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Aragon, la parole ou l'énigme

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Daniel Bougnoux

2e journée

De La Semaine sainte aux métaromans

Cécile Narjoux

Texte intégral

1J’aimerais revenir, à partir de quelques éléments attrapés au vol dans le brillant propos de Nathalie Piégay, sur la manière dont La Semaine sainte ouvre un nouveau tournant dans l’écriture de l’Histoire d’Aragon, et dans son écriture tout court. Nathalie nous a montré que si le rêve et les intrusions d’auteurs jouaient le rôle de briseurs de linéarité de l’histoire comme de « l’isolement splendide du roman historique », ce rôle était encore modéré au regard des romans à venir. De fait, elle a parlé de « formidable principe de désordre », qui trouve son aboutissement dans les romans ultérieurs, où le temps et sa représentation éclatent tout à fait.

2La Semaine sainte constitue donc une étape remarquable – exceptionnelle, énigmatique peut-être ? – de l’écriture d’Aragon entre le cycle du Monde réel et celui des romans de la dernière période, qu’on peut qualifier de métaromanesque. J’aimerais donc esquisser quelques pistes autour de la question du pourquoi : pourquoi un tel équilibre du désordre dans La Semaine sainte ? pourquoi ensuite le « formidable principe de désordre » l’emporte-t-il ? et comment ? par quels cheminements ?

3Je souhaite tout d’abord rappeler que le « désordre », la puissance centrifuge et destructrice, habite Aragon depuis toujours. La Défense de l’infini en est un remarquable emblème. La Semaine sainte apparaît donc, en 1958, comme une merveille d’équilibre entre ces « deux désirs inverses et violemment égaux » qui fondent – et j’insiste là-dessus – depuis toujours la poétique d’Aragon ; équilibre ici – Nathalie l’a montré – entre ordre et désordre, mesure et démesure, identité et altérité, mémoire et oubli... Mais s’il est vrai qu’un mouvement centrifuge, destructeur, hyperbolique, profus, accumulatif jusqu’à l’extrême anime sa poétique, il semble remarquablement canalisé dans La Semaine sainte.

  • 1 Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 22.

4Or, – et c’est la deuxième remarque que je souhaiterais faire, qui est plutôt une question d’ailleurs – La Semaine sainte est écrit pendant « ce coup formidable porté à l’esprit de certitude1 ». Il est aussi écrit après ce qui clôt – par un échec – le cycle du Monde réel, à savoir l’inachèvement de ce roman, là encore hyperbolique, qu’est les Communistes. Où Aragon a-t-il donc puisé ce remarquable sens de l’équilibre qui prévaut dans La Semaine sainte – qui fait figure d’îlot hors du temps, si l’on peut dire – avant d’entrer dans la veine métaromanesque, laquelle constitue l’un des lieux et des moments d’expérimentations les plus vertigineux de son écriture ? Il me semble qu’Aragon n’a pas trouvé un tel équilibre en dépit du coup porté mais grâce à lui, à cause de lui. Il y a en effet sans doute chez l’Aragon qui écrit alors La Semaine sainte une volonté de croire encore et malgré tout ; ce que traduit l’optimisme du roman, sa foi dans un avenir ensoleillé par la conviction d’une vocation enfin trouvée, affirmée, celle du peintre du réel, capable de modifier le réel par son dire et son « peindre ». C’est un roman, dont l’âme, pour en paraphraser un passage « regarde en avant, veut savoir davantage, cherche [...], à deviner plus avant la route, au-delà du tournant, la suite de l’horizon... l’avenir » (La Semaine sainte, p. 579). Le roman, assailli par le risque, le vertige de l’incertitude, semble écrit pour y résister, selon une volonté et une cohérence qui l’emportent sur ce vertige, celle – nous rappelle Nathalie Piégay – du fil de l’Histoire et surtout celle du cheminement d’un homme tout tendu vers la certitude de son accomplissement.

  • 2 « C’est là que tout a commencé », Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, Pléiade, I, p. 690.

5Ce que nous lisons en miroir du cheminement de Géricault – et c’est ma troisième remarque – c’est bien le cheminement et l’engagement, malgré ses incertitudes, d’un Aragon tout à sa vocation pour le « monde réel » – écrivain des Cloches de Bâle, d’Aurélien, des Communistes –, et pour la « lumière », parce qu’au temps de sa rencontre avec Elsa, « il s’était levé en [lui], ou plutôt il s’était dévoilé en [lui] quelque chose qui ressemblait à une conception du Bien2 ». Le Bien, c’est, pourrait-on dire pour Aragon, un « croire au Bien » autant qu’un « faire le Bien », dont l’écriture constitue l’acte performatif : c’est-à-dire qu’écrire le réel, c’est croire dans l’aptitude même de son écriture à le modifier au mieux.

  • 3 La Semaine sainte, Paris, Gallimard, nrf, p. 583.

6Il faudrait sans doute ranger avec La Semaine sainte, roman par lequel, nous dit Aragon, il est parvenu à « s’arracher à la vision simplifiée, linéaire du monde3 [...] », il faudrait donc ranger Le Fou d’Elsa, « poème », publié en 1965, parce que nourri de cette même volonté désespérée de « réinvent[er] le passé pour voir la beauté de l’avenir » (Le Fou d’Elsa). Pourtant, déjà, plus encore, plus puissamment encore que La Semaine sainte, Le Fou d’Elsa est traversé des multiples voix d’une écriture polyphonique, dont les carrefours sont, davantage encore que dans La Semaine sainte, espaces d’échanges, d’entremêlements, d’hybridations, de confrontations et de tissage des voix et des cultures.

7Mais ensuite ? ensuite – et c’est ma quatrième remarque –, il semble que l’incertitude l’emporte, devienne principe même. S’il y a encore des carrefours, comme dans son dernier roman, Théâtre/Roman, le narrateur n’en parle plus que comme d’« affreux carrefour(s) de l’absence » (p. 446). Ne peut-on dire que les effets du « formidable coup » se sont fait progressivement sentir, d’abord sous la forme de ces « contre-coups » que figurent La Semaine sainte et Le Fou d’Elsa, puis qu’Aragon, avec cette nouvelle vague de roman, a fait progressivement le deuil de « l’esprit de certitude » ? Le réalisme, le Monde réel forgé par Aragon, qui avait pour fondement sa foi dans la lumière blanche de son engagement ne peut plus avoir cours du tout et rejoint « l’ère du soupçon » généralisée, dont les « nouveaux romanciers » se font les chantres, de Robbe-Grillet à Simon, en passant par Nathalie Sarraute. Que sert en effet de croire – ou même de vouloir croire – quand tout n’est qu’illusion ? Il n’est plus possible de cheminer vers le Bien, dès lors que ce qu’on croyait être le Bien, cohésif – à savoir l’utopie communiste –, a pu se révéler être le Mal absolu, destructeur, le stalinisme.

8L’image du soleil aussi, après celle du carrefour, – et c’est mon cinquième point – qui figurait cet idéal d’absolu, idéal du Bien – et je pense aussi à Bérénice dans Aurélien dont nous lisons qu’ « elle allait se dépasser, atteindre au-delà d’elle-même à cette existence qui est à l’existence ce qu’est le soleil à la lumière » (p. 307), cette image donc persiste dans l’œuvre dernière, mais avec de notables modifications, qui témoignent d’une prise de conscience de l’auteur, d’une lucidité nouvelle. Elle constitue ainsi, pour le narrateur de Blanche, la métaphore de « la lecture d’un roman » (2e de couverture) par quoi il est possible, dit-il, d’ « éclairer » la vie. Mais outre qu’elle renvoie, en miroir, réfléchie, à l’activité de l’écrivain, elle devient désormais source d’erreurs – c’est, dit le narrateur de Blanche, « l’anomalie d’éclairage » – et source d’errances nouvelles, puisque, lisons-nous, « la lumière même fait apparaître de nouveaux faits inexpliqués » (p. 323). L’infini, dans tous les sens du terme, est assurément le mot-clef de la poétique aragonienne. Aucune certitude, a fortiori positive, heureuse, ne peut venir clore le roman aragonien. Dans ses derniers romans, Aragon sait que le cheminement de l’écriture est sans fin et l’énigme même de cette écriture insolvable.

9Ce n’est pas que le doute n’existait pas au préalable dans les romans d’Aragon ; les multiples failles de ses romans dits « à thèse » l’indiquent clairement ; mais c’est que désormais, et le doute et la désillusion, de l’homme, mais surtout de l’écrivain – à quelle efficacité de sa parole croire encore ? –, sont mis en œuvre, mis en abyme. Et j’en arrive, avec le vertige de cette mise en abyme, à ma sixième remarque.

10Tout devient donc prétexte à vertige, à dédoublement et redoublements vertigineux, à repli sur le même, à entrelacs déroutants, à télescopages en tous genres. L’incertitude préside d’abord à la définition même de l’identité, celle de l’homme, celle de l’écrivain, comme celle de l’écriture. Au labyrinthe des romans d’Aragon, il n’y a plus d’Ariane pour guider aucun Thésée vers aucune vérité autre que – de toute façon – monstrueuse, indicible, innommable, définitivement énigmatique. Marie-Noire/Marina, anagramme d’Ariane, dont la fonction était de guider Gaiffier vers la vérité de Blanche – avec la reconquête de Blanche – se dérobe, s’échappe, elle aussi, échappe à l’entendement de Gaiffier, trahit donc l’engagement de l’écrivain, ce vers quoi et pour quoi il cheminait ; le trahissant comme Blanche l’avait trahi, Marie-Noire le trahit au nom d’une liberté qui se révélera pour la jeune femme tout aussi illusoire.

11Aucun cheminement ne peut donc plus aboutir à la lumière ni au réel. Aucun carrefour – comme celui de la « Nuit des arbrisseaux » dans La Semaine sainte, ou celui du « hâssib » dans Le Fou d’Elsa — n’est plus lieu de rencontre compréhensive d’aucun autre, si ce n’est celui dont chacun est hanté.

12Dépris de toute croyance, de toute foi dans l’avenir, l’homme aragonien est confronté à la perte des repères, à la perte du sens même du réel, et de ce qui le fonde, les autres. Aragon n’affirmait-il pas, dès La Défense de l’infini :

« Ce lien pour moi seul entre deux hommes étrangers l’un à l’autre me donne tout à coup une grande prise sur le monde. » (P. 191.)

13Il se débat désormais avec ses seules illusions passées, et pour seule arme, ses mots et ceux des autres, sa capacité à créer l’illusion par les mots, tout autant que sa conscience lucide de ce qu’il s’agit bien, de ce qu’il ne s’agit que, d’illusions. Au vertige de sa solitude déshabitée, le personnage des derniers romans d’Aragon se défait, se démultiplie, s’entremêle et, pour finir, s’entre-tue, en haine de cet Autre qu’il est devenu à lui-même : un Monstre, comme le note le narrateur de La Mise à mort :

« J’ai dû voir quelque part, ailleurs, brusquement face-à-face, un monstre. [...] c’est le monstre que j’ai voulu, fût-ce au prix de moi-même, écarter, dissiper, oublier. » (P. 212.)

14Alfred le surréaliste, au prix de sa raison, tue son double Anthoine le réaliste dans La Mise à mort ; Gaiffier se débarrasse tout aussi follement de ses créatures, ses doubles, devenus gênants : Marie-Noire, Philippe, et même le bébé Oscar-Avenir. Quant à Denis, dans Théâtre/Roman, c’est Romain Raphaël, son double vieillissant, qu’il tente de tuer, mais l’incertitude demeure quant à cet assassinat : « Est-ce que j’ai tué Romain Raphaël... ou bien est-ce en moi que je l’ai tué ? Ou Denis, si vous préférez » (P. 390.)

15Les derniers romans d’Aragon disent une écriture qui ne parvient plus à échapper à elle-même, à la conscience qu’elle a de son caractère fictif ; la fiction se replie sur elle-même, se réfléchit sans fin.

  • 4 Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, nrf, p. 77.
  • 5 Ibid., p. 364.

16Ainsi l’identité de Blanche, dans le roman du même nom, se perd-elle au labyrinthe d’autres romans, dans le soleil d’autres romans, celui de Flaubert, à qui Aragon fait plus qu’emprunter, pour Blanche, la mèche de cheveux que se coupe Marie Arnoux dans L’Éducation sentimentale, ou celui de Luna-Park d’Elsa Triolet, dans lequel une autre Blanche, Blanche Hauteville, aviatrice, disparaît elle aussi, jamais retrouvée, en plein désert, absorbée par la lumineuse blancheur de son soleil, nouvel « Icare » au féminin, en dit Elsa. Dans Théâtre/Roman, c’est la métaphore théâtrale qui permet à l’écrivain de mettre en abyme son sentiment aigu de n’être plus qu’« un très ancien théâtre/En ruines » (p. 445), de n’avoir jamais été que théâtre, et de ne pouvoir atteindre le réel, a fortiori le modifier, avec ce qui n’est « qu’un discours ». Enfermé dans ce qu’il nomme son « labyrinthe verbal4 » sans commencement ni fin, sans échappatoire, le fil qu’il tire est le fil même de l’écriture ; il vient former de nouveaux murs, les murs de sa prison, « qui s’épaississent avec la durée de l’écriture5 ». Et quand il croit s’en sortir, il s’y enfonce plus profondément encore, dans la quête éperdue de cet Autre qu’il fut toujours à lui-même – énigme sans fin posée et sans fin reformulée.

17Aragon a donc gagné en lucidité, ce dont témoigne la dimension réflexive de ses derniers romans, mais au prix sans doute d’un obsédant repli sur soi, dont témoigne Théâtre/Roman, nourri d’une nouvelle solitude, et d’un ultime désespoir, la mort d’Elsa...

18Elsa... celle sans qui Aragon nous dit qu’il se serait « tu », celle par qui, en mal de réalité tangible, il avait cru sortir des fantasmagories affolantes et des merveilleux mirages de son imaginaire, celui du surréalisme, celle dont nous comprenons qu’elle fut longtemps la garante de sa conscience du réel et des autres, et dont la force cohésive, en somme, avec les derniers romans, s’est trouvée affaiblie, elle aussi, par ce « formidable coup porté aux certitudes », à toutes les certitudes, de l’année 1956...

Notes

1 Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1965, p. 22.

2 « C’est là que tout a commencé », Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, Pléiade, I, p. 690.

3 La Semaine sainte, Paris, Gallimard, nrf, p. 583.

4 Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, nrf, p. 77.

5 Ibid., p. 364.

Auteur

Université de Bourgogne

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

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