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Aragon, la parole ou l'énigme

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Daniel Bougnoux

2e journée

La mise en voix

Olivier Barbarant

Texte intégral

1« Le mystère du chant », note Aragon dans une phrase nominale en mai 1946 des Chroniques du Bel Canto. On ne saurait mieux dire. De fait, toute l’œuvre désigne, en prose ou en vers et peu importe, ce point nodal de l’esthétique aragonienne, qui en constitue la clef et dans le même temps le point aveugle, aveuglé. « Je chante pour passer le temps » ; « D’où sort cette chanson lointaine » (Le Roman inachevé), « Arma virumque cano », « Et je ne suis plus entre les lèvres qu’un accompagnement sourd » (Les Poètes), « Ma voix venant de loin hors de moi » (Elsa), « Ma voix cherche la note haute » (Elsa)... Le romancier aussi écrirait, nous disent les Incipit, dans « la foulée du son », du « la transmis » par la première phrase, et même si l’explication sur les sentiers de la création tient du mythe, elle en a justement le caractère fabuleux et dans le même temps explicatif : il n’est pas sûr que tous les romans sortent d’une première phrase venue « cogner à la vitre ». En effet, les manuscrits le prouvent assez, mais il n’empêche que les romans donnent l’impression assez exacte (tant l’écriture est déliée, propulsion, cadence, tissu et tessiture) d’un mouvement dans la suite d’une première impulsion que la continuité froisse et défroisse. Aussi bien, la réflexion que je vais tenter ici pourrait-elle d’abord et plus simplement s’intituler : « Pourquoi j’aime Aragon ». C’est par cet effet de voix perpétuel et ses perpétuelles métamorphoses d’une souterraine unité que je suis entré dans cette œuvre, que je crois n’en pas vraiment jamais sortir. D’avance, cependant, je reconnais qu’il n’est pas facile de mettre de l’ordre dans une sidération.

2La voix, le chant, dépassent aussi bien la seule réflexion sur l’écriture en tant que telle, sa genèse, les romans le disent assez : ils relèvent d’une dimension existentielle, s’inscrivent au plus profond des êtres. Bérénice et Aurélien étaient ou avaient été « la romance l’un de l’autre », explique l’épilogue romanesque. Bérénice n’est peut-être rien d’autre, comme le dit de façon déchirante Aurélien, que « tout ce qui a jamais chanté dans (ma)/sa vie ». La femme évoquée dans une belle songerie se trouve être « une présence. Une absence. Les deux à la fois. Une chanson ». Dans La Mise à mort, le chant de Fougère aveugle littéralement son amant, en ce qu’Anthoine naquit et perdit son image sous l’envoûtement du chant de la cantatrice. Tout encore commencera par une romance – et une faute de français – dans Le Fou d’Elsa.

3Arrêtons là, puisqu’on n’en finirait pas de multiplier des exemples d’ailleurs généralement connus. Mais chacun renvoie aussi, renvoie surtout, du côté du lecteur, à une impression indéniable, dont on ne peut se défendre, si d’aventure il le fallait. Quiconque ouvre un livre d’Aragon, poésie ou roman ou essai, se retrouve confronté à cet ensorcellement, à cette puissance de la voix dans l’écrit. La voix, entendue comme un timbre, une inflexion, une tessiture, toujours la même, et toujours autrement énergique, se déploie et déferle, et saisit. Elle assure d’ailleurs l’unité tangible, audible, d’une œuvre apparemment si disparate, dont le discours critique a tant mis en avant les ruptures et les modifications : « Cette logorrhée qui effraie tant les délicats », notait déjà la préface de 1924 au Libertinage. « Si j’ai quelque chose à me reprocher c’est d’avoir insuffisamment assoupli mes jointures pour ce trapèze d’avoir/mal assuré le tremplin pour le saut d’avoir acquis trop peu cette dextérité verbale que parfois on me tient à crime », affirmera encore « Le Discours à la première personne » du livre poétique Les Poètes trente-cinq ans plus tard.

4Si j’en puis croire mes oreilles, donc, quiconque lit découvre ainsi à chaque page d’Aragon une voix. Encore faut-il s’entendre sur ce terme, dont on sait qu’il est désormais polémique : certes, la poésie notamment depuis la fin du Moyen Âge n’est plus « vocale » au sens propre. Elle se réalise dans l’écrit. Certes, une forme de naïveté logocentrique fait de la « Voix » le refuge de toutes les nostalgies. La « métaphore » de la « voix » pour l’écrit est donc éminemment critiquable, et notre temps, plus qu’un autre, n’a pas manqué de marquer sur ce point la liste interminable, interminée, de ses soupçons. D’ailleurs, l’expérience là aussi confirme ce que des écrits très savants révèlent à leur manière – et je choisirai pour ma part de m’en tenir au plus près de l’expérience. Ainsi, lorsque je lis Aragon, j’ai le sentiment de rencontrer et de retrouver ce qu’il me faut appeler, faute de mieux (parce qu’aucun terme n’est aussi précis pour rendre compte de cette séduction de l’oreille interne) une voix.

5Cependant, quand j’entends un enregistrement de la voix de la personne Aragon (c’est là en effet le seul accès dont je dispose pour un être que je n’ai pas connu ni entendu de « vive » voix) je fais l’expérience d’une proximité et d’une différence souvent décevante par rapport à la « voix » que perçoit en moi le mutisme de la lecture intérieure. Outre que la lecture de ses propres poèmes est toujours un peu trop déclamatoire, oratoire, qu’elle en rajoute sur un excès déjà à l’œuvre dans l’écriture (il est assez fréquent que les poètes soient de piètres lecteurs, et c’était encore plus vrai dans la génération des poètes nés avec le siècle, ou aux alentours : quiconque entend Apollinaire dire « Le Pont Mirabeau » entend une forme plus neutralisée certes que dans le grand théâtre aragonien, mais solennelle, distanciée un peu trop, qui ne rejoint pas la modernité du poème) outre donc que l’oralisation de ses propres textes conduit Aragon à souligner (à mes oreilles malhabilement) tous les « effets » que l’écriture proposait d’avance, la voix réelle, charnelle, charrie avec elle bien des dimensions dont la voix écrite me paraît purifiée. Les enregistrements d’Aragon manifestent une intonation pointue, qui date le discours et la gorge elle-même (les voix ont une histoire, elles situent socialement et historiquement) en plus donc de la datation du « jeu » du comédien qu’est Aragon lorsqu’il déplie ses propres textes dans son gosier. En revanche, la voix des entretiens, celle de la conversation, pour lesquels nous disposons de nombre d’enregistrements, est déjà un peu plus proche de celle que la lecture produit en moi : j’y ressens la même rapidité d’un débit qui semble ne jamais chercher ses mots, qui coïncide à ce point avec la langue que vitesse et précision sont en constante compétition et complémentarité. J’y crois retrouver la même (légère, cette fois, et non plus dramatisée à l’excès) affectation d’une inflexion de la voix, d’une traînée, d’une délicatesse raffinée et comme travaillée, une même légère fausseté calculée du ton, une même capacité de la voix à passer du pathétique à l’ironique en un tour de main ou de langue.

6Cependant, si l’oralité « réelle » répond davantage à l’effet de voix que suscitent les textes, ils n’en sont pas exactement le miroir. La voix née de l’encre, qu’accueille et ressuscite la lecture silencieuse, est une voix désencombrée de certains indices personnels, et enrichies du même coup d’une subjectivité. La « voix » d’encre est débarrassée des oripeaux de la personne : le « nasillard » de certains phonèmes dans l’oral réel n’y est plus qu’une accentuation légèrement exagérée de ces mêmes phonèmes ; la respiration y devient rythme, pour le dire en bref, le « corps » trop présent dans l’oral est quintessencié en corps du texte, en pure rythmique. Ce n’est plus la chair réelle, trop impliquée dans la phonation, mais ce qui fait de cette viande humaine une chair (à savoir un rythme propre, une façon d’habiter le temps) qui se retrouve dans le tempo d’un phrasé. Autrement dit : l’effet de lecture crée une présence d’un corps qui n’a plus la massive présence de la personne réelle, qui saisit le corps dans son plus intime, sa chair propre, mais qui n’est pas non plus chez Aragon la fameuse « disparition élocutoire » du poète dans son texte. Au contraire, la voix tissue dans le texte porte la marque du timbre.

7C’est Roland Barthes peut-être, bien qu’il n’ait pas songé à Aragon en construisant ces concepts, qui m’aide le mieux à définir cet insaisissable effet du texte : « L’écriture n’est pas l’écrit », précisait-il dans La Quinzaine littéraire du 1er mars 1974 : « Dans l’écriture, ce qui est trop présent dans la parole, d’une façon hystérique, et trop absent de la transcription (d’une façon castratrice) à savoir le corps, revient, mais selon une voie indirecte, mesurée, et pour tout dire juste, musicale, par la jouissance. »

8La voix écrite dans l’œuvre d’Aragon, qui transcende les frontières esthétiques et génériques qu’Aragon a par ailleurs toujours pris grand plaisir à brouiller, la voix d’encre qui forme comme une signature de la parole est donc celle d’un corps éminemment présent, allégé, mais qui n’est plus sexué, qui ne porte plus les marques trop directes d’une interlocution, qui ne retient de son contexte d’énonciation que l’élan vers un autre, à son tour anonyme, et séduit d’autant plus qu’on ne s’adresse qu’à son fantôme. Cette « voix » paraît alors d’autant plus « juste » et intime qu’elle se libère de la pâte des contraintes et conditions, qu’elle atteint l’essentiel d’un sujet par le détour, et que par ce détour elle est plus et mieux présente.

9On comprendra, j’imagine, mieux pourquoi l’effet produit par les textes d’Aragon impose le recours au mot « voix », quand bien même il aurait suscité malentendus et polémiques autour de la dénonciation, assez juste, d’une représentation naïve et idéologique de l’écriture. C’est que l’effet produit par le texte aragonien ne relève jamais de l’écrit, de l’inscription, en bref du « tracé ». De l’oralité, le phrasé aragonien a préservé à sa façon l’animation, la courbure, l’inflexion, la capacité à sans cesse s’écouler, le timbre, le souffle, la vivacité de la voix. Aussi bien sait-on que la voix réelle ne peut jamais se corriger qu’en en rajoutant : on ne biffe, ni ne supprime, à l’oral. Toute correction reprend, accumule, ajoute. De même dans le mouvementé du poème aragonien, dont il est frappant de constater que les corrections (rares) se font par ajouts. Entre tant d’exemples, on peut renvoyer ici à « Je lui montre la trame du chant » dans Les Poètes. Le « je » poétique nous y fait assister à la naissance d’une strophe, en rejoignant le temps de l’écriture :

« Je ne brancherai pas je barre et peut-être que les mots introduits à la ligne d’avance me permettent de repartir Les Mots J’écris
Il n’y a pas de mots
Non je corrige
Les mots semblent muets
Dans le système inconscient que je porte en moi à cet instant
non les mots ne sont pas muets mais aveugles aveugles comme la
chauve-souris »

10J’ai choisi à dessein cet extrait parce qu’il emblématise évidemment une réflexion au sujet du « mutisme » ou non des « mots » écrits. Il est évident aussi que l’effet de présence et d’immédiateté propre à l’oralité tient aussi dans ce cas à ce que le poème associe à l’écriture son propre commentaire, ses repentirs. Le dédoublement entre ce qui s’écrit sur la page et ce qu’Aragon nous donne à entendre de son monologue intérieur corrigeant, émondant, amendant le texte indéniablement facilite l’effet d’improvisation du phrasé oral. Mais s’il est un exemple pour ces raisons que je viens de dire particulièrement éclairant, il ne constitue en rien une anomalie dans l’œuvre.

11L’œuvre poétique complet d’Aragon reprend d’ailleurs à la tradition qu’elle parcourt et déplace la possibilité, un peu perdue désormais, de multiplier paradoxalement les instances d’énonciation : si la « romance » est proche du « roman », c’est aussi parce que le sujet se diffracte en des sujets multiples, qui disent sa multiplicité mais maintiennent, comme par-delà les sujets posés, l’effet de singularité d’une voix qui se configure dans l’œuvre : le « je » donne aussi place à d’autres « locuteurs » : les « jeunes gens » de « La Nuit des jeunes gens » dans Les Poètes ; le « Prologue » qui parle dans cette même œuvre, le « franc-tireur », le « conscrit des cent villages » dans La Diane française...

12Le paradoxe consiste à penser que le « je » se dissémine en des instances d’énonciation variables, qu’il y a un théâtre de voix diverses dans l’amplitude de l’œuvre, de même qu’il y a, comme chez Hugo, une variété infinie de tons depuis la confidence intime jusqu’à la voix outrée de la tribune, mais que cependant le timbre aragonien se reconnaît chaque fois dans cette diversité. Il en va de même donc de la voix d’encre que de la voix orale, de ce point de vue : une singularité s’y maintient par-delà les tons divers, qu’on chante ou murmure : le « grain de la voix », pour reprendre l’expression à la lèvre de Roland Barthes, demeure dans la diversité des messages et des tons.

13N’importe quel texte, même moins réflexif que l’extrait cité ci-dessus des Poètes, participe de cette capacité à couler, à plisser et à ajouter, qui fait que le repentir ne supprime pas, mais s’inscrit dans l’élan de ce qui fait irrémédiablement songer à la voix : j’en peux prendre pour dernière preuve, faute de temps, l’ouverture du long poème de 1959 appelé Elsa :

« Je vais te dire un grand secret Le temps c’est toi
Le temps est femme Il a
Besoin qu’on le courtise et qu’on s’asseye
À ses pieds le temps comme une robe à défaire
Le temps comme une chevelure sans fin
Peignée
Un miroir que le souffle embue et désembue
Le temps c’est toi qui dors à l’aube où je m’éveille
C’est toi comme un couteau traversant mon gosier
Oh que ne puis-je dire ce tourment du temps qui ne passe point
Ce tourment du temps arrêté comme le sang dans les vaisseaux bleus
Et c’est bien pire que le désir interminablement non satisfait
Que cette soif de l’œil quand tu marches dans la pièce
Et je sais qu’il ne faut pas rompre l’enchantement
Bien pire que de te sentir étrangère
Fuyante
La tête ailleurs et le cœur dans un autre siècle déjà
Mon Dieu que les mots sont lourds Il s’agit bien de cela
Mon amour au-delà du plaisir mon amour hors de portée aujourd’hui de l’atteinte
Toi qui bats à ma tempe horloge
Et si tu ne respires pas j’étouffe
Et sur ma chair hésite et se pose ton pas »

14Réalisé ici sur le mode bien connu chez Aragon de la lyrique amoureuse, le texte se donne d’emblée comme une interlocution. Sans doute le « charme « vocal aragonien tient-il d’abord à cette feinte spontanéité du discours : romans ou poèmes s’adressent, interpellent, apostrophent, creusent toujours la place d’un « tu » qui forme aussi bien l’aimée que le lecteur. Sans doute l’effet de voix (tant du roman que du poème, encore une fois) naît-il aussi de la combinaison d’une écriture particulièrement labile, déliée, d’une capacité à s’écouler peut-être inégalée, et d’un discours qui programme et inscrit sans nulle cesse son adresse, convoque, séduit et même « drague » son lecteur. Si l’ouverture d’Elsa crée, elle aussi, une destination et resplendit d’une aisance verbale qui confine à l’immédiate vocalisation, ce ne sont toutefois pas ces procédures constantes de l’écriture aragonienne qui façonnent ici l’effet de voix. Le poème impose d’emblée un timbre, par la capacité chuchotante dite et mise en œuvre aussitôt, par le ton de la confidence adressée à un « tu » qui croise l’aimée, le lecteur et la langue elle-même, ou le mystère de son origine vers laquelle le poème remonte par l’aval, qu’il désigne en s’en écartant. Quand le discours du poème désigne ainsi la mise en mots d’une rythmique intérieure (« Toi qui bats à ma tempe horloge ») il est frappant de constater que l’élégance et la tenue presque traditionnelle de l’instrument (comme le montrent les nombreux alexandrins inscrits dans la pulsation volatile des versets) s’autorisent les hésitations propres à une oralité en recherche de ses mots. L’aisance, la virtuosité, l’élégance immédiate du phrasé n’oublient pas les approximations, contestations et reprises d’une parole en recherche de l’énoncé le plus exact : c’est pour cette raison que le poème d’Aragon n’est jamais seulement de l’écrit, la trace d’une réflexion, le résultat d’un travail, parce qu’il mime toujours les trébuchements et les hésitations de sa propre production. Aussi bien le texte tient-il tout entier ici dans la profération qu’il édifie : on le ressent dans le murmure posé comme une clef musicale dès le premier vers, dans le redoublement, si aragonien, des mêmes termes (« mon amour/mon amour »), dans l’anaphore qui récupère le chant traditionnel fait de reprises mais se paie le luxe du surgissement inattendu, qui relance la syntaxe au lieu de se redire trop évidemment (ainsi apparaît-elle de façon irrégulière aux vers 1, 2, puis 5, puis 8). Cette extraordinaire capacité à réinscrire les hésitations d’une oralité en train de se dire dans un phrasé d’une élégance parfaite, à jouer donc sur le double tableau de la virtuosité et de l’apparente improvisation se remarquerait aussi bien dans le dernier vers ici mentionné : « Et sur ma chair hésite et se pose ton pas ». En effet, « l’hésitation » d’un « pas » qui est aussi le « pied », l’élan syllabique, intervient au cœur de l’alexandrin alors maintenu, repris à la tradition du « chant » poétique français, mais malmené par cette rupture au milieu de l’élan, lequel rebondit par les allitérations en « p » et « t » disant le « pas » compté du vers un instant suspendu. Les disyllabes (« hésite », « pose ») ralentissent alors l’avancée que les monosyllabes incarnent (« Et sur ma chair/et se/ton pas ») en proposant une confection parfaite du souffle dans ses élans et trébuchements, dans cette restitution du boitement ému qu’Aragon a souvent appelé le « balbutiement ».

15Ainsi musiqué – pour reprendre un vieux mot qui a le mérite d’éviter l’embourbement dans les métaphores trop immédiates de la musicalité – le texte devient le corps d’un sujet, l’expression la plus profonde et intime d’une subjectivité par le rythme. Et, dans le même temps, l’effet le plus net de tout poème aragonien se réalise par l’assimilation immédiate, l’intégration presque directe du texte par le lecteur. On atteint ainsi au « miracle » de la voix aragonienne, qui est constante adresse, mais qui trouve un constant écho, qui épouse comme parfaitement la forme mentale du lecteur, et s’insinue à jamais dans sa mémoire. Bien des admirateurs ont noté que le poème d’Aragon trouve une évidente place, paraît épouser la place d’une attente, s’inscrit, parfois dès la première lecture, dans la chair auditive et mentale de son lecteur : on sait « par cœur » le vers, à peine fut-il prononcé. La « voix » poétique atteint ici au « mystère » du bel canto désigné par Aragon. Une secrète jouissance de la langue y atteint aux deux bouts (chez le sujet de l’écriture comme chez le lecteur) quelque chose comme de l’intime. Une sorte de transsubstantiation au sens propre s’effectue, sans qu’il y ait là un « miracle » métaphysique quelconque : le vers devient l’expression du plus incarné en déshabillant la voix de ses effets physiologiques ; le vers, mémorisable et aussitôt appris, compris, s’inscrit dans la conscience du lecteur. Il m’a ainsi toujours semblé que lire Aragon, c’était manger une voix.

  • 1 « Tradéridéra comme personne », Aragon poète, n°745, mai 1991.

16J’ai jusqu’ici beaucoup parlé d’intimité, de construction respiratoire d’un sujet qui fait corps avec la langue, et l’aisance de sa voix. Cela ne veut pas dire que cette voix d’encre que produit le texte aragonien s’en tienne au seul lyrisme du « je », et à un effet construit de « connivence » avec un lecteur séduit, ému ou comme on voudra sidéré. L’effet de voix ne relève pas que d’un lyrisme intérieur : elle éclaire à mon sens, dans une perspective qui est aussi liée à l’historicité de la parole et à ce qu’on appelle trop mal « l’engagement », la capacité fondamentale à « communiquer » (au sens fort, et non pas vulgarisé ou vulgaire d’aujourd’hui) d’un poète qui a toujours prétendu écrire pour transmettre. Cette transmission évidente, on en aurait un exemple dans la période de la poésie dite de « résistance » d’Aragon. On sait en effet que les textes pouvaient alors circuler par mémorisation, recopiage, renouant avec la tradition orale lointaine de la poésie médiévale qu’Aragon alors redécouvrait et célébrait à travers Chrétien de Troyes, Bertrand de Born, « La leçon de Ribérac ». Cette puissance de communication poétique est sans nul doute liée à ce qui fait la spécificité de la voix d’Aragon, à savoir sa capacité à réfléchir, réverbérer et reprendre la totalité de l’histoire poétique que sa propre voix exploite et déplace dans le même temps. Sans doute est-ce de renouer avec une mélodie d’avance connue, d’emblée « sue » par le lecteur qui favorise l’intégration du texte : le premier vers est à peine prononcé qu’il répond à une forme acceptée, reconnue, alors même que le texte est nouveau. On réentend (sans que le poème perde de sa singularité, ni la voix de sa subjectivité) une mélodie qu’il semble qu’on redécouvre, qui correspond parfaitement à la chair auditive du lecteur. Le vers rencontre ainsi ce qu’il faut nommer, faute de mieux, des « schèmes » mémoriels, il s’inscrit d’emblée dans la chair de l’oreille mentale d’un lecteur. Mais cette « ingestion » d’un phrasé épousant la forme d’une absence, l’espèce d’évidence du poème (qu’on pourrait comparer à ce que produit aussi l’écoute de Mozart, avec une même allure d’évidence et de « reconnaissance » dès les premières notes jouées) ne joue pas contre la singularité d’une voix. L’une des sources de mon admiration pour Aragon tient à la capacité à reprendre la totalité des rythmiques, des textes, des vers même quelquefois de toute l’histoire de la poésie (d’abord française, puis étrangère, dans une gigantesque anamnèse du genre de plus en plus assumée depuis Le Crève-cœur jusqu’au Fou d’Elsa) sans rien perdre pourtant de son inflexion propre, de la voix singulière d’Aragon. « Car j’imite », rappelait-il dans les écrits théoriques de la résistance ; mais « l’imitation », si elle permet de donner au poème son allure d’évidence, n’est jamais ou presque jamais pastiche, reprise aliénante. Le « timbre » singulier le plus souvent résiste à la reprise et à l’alimentation par toute l’histoire prosodique et métrique française. En effet, le poème qui « reprend » le tempo ancien y insinue sa particularité. Henri Meschonnic a naguère proposé de reconnaître la singularité de cette voix par une formule admirable : « il outre le factice du compté dans la langue de l’ordinaire », précise-t-il dans la revue Europe1. On peut aussi parler, comme j’ai tenté de le faire, d’un « cocktail » aragonien qui tend à hausser l’octosyllabe d’ordinaire chantonnant jusqu’au sublime, et à dégrader l’alexandrin en reprenant au romantisme sa propre tentation profanatoire. Dans tous les cas, la réalisation « vocale » d’un sujet ne se réduit ni à la reprise, ni à la fermeture sur l’intime : c’est au contraire le placement de la voix d’encre qui lui permet de s’ouvrir, de prendre en compte et peut-être en charge le monde, d’atteindre autrui et de le mobiliser. La réalisation vocale d’un sujet est aussi le moyen de son universalisation.

17L’exemple le plus évident et le plus incontestable vient sans doute de la renaissance du chant aragonien au moment de la drôle de guerre, quand la voix redevient « musique » ou « chant » tandis que le pays est déchiré. Alors la « voix » et l’oralité sont-elles en effet, comme l’a proposé Daniel Bougnoux dans l’article « Bel canto » de son Vocabulaire d’Aragon, du côté de la conjointure, de la liaison, de la suture du déchiré. J’en prendrai pour exemple l’extraordinaire « conscrit des cent villages », dans La Diane française, où le poète assume une fonction un peu perdue de vue dans les poétiques modernes, puisqu’il organise et fait rimer des toponymes, pour donner à lire une sorte de remembrement du corps disloqué du pays. Le poète accomplit ici l’une des plus évidentes et des plus difficiles tâches de la poésie, à savoir s’emparer des spécificités sonores d’une langue pour donner à entendre le chant des « noms » propres et sa saveur particulière, irremplaçable, au moment même où le pays était « défait » et vaincu. La voix devenant « chant » tout à la fois atteint donc ses lecteurs et recoud de l’unité. Sans doute, dans cette perspective, comble-t-elle un manque, rémunère-t-elle une absence ou un défaut. C’est grâce à cette fonction de la voix que la poésie d’Aragon a pu incarner et diffuser la résistance française dans les années sombres, ce qui suffit à prouver que les affaires de « placement » de la voix ne sont pas de pures préoccupations d’esthètes, des fascinations intimistes seulement.

18Toutefois, la voix chantante pourrait prêter de nouveau le flanc de ce point de vue à la critique : l’effet de voix risquerait d’être dupeur quand la tessiture fascinante s’éprend de ses effets, ne charrie plus que sa ritournelle réconciliatrice. C’est l’une des critiques souvent adressées à Aragon et à son « charme » que cette aisance à émouvoir pour nous enlacer finalement dans les sortilèges narcotiques de la voix. La fréquentation, relativement assidue, des poèmes d’Aragon m’invite à penser que la totalité de l’œuvre n’est pas forcément exempte de ce reproche de « bel canto » ensorceleur. On peut noter cependant qu’Aragon fut toujours le premier à se le reprocher, à se condamner d’avoir fait, comme il le dira dans Les Poètes, « le joli cœur sous des balcons », d’entendre soudain en lieu et place de sa singularité « une voix creuse de radio », comme il le note aussi dans Elsa. Mais ces moments de défaillance de la voix qui ne devient plus que procédure héritée ou aisance à s’endormir dans la berceuse de son vertige me semblent paradoxalement manifester a contrario la justesse et la pertinence ailleurs de la voix. L’expérience de la voix est ainsi parfaitement adéquate pour tenter de cerner les moments de strangulation (quand l’Histoire gèle les cordes vocales du chanteur) ou d’aperture (quand la voix s’atteint et se réalise pleinement) de l’écriture, ses tensions et ses défaillances. Les dangers des « effets de tribune », des roucoulements d’anaphore, des abandonnements aux séductions de la voix ne manquent pas de marquer çà et là l’écriture d’Aragon, mais ils montrent justement, dans la voix un peu forcée de certains textes (notamment ceux des Yeux et la Mémoire, en 1954) combien ailleurs la voix est juste, sans outrance ni replis. Le texte s’empâte, la voix s’alourdit dès lors que le poème ne peut plus sans mentir faire corps avec l’expérience. C’est pourquoi le résistant chante si juste, et le communiste face à la tragédie de l’idéal dupeur bien moins bien, de 1948 à 1954 environ.

19De ce danger, Aragon est sorti notamment par une extension du vers, fissuré en mesures de plus en plus longues, de 16 syllabes (en 1956) jusqu’aux 20 syllabes notamment de l’épilogue des Poètes. Ainsi la voix pouvait-elle maintenir quelque chose du « chanté », dans la modernisation des formes anciennes, tout en creusant dans le vers la place du manque, de la défaillance, du « négatif » restituant, avec le chant, l’évidement, l’absence, la trouée de l’échec. Le chant se poursuit, mais il n’est alors plus seulement plénitude, il circonscrit le vide et le défaut ou la défaillance au lieu que de les nier dans le charme dupeur de la ritournelle. M’étant longuement expliqué ailleurs sur cette nouvelle étape, dans la dernière carrière du poète, du vers devenu vers-verset, je souhaiterais cependant ici insister sur un autre plan.

20Efficace historiquement et subjectivement, comme on l’a vu, la voix devenue chant pouvait sans doute risquer de s’enivrer d’elle-même, de nier le réel qui fut pourtant toujours l’objet et l’objectif d’Aragon. Elle peut courir toujours le risque de tourner à vide. Pourtant, il n’est pas vrai que le chant toujours recouse, répare, dissimule les manques, comble les trouées de l’Histoire, de la pensée, ne soit que puissance dangereuse d’affirmation de l’idéal aux dépens de l’absence, de l’insuffisance, de ce qui fait et fonde justement l’inatteignable réalité. Qu’Aragon ait tendu à laisser de la place au manque dans la réunification du chant, c’est indéniable. Mais mon admiration, ma fascination, viennent aussi de ce qu’il ne l’a pas toujours fait par creusement du défaut.

21En effet, quand bien même elle tendrait vers le chant et parfois même la ritournelle, il me semble que la génialité de la voix d’encre d’Aragon tient à ce qu’elle constitue presque toujours une expérience de la distinction, qu’elle ne se contente presque jamais d’être seulement du côté de la réconciliation. La puissance de la voix poétique aragonienne tient plutôt à ce qu’elle donne à entendre l’expérience de l’écart et de l’insatisfaction face à une forme de jouissance mise en avant et toujours repoussée. Ainsi, il est certain que l’idéal de la voix tend toujours à conjoindre, qu’elle semble portée éternellement par un désir de délicieux balbutiement, de mâchement et de confusion enfantine des mots, de retour donc dans la plénitude de l’indistinct. On peut notamment suivre cette tendance générale de l’écriture d’Aragon par la progression de deux exemples. Je retiendrai d’abord « Après l’amour », vers fameux parce que chantés, du Roman inachevé :

« Je me souviens de cette ville
Dont les paupières étaient bleues
Où jamais les automobiles
Ne s’arrêtent que dans il pleut

Une lessive jaune et rose
Y balançait au bord du ciel
Où passaient des canards moroses
Avec un ventre couleur miel »

22Par le jeu des rimes, des paronomases, des reprises constantes, le poème se fait le lieu d’un affrontement entre la voix confondante, amalgamante, et le sémantisme au contraire qui distribue de la différence, sépare, détache ce que le sonore rêverait de confondre. Or, trois ans plus tard, dans l’ouverture des Poètes, on retrouve, avec les mêmes sonorités et bien des jeux semblables, le désir de confusion redoublé, et d’autant mieux violenté par la distinction propre à la voix. La proximité des textes parle d’elle-même, si bien que, faute de temps, je ne la commenterai pas.

23Or cette tendance déjà à envisager le vers comme le lieu d’affrontement entre les trilles de la voix confondante (rimes, paronomases, allitérations inscrivent le retour du même) et le sémantisme qui distingue (le tout porté par un tempo) est redoublé trois ans plus tard dans l’ouverture des Poètes :

« Il y a ce soir dans le ciel
Veiné d’encre et de rose nyl
Ce ciel vanné ce ciel de miel
Ce ciel d’hiver et de vinyle
Des vols de vanneaux qui le niellent

Ou si c’était que l’on devine
Des cigognes qui s’en reviennent
De quelles régions divines
De quelles rives diluviennes
Dans l’air bleu comme du Gershwin »

24Les mots sont presque les mêmes entre le livre de l’adieu au vers traditionnel qu’est l’extraordinaire surexploitation de toutes les mesures métriques françaises qu’est Le Roman inachevé et la bousculade critique propre aux Poètes. Mais loin que le texte de 1959 rompe avec le désir de confusion propre à la voix, au contraire, il redouble et sort « par le haut », devrait-on dire, de son fantasme de confusion généralisée des phonèmes et des mots. Le plus « amalgamant », poussant la confusion sonore jusqu’à l’acrobatie et au vertige, est en effet le texte des Poètes. Sans rien craindre de l’excès, du clinquant, du « bon goût » ou du « mauvais » toujours assumé et revendiqué par Aragon, ce texte manifeste le plus évident souci de la prouesse vocale et de la restitution d’une pâte sonore délectable à mâcher. Mais il redouble dans le même temps la violente tension entre le caractère distinctif des signifiés et la logique coagulante des signifiants. La saturation des effets sonores révèle en effet comme une sorte d’inaccessible idéal de la voix le retour au Même par les retours du Même, cependant que la cadence sépare, distribue des signifiés dont on sait qu’ils n’ont de sens que par leurs différences. Entre le jeu de la distinction et de la séparation linéaire qui caractérise le langage et une forme de principe de plaisir qui tend à dissoudre les frontières des mots et des morphèmes, le poème n’est pas une ritournelle réconciliatrice, mais bien au contraire le lieu et l’occasion d’un combat. Le désir conduit à conjoindre, mais la cadence disjoint et fait se décaler, glisser ce qui ne sera jamais le Même. L’expérience de la voix, quand bien même poussée délibérément jusqu’à la virtuosité, n’est donc pas seulement l’occasion d’un rassemblement, d’une suture ou « conjointure », pour reprendre le mot à Chrétien de Troyes : dans le bonheur de fondre et confondre s’insinue aussi, comme une veine justement dans le tissu autrement uniforme d’un ciel, le mouvement séparateur et déchiré d’une différence. La voix aragonienne glisse ainsi, a le froissé et le délectable d’un tissu, mais fait entendre, jusque dans l’enfantin bonheur de la récurrence, la fêlure de la différence qui en fait justement le caractère bouleversant. Un mouvement de syncope s’inscrit ainsi qui fait que la voix déclare son échec et son insuffisance jusque dans les prouesses du chant, parce qu’elle n’atteindra jamais la note « haute », l’amalgame définitif, la confusion complète. C’est Rilke à mon sens qui a formulé ce que je tente de dire ici dans la huitième Elégie de Duino, à propos de tout autre chose, mais qui répond une fois encore à ma perception de la souveraine fragilité de la voix aragonienne, en parlant du « cheminement d’une fêlure dans une porcelaine ». Célébrée (et plus souvent condamnée) pour son aisance, il me semble que la voix d’encre aragonienne est d’autant plus juste qu’elle ne manque jamais de s’élever sur un fond de manque, de ratage, d’insatisfaction et d’insuffisance. On pourrait reprendre ici le « conscrit des cent villages », qui évite de poser à l’oralité de la chaire ou de la tribune dans laquelle Aragon a pu quelquefois, comme Hugo, sombrer :

« Versez-moi des mots et des mots
Il reste aux mots comme aux fougères
Qui tantôt encore brûlaient
Cette beauté de feu follet
Leur architecture légère »

25Ce qu’on a condamné si souvent chez Aragon me paraît au contraire ici le plus fascinant, et le plus bouleversant de cette « voix » : alors même qu’il s’agit ici du combat historique, elle ne manque pas de désigner sa propre fragilité. Plus faillée et plus fragile qu’on ne la dit souvent, cette voix « parfaite » se détache sur fond d’insuffisance, d’insatisfaction, et s’incarne dès lors à proportion qu’elle se déchire. La voix d’Aragon est, jusque dans ses éclats les plus éblouissants, traversée par la marque de sa blessure, de son défaut, d’une défaillance fondamentale qui lui procure son relief et sa justesse par-delà toute acrobatie. Ce n’est pas par ses prouesses, mais par cette faiblesse revendiquée qu’elle est voix humaine, et non rhétorique.

26Pour conclure, on comprend que l’importance de cette « chair » de voix, de ce « grain » de gosier restitué dans l’encre, que cette voix muette mais chantante aient sans cesse provoqué le désir de lui redonner un souffle réel. Chacun, lisant Aragon, se sent saisi par la volonté de reprendre en charge cette tessiture, de lui donner une vie charnelle. Ainsi tous les poètes n’ont pas connu le passage à la chanson qui caractérise Aragon, ni invité tant de metteurs en scène à tenter de servir par le corps des acteurs des textes qui pourtant n’ont presque jamais désigné le théâtre que métaphoriquement. Il me semble que cette présentation permet en partie d’éclairer cette tentation de donner à entendre sur scène, par le biais de la chanson ou du théâtre, ce que souffle la voix du texte.

27Je finirai cependant par l’aveu d’une certaine gêne, sur ce point. Il me semble qu’à l’écoute des mises en « voix » de cette voix, je heurte souvent aux limites de ce que j’ai tenté de formuler de mon écoute de la « vraie » voix d’Aragon. En prêtant une voix aux textes, souvent on replie sur une seule tessiture la diversité d’un « timbre » reconnaissable à la lecture, certes, mais toujours faillé, divers, réinventé. De même, la mise en chanson me paraît souvent sombrer dans les risques de la redondance, de l’insistance, du pléonasme même d’une mélodie qui redouble et appuie sur celle du vers. De ce point de vue, je me souviens d’avoir réécouté un jour « L’Affiche rouge » dans l’interprétation de Léo Ferré, qui fit les beaux jours de mon adolescence, avec une forme douloureuse de consternation devant le redoublement des effets pathétiques, le caractère pléonastique de la musique face à l’émotion du texte, l’excès du chanteur ruinant celui même du texte... Aussi bien la fragilité inhérente à la voix d’encre, la féminité inscrite au cœur du poème engagé (« Tout avait la couleur uniforme du givre »/ » Quand les fusils fleurirent ») se trouvaient-ils anéantis, laminés sous les coups d’une voix trop univoquement protestataire, quand le « Tombeau » pour Manouchian d’Aragon mêlait au solennel le rompu, à la grandeur la quotidienneté.

28Aussi me semble-t-il que la « mise en voix » suppose surtout une traduction. Comme dans l’art du lied, la relation entre musique et texte, comme entre « voix » auctoriale et « voix » de l’interprète, devrait-elle à mon sens passer par la trahison et le conflit. C’est pourquoi d’ailleurs je demeure chaque fois plus convaincu par les distorsions, les décalages, notamment quand la voix sexuellement ambiguë de Colette Magny interprète « Richard II quarante », ou quand la voix féminine de Barbara propose une tessiture radicalement étrangère et séparée du texte dans son interprétation d’ » Il n’y a pas d’amour heureux ». La voix féminine a le mérite de ne pas directement épouser le genre attendu de la voix d’encre, et d’éviter par là-même tout redoublement inutile du poème lu.

29Dans tous les cas, et quoi qu’on doive penser de ces remarques d’un subjectivisme assumé, il me semble que la poésie d’Aragon se réalise par un « effet de voix » dont je sais d’avance toutes les possibles critiques théoriques, mais dont je sens aussi – et plus sûrement – toute l’efficace poétique, et toute la beauté. Un sujet s’y invente dans la réalisation de sa tessiture, y transmet par l’émotion que la voix creuse, s’y impose au lecteur par l’extraordinaire effet d’évidence du poème. Un sujet y peut dès lors inscrire aussi l’Histoire en même temps qu’il s’adresse à autrui. Le bel canto, comme disait Aragon, se natte et noue dès lors à la totalité de son projet éthique et esthétique : il n’a rien de simplement décoratif, mais construit la possibilité pour la parole de prendre en charge le monde et de l’adresser. Il dit à la fois la fragilité d’une sensibilité et la cohésion d’une communauté à refaire. En ce sens, il répond pleinement à ce qu’en disait Aragon, avec, comme toujours, l’air de ne pas y toucher, quand il défendait justement son titre à l’occasion de ses Chroniques du Bel Canto. Par le détour (comme toujours) Aragon citait Stendhal dans sa Vie de Rossini :

« En musique, on ne se rappelle bien que les choses que l’on peut répéter ; or, un homme seul se retirant chez lui le soir ne peut pas répéter de l’harmonie avec sa voix seule. »

30« On ne se rappelle bien que ce que l’on peut répéter » : telle est peut-être la leçon de la mélodie de la voix aragonienne, une leçon de prise en compte d’autrui que la poésie contemporaine aurait peut-être, aujourd’hui, à méditer.

Notes

1 « Tradéridéra comme personne », Aragon poète, n°745, mai 1991.

Auteur

Enseignant et écrivain

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

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