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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

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Karol Beffa

Y a-t-il un postmodernisme musical ?

Karol Beffa

Texte intégral

1La question du postmodernisme est délicate à plusieurs titres, la signification même du terme n’étant pas l’une des moindres difficultés. Plusieurs essayistes ont rendu compte de l’ambiguïté de ce mot et des contresens qu’elle était susceptible d’entraîner. Ils se sont donc attachés avec plus ou moins de bonheur à distinguer entre les diverses acceptions terminologiques, lesquelles ne sont pas simplement le fait d’une évolution sémantique, mais celui d’utilisations concurrentes, voire contraires du terme, faites parfois à la même époque par différents auteurs. Il nous semble qu’indépendamment de leur participation au débat sur le fond, ce sont Antoine Compagnon et Luc Ferry qui ont le mieux exposé les différentes interprétations des termes postmodernisme et postmoderne.

Questions de terminologie

Le postmodernisme comme ultramodernisme

  • 1 Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post-Modern Literature, Madison, University of (...)
  • 2 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minu (...)
  • 3 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988.
  • 4 Dans cette perspective, Nietzsche, Heidegger et Freud seraient « postmodernes » au même titre que M (...)
  • 5 Luc Ferry, Le Sens du Beau. Aux origines de la culture contemporaine, Paris, Éditions Cercle d’Art, (...)
  • 6 Cité par Luc Ferry, op. cit., p. 178.
  • 7 Ce n’est peut-être pas un hasard si, au rang des postmodernes, Luc Ferry cite précisément Nietzsche (...)

2Historiquement, on peut dater l’apparition du terme postmodernisme des années 1960. On le trouve alors chez certains critiques littéraires américains pour parler d’œuvres de fiction en rupture avec le « premier modernisme », celui de James Joyce. On évoquera par exemple Ihab Hassan, dans son ouvrage The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post-Modern Literature1. L’auteur désigne par là une recherche de la nouveauté pour la nouveauté, qui serait plutôt une sorte d’« ultramodernisme » ou d’« hypermodernisme » (on parle aussi de « modernisme tardif », de « métamodernité », de « transmodernité »…). Dans cette acception, le postmoderne est vu comme le comble du modernisme. En France, c’est Jean-François Lyotard qui a popularisé cet usage du terme dans un premier ouvrage qu’il présentait comme un « rapport sur le savoir », ou plutôt sur « la condition du savoir dans les sociétés les plus développées2 », et surtout dans une correspondance des années 1982-1985 publiée sous le titre Le Postmoderne expliqué aux enfants3. Pour comprendre cet emploi, il faut se référer à une idée de la modernité conçue non pas comme « modernisme », mais comme ce que Heidegger nommait l’« humanisme », à savoir le cartésianisme et l’héritage des Lumières. Le « postmoderne » marquerait une rupture avec cette modernité, c’est-à-dire avec la rationalisation du monde4. En ce sens, comme l’énonce Luc Ferry, le postmoderne rejoindrait le « moderne » entendu comme « modernisme » des avant-gardes5. Des problèmes de philosophie de l’histoire et d’esthétique sont alors réunis sous cette étiquette de « postmoderne » – le refus philosophique du primat de la rationalité et de la représentation se traduisant esthétiquement par le rejet de la tonalité et du figuratif. Lyotard va même plus loin : entre « postmoderne » et « moderne », la différence serait minime, sans importance véritable. Tous deux se définiraient comme une subversion de la modernité (au sens des Lumières) et seraient au cœur de l’histoire de ces avant-gardes dont le mot d’ordre pourrait être : « tout ce qui est perçu, serait-ce d’hier […] doit être soupçonné6 ». Le moderne et le postmoderne seraient donc tous deux antimodernes, la seconde expression étant sans doute plus « déconstructive » encore que la première7.

3Entendue en ce sens, la notion de « postmodernité » est matière à équivoque. D’une part, elle se prête évidemment à des interprétations contradictoires, selon que le « moderne » auquel le post-« moderne » renvoie désigne la modernité au sens des Lumières ou bien le modernisme des avant-gardes. D’autre part, si, comme le veut la philosophie du soupçon dessinée par Lyotard, les avant-gardes se situent effectivement perpétuellement du côté de l’innovation, elles pourraient paradoxalement s’inscrire dans la continuité de la modernité des Lumières, alors même qu’elles se déclarent en complète rupture avec elles.

4Par ailleurs, comme l’écrit Antoine Compagnon,

  • 8 Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 146. Le chapitre où A (...)

il y a un paradoxe flagrant du postmoderne, qui prétend en finir avec le moderne et qui, rompant avec lui, reproduit l’opération moderne par excellence : la rupture. […] Le postmoderne, incarnant une contradiction dans les termes, est-il le dernier avatar de la modernité ? Ou représente-t-il un vrai tournant, la sortie du moderne ? N’est-il qu’une nouveauté par rapport au moderne, comme tel toujours pris dans la logique de l’innovation ? Ou réussit-il la « dissolution de la catégorie du nouveau » ? Met-il fin aux dogmes du progrès et du développement ? C’est beaucoup demander, et le postmoderne suscite d’autant plus de scepticisme en France que nous ne l’avons pas inventé, alors que nous nous faisons passer pour les pères de la modernité et de l’avant-garde, comme des droits de l’homme8.

Le postmodernisme comme rejet du modernisme

  • 9 Comme le dira plus tard Jean Clair, « l’utopie du Novum est forclose » (Considérations sur l’état d (...)
  • 10 Seuls les disciples de Jean-François Lyotard semblent utiliser encore le terme postmoderne dans son (...)

5C’est le sens qui prédomine dans les débats autour de l’art contemporain : le postmodernisme comme rejet du modernisme. Si la première acception trouvait son origine dans la critique littéraire, la seconde est issue du domaine des arts visuels, de l’architecture en particulier. En réaction à l’ultramodernisme des années 1950 (lui-même tributaire du modernisme des années 1920), on assiste vers le milieu des années 1970 à une totale remise en question du principe de la nouveauté à tout prix9. La tyrannie de l’innovatio jointe à l’institutionnalisation des avant-gardes avait sclérosé les milieux artistiques, engendrant un nouvel académisme, contre lequel s’élèvent d’abord les architectes, qui cherchent à renouer avec les traditions esthétiques du passé pour retrouver la communication avec un public coupé des avant-gardes. Le mouvement s’est peu à peu généralisé aux autres arts : retour du figuratif en peinture, retour de la tonalité (au sens large) en musique. On voit donc que ce second sens de « postmodernisme », celui le plus couramment employé dans les débats esthétiques actuels10 ou par les non-spécialistes, est totalement opposé au précédent. C’est celui que nous utiliserons dans la suite de ce chapitre, sauf mention contraire.

Quelques caractéristiques du postmodernisme

6Si le modernisme des avant-gardes s’axe sur la recherche exclusive de nouveauté et d’inédit, le postmodernisme, en revanche, ne renie pas le passé. Il ne s’agit cependant pas forcément de retrouver un fil perdu, qui aurait été rompu par les modernes. Contre l’idée de la tabula rasa un temps prônée par l’avant-garde, les postmodernes entendent faire jouer librement les réminiscences du passé. Ce « revivalisme » n’est pas un pur retour à la tradition, mais l’affirmation du droit de chacun à aller puiser à son gré des éléments dans le répertoire culturel qui a précédé, sans souci de chronologie ou de hiérarchie. Comme l’a écrit Umberto Eco :

  • 11 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose [1983], Paris, Grasset, 1985, p. 75.

La réponse postmoderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité11.

  • 12 Cf. Guy Scarpetta, L’Impureté, Paris, Grasset, 1985.
  • 13 Cf. Jean Molino, qui n’hésite pas à parler de « terrorisme moderniste » (« Du plaisir au jugement : (...)

7Rien n’est donc frappé d’exclusion, toute création culturelle, tout style peut être emprunté et coexister avec d’autres créations culturelles et d’autres styles. Contrairement au purisme et à l’esprit de système qui caractérisaient le modernisme, l’éclectisme est à présent roi, non seulement dans la dimension temporelle mais également dans la dimension spatiale. Ce goût du mélange qui caractérise le domaine artistique actuel, et gagne par contagion l’ensemble de la société, participe de ce que certains ont appelé l’« impureté » de l’époque postmoderne12. Chacun étant libre de concocter son propre mélange selon ses désirs, la subjectivité devient le seul critère. À l’ère des écoles et des chapelles, avec des dérives qu’on a pu qualifier de « terroristes13 », se substitue le temps de l’individu. Par ailleurs, pour les postmodernes, les emprunts possibles ne sont pas confinés à des sphères culturelles reconnues par l’élite ou par l’institution, mais sont envisageables à tous les échelons : la notion de hiérarchie entre arts nobles et arts vulgaires s’abolit.

  • 14 Nous reprenons ici la terminologie proposée par Jean Molino dans « Fait musical et sémiologie de la (...)

8La multiplicité et la diversité des références deviennent telles que le public est toujours à même de trouver un élément auquel se raccrocher, un trait qui éveille un écho dans la sensibilité qu’il s’est construite. L’intention du créateur devient donc palpable, il peut la percevoir. Le lien entre le « poïétique » et l’« esthésique » est renoué, ce lien précisément rompu durant la période avant-gardiste14. La communication, le contact avec le public sont rétablis.

9Enfin, dernière caractéristique importante : le rapport entre art et théorie de l’art. Si le phénomène postmoderne a été l’objet d’études, celles-ci n’ont, à quelques exceptions près, été faites que de l’extérieur. Il n’y a pas eu de manifeste postmoderne de la part des artistes eux-mêmes. Ceux qui participent du postmodernisme n’ont pas le goût de la théorisation. Ils préfèrent produire plutôt qu’écrire sur leur production. Le changement est grand par rapport aux modernistes qui, eux, consacraient une grande partie de leur temps et de leur énergie à disserter sur les méthodes et les principes sous-jacents à leurs œuvres, à rédiger et à publier des professions de foi proclamant leur appartenance à un mouvement. Comme l’écrit Georgina Born à propos des compositeurs modernes, qu’elle oppose aux postmodernes :

  • 15 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Av (...)

Au centre de cette démarche, il y avait le fait que les compositeurs eux-mêmes se faisaient théoriciens et concoctaient une métalangue (scientifique) pour disséquer une composition et en estimer la valeur – une métalangue de facto toute puissante et légitime ; et il y avait également la diffusion de ces idées par le biais de revues réputées15.

10Ces écrits s’adressaient bien évidemment à des spécialistes et étaient destinés à être commentés au sein de petits cénacles. Le but semble avoir été d’atteindre par ce biais une certaine élite dirigeante et par elle la reconnaissance institutionnelle. À l’inverse, les postmodernes n’ont pas tendance à se regrouper en écoles constituées autour d’un préalable théorique, encore moins à se définir comme un mouvement constitué, organisé autour d’un programme. Chez eux prévaut l’individualisme et la diversité des attitudes.

  • 16 Jean Molino, « Du plaisir au jugement : les problèmes de l’évaluation esthétique », Analyse musical (...)
  • 17 Francis Dhomont, « Le modernisme en musique : aventure néobaroque ou nouvelle aventure de la modern (...)
  • 18 Ce dernier trait n’est pas régulièrement cité (j’y reviens un peu plus loin).
  • 19 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 161

11Jean-Jacques Nattiez, citant à la fois Jean Molino16 et Francis Dhomont17, donne un bon résumé de cette situation : le postmodernisme se veut une réponse à ce que voulaient promouvoir les modernistes (culte du nouveau, de la pureté, de la forme, de la fonction et du système) ; il est donc impur, permissif, cosmopolite, éclectique, ironique18, immédiat. En outre, alors que « le modernisme a creusé le fossé avec le public, le postmodernisme cherche à le combler19 ».

Quelques caractéristiques du postmodernisme en musique

  • 20 Postmoderne étant bien sûr pris au deuxième sens du terme.
  • 21 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, J.C.B. Mohr, 1949.
  • 22 Voir le titre de la revue Perspectives of New Music.

12Cette fois encore, il nous faut éclaircir un problème de terminologie avant de tenter de définir les caractéristiques d’une musique postmoderne. En effet, nous nous trouvons confrontés, concernant les appellations utilisées, aux mêmes obscurités que celles rencontrées au début de ce chapitre. Ainsi, en France, il était courant, du moins entre 1990 et 2005 environ, de parler de « musique nouvelle » pour désigner la musique postmoderne20. Or l’habitude germanique est complètement différente : la Neue Musik n’est pas la musique postmoderne, mais la musique moderne issue de la Seconde École de Vienne (voir Adorno et sa Philosophie der neuen Musik21). Est coa> 2 », e2ir le

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