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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

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Karol Beffa

Préface

Karol Beffa

Texte intégral

  • 1 Les enseignements prodigués dans le cadre de cette chaire sont disponibles en audio et en vidéo sur (...)

1Les textes réunis dans cet ouvrage trouvent leur origine dans le séminaire qui s’est tenu dans le cadre de la chaire annuelle de Création artistique que j’ai occupée au Collège de France en 2012-2013, et dont l’intitulé était « Musique : art, technique, savoir1 ».

2À l’heure où les arts contemporains font l’objet de controverses souvent passionnées, il m’a paru nécessaire de soumettre la musique à un examen pluridisciplinaire, en demandant à des spécialistes de musique et de musicologie de dialoguer avec des experts reconnus d’autres domaines de la création et de la pensée, afin d’apporter un éclairage croisé sur cet art et sur les débats qu’il suscite. Ma conviction est que l’ouverture de la réflexion à d’autres disciplines, à d’autres pratiques, à d’autres regards, peut permettre de refonder les termes du débat esthétique autour de la musique dans le monde contemporain. En somme, cet ouvrage repose sur l’idée que, pour mieux cerner la musique, il est nécessaire de la penser en relation et de l’affranchir d’une tradition, inaugurée par le romantisme allemand, qui l’absolutise et, par là même, tend à l’isoler.

3Le premier rapport qu’il m’a semblé nécessaire d’interroger à nouveaux frais concerne le lien fondamental, établi dès l’Antiquité, entre la musique et les mathématiques. Je n’ai pas souhaité poser de façon frontale et abstraite la question des relations entre ces deux disciplines, mais plutôt proposer une analyse comparative des chemins de la création dans ces deux domaines, notamment autour des notions d’intuition et d’images mentales dans les sciences et dans les arts. Pour ce faire, j’ai eu la chance de pouvoir engager un dialogue avec le mathématicien Cédric Villani. Notre objectif commun était d’inviter le lecteur dans l’atelier du créateur et de lui ouvrir quelques-unes des coulisses de l’invention : comment les idées viennent-elles aux compositeurs et aux mathématiciens, et quelles conséquences esthétiques peut-on tirer de telles observations ? Tout en maintenant la forme du dialogue qui nous a réunis au Collège de France le 29 novembre 2012, nous avons repris et développé nos échanges sous une forme écrite, qui constitue le premier chapitre du présent ouvrage.

4Le deuxième chapitre, confié à Francis Wolff, philosophe, analyse les rapports de la musique et de la pensée, posés, cette fois, du point de vue de l’auditeur, en interrogeant la perception de la musique dans sa relation au modèle causal. Francis Wolff part d’une définition naïve de la musique comme « art des sons » et décide de s’interroger sur ce que sont les sons plutôt que de se perdre dans les marécages de la question « Qu’est-ce que l’art ? ». Il en tire l’idée que les sons sont les indices sensibles des événements, événements (ce qui arrive et se désigne verbalement) qu’il oppose aux choses (ce qui est et demeure le même et se désigne nominalement). Mais dans un monde d’événements sans chose (c’est-à-dire purement sonore), les sons n’ont pas d’existence individualisable et ils ne sont pas identifiables, parce que l’individuation des événements se fait dans notre monde par les choses. En outre, sans choses qui en soient le support, les événements n’ont pas de cause. La musique va permettre de combler ces deux manques du monde purement sonore en individuant a priori les sons (en créant un univers de « notes » par exemple) et en créant un ordre interne qui a pour conséquence que les sons apparaissent imaginairement et rétrospectivement comme causés par ceux qui les précèdent. La musique est donc la représentation d’un monde autosuffisant d’événements purs. Cette définition permet de résoudre l’antinomie de la sémantique musicale : toute musique dit quelque chose de très déterminé sans parler de quoi que ce soit.

5La troisième étude, proposée par le musicologue Michel Gribenski, analyse également un effet de causalité entre la musique et la représentation, par le truchement des scènes de performance musicale dans les films de fiction, moments cruciaux de mise en jeu de la vraisemblance de la représentation – et de risque de son invraisemblance. Pour autant, loin de se réduire à un simple illusionnisme, l’effet de vraisemblance et de crédibilité consiste, pour le spectateur-auditeur, en une « demi-illusion » consentie et, partant, en un jeu de décryptage d’un code impliquant à la fois des techniques, récurrentes mais variées (de cadrage, de montage et de postsynchronisation), et aussi des logiques de substitution d’une représentation directe du jeu musical par d’autres jeux gestuels et mimiques, voire par un récit. La vraisemblance des scènes musicales filmées est donc un défi codé et ludique, mené de concert par le réalisateur, l’acteur et le spectateur.

6La quatrième contribution, prolonge le questionnement sur les relations entre la musique et les images qu’elle véhicule, en abordant cette fois le problème tel qu’il se pose non plus à l’écran mais sur scène. Dans ce chapitre consacré au dialogue entre musique et théâtre, Marie-Madeleine Mervant-Roux présente une réflexion originale sur le son au théâtre, véritable « lettre volée » d’études dramatiques trop souvent polarisées sur la question du « spectacle » – que non seulement l’étymologie, mais l’histoire même de la modernité scénique mettent au premier plan – au détriment des enjeux, pourtant centraux, de l’acoustique.

7Les rapports de la musique à l’imaginaire sont abordés par Bernard Sève, spécialiste de la philosophie de l’art, qui appuie sa réflexion sur un cas particulier, la mise en scène de Tannhäuser de Wagner par Robert Carsen, dont l’idée essentielle est de faire de Tannhäuser un peintre. Dans cette interprétation, tous les Minnesinger sont des peintres et le concours de chant devient un concours de peinture. Il s’agit d’analyser de façon objective et pour ainsi dire scientifique les effets artistiques et ontologiques d’un tel choix de mise en scène. Pour ne prendre qu’un exemple : si les Minnesinger sont des chanteurs, comme le livret le veut, alors leurs propositions artistique lors du concours (leurs chants) sont présentés à la fois, dans le drame, aux personnages de l’opéra, et, hors du drame, aux spectateurs assis dans la salle de l’Opéra ; mais dans la mise en scène de Carsen, les propositions artistiques (leurs peintures) ne sont présentées qu’aux personnages de l’opéra, et non aux spectateurs qui ne voient que le revers de la toile. Ce cinquième chapitre analyse et développe la portée esthétique et philosophique de ce renversement de perspective.

8La violente polémique de Nietzsche contre Wagner et son « portrait de l’artiste en histrion » – dont Guillaume Métayer retrace la logique et les enjeux relativement au rôle de « médecin de la civilisation » que Nietzsche assigne au philosophe – s’attachent à la même problématique des liaisons « dangereuses » entre musique et image. Cette polémique musicale ne s’applique pas seulement à la fin du xixe siècle mais, par sa critique du sensationnel, de l’émotionnel et, singulièrement, du spectaculaire, elle préfigure les interrogations du xxe siècle, notamment celles de l’École de Francfort sur le pouvoir stupéfiant de l’image. La valeur des textes examinés réside peut-être moins dans leur critique de l’idée d’« œuvre d’art totale » (Gesamtkunstwerk) que dans le diagnostic anticipé qu’ils posent sur les dangers de la servitude esthétique de la musique au spectacle.

  • 2 Séminaire du 22 décembre 2012. La communication, avec les exemples musicaux indispensables à l’argu (...)

9Le septième chapitre donne la parole à un praticien de la musique. Jérôme Ducros, pianiste et compositeur, pointe du doigt le divorce entre une certaine musique contemporaine et le public, dans un geste qui, tout en rappelant les polémiques de l’histoire de la musique, offre aussi une réflexion sur les rapports entre la musique et une représentation qui lui est foncièrement étrangère, à savoir le schème de notre conception de l’histoire comme développement linéaire assignant a priori une place dans le temps collectif à certaines formes esthétiques. Le texte publié ici n’est pas la transcription de la communication présentée au Collège de France2, dont les répercussions dans le milieu de la musique contemporaine et même au-delà ont été considérables, mais un essai personnel qui offre une synthèse des conceptions de l’auteur.

10L’ouvrage se clôt par un chapitre dans lequel je tente de caractériser le postmodernisme en musique. En philosophie, en littérature et dans les sciences humaines, le terme recouvre une nébuleuse d’idées assez mal définies qui tendent à privilégier la subjectivité aux dépens de l’existence d’une vérité objective. Dans la forme la plus extrême prise par ce mouvement, certains « intellectuels postmodernes » sont allés jusqu’à soutenir que la réalité physique (et non nos théories sur celle-ci) serait une construction linguistique et sociale. À rebours de cette conception, j’essaie de montrer qu’en musique le terme est moins ambigu qu’il n’y paraît : si l’on écarte l’acception d’« hyper-modernisme » (prêtant à confusion), il semble qu’on puisse définir le postmodernisme musical par un scepticisme à l’égard de l’idée de progrès en art, un refus de se plier au canon de la nouveauté à tout prix et par l’intention de se situer dans le prolongement d’une tradition, sans opérer de tabula rasa.

Notes

1 Les enseignements prodigués dans le cadre de cette chaire sont disponibles en audio et en vidéo sur le site internet du Collège de France : http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/index.htm. Pour le séminaire : http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/seminar-2012-2013.htm. La leçon inaugurale, Comment parler de musique ?, prononcée le jeudi 25 octobre 2012, a été éditée sous forme imprimée (Collège de France/Fayard, 2013) et numérique (Collège de France, 2013) : http://books.openedition.org/cdf/1365 (texte intégral en ligne en libre accès).

2 Séminaire du 22 décembre 2012. La communication, avec les exemples musicaux indispensables à l’argumentation, est disponible sur le site internet du Collège de France (cf. note 1).

Auteur

Karol Beffa est compositeur et maître de conférences à l’École normale supérieure. En 2012-2013, il est titulaire de la chaire annuelle de Création artistique au Collège de France.

© Collège de France, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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