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Les nouveaux chemins de l’imaginaire musical

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Karol Beffa

Y a-t-il un postmodernisme musical ?

Karol Beffa

Texte intégral

1La question du postmodernisme est délicate à plusieurs titres, la signification même du terme n’étant pas l’une des moindres difficultés. Plusieurs essayistes ont rendu compte de l’ambiguïté de ce mot et des contresens qu’elle était susceptible d’entraîner. Ils se sont donc attachés avec plus ou moins de bonheur à distinguer entre les diverses acceptions terminologiques, lesquelles ne sont pas simplement le fait d’une évolution sémantique, mais celui d’utilisations concurrentes, voire contraires du terme, faites parfois à la même époque par différents auteurs. Il nous semble qu’indépendamment de leur participation au débat sur le fond, ce sont Antoine Compagnon et Luc Ferry qui ont le mieux exposé les différentes interprétations des termes postmodernisme et postmoderne.

Questions de terminologie

Le postmodernisme comme ultramodernisme

  • 1 Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post-Modern Literature, Madison, University of (...)
  • 2 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minu (...)
  • 3 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988.
  • 4 Dans cette perspective, Nietzsche, Heidegger et Freud seraient « postmodernes » au même titre que M (...)
  • 5 Luc Ferry, Le Sens du Beau. Aux origines de la culture contemporaine, Paris, Éditions Cercle d’Art, (...)
  • 6 Cité par Luc Ferry, op. cit., p. 178.
  • 7 Ce n’est peut-être pas un hasard si, au rang des postmodernes, Luc Ferry cite précisément Nietzsche (...)

2Historiquement, on peut dater l’apparition du terme postmodernisme des années 1960. On le trouve alors chez certains critiques littéraires américains pour parler d’œuvres de fiction en rupture avec le « premier modernisme », celui de James Joyce. On évoquera par exemple Ihab Hassan, dans son ouvrage The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post-Modern Literature1. L’auteur désigne par là une recherche de la nouveauté pour la nouveauté, qui serait plutôt une sorte d’« ultramodernisme » ou d’« hypermodernisme » (on parle aussi de « modernisme tardif », de « métamodernité », de « transmodernité »…). Dans cette acception, le postmoderne est vu comme le comble du modernisme. En France, c’est Jean-François Lyotard qui a popularisé cet usage du terme dans un premier ouvrage qu’il présentait comme un « rapport sur le savoir », ou plutôt sur « la condition du savoir dans les sociétés les plus développées2 », et surtout dans une correspondance des années 1982-1985 publiée sous le titre Le Postmoderne expliqué aux enfants3. Pour comprendre cet emploi, il faut se référer à une idée de la modernité conçue non pas comme « modernisme », mais comme ce que Heidegger nommait l’« humanisme », à savoir le cartésianisme et l’héritage des Lumières. Le « postmoderne » marquerait une rupture avec cette modernité, c’est-à-dire avec la rationalisation du monde4. En ce sens, comme l’énonce Luc Ferry, le postmoderne rejoindrait le « moderne » entendu comme « modernisme » des avant-gardes5. Des problèmes de philosophie de l’histoire et d’esthétique sont alors réunis sous cette étiquette de « postmoderne » – le refus philosophique du primat de la rationalité et de la représentation se traduisant esthétiquement par le rejet de la tonalité et du figuratif. Lyotard va même plus loin : entre « postmoderne » et « moderne », la différence serait minime, sans importance véritable. Tous deux se définiraient comme une subversion de la modernité (au sens des Lumières) et seraient au cœur de l’histoire de ces avant-gardes dont le mot d’ordre pourrait être : « tout ce qui est perçu, serait-ce d’hier […] doit être soupçonné6 ». Le moderne et le postmoderne seraient donc tous deux antimodernes, la seconde expression étant sans doute plus « déconstructive » encore que la première7.

3Entendue en ce sens, la notion de « postmodernité » est matière à équivoque. D’une part, elle se prête évidemment à des interprétations contradictoires, selon que le « moderne » auquel le post-« moderne » renvoie désigne la modernité au sens des Lumières ou bien le modernisme des avant-gardes. D’autre part, si, comme le veut la philosophie du soupçon dessinée par Lyotard, les avant-gardes se situent effectivement perpétuellement du côté de l’innovation, elles pourraient paradoxalement s’inscrire dans la continuité de la modernité des Lumières, alors même qu’elles se déclarent en complète rupture avec elles.

4Par ailleurs, comme l’écrit Antoine Compagnon,

  • 8 Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 146. Le chapitre où A (...)

il y a un paradoxe flagrant du postmoderne, qui prétend en finir avec le moderne et qui, rompant avec lui, reproduit l’opération moderne par excellence : la rupture. […] Le postmoderne, incarnant une contradiction dans les termes, est-il le dernier avatar de la modernité ? Ou représente-t-il un vrai tournant, la sortie du moderne ? N’est-il qu’une nouveauté par rapport au moderne, comme tel toujours pris dans la logique de l’innovation ? Ou réussit-il la « dissolution de la catégorie du nouveau » ? Met-il fin aux dogmes du progrès et du développement ? C’est beaucoup demander, et le postmoderne suscite d’autant plus de scepticisme en France que nous ne l’avons pas inventé, alors que nous nous faisons passer pour les pères de la modernité et de l’avant-garde, comme des droits de l’homme8.

Le postmodernisme comme rejet du modernisme

  • 9 Comme le dira plus tard Jean Clair, « l’utopie du Novum est forclose » (Considérations sur l’état d (...)
  • 10 Seuls les disciples de Jean-François Lyotard semblent utiliser encore le terme postmoderne dans son (...)

5C’est le sens qui prédomine dans les débats autour de l’art contemporain : le postmodernisme comme rejet du modernisme. Si la première acception trouvait son origine dans la critique littéraire, la seconde est issue du domaine des arts visuels, de l’architecture en particulier. En réaction à l’ultramodernisme des années 1950 (lui-même tributaire du modernisme des années 1920), on assiste vers le milieu des années 1970 à une totale remise en question du principe de la nouveauté à tout prix9. La tyrannie de l’innovatio jointe à l’institutionnalisation des avant-gardes avait sclérosé les milieux artistiques, engendrant un nouvel académisme, contre lequel s’élèvent d’abord les architectes, qui cherchent à renouer avec les traditions esthétiques du passé pour retrouver la communication avec un public coupé des avant-gardes. Le mouvement s’est peu à peu généralisé aux autres arts : retour du figuratif en peinture, retour de la tonalité (au sens large) en musique. On voit donc que ce second sens de « postmodernisme », celui le plus couramment employé dans les débats esthétiques actuels10 ou par les non-spécialistes, est totalement opposé au précédent. C’est celui que nous utiliserons dans la suite de ce chapitre, sauf mention contraire.

Quelques caractéristiques du postmodernisme

6Si le modernisme des avant-gardes s’axe sur la recherche exclusive de nouveauté et d’inédit, le postmodernisme, en revanche, ne renie pas le passé. Il ne s’agit cependant pas forcément de retrouver un fil perdu, qui aurait été rompu par les modernes. Contre l’idée de la tabula rasa un temps prônée par l’avant-garde, les postmodernes entendent faire jouer librement les réminiscences du passé. Ce « revivalisme » n’est pas un pur retour à la tradition, mais l’affirmation du droit de chacun à aller puiser à son gré des éléments dans le répertoire culturel qui a précédé, sans souci de chronologie ou de hiérarchie. Comme l’a écrit Umberto Eco :

  • 11 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose [1983], Paris, Grasset, 1985, p. 75.

La réponse postmoderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité11.

  • 12 Cf. Guy Scarpetta, L’Impureté, Paris, Grasset, 1985.
  • 13 Cf. Jean Molino, qui n’hésite pas à parler de « terrorisme moderniste » (« Du plaisir au jugement : (...)

7Rien n’est donc frappé d’exclusion, toute création culturelle, tout style peut être emprunté et coexister avec d’autres créations culturelles et d’autres styles. Contrairement au purisme et à l’esprit de système qui caractérisaient le modernisme, l’éclectisme est à présent roi, non seulement dans la dimension temporelle mais également dans la dimension spatiale. Ce goût du mélange qui caractérise le domaine artistique actuel, et gagne par contagion l’ensemble de la société, participe de ce que certains ont appelé l’« impureté » de l’époque postmoderne12. Chacun étant libre de concocter son propre mélange selon ses désirs, la subjectivité devient le seul critère. À l’ère des écoles et des chapelles, avec des dérives qu’on a pu qualifier de « terroristes13 », se substitue le temps de l’individu. Par ailleurs, pour les postmodernes, les emprunts possibles ne sont pas confinés à des sphères culturelles reconnues par l’élite ou par l’institution, mais sont envisageables à tous les échelons : la notion de hiérarchie entre arts nobles et arts vulgaires s’abolit.

  • 14 Nous reprenons ici la terminologie proposée par Jean Molino dans « Fait musical et sémiologie de la (...)

8La multiplicité et la diversité des références deviennent telles que le public est toujours à même de trouver un élément auquel se raccrocher, un trait qui éveille un écho dans la sensibilité qu’il s’est construite. L’intention du créateur devient donc palpable, il peut la percevoir. Le lien entre le « poïétique » et l’« esthésique » est renoué, ce lien précisément rompu durant la période avant-gardiste14. La communication, le contact avec le public sont rétablis.

9Enfin, dernière caractéristique importante : le rapport entre art et théorie de l’art. Si le phénomène postmoderne a été l’objet d’études, celles-ci n’ont, à quelques exceptions près, été faites que de l’extérieur. Il n’y a pas eu de manifeste postmoderne de la part des artistes eux-mêmes. Ceux qui participent du postmodernisme n’ont pas le goût de la théorisation. Ils préfèrent produire plutôt qu’écrire sur leur production. Le changement est grand par rapport aux modernistes qui, eux, consacraient une grande partie de leur temps et de leur énergie à disserter sur les méthodes et les principes sous-jacents à leurs œuvres, à rédiger et à publier des professions de foi proclamant leur appartenance à un mouvement. Comme l’écrit Georgina Born à propos des compositeurs modernes, qu’elle oppose aux postmodernes :

  • 15 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Av (...)

Au centre de cette démarche, il y avait le fait que les compositeurs eux-mêmes se faisaient théoriciens et concoctaient une métalangue (scientifique) pour disséquer une composition et en estimer la valeur – une métalangue de facto toute puissante et légitime ; et il y avait également la diffusion de ces idées par le biais de revues réputées15.

10Ces écrits s’adressaient bien évidemment à des spécialistes et étaient destinés à être commentés au sein de petits cénacles. Le but semble avoir été d’atteindre par ce biais une certaine élite dirigeante et par elle la reconnaissance institutionnelle. À l’inverse, les postmodernes n’ont pas tendance à se regrouper en écoles constituées autour d’un préalable théorique, encore moins à se définir comme un mouvement constitué, organisé autour d’un programme. Chez eux prévaut l’individualisme et la diversité des attitudes.

  • 16 Jean Molino, « Du plaisir au jugement : les problèmes de l’évaluation esthétique », Analyse musical (...)
  • 17 Francis Dhomont, « Le modernisme en musique : aventure néobaroque ou nouvelle aventure de la modern (...)
  • 18 Ce dernier trait n’est pas régulièrement cité (j’y reviens un peu plus loin).
  • 19 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 161

11Jean-Jacques Nattiez, citant à la fois Jean Molino16 et Francis Dhomont17, donne un bon résumé de cette situation : le postmodernisme se veut une réponse à ce que voulaient promouvoir les modernistes (culte du nouveau, de la pureté, de la forme, de la fonction et du système) ; il est donc impur, permissif, cosmopolite, éclectique, ironique18, immédiat. En outre, alors que « le modernisme a creusé le fossé avec le public, le postmodernisme cherche à le combler19 ».

Quelques caractéristiques du postmodernisme en musique

  • 20 Postmoderne étant bien sûr pris au deuxième sens du terme.
  • 21 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, J.C.B. Mohr, 1949.
  • 22 Voir le titre de la revue Perspectives of New Music.

12Cette fois encore, il nous faut éclaircir un problème de terminologie avant de tenter de définir les caractéristiques d’une musique postmoderne. En effet, nous nous trouvons confrontés, concernant les appellations utilisées, aux mêmes obscurités que celles rencontrées au début de ce chapitre. Ainsi, en France, il était courant, du moins entre 1990 et 2005 environ, de parler de « musique nouvelle » pour désigner la musique postmoderne20. Or l’habitude germanique est complètement différente : la Neue Musik n’est pas la musique postmoderne, mais la musique moderne issue de la Seconde École de Vienne (voir Adorno et sa Philosophie der neuen Musik21). Et de même, dans les pays anglo-saxons, le terme de new music renvoie à la musique d’avant-garde22.

  • 23 Stéphane Lelong, Nouvelle Musique, Paris, Balland, 1996.

13On aurait pu lever l’ambiguïté en opposant en français « Nouvelle Musique » (moderniste) et « Musique nouvelle » (postmoderne). Mais la subtilité est peut-être excessive. Et de toute façon, certains auteurs, souvent non spécialistes de la question, ne suivent pas ce principe : par exemple, Stéphane Lelong a intitulé son livre d’entretiens sur les compositeurs postmodernes Nouvelle Musique23. Cependant, de même que le terme postmoderne est employé généralement dans sa seconde acception, l’usage français préfère, pour supprimer l’équivoque, réserver l’appellation de « Musique nouvelle » (et parfois celle de « Nouvelle Musique ») à la musique postmoderne – la musique moderne étant, elle, rangée sous le label de « musique contemporaine ».

14Comme le postmodernisme avait émergé en opposition aux excès du modernisme, de même, la Musique nouvelle s’est définie en réaction aux abus de l’avant-garde. On retrouve donc dans le domaine musical les caractéristiques que nous avons relevées pour le postmodernisme en général dans son opposition à l’avant-gardisme.

  • 24 C’est l’idée d’une « amnésie », d’une tabula rasa.
  • 25 Cette recherche d’un contact plus direct avec le public, en réaction à l’hermétisme moderniste, fai (...)

15La musique d’avant-garde se voulait en rupture totale avec le passé24. Elle s’est donc fixé pour programme, après l’expérience du sérialisme généralisé, d’éliminer le thématisme, la mélodie, les consonances, la pulsation. La Musique nouvelle les réintroduit. D’autre part, alors que les modernistes privilégiaient la position du créateur par rapport à celle de l’auditeur, et l’écriture par rapport à la perception, les postmodernes veulent que leur musique soit directement accessible25. À l’encontre du pointillisme webernien, ils favorisent un rythme harmonique lent qui s’inscrit volontiers dans un temps long. Enfin, en bons postmodernes, ils pratiquent le jeu des citations, des collages, et plus largement, le métissage : pastiches néobaroques ou néoclassiques, emprunts au vocabulaire (harmonique et rythmique) du jazz et de la pop music, incorporation d’éléments issus des musiques ethniques.

  • 26 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, op. cit., p. 161.

16On a mentionné plus haut, en passant, l’ironie parmi les traits postmodernes. Certains auteurs – Jean-Jacques Nattiez, en particulier – pensent que le compositeur postmoderne qui « fait appel […] aux styles et aux normes du passé, […] ne peut le faire qu’avec ironie26 ». Cela ne nous semble pas être toujours le cas. La prise de distance qui caractérise l’ironie n’est pas forcément présente dans les multiples références que s’autorisent les musiciens postmodernes. De toute façon, même si ce peut être l’intention du compositeur, elle échappe à la majorité de son public non musicologue. Et c’est peut-être son absence, précisément, qui donne lieu aux dérives reprochées à une certaine « musique nouvelle ». L’abus de citations hétéroclites tant du point de vue spatial que temporel, non reconnues comme telles, ou prises au premier degré, tourne trop souvent au méli-mélo ou au kitsch.

Qu’est-ce qu’un compositeur postmoderne ?

17S’il est difficile de trouver des créateurs qui soient des théoriciens du postmodernisme, il semble tout aussi difficile, sinon davantage, de trouver des artistes qui s’affichent comme ouvertement postmodernes. Nous nous limiterons ici au champ musical. L’époque baignant dans le postmodernisme, et le postmodernisme étant ce qu’il est – primat de l’individualisme, refus d’une étiquette –, il semble que les compositeurs, plutôt que se déclarer postmodernes, préfèrent se dire « indépendants » : ils préservent ainsi leur originalité et se mettent à l’abri d’éventuelles attaques polémiques.

  • 27 Communication personnelle.

18Ainsi, parmi les compositeurs que l’on situe volontiers dans la mouvance postmoderne, il ne nous en vient que trois à l’esprit qui aient cherché à conduire une réflexion théorique sur la musique : ce sont Michael Nyman, Steve Reich et Alfred Schnittke. Or, à notre connaissance, aucun n’a jamais revendiqué pour lui-même l’étiquette de « postmoderne ». Nous avons pu avoir des entretiens avec les deux premiers. Nyman – qui est selon nous à classer résolument parmi les postmodernes – nous a dit éprouver une certaine réticence à utiliser le terme, auquel il trouve des relents journalistiques. Reich, pour sa part, bien qu’ayant écrit une musique devenue une référence majeure pour la postmodernité, refuse cette appellation, la jugeant trop simpliste27. Quant à Schnittke, dont la musique est typiquement postmoderne, il préférait parler de « polystylisme » pour la définir.

  • 28 Schnittke mêle en un étonnant bric-à-brac différentes techniques de collages et de citations, souve (...)
  • 29 Béatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernité, Paris, Presses universitaires de France, coll. (...)
  • 30 Béatrice Ramaut-Chevassus traite ensemble de ces deux compositeurs. Pour nous, ils ne présentent gu (...)
  • 31 Sauf à prendre le terme dans l’acception que lui donne Lyotard. Une remarque de Béatrice Ramaut-Che (...)

19On constate donc que, même dans le cas de Schnittke et de Nyman, dont les œuvres présentent tout l’éventail des caractéristiques d’une musique postmoderne28, le vocable est récusé. Curieusement, il est des commentateurs – non compositeurs, il faut le noter – qui, à l’inverse, parlent de postmodernisme en matière de musique dans un sens très large, si large qu’ils en viennent à l’appliquer à des compositeurs très différents. Ainsi, Béatrice Ramaut-Chevassus inclut parmi les postmodernes Philippe Hersant et Pascal Dusapin29. Ce sont des musiciens que, personnellement, nous ne définirions pas spontanément comme tels. Ils nous semblent plutôt relever d’une position médiane entre « nouvelle tonalité » et avant-gardisme pur et dur (Pascal Dusapin en particulier) : car, s’ils font parfois référence à la musique du passé, ils ne procèdent pas toujours par citations et se gardent de toute intention ironique ; l’on ne trouve pas non plus trace chez eux d’un quelconque bricolage30. Plus étonnant encore – et c’est évidemment une source de confusion –, il arrive qu’on catalogue parmi les postmodernes des compositeurs comme Luigi Nono, Klaus Huber, Helmut Lachenmann ou Pierre Boulez, qui sont plutôt des modèles d’avant-gardisme. Les qualifier de « postmodernes » nous paraît abusif31.

Les « vrais » compositeurs postmodernes : la Musique nouvelle

  • 32 Nés respectivement en 1935, 1936 et 1937.
  • 33 Dans ces éléments (stabilité harmonique et sens de la pulsation), on reconnaît une parenté avec la (...)
  • 34 Au point que Béatrice Ramaut-Chevassus range ce « minimalisme expérimental et radical […] du côté d (...)
  • 35 À propos de laquelle on a pu parler de « postminimalisme ». Citons par exemple, outre John Adams (n (...)

20Mentionnons tout d’abord les minimalistes américains (Terry Riley, Steve Reich, Phil Glass, etc.32). Ce sont eux qui, en réaction au chromatisme post-schönbergien, ont réintroduit un franc diatonisme et le goût de la consonance ; cette simplification permet à l’harmonie de se déployer en un temps étale, selon un rythme harmonique très lent. C’est aussi l’affirmation d’une pulsation marquée et omniprésente33. Cette première génération de minimalistes, au moins à ses débuts, partageait encore avec le modernisme une volonté de pureté et de systématisme34. La génération suivante35, en revanche, s’en détache. Plutôt que rechercher elle-même une innovatio, elle va s’adonner avec une grande liberté individuelle au métissage des divers apports des expériences du xxe siècle : Stravinski, le postromantisme américain, les musiques populaires (jazz, funk, pop…), les musiques non occidentales, etc.

  • 36 Arvo Pärt (né en 1935), Henryk Górecki (1933-2010), Valentin Silvestrov (né en 1937), Alfred Schnit (...)
  • 37 Pärt cherche dans sa musique à prolonger l’esthétique du Moyen Âge et de la Renaissance. Pour ce fa (...)
  • 38 Il n’est pas indifférent, à cet égard, qu’il ait appelé Tabula rasa, l’une de ses compositions les (...)

21Autres musiciens dits « minimalistes », et qui relèvent du postmodernisme au sens strict : les minimalistes de l’Est. Souvent, après avoir flirté un temps avec l’avant-garde sérielle ou postsérielle, ces compositeurs36 ont brutalement réintégré dans leur musique des éléments de vocabulaire appartenant de près ou de loin à l’univers tonal (consonances, voire hyperconsonances, pulsation, harmonie parfois fonctionnelle…). Ils se distinguent de leurs homologues occidentaux par l’absence de moteurs rythmiques mais s’en rapprochent par l’évidence harmonique et par leur conception d’un déroulement temporel étiré. Chez la plupart, il y a un rapport intime au passé. C’est le cas pour Arvo Pärt37. Notons que, bien que Pärt écrive actuellement une musique syncrétique (dans la mouvance postmoderne), il a conservé de son passage par le sérialisme un souci de pureté radicale et de cohérence absolue38.

22Une différence peut être signalée entre ces minimalistes de l’Est – excepté Arvo Pärt – et ceux de la nouvelle génération de l’Ouest : bien que tous fassent preuve d’éclectisme dans leur musique, celle des premiers pourrait être qualifiée d’« analytique » car procédant par collages et juxtapositions et celle des seconds de « synthétique » car affectionnant l’amalgame et relevant d’une esthétique de l’appropriation et de la fusion.

La Neue Einfachheit

  • 39 Dont Béatrice Ramaut-Chevassus, op. cit., p. 40-44.

23À ces deux groupes de compositeurs postmodernes, certains auteurs39 ajoutent les représentants allemands de la « Nouvelle Simplicité », Neue Einfachheit – terme à nouveau ambigu, puisqu’il évoque la new simplicity du minimalisme américain alors que ces deux courants musicaux n’ont rien à voir entre eux. Pourquoi rattacher la Neue Einfachheit au postmodernisme ? Parce que ce courant s’est lui aussi constitué en réaction contre l’avant-gardisme, mais à la fin des années 1970. Il lui reprochait son institutionnalisation et sa manie de l’expérimentation gratuite. Cependant, loin de se laisser emporter par la vague postmoderne, ces compositeurs dont le chef de file est Wolfgang Rihm sont plutôt, à notre avis, des « néomodernistes », ne serait-ce que par leur engouement pour la novatio et le fait qu’ils aient voulu s’organiser en école avec programme et manifeste. Aujourd’hui, ils pourraient d’ailleurs se voir retourner le reproche d’académisme qu’ils faisaient aux compositeurs d’avant-garde.

Aux marges du postmodernisme

  • 40 Brian Ferneyhough serait l’un d’entre eux.
  • 41 C’est sans doute aussi parce que celle-ci s’est vue réduite à une peau de chagrin.

24Parmi les compositeurs actuels, il en est peu qui échappent aux influences postmodernes40 – puisque, comme nous l’avons vu plus haut, même des tenants de l’avant-gardisme comme Pierre Boulez sont « contaminés », pourrait-on dire, par l’air ambiant. Pourtant, il n’y a pratiquement personne pour se dire « postmoderne », ou pour se définir par rapport au postmodernisme. En particulier, on ne cherche plus à se situer par opposition à la musique d’avant-garde41. On voit donc combien le terme postmoderne semble mal adapté pour caractériser la musique de tel ou tel compositeur, si ce n’est ceux de la « Musique nouvelle » précédemment cités.

25Il nous semble surtout qu’à vouloir utiliser le terme dans un sens large, en englobant sous cette étiquette tous les compositeurs dont une pièce se trouve comporter un élément postmoderne mais dont l’œuvre ne présente pas un sous-ensemble substantiel et consistant incarnant les caractéristiques du postmodernisme, on perd de vue la notion même, et on la dilue au point de la dissoudre complètement. Elle perd toute pertinence dans une société qui baigne dans le postmodernisme.

  • 42 Ensemble français de musique tonale, actif du milieu des années 1990 au début des années 2000.
  • 43 Communication personnelle de Jean-François Zygel.
  • 44 En outre, contrairement à la terminologie moderne / postmoderne, la dichotomie tonal / atonal évacu (...)

26C’est pourquoi nous comprenons ce refus des compositeurs à se déclarer postmodernes… ou anti-postmodernes d’ailleurs. Faut-il alors continuer à parler de musique ou de compositeur postmodernes ? En France, le terme est très rarement employé par les compositeurs eux-mêmes. Sauf par le dernier carré de l’avant-garde, comme une appellation injurieuse visant à stigmatiser certains de leurs confrères. On préfère en général utiliser une terminologie différente. Par exemple, après s’être longtemps demandé comment définir son esthétique, Jean-Louis Florentz n’hésitait plus, à la fin de sa vie, à se proclamer « néoclassique ». Quant aux compositeurs liés à l’ensemble Phœnix42, ils préféraient s’inscrire dans le débat en se référant aux pôles tonal / atonal – la Nouvelle Tonalité se définissant par la présence de trois paramètres, l’harmonie, le thématisme et la pulsation, bien que, pour certains, l’existence d’un seul de ces paramètres suffît à faire pencher la balance du côté du pôle tonal. Cette dernière attitude n’est pas sans poser problème : par exemple, lorsque Jean-François Zygel va jusqu’à qualifier de « tonal » un compositeur comme Webern sous prétexte qu’il n’a jamais aboli le sentiment de la pulsation43. Cette nouvelle dichotomie, tonal / atonal, présente néanmoins un avantage : les repères sont musicaux et non philosophiques ou sociologiques44.

27En janvier 2000, j’étais désireux de connaître l’opinion de Pierre Boulez quant à cette acception élargie de l’idée de tonalité :

Depuis Répons, vous réintroduisez le thématisme, vos agrégats sont moins chargés, vos polarités plus marquées. Avec Sur incises, vous avez réintroduit la pulsation. Tout cela vous rattache à l’univers tonal…

28Le compositeur m’a répondu :

  • 45 Pierre Boulez, « Extension du domaine musical », propos recueillis par Karol Beffa, Classica, 20 ma (...)

Oui, c’est exact. Pourquoi la musique tonale, jusqu’à Debussy, est facile d’accès ? Parce que le langage harmonique a beau être assez complexe, les objets inusuels comme les accords de quarte sont répétés donc identifiables. Pourquoi Octandre est-il accessible ? Parce que Varèse répète ses accords un certain nombre de fois45.

Notes

1 Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post-Modern Literature, Madison, University of Wisconsin Press, 1971.

2 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 7.

3 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988.

4 Dans cette perspective, Nietzsche, Heidegger et Freud seraient « postmodernes » au même titre que Malevitch ou Schönberg.

5 Luc Ferry, Le Sens du Beau. Aux origines de la culture contemporaine, Paris, Éditions Cercle d’Art, 1998.

6 Cité par Luc Ferry, op. cit., p. 178.

7 Ce n’est peut-être pas un hasard si, au rang des postmodernes, Luc Ferry cite précisément Nietzsche et Freud (cf. supra), les « philosophes du soupçon ».

8 Antoine Compagnon, Les Cinq Paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p. 146. Le chapitre où Antoine Compagnon discute du postmodernisme s’intitule « Postmodernisme et palinodie ».

9 Comme le dira plus tard Jean Clair, « l’utopie du Novum est forclose » (Considérations sur l’état des beaux-arts. Critique de la modernité, Paris, Gallimard, 1983, p. 116).

10 Seuls les disciples de Jean-François Lyotard semblent utiliser encore le terme postmoderne dans son premier sens. La confusion entre les deux acceptions est accentuée par le fait que Lyotard a utilisé le terme au moment même de la culmination du mouvement général de critique des avant-gardes.

11 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose [1983], Paris, Grasset, 1985, p. 75.

12 Cf. Guy Scarpetta, L’Impureté, Paris, Grasset, 1985.

13 Cf. Jean Molino, qui n’hésite pas à parler de « terrorisme moderniste » (« Du plaisir au jugement : les problèmes de l’évaluation esthétique », Analyse musicale, no 19, 1990, p. 25). Rappelons, dans le domaine de la musique, les « excommunications » de Hans Werner Henze, Karl Amadeus Hartmann, Krzysztof Penderecki…

14 Nous reprenons ici la terminologie proposée par Jean Molino dans « Fait musical et sémiologie de la musique », Musique en jeu, no 17, p. 37-62. « Poïétique » et « esthésique » sont des néologismes forgés respectivement sur les racines grecques poiêsis (création) et aisthêsis (sensation, sensibilité). Le poïétique correspond aux intentions du compositeur, l’esthésique à la perception de l’auditeur.

15 Georgina Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 54 (nous traduisons).

16 Jean Molino, « Du plaisir au jugement : les problèmes de l’évaluation esthétique », Analyse musicale, no 19, 1990, p. 16-26.

17 Francis Dhomont, « Le modernisme en musique : aventure néobaroque ou nouvelle aventure de la modernité ? », Circuit, vol. 1, no 1, p. 30-31.

18 Ce dernier trait n’est pas régulièrement cité (j’y reviens un peu plus loin).

19 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 161

20 Postmoderne étant bien sûr pris au deuxième sens du terme.

21 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, J.C.B. Mohr, 1949.

22 Voir le titre de la revue Perspectives of New Music.

23 Stéphane Lelong, Nouvelle Musique, Paris, Balland, 1996.

24 C’est l’idée d’une « amnésie », d’une tabula rasa.

25 Cette recherche d’un contact plus direct avec le public, en réaction à l’hermétisme moderniste, fait qu’ils encourent parfois le reproche d’être tombés « dans l’écueil inverse : le fait d’être directement accessible n’est pas forcément un gage de qualité. L’accessibilité ne vaut qu’à travers une stylistique établie » (Pierre Boulez, « Extension du domaine musical », propos recueillis par Karol Beffa, Classica, 20 mars 2000).

26 Jean-Jacques Nattiez, Le Combat de Chronos et d’Orphée, op. cit., p. 161.

27 Communication personnelle.

28 Schnittke mêle en un étonnant bric-à-brac différentes techniques de collages et de citations, souvent dans un esprit de dérision. Quant à Nyman, il use et abuse de tous les éléments du vocabulaire postmoderne (pastiche, pulsation très marquée, hyperconsonance, hyperthématisme).

29 Béatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernité, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1998.

30 Béatrice Ramaut-Chevassus traite ensemble de ces deux compositeurs. Pour nous, ils ne présentent guère de caractères communs, et il nous paraît difficile de les regrouper sous une même catégorie. Par ailleurs, nous doutons fort qu’ils apprécieraient la chose.

31 Sauf à prendre le terme dans l’acception que lui donne Lyotard. Une remarque de Béatrice Ramaut-Chevassus pourrait y faire songer puisque, à propos de Helmut Lachenmann, elle cite la formule de Lyotard selon laquelle le postmoderne « fait assurément partie du moderne » (op. cit., p. 70). Pourtant, le reste de l’ouvrage semble bien prendre le terme dans son sens courant. La citation est donc un peu troublante dans le contexte, et difficile à interpréter.

32 Nés respectivement en 1935, 1936 et 1937.

33 Dans ces éléments (stabilité harmonique et sens de la pulsation), on reconnaît une parenté avec la musique baroque. Les minimalistes américains se réfèrent d’ailleurs tous à Bach.

34 Au point que Béatrice Ramaut-Chevassus range ce « minimalisme expérimental et radical […] du côté des mouvements d’avant-garde » (op. cit., p. 34).

35 À propos de laquelle on a pu parler de « postminimalisme ». Citons par exemple, outre John Adams (né en 1947) et Michael Nyman (né en 1944), les compositeurs Aaron Jay Kernis (né en 1960), Michael Torke (né en 1961) et Michael Daugherty (né en 1954).

36 Arvo Pärt (né en 1935), Henryk Górecki (1933-2010), Valentin Silvestrov (né en 1937), Alfred Schnittke (1934-1998), Giya Kancheli (né en 1935), Peteris Vasks (né en 1946)…

37 Pärt cherche dans sa musique à prolonger l’esthétique du Moyen Âge et de la Renaissance. Pour ce faire, il n’hésite pas à revisiter un certain nombre de gestes ancestraux : écriture syllabique, mélodies dont les courbes rappellent le plain-chant et se déploient sur un soubassement harmonique profond (notes pédales avec doublures, voire triplures à l’octave), éclairage modal faisant alterner le majeur et le mineur, privilège de l’accord de quinte, parfois sans tierce.

38 Il n’est pas indifférent, à cet égard, qu’il ait appelé Tabula rasa, l’une de ses compositions les plus connues : un titre qui a presque valeur de manifeste.

39 Dont Béatrice Ramaut-Chevassus, op. cit., p. 40-44.

40 Brian Ferneyhough serait l’un d’entre eux.

41 C’est sans doute aussi parce que celle-ci s’est vue réduite à une peau de chagrin.

42 Ensemble français de musique tonale, actif du milieu des années 1990 au début des années 2000.

43 Communication personnelle de Jean-François Zygel.

44 En outre, contrairement à la terminologie moderne / postmoderne, la dichotomie tonal / atonal évacue la dimension de la succession temporelle ainsi que la question de la référence au passé – ce qui est à la fois un avantage et un inconvénient.

45 Pierre Boulez, « Extension du domaine musical », propos recueillis par Karol Beffa, Classica, 20 mars 2000.

Auteur

Karol Beffa est compositeur et maître de conférences à l’École normale supérieure. En 2012-2013, il est titulaire de la chaire annuelle de Création artistique au Collège de France.

© Collège de France, 2016

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