènement du cinéma parlant, Paris, La Différence, 1989.

2 Jean-François Marmontel, Éléments de littérature [1787], édition de Sophie Le Ménahèze, Paris, Desjonquères, 2005, art. « Illusion », p. 635-638.

3 Jean Chapelain, Opuscules critiques [posth. 1936], édition d’Alfred C. Hunter et Anne Duprat, Genève, Droz, 2007, p. 223.

4 Ibid.

5 Voir notamment Barthélémy Amengual, Du réalisme au cinéma, anthologie établie par Suzanne Liandrat-Guigues, Paris, Nathan, 1997.

6 Par exemple, dans Jacques Aumont, Alain Bergala et al. (dir.), Esthétique du film [1983], Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma », 3e édition, 2008, p. 100-105.

7 Dogme95, « Vœu de chasteté », règle no 2 : « Le son ne doit jamais être réalisé à part des images, et inversement (aucune musique ne doit être utilisée à moins qu'elle ne soit jouée pendant que la scène est filmée) », http://fr.wikipedia.org/wiki/Dogme95 (dernière consultation le 17.05.2014).

8 Luigi Pirandello, « Le film parlant abolira-t-il le théâtre » [1929], repris dans Daniel Benda et José Moure (dir.), Le Cinéma, l’art d’une civilisation, 1920-1960, Paris, Flammarion, coll. « Champs Arts », 2011, p. 191-195.

9 Susan Sontag, « Theatre and Film », in Styles and Radical Wills, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1969. L’essayiste américaine invite à distinguer radicalement les deux arts, au profit d’une écriture proprement cinématographique qui serait au film ce que la théâtralité serait au théâtre et la littérarité à la littérature.

10 Voir Aristote, La Poétique, traduction de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, passim.

11 Sur la problématique du rapport entre le son et l’image au cinéma, nous nous sommes inspiré de deux ouvrages fondamentaux de Michel Chion : L’Audio-vision. Son et image au cinéma [1994], Paris, Colin, 2e éd., 2005 et Le Son au cinéma [1985], Paris, Cahiers du Cinéma, 2e éd. revue et corr., 1994.

12 Bruno Monsaingeon, de Glenn Gould (1. La Retraite, 2. L'Alchimiste, 3. Glenn Gould 1974, 4. Partita no 6 en mi mineur) (1974) à The Goldberg Variations (2001) et à Glenn Gould. Au delà du temps (2007).

13 L’appartenance à l’un ou l’autre des deux groupes peut être plus ou moins claire, comme dans Tirez sur le pianiste !, où Boby Lapointe joue le rôle d’un chanteur anonyme dont nous (re)connaissons cependant les chansons.

14 Notons que la notion de Marmontel est proposée plus de trente ans avant la célèbre « suspension volontaire d’incrédulité » (willing suspension of disbelief) de Coleridge (qui figure dans Bibliographia Literaria, 1817). Contrairement à cette dernière, la « demi-illusion » marmontélienne n’est citée par presque aucun théoricien de la fiction (elle est, par exemple, absente du récent Fait et fiction. Pour une frontière, de Françoise Lavocat [Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2016]).

15 Blog de Roland Comte, http://www.senscritique.com/film/Le_Pianiste/critique/26922521 (dernière consultation le 27.11.2016). Cette information est confirmée par l’acteur lui-même dans une interview : « Je ne sais pas lire une partition musicale, et pourtant, j’ai appris à jouer de bonnes portions de plusieurs ballades de Chopin pour jouer dans Le Pianiste. Je n’avais aucun mérite, car j’ai appris cela grâce à des professeurs merveilleux et très patients. » (entretien avec Adrien Brody, 17.11.2010, http://www.effets-speciaux.info/article?id=456, dernière consultation le 27.11.2016).

16 Cf. http://www.commeaucinema.com/interview/de-battre-mon-coeur-s-est-arrete-romain-duris-en-interview,40701 (dernière consultation le 27.11.2016). De ce jeu entre perception audio-visuelle d’une part et savoir extra-fictionnel de l’autre, Un cœur en hiver (1992) de Claude Sautet fournit un exemple intéressant, extra-pianistique : Emmanuelle Béart y semble fort convaincante au violon, dans le Trio de Ravel, notamment quand, troublée par la présence de Stéphane (Daniel Auteuil), elle reprend plusieurs fois – avec le même doigté et les mêmes mouvements d’archet – l’incipit du premier mouvement. Elle est aux côtés du violoncelliste Dominique de Williencourt, que l’on peut reconnaître, même si le générique de fin indique que ce sont d’autres interprètes que nous avons entendus dans la bande sonore (Jean-Jacques Kantorow, Howard Shelley et Keith Harvey). Or, un témoignage privé du violoncelliste indique qu’Emmanuelle Béart, en réalité à peine violoniste, n’a fait qu’imiter le geste.

17 Voir Aristote, La Poétique, op. cit., ainsi que Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969.

Auteur

Michel Gribenski est musicologue et comparatiste, enseignant à l’université Humboldt de Berlin.

© Collège de France, 2016

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