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Comment parler de musique ?

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Karol Beffa

Comment parler de musique ?

Leçon inaugurale prononcée le jeudi 25 octobre 2012

Karol Beffa

Texte intégral

1Monsieur l’Administrateur,
Mes chers Collègues,
Mesdames, Messieurs,

  • 1 Francis Ponge, « My Creative Method », in : Méthodes [1962], Œuvres complètes, tome I, Paris, Galli (...)

2À en croire Francis Ponge, il y aurait « une certaine sottise de Socrate1 ». Le philosophe athénien interroge les poètes sur leur art et il s’étonne de recevoir des réponses bancales, lacunaires. Or, l’auteur du Parti pris des choses nous le rappelle : ce que les poètes ont à dire, ils l’expriment avant tout dans et par leur art. Croire qu’ils puissent emprunter un autre espace d’expression que celui de leur art procéderait d’une démarche quelque peu étrange – une « sottise », nous dit Ponge.

  • 2 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 190.

3Derrière cette boutade, on lit en filigrane la défiance ancienne du logos envers la poiesis, du discours à l’égard de la création – comme si « art avec conscience » ne nous promettait que « ruine de l’art ». La remarque de Ponge rejoint le conseil que donne Matisse à ses jeunes étudiants : « Vous voulez faire de la peinture ? Avant tout il vous faut vous couper la langue, parce que votre décision vous enlève le droit de vous exprimer autrement qu’avec vos pinceaux2. »

4Si ces références me viennent aujourd’hui à l’esprit, c’est parce qu’elles éclairent la situation inconfortable dans laquelle se trouve le titulaire d’une chaire de « création artistique ». L’ensemble des professeurs du Collège de France a voulu inclure dans son enseignement ce domaine, qui peut difficilement être considéré comme une discipline. Nous leur devons une profonde reconnaissance de permettre ainsi à des artistes venus d’horizons différents de parler de leur art. La tâche n’est pas simple. Le premier titulaire de cette chaire, l’architecte Christian de Portzamparc, s’était d’ailleurs interrogé d’emblée sur la possibilité même d’enseigner la création, faisant écho à la question platonicienne des frontières de l’enseignable et à la parabole des vases communicants. Grâce à Pierre-Louis Lions, qui a proposé ma candidature, c’est la musique qui sera cette année l’objet de notre réflexion. À l’embarras qui saisit tout créateur que l’on invite à devenir commentateur s’ajoute la pression du prestige : ce haut lieu de savoir peut soumettre le compositeur à la tentation d’essayer d’exceller dans un domaine qui n’est pas le sien, d’usurper la place du philosophe ou de l’exégète, et de risquer ainsi de perdre sa place propre, de déserter ses foyers, de perdre le contact avec son champ de légitimité.

5C’est en raison de ce malaise que j’ai souhaité que cette leçon se présente comme une question : « Comment parler de musique ? » Une question. Car il est clair, concernant la nature de la musique – si l’on met de côté les éléments strictement techniques –, que nous sommes entourés, littéralement cernés d’interrogations, et que le créateur n’est peut-être pas le mieux placé pour tenter l’exégèse de l’art dans lequel il s’exprime.

6En me contentant donc d’une question, j’ai d’abord voulu suggérer l’humilité de celui qui devrait « savoir qu’il ne sait rien », le dénuement du créateur face à l’injonction d’enseigner, qui plus est de partager ce dont lui-même n’est pas le détenteur, mais l’explorateur tâtonnant, le sourcier inquiet.

7Pourtant, ne soyons pas naïfs ! Ne croyons pas que le simple fait d’utiliser la forme interrogative nous garantisse contre le danger des réponses hâtives ! Chacun sait que la manière même de poser une question révèle l’essentiel d’une démarche et appelle, souvent inconsciemment, mille réponses. La question que j’ai souhaité poser se veut d’abord et avant tout une manière de reconnaître le mystère de la musique. Elle trahit les scrupules d’un créateur, qui est aussi un technicien de la musique, devant un discours savant, critique, réflexif dont la pertinence ne peut que susciter son interrogation, sinon son inquiétude.

8J’ai voulu aborder le discours sur la musique par le truchement de la question du « comment en parler ». Cette approche semble en exclure d’autres. Comme la question du qui. Qui s’autorise à parler de musique ? Les musiciens eux-mêmes (compositeurs ou interprètes) ? Ou bien les écrivains, les critiques, voire les journalistes de la presse écrite, de la radio, de la télévision ? Ou encore les professionnels (enseignants-chercheurs, étudiants, historiens de la musique) ? Et pourquoi pas les amateurs, les mélomanes ? En fait, les deux questions sont liées. Parle-t-on de la musique de la même façon sur Radio Classique et sur France Musique ? Et sur France Culture ? Le professionnel, artiste ou scientifique, tient-il le même discours que l’amateur ? D’autres questions annexes viennent à l’esprit. À qui le discours sur la musique s’adresse-t-il ? Parle-t-on de la même façon au profane et au spécialiste ? Quel moyen de diffusion adoptera-t-on ? article rédigé, conférence prononcée, émission radiodiffusée ou vidéo, avec ou sans exemples musicaux extraits d’enregistrements ou joués au piano – tout cela influera sur la teneur du propos.

9Ces interrogations nous mènent à une question plus radicale. Après tout, pourquoi parler de musique ? Ne se suffit-elle pas à elle-même ? En quoi un discours sur la musique permettrait-il de mieux la comprendre ou de mieux l’interpréter ? En quoi permettrait-il de mieux l’entendre et d’en jouir davantage ? Le problème est classique et a ses parallèles dans d’autres domaines : littérature, peinture, et autres arts. Mais la difficulté est ici redoublée par le fait que la musique est un art peu mimétique et que la question du sens s’y pose en des termes bien particuliers. Contrairement à la littérature, qui use du même medium verbal que son objet, le discours sur la musique – qu’il soit technique ou métaphorique –, empruntant un medium qui ne se situe pas sur le même plan que la musique elle-même, n’est pas assuré de pouvoir saisir quelque chose de son objet, ressenti comme irréductible par essence et, semble-t-il, voué à lui échapper. D’une certaine façon, la musique met en demeure le langage de se plier à sa particularité – pour être en quelque sorte à sa hauteur. Et la question du « comment peut-on » fait écho à la phrase célèbre : « Comment peut-on être persan ? ». Comme si se situer dans le langage pour « parler de musique » vous transportait en terre étrangère. En même temps, l’ironie de la formule de Montesquieu rejaillit sur la nôtre et suggère malicieusement que cette différence n’est peut-être pas si radicale, si abyssale que nous ne l’avions d’abord cru. À être persan, on n’en est pas moins humain ! Et peut-être langage et musique partagent-ils un terrain d’entente qu’il s’agit de définir et de faire advenir.

  • 3 Cité dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p (...)

10Et pourtant, nombreux sont les courants de pensée qui, au cours des temps, ont considéré la musique comme une forme d’art qui, d’une manière ou d’une autre, excéderait et neutraliserait le langage. D’abord, le classicisme. Il s’est efforcé en vain, et non sans agacement, de tenir un discours qui se voulait rationnel. Il a donc souvent recouru à l’imitation dans sa tentative de rendre la musique tangible, mais s’est vu contraint de lui concéder le privilège d’un « je-ne-sais-quoi » insaisissable. A contrario, rêvant de renverser les présupposés d’un monde ancien régi par le schème de la rhétorique, le romantisme a recherché dans la musique l’essence même de ce qui dépasse le discours, non sous l’aspect d’un « je-ne-sais-quoi » résiduel, mais sous la forme d’un infini métaphysique, un « plus que tout » inscrit dans l’intériorité du « génie ». C’est dans cette perspective qu’il faut situer la formule – citée à outrance – de Wagner : « La Musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots. » Le symbolisme, lui, s’est entêté à extraire la quintessence de l’effort romantique. Il veut porter plus loin la défiance envers le discours et exalte les ressources de la suggestion, grâce précisément à ce qu’il nomme le « symbole », un signe sacralisé et saturé de mystère. C’est ce que j’appellerais l’époque du « presque rien censé exprimer presque tout ». Poursuivre dans cette direction nous conduirait-il au silence devant cet indicible de la musique – au refus de dire, semblable à l’attitude de Mallarmé qui, en poésie, s’interdit de « nommer la chose » ? « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole3. »

  • 4 Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 236.
  • 5 Ibid., p. 247.
  • 6 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, tome IV : L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 580.

11Deux grandes figures du Collège de France semblent s’être résignées à cette aporie, Roland Barthes et Claude Lévi-Strauss, qui ont l’un et l’autre déclaré impossible l’explication de la musique par le langage. Citons Barthes : « Comment donc la langue s’en tire-t-elle, lorsqu’elle doit interpréter la musique ? Hélas, semble-t-il, fort mal4. » Et plus loin : « Il est […] très difficile de parler de la musique. Beaucoup d’écrivains ont bien parlé de la peinture ; aucun, je crois, n’a bien parlé de la musique, pas même Proust. La raison en est qu’il est très difficile de conjoindre le langage, qui est de l’ordre du général, et la musique, qui est de l’ordre de la différence5. » Et, plus pessimiste encore, Lévi-Strauss : « La fonction signifiante de la musique se montre irréductible à tout ce qu’il serait possible d’en exprimer ou d’en traduire sous forme verbale. Elle s’exerce en dessous de la langue, et n’importe quel discours, émanât-il du commentateur le plus inspiré, ne sera jamais assez profond pour l’expliciter6. »

12De nos jours, ces scrupules à discourir sur la musique relèvent plus de la singularité que de la règle. Car c’est à une véritable invasion du commentaire sur l’art que l’on assiste, la musique ne faisant pas exception. Cette inflation du discours nous semble liée à l’extension quasi illimitée du domaine dit de la « création ». Aujourd’hui, tout est création, tout devient art. Les six arts dénombrés par Hegel sont depuis longtemps dépassés ; s’y sont ajoutés entre autres cinéma, photographie, bande dessinée, voire télévision, multimédia, gastronomie, haute couture. Créer, faire preuve de créativité dans quelque domaine que ce soit, est non seulement encouragé, mais est devenu l’injonction majeure de notre époque – jusque dans les écoles et dans les entreprises. Un mot d’ordre particulièrement bien accueilli, à voir le foisonnement de créateurs autoproclamés. La démarche de création est valorisée pour elle-même, en ce qu’elle favorise l’épanouissement individuel, la réalisation du Moi. Le résultat importe peu. L’art devient secondaire, car l’accent porté sur cette mise en scène de l’acte de créer dispense de s’intéresser à l’art… et encore plus de s’intéresser à l’œuvre. Autour de ces milliers de créateurs sans œuvre s’affairent une armée de commentateurs en tous genres – journalistes, spécialistes, analystes – qui contextualisent, justifient, décortiquent, glorifient leur geste artistique. Signe flagrant de la victoire du logos sur la poiesis, c’est désormais le buzz qui fait l’artiste, qui légitime l’œuvre.

13L’art meurt du commentaire sur l’art. Le commentaire envahit tout – souvent, hélas, au détriment de l’œuvre. Naguère censée se suffire à elle-même, elle ne s’apprécie plus à présent qu’assortie d’un discours. Pire : d’accessoire, le commentaire est devenu central – comme le pilier d’un art qui peinerait désormais à tenir debout tout seul ou qui, faute d’émouvoir, exigerait pour être senti filtres, écrans, médiations. La musique n’échappe pas à cette logorrhée. L’artiste, dont la raison d’être est de créer, est trop souvent sollicité pour présenter, expliquer, disséquer son œuvre… Cependant, n’est-il pas saugrenu et quelque peu inquiétant de demander à un compositeur de changer de langage pour atteindre son auditoire, et de le forcer à s’exprimer dans la langue commune, et non par la musique, ce qui est précisément sa vocation ? Étrange postulat qui ferait que celui qui crée en musique serait capable de trouver la bonne note, le bon ton, le bon diapason pour parler de ce qu’il a créé, ou plus généralement de l’art dont l’expression lui est la plus naturelle. Certes, le compositeur comprend la musique de l’intérieur. Artisan, il connaît le métier et comment la musique se fait, la sienne et celle des autres. Mais il est loin d’être par nature un maître des mots, un spécialiste du logos capable de traduire ce savoir d’atelier par des phrases. Les écrivains eux-mêmes, experts de la langue, sont parfois démunis quand on les sollicite pour disserter sur la littérature en général ; il leur arrive même d’avoir du mal à rendre compte de leurs propres livres… Pour un musicien, que son tempérament ne porte pas à la rhétorique, la gageure semble plus grande encore. À la mesure de l’unité fantasmée de la création musicale et d’un possible discours sur la musique.

14Cette question de la possibilité n’est pas nouvelle dans la pensée occidentale. Elle a été au cœur des préoccupations savantes depuis le xviiie siècle au moins et est à peu près contemporaine de l’idée de philosophie critique. La musique serait d’une nature autre, d’une nature telle que l’on ne pourrait – contrairement aux autres choses de ce monde dont nous parlons sans cesse sans nous poser la moindre question – l’approcher par le langage que d’une certaine manière, selon un certain protocole, avec certaines précautions.

  • 7 Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, op. cit., p. 236.

15La réalité est bien différente. En fait, nous parlons tous les jours de musique. Chacun raconte volontiers tel concert, telle soirée à l’opéra, tel disque écouté, telle émotion musicale à partager, sans vraiment se poser frontalement la question du comment. Parler musique, parler de musique démange, et chacun s’y adonne sans état d’âme. La façon dont on le fait est épinglée par Barthes, qui y déplore l’abus de « la catégorie linguistique la plus pauvre : l’adjectif » et s’amuse à imaginer « un petit jeu de société : parler d’une musique sans jamais employer un seul adjectif7 ».

16Tout ceci ne prête guère à conséquence. Il en va différemment de certaines dérives repérées dans des émissions radiophoniques ou chez des spécialistes de l’analyse musicale. Il s’agit là de discours produits par des personnes d’autorité, eu égard à leur notoriété au sein du grand public dans le premier cas et, dans le second, auprès de cénacles jouissant d’un grand prestige dans de petits milieux.

  • 8 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges, et suivi de Essais et article (...)

17Chez les premières, le discours musical qui se veut convivial vire à l’anecdote, en s’embarrassant d’historiettes sur la vie et les amours des compositeurs – à la manière qu’avait Sainte-Beuve d’aborder la littérature et que critiquera Proust8. Pensant se mettre à la portée des auditeurs, le journaliste rate souvent son but. Il ravale celui à qui il s’adresse à la condition de l’ignorant, alors même que les données pseudo-historiques dont l’infortuné est abreuvé ne l’aident en rien à comprendre la musique et le distraient d’une authentique attention sonore. La promesse d’une émotion musicale universelle que pourrait apporter le partage d’une écoute véritablement accompagnée est dès lors perdue.

18À l’inverse, chez certains professionnels du commentaire érudit, le langage pèche, non par babillage, mais par aridité ou par obscurité.

  • 9 Pierre Boulez et Claude Samuel, Éclats 2002, Paris, Mémoire du Livre, 2002, p. 24.
  • 10 Cf. Benoît Duteurtre, Requiem pour une avant-garde, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 96.

19Les « releveurs de compteur » brocardés par Pierre Boulez se contentent d’une description au ras des pâquerettes, d’une lecture stérile, paraphrastique, de la partition. Du genre : mesure 56, ostinato de croches ; mesure 57, ostinato de noires pointées. Versant dans un psittacisme pseudo-savant, ils se recrutent souvent parmi les auteurs de manuels d’analyse. Mais pas seulement. René Leibowitz, compositeur sériel ayant contribué à faire connaître la Seconde École viennoise en France, s’est attiré l’ironie cinglante de Boulez à propos de son analyse des Variations pour orchestre de Schönberg : « […] c’est consternant. Il passe en revue chaque variation comme d’autres relèvent le compteur à gaz. Mais pas un mot profond sur la conception de l’œuvre9. » Quant à l’improbable pari tenté par quelques éditeurs de diffuser des guides d’analyse à l’intention d’un public de simples mélomanes, l’échec en a été patent : jugés trop techniques pour l’amateur, bêtas pour le connaisseur10.

20Le parti des commentateurs hermétiques est l’un des plus fournis. En son sein coexistent plusieurs types qui se caractérisent par l’attention portée à des vétilles ou par un langage obscur.

  • 11 Erwin Bodky, The Interpretation of Bach’s Keyboard Works, Cambridge (Mass.), Harvard University Pre (...)
  • 12 Glenn Gould, Écrits, tome II : Contrepoint à la ligne, Paris, Fayard, 1985.
  • 13 Ernő Lendvai, Béla Bartók. An Analysis of his Music, Londres, Kahn & Averill, 1971.

21Glenn Gould a rendu compte dans un numéro du Saturday Review de 1960 d’un livre du professeur Erwin Bodky, L’Interprétation des œuvres pour clavier de Bach11. Celui-ci consacre une partie de son ouvrage à « discuter avec sérieux des rapports supposés intrinsèques qui existeraient entre le sujet de quatorze notes de la Fugue en ut majeur du premier livre du Clavier bien tempéré et le fait que la disposition alphabétique des lettres du nom de Bach aboutisse à un total de quatorze et que, de plus, si on leur ajoute les initiales J.S., on obtienne le nombre inversé de quarante et un12 ». (Glenn Gould ajoute que ses propres calculs donnent obstinément quarante-trois.) Ce genre d’élucubration est loin d’être isolé. Certains exégètes auraient découvert l’importance qu’auraient chez Bach les chiffres 3 et 7. Allusions à la Sainte-Trinité et à la semaine de sept jours qui rythme le calendrier religieux, on les repérerait d’abondance dans ses œuvres : tierces, triolets, nombre de notes, de mesures ou de sections multiples de 3 ou de 7, etc. Prenant prétexte de cette invention, d’autres s’intéressent à 14 (le double de 7), retrouvé miraculeusement dans la traduction numérologique du nom de Bach, à 41 (le miroir de 14), etc. La surenchère n’a pas de limites. Autre exemple de fascination, occasion de longues dissertations : celle qui s’attache à la suite de Fibonacci et à son fameux nombre d’or. Le musicographe hongrois Ernő Lendvaï en a fait la clef de tout l’œuvre de Bartok, et en particulier de ses quatuors à cordes13. Il le retrouve dans son décompte des notes, des temps, des mesures. Pour ce faire, tous les arrangements avec la réalité sont permis. Les distorsions aussi. Chaque coïncidence numérologique sera reçue comme un oracle. Le discours sur la musique verse ici dans la cabalistique. Il s’entoure d’une apparence de scientificité, gage de sérieux, et se propose de décrypter les œuvres à l’intention privilégiée d’un cercle d’initiés.

  • 14 Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972, p. 23.
  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid., p. 24.

22Ce culte du Nombre, comme sésame nous ouvrant l’accès à la musique, a été évidemment conforté par le dodécaphonisme, qui enjoint de n’utiliser dans une composition musicale qu’une série de douze notes fixée au préalable. Le sérialisme a pris la suite. Comme l’écrit Nicolas Ruwet, cette musique se présente comme très complexe, très difficile à exécuter, annoncée « par des titres sévères (Polyphonies, Structures, Contrepoints) qui font présumer une élaboration poussée14 ». Les nombreux commentaires « insistent sur les problèmes de langage et de structure, marquent leur volonté de rigueur, de complexité, dévoilent les schémas compliqués, les longs travaux préparatoires à la rédaction de l’œuvre ». Et pourtant, citons encore Ruwet : « […] à l’audition, pour qui l’écoute sans parti-pris, cette musique apparaît étonnamment simpliste […] valable comme fond sonore, comme décor, cette musique échoue à créer un discours autonome15 ». Ajoutons, comme l’expérience en a été faite, que les compositeurs eux-mêmes sont souvent incapables d’identifier à l’oreille la série de douze sons au fondement de leur œuvre. Le discours profus est là pour justifier le système, qui a pris la place de la musique. Ainsi que le dit Ruwet, les compositeurs ont commis l’erreur de « confondre la réalité musicale avec l’image idéologique que nous en donnent les commentaires qui l’entourent16 ».

23Par analogie, il est des commentateurs qui, parlant d’œuvres qui ne sont pas toutes sérielles, s’acharnent à détecter des éléments enfouis dans la partition, que l’oreille les perçoive ou non. Parodiant Nietzsche et son célèbre : « Sans la musique, la vie serait une erreur », je dirais que, pour eux, « sans la partition, la musique serait une erreur… ». Leur glose sourcilleuse s’exerce sur la lecture et non sur l’audition. Ces adeptes de la partition le sont aussi au deuxième sens du terme, car leur fétichisme de l’écrit les coupe d’autres musiques, excluant jazz, musiques extra-européennes, musiques improvisées… Pour ces exégètes, la musique n’est plus l’art des sons mais celui des signes graphiques. Le non-initié aurait du mal à imaginer l’importance chez ces gens de querelles qu’il jugerait byzantines. D’une œuvre, on scrute sans fin les esquisses, les étapes intermédiaires, la partition définitive, on les compare à d’autres, on s’efforce d’y trouver des trésors cachés, on s’extasie devant des subtilités graphiques. Et dans toute cette démarche, jamais le résultat sonore n’est pris en considération. Abstraction totale en est faite, seules importent ces discussions oiseuses dans un langage qui se veut savant et n’est souvent qu’abscons. Faire passer l’obscur pour le profond. Car, plus l’objet caché est inaudible, plus son découvreur paraît intelligent. Au royaume de la numérologie, le myope fixé sur les détails est roi ; dans l’Orient désert de la « papyrologie », le pharaon, c’est le sourd.

24Nous avons vu précédemment comment, jusqu’au xxe siècle, classicisme, romantisme et symbolisme ont perçu la musique comme relevant de l’insaisissable, de l’indicible. L’expérience ressentie à son écoute serait incommunicable, ainsi que l’est pour certains mystiques l’expérience intime de la présence divine. Dieu ne saurait être décrit par les mots. Comme Lui, la musique serait ineffable. Leur approche est-elle alors possible ? Pour tenter de comprendre Dieu, dont la vérité est inexprimable par des mots – il est des traditions où Son nom même est imprononçable –, les kabbalistes la recherchaient dans la Bible car, bien que composée de mots, ceux-ci ayant été inspirés par Dieu devaient contenir la vérité divine qui s’y dissimulerait. D’où le foisonnement d’exégèses érudites, de textes ésotériques, d’essais de décryptage de la divinité cachée, avec appel aux techniques symboliques de la numérologie. Le parallèle est frappant avec la prolifération de commentaires savants ambitionnant de dénicher dans les partitions l’essence même de la musique qui y serait enfouie. Nos kabbalistes modernes, numérologues et papyrologues, pour mettre au jour l’œuvre musicale, s’acharnent à fouiller ses supports matériels. En somme, que la musique interdise les mots, ou qu’au contraire elle soit submergée par eux, elle est dans les deux cas comme une métaphore de Dieu. Cette conception étonnamment religieuse de la musique débouche sur un refus de la médiation. Dans un cas, il est lié à l’idée que Dieu – ou la musique –ne peut s’analyser, on ne peut que les « goûter » ; dans l’autre, il relève d’une vue sectaire : seule une élite d’initiés pourrait pénétrer ce mystère, l’accès en est barré aux profanes.

Extrait 1

Extrait 1

Frédéric Chopin, Prélude no 6, extrait de Vingt-quatre préludes pour piano, op. 28, 1839. Première édition, Leipzig, Breitkopf & Härtel, ca. 1839, planche 6088, p. 9 (source : www.imslp.org).

  • 17 Cité d’après André Boucourechliev, Regard sur Chopin, Paris, Fayard, 1996, p. 81.
  • 18 Ibid.

25Ce morceau, extrait des Vingt-quatre préludes pour piano de Chopin (voir extrait no 1), est l’un des trois candidats au titre de « Prélude à la goutte d’eau » (il y en a au moins deux autres). L’anecdote, rapportée par George Sand dans son Histoire de ma vie (qui n’est pas d’une grande fiabilité), a été commentée maintes et maintes fois. « Chopin aurait eu une sorte d’hallucination un soir que George et ses enfants tardaient à rentrer de Palma [de Majorque] sous une pluie orageuse. […] Lui-même se serait vu “noyé dans un lac ; des gouttes d’eau pesantes et glacées lui tombaient en mesure sur la poitrine17”. » Sans commentaire. D’autant que le prélude que j’ai joué, le sixième, est, en ce qui concerne la « goutte d’eau », en concurrence avec le huitième et le quinzième. Pour Boucourechliev, on a là l’historiette « kitsch par excellence18 ». À l’opposé de la propension à l’anecdote, les numérologues professionnels scruteraient la partition, remarqueraient que la première note répétée (la fameuse « goutte d’eau »…) l’est sur sept temps ; que la deuxième l’est neuf fois (or 9, c’est 3 puissance 2…), que le motif ascendant confié à la main gauche, qui chante comme un violoncelle, est donné à entendre huit fois (or 8 – miracle ! –, c’est 2 puissance 3…), que le prélude compte en tout 26 mesures, ce qui correspond au nombre de lettres de l’alphabet… Le délire est sans fin.

  • 19 Margaret Bent, « Le métier de musicologue », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclop (...)

26Et la musicologie dans tout cela ? Quelle est donc cette discipline ? Une remarque terminologique au préalable. Comme le note Margaret Bent, « la musique est en fait le seul des beaux-arts qui ait adopté, en anglais comme dans la plupart des langues européennes, le suffixe -logie pour désigner les savoirs qui lui sont associés, peut-être pour que ce nouveau domaine d’étude obtienne reconnaissance académique, crédibilité et respectabilité19 ». C’est une discipline jeune, née il y a guère plus d’un siècle. À côté de l’histoire de la musique, elle inclut théorie de la musique, analyse, esthétique, acoustique et iconographie musicales, ethno­musicologie, organologie. Longtemps, une de ses tâches majeures a été l’édition scientifique de partitions anciennes, l’archivage et la mise au point de catalogues inédits. Actuellement, les domaines qu’elle couvre ne cessent de s’étendre, et le recours à d’autres disciplines y est de plus en plus fréquent. Ainsi, l’organologie ne se conçoit plus sans l’apport des physiciens, voire des mathématiciens. Les techniques numériques et informatiques aident à la datation et à l’étude critique des manuscrits. Pour leur édition sont mises aussi à contribution la paléographie, l’histoire, voire la sociologie et l’économie pour comprendre les traces écrites souvent fragmentaires qui nous sont restées des œuvres, en en reconstituant le contexte. Mentionnons aussi les travaux de la littérature comparée, quand elle se penche sur les rapports entre texte et musique ou sur le contenu et la forme des livrets d’opéra. Ou encore les recherches des cognitivistes, neurologues ou psychologues, étudiant les particularités du cerveau humain confronté à la musique : apprentissage d’un instrument, processus de création, audition. En fait, si divers sont les angles sous lesquels on aborde la musique que presque toutes les disciplines professées au Collège de France auraient leur mot à dire. Certes, ces apports sont bénéfiques car ils permettent d’en envisager des facettes moins accessibles au musicologue pur et dur. Mais ils ont aussi pour effet de fragmenter notre champ – et surtout, plus grave, d’exposer au risque que l’on perde de vue l’objet que nous privilégions : la musique, c’est-à-dire les œuvres. L’analyse est donc pour moi le cœur de notre discipline.

  • 20 Christian Accaoui, « Analyse musicale », in Christian Accaoui (dir.), Éléments d’esthétique musical (...)

27Analyser « signifie d’abord décomposer : décomposer ce qui est composé, mettre en évidence les parties qui composent une réalité. Ce processus de décomposition s’accompagne d’un processus de recomposition, au moins partielle, autrement dit d’une synthèse, puisque l’analyse s’efforce d’établir et de comprendre les rapports que les parties mises en évidence entretiennent entre elles et avec le tout20 ». Et Christian Accaoui de poursuivre en faisant remarquer que, si un créateur en peinture est un peintre, en sculpture un sculpteur, en danse un chorégraphe, en poésie un poète, le créateur en musique n’est pas désigné par le terme de musicien, ambigu, qui vaut aussi pour l’interprète, mais par celui de compositeur. La musique serait-elle celui des arts qui est le plus « composé » et donc le plus apte à être « décomposé » ?

  • 21 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944, 2 vol.
  • 22 Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie : 1949-1992, Paris, Leduc, 1994-20 (...)

28C’est en tout cas ce but de décomposition que se propose l’analyse musicale. On peut dater ses prémices de l’époque de Beethoven. Elle se développe peu à peu et se constitue au tournant du xxe siècle en une discipline assez technique avec les travaux de Hugo Riemann, qui en fait l’outil de description minutieuse de la construction d’ensemble d’une œuvre. Elle gagne encore en importance avec la Seconde École de Vienne (Schönberg, Berg, Webern). Le milieu du xxe siècle voit son apogée avec la génération de compositeurs-analystes de la nébuleuse de Darmstadt. Boulez et Stockhausen (mais il faut aussi citer Ligeti, bien que son rapport à l’École de Darmstadt ait toujours été ambivalent) se font connaître non seulement par leurs œuvres mais par leurs analyses. Celles-ci ne se bornent pas à leurs propres œuvres, elles portent aussi sur les œuvres d’autres compositeurs. C’est Messiaen, lui-même auteur en 1944 de Technique de mon langage musical21, puis des sept volumes d’un monumental Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie22, qui introduit l’analyse, comme discipline enseignée, au Conservatoire de Paris. Elle semble désormais avoir fait passer au second plan, au sein des établissements spécialisés dans l’enseignement musical, l’autre constituant essentiel de la musicologie qu’est l’histoire de la musique. (Notons qu’en ceci, la France se distingue d’autres pays où, dans les études, l’accent est plutôt mis sur l’histoire de la musique.)

29Le système français connaît une séparation entre conservatoires de musique et départements universitaires de musicologie. Dans les premiers, c’est essentiellement la pratique de la musique que l’on enseigne : pratique instrumentale pour former des interprètes, disciplines théoriques pour diffuser une certaine culture musicale et transmettre les règles de la composition (harmonie, contrepoint, fugue, orchestration, composition, etc.). Dans les universités, lieux de savoir et non de pratique, la musicologie est le pivot de l’enseignement : histoire de la musique, analyse, commentaire d’écoute… ; l’écriture musicale et la pratique instrumentale et vocale y sont des plus sommaires. Aussi, les musicologues n’ont pas forcément une formation technique poussée, sauf à avoir fréquenté concurremment un conservatoire, et rares sont ceux qui ont vécu l’expérience intime du créateur : écrire de la musique. Leur formation vise plutôt à développer chez eux des compétences que l’on exige habituellement d’un universitaire : connaissances bibliographiques, goût pour la recherche, capacité à construire un exposé, à écrire un article, à s’exprimer en public, à disserter et à débattre avec des pairs. Plus que le langage propre de la musique, c’est le langage sur la musique qui leur est devenu familier. Il en est de même, d’ailleurs, des critiques musicaux. Leurs articles sont souvent plus appréciés pour leur niveau d’écriture (construction, choix des mots, sens de la formule) que pour leur pertinence et leur compréhension des faits musicaux.

  • 23 Hans Pfitzner, Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom ?, Munich, Verla (...)

30Pour mieux faire comprendre ce qu’est l’analyse musicale, je prendrai comme exemple l’article fameux qu’écrivit Alban Berg en réponse au livre de Hans Pfitzner, La Nouvelle Esthétique de l’impuissance musicale : un symptôme de décomposition ?, publié en 192023, et qui critiquait la Seconde École de Vienne, dont Berg était l’une des figures majeures.

  • 24 Alban Berg, « Die musikalische Impotenz der “neuen Ästhetik” Hans Pfitzners » [1920] ; réédition : (...)

31À l’époque, Pfitzner était un compositeur reconnu. La montée de l’avant-garde atonale l’a fait désormais rejeter comme tristement académique, et ses positions politiques flirtant avec le nazisme n’ont pas arrangé les choses. Cependant, quelques-unes de ses œuvres sont honorables et figurent toujours au répertoire de grands chefs d’orchestre. Dans son livre, Pfitzner glorifiait les valeurs romantiques du génie et de l’inspiration et, en contraste, attaquait avec virulence les postulats de la Neue Musik. La riposte de Berg fut instantanée et aussi mordante qu’efficace. Son article, ironiquement intitulé « L’Impuissance musicale de la “Nouvelle Esthétique” de Hans Pfitzner24 », dissèque l’interprétation qu’avait donnée Pfitzner de la célèbre pièce de Schumann extraite du recueil Scènes d’enfants : « Rêverie » (extrait no 2).

Extrait 2

Extrait 2

Robert Schumann, Träumerei, extrait de Kinderscenen. Vom fremden Ländern und Menschen, op. 15, 1838. Robert Schumanns Compositionen für das Pianoforte, Band 4, Baunschweig, Henry Litolff’s Verlag, ca. 1880, planche 1701, p. 64 (source : www.imslp.org).

32Essayons de ne pas entrer dans la polémique et de juger de la controverse avec une certaine distance. Le discours de Pfitzner est représentatif de l’idée d’ineffable en musique selon l’esthétique postromantique. La musique, le surgissement de la beauté dans la musique ne peut que sidérer le langage, réduire au silence de l’admiration : « […] en présence d’une mélodie, comme celle-ci, écrit-il, on perd complètement pied. L’on peut reconnaître sa valeur, on ne saurait la démontrer. Pour faire à son sujet l’accord des opinions, l’intelligence ne sera d’aucun secours ; on est sensible à son charme ou on ne l’est pas. Nul argument n’est capable de convertir celui qui refuse d’être ravi par elle, et il n’y a rien à dire à quiconque l’attaque, sinon la lui jouer et s’écrier : “Comme c’est beau !” Ce qu’elle exprime est d’une évidence aussi profonde, d’une clarté aussi mystique que la vérité elle-même. »

33Berg cite le passage in extenso. Puis il se lance dans une critique radicale, dont les arguments, pertinents, sont exposés sur un ton de persiflage incessant. Au contraire de Pfitzner, il entend redonner à l’intelligence ses droits et adopter à l’égard de la musique une attitude qui se veut « plus objective ». S’en tenir comme Pfitzner à une admiration béate condamne au silence. C’est un aveu d’impuissance. Or, sur la « Rêverie » de Schumann, il y a des choses à dire. « Il est possible, nous dit Berg, d’avoir sur la beauté d’une mélodie des idées suffisamment probantes pour “ouvrir la compréhension” à tout “sens mélodique” éveillé. Bien sûr, ce devront être des idées de nature musicale, et non seulement des expressions sentimentales subjectives et indémontrables. » Et pour étayer l’analyse objective, rationaliste, qu’il veut mener, Berg va parler technique musicale. La partition est de fait reproduite dans l’article, et il la détaillera mesure par mesure. Il met ainsi en évidence certains des paramètres de la composition, examine les fonctions harmoniques, évalue le rythme harmonique, insiste sur la prégnance de l’intervalle de quarte, explique le travail motivique de Schumann. Ce sont là remarques de compositeur, qui sait comment la musique se fait. La cause est entendue. Berg est précis, rigoureux, ses observations reposent sur des faits incontestables. Et en plus, son ton provocateur met les rieurs de son côté. Il bat Pfitzner par K.O.

34Cependant, je me demande si Berg n’aurait pas dû aller plus loin. Par exemple, Pfitzner identifiait la « Rêverie » à sa mélodie, et celle-ci à un simple « accord parfait ascendant », déniant toute importance au rythme. Berg note à juste titre que « le déplacement des accords » opère « sur des temps indifféremment forts ou faibles », relève que « dans les quatre premières mesures, les changements d’harmonie s’effectuent à des intervalles chronologiques dont la longueur décroît, puis croît progressivement », fait observer « l’aspect toujours renouvelé des sommets harmoniques ». Tout ceci est exact. Mais il ne dit mot de l’effet de ces hésitations entre temps forts et faibles, qui est de perturber la régularité de la pulsation. Ce rubato écrit qu’il néglige, cette respiration que l’on trouve dans la phrase et qu’il ignore, c’est précisément ce qui suscite l’impression de flou et d’incertain de la pièce et contribue à son caractère méditatif et onirique. Pour Pfitzner, redisons-le, la mélodie est simple. A contrario, Berg en détaille les variations, décrit les rapports multiples que ses motifs entretiennent entre eux. Mais une remarque lui a échappé, qui pour nous est significative : cette mélodie, si prenante, nul ne saurait pourtant la restituer par cœur. Longue et sinueuse, toute en méandres et en ondulations, elle se dérobe à la mémoire. Il y a en elle un côté rhapsodique, quasi improvisé, vagabond, qui justifie le titre donné par Schumann : « Rêverie », titre que Berg ignore superbement, sauf à relever que Pfitzner, muré dans son chauvinisme pathologique, ne cite la pièce que par la traduction allemande de son titre, Träumerei, et non dans l’original français.

  • 25 Christian Accaoui, op. cit., p. 18.
  • 26 Alban Berg, op. cit., p. 89.
  • 27 Ibid.

35En somme, emporté par son intention vengeresse envers son adversaire et par la fougue de son plaidoyer en faveur d’une analyse rationaliste de la musique, Berg oublie de relier son analyse de la pièce au projet esthétique de Schumann. S’en est-il rendu compte lorsqu’il note que l’auteur de la « Rêverie » n’est probablement pas passé, dans la conception de son œuvre, par l’étape du relevé minutieux des éléments musicaux auquel lui-même vient de se livrer ? « Probablement, la spéculation théorique est restée étrangère à la conception de ce morceau, comme elle l’est en général à toute composition. » En fait, à mon avis, l’article de Berg s’en tient seulement à l’analyse de la structure superficielle de l’œuvre et non de sa structure profonde, dans une acception terminologique analogue à celle que fait la linguistique de l’opposition entre ces structures. Car analyser, comme le dit Christian Accaoui, c’est non seulement décomposer mais aussi « rechercher les raisons dernières d’un phénomène, c’est remonter de manière régressive dans la chaîne des causes. Analyser une situation, c’est rechercher pourquoi et comment cette situation est advenue25 ». Cependant, c’est seulement à propos des dernières mesures de la « Rêverie » que Berg se permet une incursion dans la remontée des causes qui ont guidé Schumann dans son travail de compositeur et lui accorde « un minimum d’intention rationnelle26 ». Or, selon moi, même si Schumann n’a pas eu, quand il a composé, consciemment à l’esprit tous les éléments du matériau musical mis en évidence par Berg, il avait certainement une idée directrice, et c’est elle qu’il faut essayer de mettre au jour, car discourir sur la composition n’a guère de sens si l’on ne cherche pas à retrouver l’intention créatrice. Ainsi, isoler méticuleusement, comme le fait Berg, les procédés d’accélérations et de décélérations du rythme harmonique d’une pièce ne prend son sens que si on les rapporte au projet esthétique d’ensemble. Et quel intérêt trouver à des remarques qui ne sont pas fausses mais n’apportent rien à la compréhension de la « Rêverie », comme la suivante : « Elle est la première pièce des Scènes d’enfants à faire usage d’une armature à bémols, et elle partage cette qualité caractéristique exclusivement avec la pièce suivante, “Au foyer”, avec laquelle elle offre d’ailleurs plus d’un point commun27. » Là, on est vraiment dans « le relevé de compteur » raillé par Boulez.

  • 28 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Genève/Paris, Gonthier, 1964 ; rééd. Gonthier/Denoël, (...)

36À propos de Boulez, citons la dernière des trois phases du programme auquel devrait selon lui souscrire une analyse modèle28. Outre l’observation des faits musicaux (première phase) et la découverte des lois d’organisation interne qui rendent compte avec le maximum de cohérence de ces faits (deuxième phase), cette troisième phase, « capitale », c’est l’interprétation de ces lois – qui doit même aller au-delà des intentions du compositeur. Car, pour Boulez, « l’auteur, aussi perspicace soit-il, ne peut concevoir les conséquences – proches ou lointaines – de ce qu’il a écrit, et son optique n’est pas forcément plus aiguë que celle de l’analyste ». Et de conclure qu’une analyse « n’a d’intérêt véritable que dans la mesure où elle est active et ne saurait être fructueuse qu’en fonction des déductions et conséquences pour le futur ».

  • 29 Henri Pousseur, Schumann, le poète. Vingt-cinq moments d’une lecture de “Dichterliebe, Paris, Méri (...)

37Le défaut que l’on pourrait reprocher à ce programme, c’est de ne tenir aucun compte de composantes qui, pour n’être pas proprement musicales, n’en contribuent pas moins à la compréhension du projet du compositeur. Par exemple, le contexte culturel de l’époque qui, restituant l’esprit du temps avec ses courants d’idées et ses mouvements artistiques et littéraires, permet d’apprécier la distance historique qui nous en sépare et de prévenir les anachronismes. On s’évitera du coup de considérer les canons chez Bach comme des signes avant-coureurs du contrepoint d’un Webern ; ou encore, comme le fait Henri Pousseur29, de découvrir dans l’œuvre de Schumann des indices d’un sérialisme avant l’heure…

  • 30 Christian Accaoui, « Langage et musique », in Christian Accaoui (dir.), Éléments d’esthétique music (...)

38Mais peut-être, en faisant ces reproches à la méthode analytique de Boulez, ne prenons-nous pas, nous-même, suffisamment en considération le contexte de l’époque où il énonçait les fondements de sa méthode. C’étaient les années soixante du siècle dernier, avec la mode de la tabula rasa en art comme en politique, avec la défiance envers toute référence extra-musicale, la manie d’un formalisme exacerbé, l’admiration pour le structuralisme et les avancées majeures qu’il permettait en linguistique et en anthropologie – disciplines reines que l’on voulait copier. Le prestige dont jouissait alors la linguistique en incitait certains à vouloir faire de cette science du langage la science des langages, de tous les langages, y compris la musique. Mais, à confondre langue et musique, linguistique et musicologie, on risque de tomber dans l’un ou l’autre des deux écueils dont nous avons déjà parlé. D’un côté, l’impuissance et le silence devant un modèle parfait, inatteignable (et revoilà la problématique de l’ineffable) ; de l’autre (et revoici l’inflation du commentaire), les sempiternels discours sur la possibilité de construction d’une grammaire en musique, tous les outils et les catégories linguistiques étant mis à contribution : d’où des correspondances, artificielles, entre note et phonème, langues et systèmes musicaux, parole et œuvre ; et aussi des contorsions théoriques « pour retrouver la double articulation (phonème/morphème) dans le domaine musical30 ».

39Pris entre ces deux écueils, comment donc oserais-je parler de musique ? En fait, j’en ai déjà souvent parlé. Depuis de nombreuses années. Et sans m’embarrasser de toutes ces questions…

40Au début, avec la naïveté de la jeunesse, avant même mes vingt ans, j’ai fait du journalisme musical pour plusieurs magazines : Les Têtes de l’Art, puis Prélude et Fugue, Classica, Diapason. J’y parlais de musique sans état d’âme, dans des exercices de style variés. On ne parle pas de la même façon quand on fait un compte rendu de concert, quand on rédige la notule critique d’un disque, quand on interviewe un interprète ou un compositeur. Et là, j’ai pu constater combien un musicien, qu’il écrive de la musique ou qu’il la joue, n’est pas forcément apte, de nature, à en parler… Certaines entrevues se sont révélées aussi douloureuses que des accouchements.

41Un grade au-dessus, c’est en compositeur invité à donner son opinion que j’ai vécu l’atmosphère excitante, un peu intimidante, des aréopages de critiques chevronnés lors d’émissions radiodiffusées. À la Tribune des critiques, ou au Pavé dans la mare, il s’agit moins de parler que de placer un mot. Les hésitations, la part d’incertitude liée à l’impression de subjectivité, inhérentes à la comparaison de plusieurs versions d’une même œuvre, se dissolvent dans le ton péremptoire que l’on se sent obligé d’adopter pour se faire entendre.

  • 31 Reproduit dans la notice de présentation du trio « Les Ombres qui passent », CD Masques, Triton, TR (...)

42À la même époque, mes œuvres ont commencé à être jouées, et j’ai dû me plier à l’exercice consistant à en écrire des présentations. J’étais alors souvent déconcerté devant le nombre de pages de programmes dans lesquelles des compositeurs s’épanchaient interminablement sur leurs intentions et leurs réalisations. Il y avait là plus de mots qu’il n’y avait de notes dans leur création. La lecture de ces présentations me prenait quatre fois plus de temps que l’écoute d’une œuvre souvent réduite à trois minutes. D’autant que leur discours, ardu, mêlé de considérations pseudo-scientifiques, ne se caractérisait pas par sa limpidité. Agacé, j’avoue avoir honteusement cédé à la tentation du canular à deux reprises. Une première fois, où je me suis inventé des influences totalement fantaisistes. Une seconde, où la mystification, plus élaborée, parodiait les commentaires abscons. Le texte commençait ainsi : « Ce trio illustre l’idée générale de transformation d’un groupe d’accords en un autre, selon les principes de thermodynamique en milieu adiabatique31… » Qu’on se rassure, depuis, j’ai gagné en sérieux et mes présentations aussi.

43Une autre chose m’avait intrigué : lisant des comptes rendus de concerts dans un quotidien du soir, sous la plume de son pigiste spécialisé dans la musique contemporaine, j’avais souvent eu l’impression de n’avoir pas assisté au même concert. Pour désigner des choses simples qui peuvent se décrire de façon directe dans un vocabulaire précis et compréhensible par tous, ce critique allait chercher des formules alambiquées dans un langage compliqué, transformant trois banals coups de percussion en une « signalétique » de wood-block.

44C’est pourquoi, en réaction à ces dérives, quand à l’occasion d’une résidence de compositeur de trois ans auprès de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, j’ai eu la responsabilité de présenter des répétitions générales de concerts auprès d’un large auditoire allant des écoliers du primaire aux étudiants des universités, j’ai voulu, non intimider ce public de jeunes, mais le rassurer, mon but étant tout bonnement d’essayer de le mettre en position de mieux entendre. C’est toujours ce dessein d’aider à mieux entendre qui m’a guidé dans d’autres circonstances, même quand parler musique pouvait ou devait se faire plus technique. Il m’a fallu jongler avec les registres. Pendant mes cours à l’École polytechnique ou à l’École normale supérieure, j’ai pu faire appel à une certaine technicité, même si tous les élèves n’avaient pas une culture musicale très poussée. Cela m’a été absolument nécessaire pour enseigner l’harmonie ou l’orchestration à des étudiants de conservatoire ou à des agrégatifs de musique.

45La rédaction de ma thèse de doctorat sur les Études pour piano de Ligeti a été l’occasion d’appréhender une autre manière de parler de musique. Il n’est pas simple d’écrire plus de quatre cents pages sur un corpus musical restreint en variété instrumentale (les Études sont écrites pour piano seul) et en temps d’audition (leur exécution prend en tout moins d’une heure), d’autant que s’y ajoutent les contraintes académiques propres à ce type d’exercice. Pour mener à bien la tâche que je m’étais fixée – explorer l’imaginaire sonore de Ligeti et son théâtre intérieur –, il m’a fallu évidemment me plonger dans tout son œuvre, ce qui m’a amené à me poser toutes sortes de questions qui n’étaient pas en rapport direct avec mon sujet.

46Par exemple, la question de l’interprétation instrumentale. Ligeti, héritier en cela de la tradition d’objectivité de l’interprétation de Ravel et de Stravinski, enjoint de ne jouer que ce qui est marqué sur la partition. « Ma musique, dit-il, ne s’interprète pas. » Cette exigence me semble illusoire. L’écoute de la dizaine de versions discographiques différentes de son étude no 4, Fanfares, montre l’impossibilité pour le pianiste de s’en tenir à cette recommandation. Demander à un interprète de ne pas interpréter paraît contre nature… En fait, les interprètes sont très demandeurs de conseils d’exécution auprès des compositeurs vivants. Et l’échange qui s’ensuit est encore une autre façon de parler de musique. Un tel dialogue sous-entend de ses participants le partage d’un langage de technique instrumentale commun : phrasé, pédale, considérations d’ordre digital… Il suppose aussi qu’on s’adapte à son interlocuteur, à sa personnalité, à ses susceptibilités. Loin d’un discours théorique savant, la parole vise la concision et l’efficacité, elle se veut pragmatique. Si le compositeur se contentait de lire à son interprète des pages et des pages de glose sur son œuvre, celui-ci ne serait guère avancé… Ce qui importe à l’un comme à l’autre, c’est ce qui sera entendu, comment cela va sonner.

  • 32 Cité dans Richard Steinitz, « À qui un hommage ? Genesis of the Piano Concerto and the Horn Trio », (...)

47Un autre thème de réflexion, un peu insolite, m’a été suggéré, toujours lors de l’élaboration de ma thèse. Comment parler de musique avant même qu’elle n’existe ? Cette pensée m’est venue tandis que je parcourais les brouillons des Études de Ligeti. Ceux-ci sont parsemés de notations de la main du compositeur, très souvent d’ordre extra-musical. Ainsi, « Portrait de Bosch, avec variante à la Mahler », et aussi « Miro, signé Steinberg », ou encore « allusion au concerto baroque… René Clair – Picabia, continu – Chaplin… Marche – Ives32 ». C’est un aide-mémoire, mais même si les références empruntent la plupart du temps à des domaines comme les arts picturaux et le cinéma, connaissant les facultés synesthésiques de Ligeti, j’ai tendance à croire que ces notes jetées sur le papier, préfigurant des idées musicales en gestation, sont, là encore, une façon d’en parler. La musique n’est pas encore composée, on peut déjà en dire quelque chose. Bien que mes propres esquisses ne fassent pas allusion à des domaines extra-musicaux, j’ai parfois été moi aussi contraint de m’exprimer sur une de mes compositions qui n’était pas encore écrite. Cela s’est encore passé récemment à propos de mon deuxième Concerto pour piano : j’ai dû en parler lors d’une interview alors qu’il n’était pas terminé…

48Au cours de cette année, il m’arrivera donc souvent de parler de ma musique (cette chaire est faite pour des créateurs), mais en restant très humble devant ce qu’est la musique dans sa richesse, dans son histoire, dans sa diversité. Quand il m’arrivera – et ce sera souvent le cas – de parler de la musique des autres, je m’efforcerai de toujours le faire en tant que compositeur ; en ayant à l’esprit les sources auxquelles ils puisent, en prenant la mesure de leurs contraintes, et en ayant à cœur la façon dont l’œuvre sera entendue. Quiconque est passé par les classes d’écriture de notre système d’enseignement musical supérieur est d’ailleurs prédisposé à se mettre dans la peau d’un autre compositeur par l’exercice roi qu’est le pastiche. Au fond, l’enjeu est bien de comprendre de l’intérieur l’œuvre d’autrui, de l’aborder avec empathie, d’être touché par elle. Pour ce faire, je garderai mes distances d’avec ce formalisme desséchant, trop longtemps hégémonique en musicologie, pour n’en conserver que le sérieux de sa méthode d’analyse interne. J’aurai aussi recours, mais dans certaines limites, à la métaphore. Nécessaire, puisque la musique – du moins la musique instrumentale – semble échapper à toute signification. Tout en veillant néanmoins à ne pas verser dans le commentaire purement métaphorique, qui ne fait que donner les impressions, très subjectives, de l’auditeur-commentateur. La métaphore sera là pour aider à dépasser la simple technicité qui ne signifie rien que « des formes en mouvement », pour reprendre la formule de Stravinski dans sa Poétique musicale. Elle enrichira l’analyse avec laquelle elle entretient déjà des liens, ne serait-ce que par le lexique : on parle ainsi, en théorie musicale, de cadences « rompue », « évitée », « parfaite », de haut et de bas (pour signifier le grave et l’aigu), et aussi du couple tension/détente, d’effets de miroirs, de dramatisation. Mais j’éviterai que ce jeu métaphorique n’envahisse le discours et ne se fasse ni délirant, ni étouffant.

49Peut-être est-ce là le moyen d’approcher le secret de grands compositeurs (Berlioz, Schumann, Debussy, Dukas…) qui ont su, chacun à sa façon, évoquer leur propre musique et celle d’autrui dans un discours souvent simple et sans excès de références techniques. Ce secret, me semble-t-il, tient à une approche où domine l’intuition. Chez tous ces grands compositeurs, elle fleurit bien sûr sur tout un terreau de culture musicale, de maîtrise technique, d’expérience créatrice. Ici, à mon échelle, j’aimerais regarder la musique d’un œil aussi neuf et sagace que ces géants, avec l’intuition pour guide. En espérant qu’elle serve aussi de guide à tous les curieux de musique qui attendront de ces cours qu’ils les aident à mieux l’apprécier.

Notes

1 Francis Ponge, « My Creative Method », in : Méthodes [1962], Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 528.

2 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 190.

3 Cité dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 60. Ce refus d’expliciter la poésie va de pair avec la prépondérance accordée à sa forme sonore, depuis le « De la musique avant toute chose » verlainien jusqu’à la pensée radicale de Mallarmé selon laquelle la poésie est musique des mots.

4 Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 236.

5 Ibid., p. 247.

6 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, tome IV : L’Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 580.

7 Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, op. cit., p. 236.

8 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges, et suivi de Essais et articles, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971.

9 Pierre Boulez et Claude Samuel, Éclats 2002, Paris, Mémoire du Livre, 2002, p. 24.

10 Cf. Benoît Duteurtre, Requiem pour une avant-garde, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 96.

11 Erwin Bodky, The Interpretation of Bach’s Keyboard Works, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1960.

12 Glenn Gould, Écrits, tome II : Contrepoint à la ligne, Paris, Fayard, 1985.

13 Ernő Lendvai, Béla Bartók. An Analysis of his Music, Londres, Kahn & Averill, 1971.

14 Nicolas Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972, p. 23.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 24.

17 Cité d’après André Boucourechliev, Regard sur Chopin, Paris, Fayard, 1996, p. 81.

18 Ibid.

19 Margaret Bent, « Le métier de musicologue », in Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le xxie siècle, tome II : Les Savoirs musicaux, Arles/Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2004, p. 611.

20 Christian Accaoui, « Analyse musicale », in Christian Accaoui (dir.), Éléments d’esthétique musicale : notions, formes et styles en musique, Arles/Paris, Actes Sud/Cité de la musique, 2011, p. 18.

21 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944, 2 vol.

22 Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie : 1949-1992, Paris, Leduc, 1994-2002, 7 vol.

23 Hans Pfitzner, Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom ?, Munich, Verlag der Süddeutschen Monatshefte, 1920.

24 Alban Berg, « Die musikalische Impotenz der “neuen Ästhetik” Hans Pfitzners » [1920] ; réédition : « L’Impuissance musicale de la “Nouvelle Esthétique” de Hans Pfitzner (1920) », Écrits, Paris, Bourgois, 1985, p. 79-92.

25 Christian Accaoui, op. cit., p. 18.

26 Alban Berg, op. cit., p. 89.

27 Ibid.

28 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Genève/Paris, Gonthier, 1964 ; rééd. Gonthier/Denoël, 1977 ; Gallimard, coll. « Tel » (no 124), 1987.

29 Henri Pousseur, Schumann, le poète. Vingt-cinq moments d’une lecture de “Dichterliebe, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1993.

30 Christian Accaoui, « Langage et musique », in Christian Accaoui (dir.), Éléments d’esthétique musicale : notions, formes et styles en musique, op. cit., p. 294.

31 Reproduit dans la notice de présentation du trio « Les Ombres qui passent », CD Masques, Triton, TRI 331157.

32 Cité dans Richard Steinitz, « À qui un hommage ? Genesis of the Piano Concerto and the Horn Trio », in Louise Duchesneau et Wolfgang Marx (dir.), György Ligeti. Of Foreign Lands and Strange Sounds, Woodbridge, The Boydell Press, 2011, p. 174.

Table des illustrations

Titre Extrait 1
Légende Frédéric Chopin, Prélude no 6, extrait de Vingt-quatre préludes pour piano, op. 28, 1839. Première édition, Leipzig, Breitkopf & Härtel, ca. 1839, planche 6088, p. 9 (source : www.imslp.org).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/1372/img-1.png
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Titre Extrait 2
Légende Robert Schumann, Träumerei, extrait de Kinderscenen. Vom fremden Ländern und Menschen, op. 15, 1838. Robert Schumanns Compositionen für das Pianoforte, Band 4, Baunschweig, Henry Litolff’s Verlag, ca. 1880, planche 1701, p. 64 (source : www.imslp.org).
URL http://books.openedition.org/cdf/docannexe/image/1372/img-2.png
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Auteur

Professeur invité à la chaire annuelle de Création artistique (2012-2013)

© Collège de France, 2013

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