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Aragon, la parole ou l'énigme

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Daniel Bougnoux

1re journée

Modernité d’Aragon ?

Philippe Forest

Texte intégral

1Il faudrait commencer par citer, citer ces quelques phrases, par exemple, tirées de la célèbre « Introduction à 1930 », afin de bien faire retentir ce qu’il y a de vraie violence à l’intérieur du mot de « modernité » lorsque l’emploie Aragon : « Le moderne, déclare-t-il, est le point névralgique de la conscience d’une époque : c’est là qu’il faut frapper. » Et Aragon ajoute : « Il est certain que je ne parle que pour des gens armés qui cherchent où porter la blessure. Pour des gens qui savent le prix, le danger et la force des idéologies, leurs naissances insidieuses, leurs brusques floraisons. » Est-ce à nous qu’Aragon s’adresse encore quand trois quarts de siècle ont passé sur sa parole ? Sommes-nous dignes de l’énigme d’une telle violence ? Sommes-nous vraiment désireux de frapper à notre tour là où se situe le « point névralgique » de notre présent ?

2Parler de la modernité d’Aragon peut s’entendre de plusieurs façons à la fois. Il y a en effet, constituée dès les années vingt chez l’auteur du Paysan de Paris, une vraie théorie du moderne à laquelle Aragon restera, en somme, fidèle jusqu’au bout. Parce qu’elle prend acte de son impermanence même et fonde, sur la base de ce constat, la possibilité d’une définition toujours ouverte et sans cesse reprise de son objet, cette théorie est subtilement susceptible de rendre compte de toutes les modernités successives auxquelles Aragon s’est voulu associé : depuis le temps du surréalisme jusqu’à celui du structuralisme et sans omettre l’époque de son ralliement aux thèses en apparence les plus conservatrices, les plus académiques. Il y a là de quoi susciter un vrai vertige. Mais l’hypothèse qu’on voudrait défendre ici, aussi paradoxale que la question qui la suscite, est qu’une telle expérience du vertige confère précisément à l’œuvre d’Aragon une part de sa vraie modernité – faisant d’elle aujourd’hui même un intempestif rappel au réel, un essentiel appel au présent.

La modernité selon Aragon

3On sait bien qu’il existe une aporie du moderne dont l’histoire nous a depuis longtemps fait familiers sans rien lui ôter pourtant de sa dimension de paradoxe. Penser le moderne revient en effet à se heurter à l’impossibilité d’en proposer quelque définition fixe que ce soit. Parce qu’il change avec le mouvement même du temps dont il exalte l’infinie disponibilité, la constante faculté de renouvellement, le moderne exige une réflexion qui, à son tour, se trouve accordée à cette perpétuelle fuite en avant, à cette continuelle dissolution qui en constituent le principe et la loi. L’idéal moderne reste : car il définit notre perception du devenir, du temps, de l’histoire. Et pourtant il change : puisqu’avec chaque époque, et de plus en plus vite à mesure que s’accélère le cours des choses, son contenu se modifie jusqu’à ne rien laisser intact de ce qui en faisait les formes anciennes. Un vertige s’en déduit, dont on peut poser l’hypothèse que la parole d’Aragon aura été, au siècle passé, dans le champ de l’art et dans celui de la littérature, l’une des principales à questionner l’énigme.

4Publiée dans La Révolution surréaliste, repris dans L’Œuvre poétique, l’« Introduction à 1930 » exprime de la façon la plus ramassée qui soit la théorie du moderne que constitue Aragon au moment du surréalisme. Aragon s’y emploie à regarder en face « un concept » dont il écrit qu’il « fait vaciller les concepts ». Il définit la modernité comme « une fonction du temps qui exprime l’actualité sentimentale de certains objets dont la nouveauté n’est pas la caractéristique, mais dont l’efficacité tient à la découverte récente de leur valeur d’expression ». Ainsi, explique Aragon, les châteaux hantés, les locomotives, les réclames, les machines et les mannequins ont-ils pu tour à tour signifier le moderne. Reprenant étrangement la définition que Maurice Barrès fournissait du nationalisme, Aragon caractérise le modernisme comme « la reconnaissance et l’acceptation d’un déterminisme » par où se marquent « l’agonie et la mort de l’individualisme ».

5Parler la modernité, parler d’elle exige, insiste Aragon dans ce même texte, qu’on consente à s’exprimer dans un « langage relatif » seul adapté à l’essentielle relativité de son objet. Sans cesse en mouvement, toujours différent de lui-même, le moderne résiste à ce qu’on l’enferme dans quelque formule statique que ce soit, il en appelle à une compréhension dynamique de sa logique et de la façon dont celle-ci se traduit en visions toujours renouvelées. Sur ce point – d’ailleurs de pur bon sens –, Aragon ne variera pas, quelle que soit l’époque où il s’exprime. En 1946, il rappelle dans les Chroniques du Bel Canto que « la conception du moderne même est par définition variable avec les feuilles du calendrier ». Et près de vingt ans plus tard, en 1965, dans « Le “Modern Style” d’où je suis », se rangeant au côté de « ceux dont l’esprit s’est formé dans la leçon de Rimbaud (Il faut être absolument moderne) et d’Apollinaire », Aragon conclut encore : « Il ne faut pas oublier que le mot moderne change perpétuellement de contenu, c’est ce qui sans doute le rend malaisé à manier, et donne toujours à ses adversaires l’air de courir après leur ombre. C’est aussi ce qui fait sa grandeur. » Bien entendu, c’est dans Le Paysan de Paris qu’une telle théorie trouve sa formulation la plus flamboyante et la plus fascinante. Mieux que la « Préface à une mythologie moderne » qui ouvre le volume, les toutes premières pages du « Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont » disent ce « vertige du moderne » qui naît de ses constantes mutations et interdit de jamais en saisir la forme aussitôt enfuie. « Ce mot, écrit Aragon, fond dans la bouche au moment qu’elle le forme. » Et il ajoute : « Il en est ainsi de tout le vocabulaire de la vie, qui n’exprime point l’état mais le changement. »

6Pourtant il y a lieu de se méprendre concernant cette exaltation du nouveau naissant perpétuellement de lui-même, et où chaque forme ancienne se dissout aussitôt dans la forme inédite qui naît d’elle avant de s’évanouir à son tour. L’auteur du Paysan de Paris chante sans doute un Nouveau Monde, soudainement surgi en plein cœur de la ville et où se dressent d’insolites divinités aux allures de chapeaux hauts-de-forme ou bien de pompes à essence. En ce sens, rien n’interdit de lire son œuvre – ainsi qu’on l’a trop souvent fait – comme l’illustration d’un certain pittoresque propre au Paris des années folles, écrivant la légende aujourd’hui désuète des années vingt où tout ce qui paraissait alors flambant neuf a désormais pour nous le charme des choses vieillies. Le moderne est ce qui se démode. Dans le strict souvenir de la célèbre leçon baudelairienne, Aragon sait le rapport obligé de ces deux termes – le moderne, la mode –, le lien qui unit le premier aux formes les plus éphémères du goût et par quoi s’exprime nécessairement le mouvement même du temps. L’« Introduction à 1930 » précise à ce propos :

« La mode est le nom que les amants de la faiblesse et ceux des divinités rassurantes ont inventé comme un masque pour défigurer le devenir. Et il faut bien accepter ce défi. Accepter que la mode, au sens le plus décrié du mot, la mode féminine, cette inquiétante et frivole histoire des chapeaux changeants, devienne le symbole vulgaire de ce qui disqualifie toute activité un jour, au profit de ce qui est seul qualifié contre tous, la vie, un concept à ne pas déifier. »

7Depuis ce « symbole vulgaire », la mode – dont, ne nous y trompons pas, Aragon l’auteur de « La Femme française » s’enchante également, – jusqu’à ce « concept qui fait vaciller les concepts », le moderne – qu’il invite à penser dans toute sa radicalité paradoxale –, se développe une démonstration qu’il importe, pour en comprendre la vraie dimension, de penser jusqu’au bout et sans refuser ce qu’il y a de vrai vertige dans l’expérience à laquelle se voue – comme on se jette dans le vide – l’auteur du Paysan de Paris. Car ce « mouvement perpétuel » où chaque manifestation de la vie se perpétue et se périme ouvre sur une vision du devenir où tout devient promesse bientôt tenue de cataclysme. Considérant le défilé précipité des mythes et la façon dont les « dieux vivent, atteignent à l’apogée de leur force, puis meurent, laissant à d’autres dieux leurs autels parfumés », assistant comme en une hallucination à un véritable crépuscule du divin, Aragon comprend quelle fatalité commande aux dieux, et que sur leur règne brille « une étoile mortelle » dont l’éclat illumine comme un tourbillon immobile ce grand précipice au dessus duquel, se penchant, s’éprouve ce que le roman nomme, en toutes lettres, « le vertige du moderne ».

8Telle est bien la raison pour laquelle la charmante promenade parmi les fables nouvelles conduit, dans les dernières pages du Paysan de Paris, à un spectacle de saccage devant un panorama d’apocalypse où s’entrechoquent de « grands soleils morts ». Si la mode en est le symbole délicieux et vulgaire, le moderne signifie aussi la mort de Dieu, la fuite du divin, la révélation sans appel d’un néant où l’individu menace toujours de sombrer mais duquel il tire la matière même d’un songe toujours renouvelé.

9Car il y a un « tragique moderne ». Aragon dit de lui que « c’est une espèce de grand volant qui tourne et qui n’est pas dirigé par la main ».

Les modernités d’Aragon

10Si le propre du mot moderne, comme le veut Aragon, est de changer continuellement de contenu, on conçoit à quel point il y a peu lieu de s’étonner – et moins encore de se scandaliser – des significations successives que l’écrivain, au cours de sa vie, au long de son œuvre, lui a données. Il y a là comme un principe d’inconstance constitué en gage de rigoureuse continuité logique. Car c’est à la seule condition d’être perpétuellement différent de ce qu’il vient d’être que le moderne reste finalement fidèle à lui-même. De fait, le mot de « modernité » appelle chez Aragon l’emploi immédiat du pluriel. Les modernités d’Aragon sont nombreuses et très contradictoires.

11Tout commence, si l’on en croit l’« Avant-Lire » au Libertinage, avec ce texte de 1917, tout marqué des thèses d’Apollinaire, qui fut à l’origine du premier texte d’Aragon, le compte rendu destiné à la revue Sic de la représentation des Mamelles de Tirésias – dont on sait que la préface fixe le sens du mot « surréalisme ». Dans les quelques pages d’« Alcide » – sous le pseudonyme de Pierre Cèpe –, le très jeune Aragon pose les bases fantaisistes d’une « esthétique du saugrenu », qui, plaçant « l’inattendu » « à la base de toute émotion esthétique », fait du grand magasin de la Samaritaine à Paris « l’exemple de la beauté moderne ». Anicet ou le panorama, roman, – par quoi commence véritablement l’œuvre d’Aragon – demande à être lu comme une longue fable ironique et désabusée, désinvolte et désespérée, dont l’objet, rigoureusement identique, s’avoue très précisément comme cette même « beauté moderne » à la conquête de laquelle se lance toute la fine fleur de l’art contemporain – depuis Chaplin et Jean Cocteau jusqu’à Picasso ou bien Max Jacob, – avant que tout s’achève dans la médiocrité d’un désastre sans appel dont Arthur Rimbaud et Isidore Ducasse, Jacques Vaché et Tristan Tzara, André Breton et Louis Aragon apparaissent tantôt comme les héroïques prophètes tantôt comme les pathétiques victimes.

12On sait la suite de l’histoire et la façon dont, en général, on la conte. Tout se dit en trois temps sur le mode le plus classiquement dialectique. D’abord, dans les années vingt, avec le surréalisme, l’invention d’une littérature usant et abusant de toutes les ressources du stupéfiant « image » afin de creuser le vertige d’une expérience où c’est bien le néant qui se dit selon l’éclatement superbe d’une prose prenant acte de l’écroulement de toute certitude, comme s’il n’était d’autre horizon que le sacrifice pur d’une parole s’abîmant pour finir dans le vide dont elle procède : c’est l’époque des Aventures de Télémaque, du Paysan de Paris et, bien entendu, de La Défense de l’infini dont la destruction prend inévitablement valeur de symbole. Ensuite, du début des années trente jusqu’à la fin des années cinquante, en réaction contre tout ce qui précède, dans le désir salutaire de ne pas succomber aux séductions du vide, sous le signe du réalisme socialiste ou bien de la poésie nationale, c’est-à-dire en remettant en usage toute la rhétorique ancienne du roman et de la poésie épique ou lyrique, une littérature qui assume le projet de construire une représentation signifiante du monde, elle-même solidaire du procès de transformation politique dont ce monde doit devenir l’objet : c’est le temps des Cloches de Bâle, des Beaux Quartiers, des Communistes, de La Diane française, Les Yeux et la Mémoire. Enfin, de la fin des années cinquante jusqu’au dernier mot de l’œuvre, comme si s’opérait un geste de réappropriation obligeant à reconsidérer l’ensemble et lui restituant un sens neuf et ouvert sur l’indécidable futur, les livres insituables, incernables de la maturité, de la vieillesse : après Le Roman inachevé, Blanche ou l’Oubli, Henri Matisse, roman. C’est moins alors une boucle qui se boucle qu’un cercle nouveau qui, s’ajoutant aux précédents, vient tracer la forme d’une spirale enserrant en son sein le vide d’un précipice sans fond ni fin.

13Or, à chacune de ces trois périodes correspond bien une certaine figure du moderne, Aragon ne renonçant jamais à placer son entreprise littéraire sous le signe du nouveau, de l’avenir, du temps qui vient sortant de l’inconnu vers lequel procède la pensée. Rompant avec le symbolisme dont il vient, avec le cubisme dont il semble un instant prendre le relais, avec le dadaïsme même qui lui a fourni l’inspiration iconoclaste nécessaire à toutes ces ruptures, le surréalisme, tel que l’envisage Aragon, est bien un modernisme. Mieux : le surréel est le moderne et, comme pour lui, ainsi que l’explique en 1924 Une vague de rêves, « en saisir la notion ne peut se faire que par extension » : « au mieux c’est une notion qui fuit comme l’horizon devant le marcheur, car comme l’horizon elle est en rapport entre l’esprit et ce qu’il n’atteindra jamais ». Mais, le « réalisme socialiste » également, lorsqu’au cours de la décennie suivante Aragon s’en réclame, se donne comme l’incarnation juste et exclusive de ce même idéal moderne : une « nouvelle science » naît dont dépend la littérature, « la science prodigieuse de la rééducation de l’homme, qui fait du criminel un homme utile, de l’individu déformé par la société d’hier, par les forces des ténèbres, un homme du monde de demain, un homme selon l’Histoire ». Et quand la page se tourne encore une fois dans les années soixante, le signe sous lequel elle se place situe invariablement l’œuvre réinventée dans la continuité utopique d’un modernisme désormais contemporain de la grande geste des avant-gardes où l’inspiration retrouvée du surréalisme français, du formalisme russe prend sens dans la proximité du structuralisme se recommandant de la linguistique, du textualisme, avec le Nouveau Roman, Tel Quel et puis Digraphe, la lecture de Michel Foucault, l’admiration avouée pour Godard, le soutien passager à Philippe Sollers, l’affection indéfectible à Jean Ristat, l’attention généreuse à la Nouvelle Vague, à la vague nouvelle des lettres et des arts.

14Ces modernités successives et contradictoires dont se réclame tour à tour Aragon conservent-elles quelque chose de constant en quoi pourrait résider la définition inchangée d’un certain modernisme ? On pourrait se risquer à en formuler l’hypothèse tant le moderne tel que l’envisage l’auteur paraît supposer l’attachement à un réalisme lui-même donné comme impliquant une opposition catégorique et systématique à l’égard d’une certaine doxa littéraire dont Aragon se veut l’adversaire le plus déterminé. Tout en formulant les réserves, nuances et restrictions nécessaires afin de conserver à son propos un semblant de vraisemblance, l’auteur a lui-même beaucoup poussé les commentateurs de son œuvre dans une telle direction les invitant à voir ce qu’il y avait de réalisme déjà dans son surréalisme, ce que son réalisme conservait encore de surréaliste. Il est vrai d’ailleurs que même les textes des années vingt peuvent être, avec un peu de bonne volonté critique, récupérés au sein d’une totalisation interprétative soucieuse de définir l’ensemble du parcours aragonien comme relevant d’un réalisme en quête de sa propre et définitive formule. Ainsi Une vague de rêves définit-il le surréel, en termes dialectiques, comme synthèse du réel et de l’irréel, dépassant mais conservant également en lui chacune de ces deux notions antithétiques afin d’aménager l’espace de leur voisinage conceptuel. De même, et de façon plus convaincante sans doute, six ans plus tard, La Peinture au défi explique-t-elle comment le merveilleux, s’il naît du « refus d’une réalité », doit aussi être entendu comme développement d’« une réalité nouvelle ». En ce sens, le modernisme surréaliste se trouve bien défini, dès ses premières formulations, comme un nouveau réalisme. Et plus tard, au moment du réalisme le plus dogmatique et le plus militant, Aragon n’omet pas de souligner très pédagogiquement comment l’esthétique dont il se fait le propagandiste constitue l’accomplissement de l’idéal moderne même. Ainsi dans les Chroniques du Bel Canto où la défense d’une poésie de circonstances contre le fantôme d’une poésie pure, en raison même de l’inscription dans le concret de l’Histoire à quoi renvoie l’idée de « circonstance », permet à l’auteur de se recommander encore d’une certaine éthique de la modernité dérivée de Rimbaud et d’Apollinaire. De cette façon, tout modernisme se voit présenté comme un réalisme. Et inversement : tout réalisme se trouve défini comme un modernisme. À cet égard, le tour de force démonstratif le plus impressionnant – sinon le plus convaincant – est sans doute à chercher ultérieurement du côté de la préface de 1965 aux Beaux Quartiers dans laquelle la notion de « collage » sert à réconcilier et à confondre les protocoles expérimentaux de la littérature d’avant-garde avec les techniques narratives du roman naturaliste en les plaçant sous le signe partagé d’un modernisme réaliste.

15Le signe d’égalité posé entre modernisme et réalisme a donc bien sa justification aux yeux d’Aragon. À quelque époque que l’on se place du parcours de l’écrivain, la démonstration n’est pas dénuée d’intention polémique. Elle vise à discréditer une conception concurrente de la modernité qui envisage celle-ci comme vouant l’œuvre à la stricte exploration d’elle-même, l’exposant au risque de la gratuité, de la vacuité, de l’abstraction. Tel est bien le sens des critiques adressées aux épigones expirants du symbolisme – depuis Anicet jusqu’aux Voyageurs de l’impériale en passant par La Grande Gaîté –, aux surréalistes eux-mêmes auxquels il se trouve reproché d’être au fond les héritiers des précédents, puis à tous les représentants de l’art abstrait – même lorsqu’une telle critique oblige Aragon à prendre la défense d’artistes ou d’écrivains – on n’aura pas la cruauté de rappeler leurs noms, d’ailleurs on les a déjà souvent oubliés, et puis sommes-nous si sûrs au fond d’avoir eu raison de la faire – dont l’importance ne fait pas illusion aux yeux de celui qui s’institue un temps comme leur plus prestigieux avocat. Or on sait bien que cette conception de l’œuvre d’art comme pure parole tournée vers elle-même, comme composition ne renvoyant qu’au strict agencement de formes ou de signes qu’elle constitue définit en général ce qu’on entend par modernité. Voilà bien pourquoi, en raison de son refus d’une telle formule, refus consécutif à l’irréductible attachement au réel qui le définit, le modernisme d’Aragon peut passer parfois aux yeux de ses détracteurs comme un anti-modernisme coupable des complaisances les plus régressives. Et de ce fait : intempestif, inactuel, anachronique, démodé.

16Contre ce « moderne »-là – qu’il ramène à l’expression la plus conventionnelle d’une certaine mode artistique et intellectuelle –, Aragon assume ce qu’il présente lui-même comme son « mauvais goût », le monumental et magnifique « mauvais goût » de Hugo dont il se réclame jusque dans Blanche ou l’Oubli. La vérité est très simple. Et elle est tout entière liée au sens qu’Aragon, du début à la fin, donne au concept de modernité, inconciliable avec l’idéologie de la pureté, de l’autonomie de L’Œuvre poétique ou artistique telle qu’il en éprouve et en dénonce la pathétique et honteuse complaisance à l’égard de l’ordre, lui-même inacceptable, du monde. Mais à voir ce que sont devenus aujourd’hui l’art, le roman, la poésie, qui ne donnerait raison à Aragon ?

Modernité d’Aragon

17Qui ne donnerait raison à Aragon quand l’art, le roman, la poésie semblent partout devenus si splendidement indifférents à la leçon qu’il formule ? S’il s’agit d’évaluer la modernité d’Aragon – au sens de mesurer la conformité de son œuvre à la forme actuelle du moderne telle qu’elle gouverne notre présent –, je crois qu’il est juste de dire d’Aragon qu’il n’est pas notre contemporain. Et d’ajouter aussitôt : que c’est précisément pourquoi sa parole, si nous acceptons de l’écouter dans sa vérité, s’adresse à nous aujourd’hui même avec tant de force et de justesse contribuant à rappeler l’exigence incessante dont elle procède et qui manque à notre temps.

18Il y aurait pourtant matière à retrouver dans l’œuvre d’Aragon un certain nombre des traits qui définissent le paysage littéraire présent. Après tout, le « retour à la réalité » dont se prévaut depuis un quart de siècle le roman français fut d’abord le mot d’ordre mis en avant en 1935 par l’auteur de Pour un réalisme socialiste. Et même si la dimension révolutionnaire et militante du projet s’est presque toujours effacée désormais, contre l’avant-garde des années vingt (dadaïsme et surréalisme) ou bien celle des années soixante (Nouveau Roman, Tel Quel), pareillement condamnées pour un expérimentaliste jugé vain et néfaste, l’intention consistait bien à renouer avec la tradition perdue d’un certain xixe siècle, celui de Balzac, de Hugo, de Zola en rendant au roman le droit et le devoir de représenter le monde et d’en signifier le sens. La relégitimation du modèle réaliste à laquelle ont assisté les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix aurait pu entraîner ainsi la réévaluation des titres composant le cycle du Monde réel. Si règne de nouveau le roman à thèse, si revient le temps des grandes fresques et des énormes sagas, si la littérature ne se distingue plus du journalisme, on se demande quel critère encore pertinent permettrait de ne pas placer n’importe lequel des romans réalistes d’Aragon au-dessus de tous les succès de librairie de la décennie passée. De même, dans le champ de la poésie, l’affrontement devenu désormais rituel entre néolyriques et littéralistes ou autres héritiers du textualisme d’avant-garde aurait dû conduire les premiers à se revendiquer en toute logique de la volonté exprimée par Aragon d’arracher le vers à la tentation du silence en lui redonnant cette capacité à faire chanter le sens dont témoignent magnifiquement Le Roman inachevé ou Le Fou d’Elsa. En un mot, la crise des avant-gardes – pour utiliser cette formule journalistique qui n’est pas dépourvue de toute pertinence historique – laissait présager qu’Aragon – ou du moins un certain Aragon – retrouverait sa valeur de modèle auprès de la nouvelle littérature française. Or, et de fait, on sait qu’il n’en est rien.

19L’invention d’un autre Aragon – un Aragon en tous points contraire au précédent – pouvait passer pour également vraisemblable, conforme aux principes de ce post-modernisme dont on sait à quel point il a dominé la réflexion esthétique au cours de cette même période dont, sans doute, nous sortons aujourd’hui. Dépassement dialectique du projet moderne dont il conserve le questionnement tout en le prémunissant de l’impasse dans laquelle l’avait conduit le radicalisme des avant-gardes, le post-moderne se donne en effet comme une poétique qui permet de renouer avec la représentation et la signification en les assortissant d’une sorte de cœfficient ironique – cœfficient qui assure l’ambivalence de l’œuvre sur le mode d’un double-dire où l’ironie, le second degré, la citation, la reprise ludique et distanciée de la tradition garantissent au texte la possibilité d’assurer toutes ses fonctions classiques et anciennes tout en exerçant sur celles-ci la lucidité d’une conscience critique qui fait apparaître la littérature elle-même comme fiction s’étourdissant de son propre statut de simulacre. Si on la prend au sérieux, il va de soi qu’une telle définition devrait faire apparaître Aragon comme le premier des post-modernes. Sa pratique précoce et systématique de toutes les procédures de la réécriture, pastiche, plagiat, parodie (Anicet refaisant Candide ou Fantômas, Télémaque recopiant Fénelon, les livres du Monde réel se proposant de recomposer comme une actuelle comédie humaine et sociale, les Voyageurs de l’impériale envisagé après Paulhan comme accomplissement ironique du roman psychologique et bourgeois) implique très précisément le projet d’une reprise des formes héritées de la tradition en vue d’en assurer le détournement, la subversion selon un protocole prétendument démarqué de Ducasse mais initiant secrètement bien des manifestations d’un certain formalisme ludique bien plus tardif. La réappropriation des aspects les plus marqués de la poétique ancienne en vue de les faire servir à un chant du présent où la rhétorique archaïsante charrie avec elle des fragments de réalité comparables à ceux que contiennent les quotidiens du matin, tout cet art de la contrebande, du discours double, de l’allusion et du clin d’œil qui garantissent à la poésie la possibilité de se soustraire au mirage vide où elle s’abîme sans pourtant renoncer en rien à la conscience d’elle-même (et mieux encore en laissant se démultiplier cette conscience au miroir que lui tend la tradition) relève encore d’un semblable projet esthétique. Et si, pour finir sur ce point, le post-moderne peut être approché comme passage du registre de la représentation au registre de la simulation, ce second régime se caractérisant par la remise en cause de « la différence du vrai et du faux, du réel et de l’imaginaire », peu de romans contemporains apparaîtront comme ayant exploré ce véritable vertige du virtuel autant qu’un livre tel que Blanche ou l’Oubli, par exemple.

20Pourtant ni le néonaturalisme ni le post-modernisme qui régissent le présent littéraire ne se reconnaissent dans l’œuvre d’Aragon. La raison en est, me semble-t-il, que ces deux postures esthétiques relèvent toutes deux d’un anti-modernisme qui gouverne la configuration actuelle des lettres françaises et à quoi Aragon reste définitivement réfractaire en raison même d’un attachement au réel qui ouvre dans chacun de ses grands livres la même et précieuse profondeur de vertige. Je m’arrête une nouvelle fois sur ce dernier mot. On sait qu’il est presque le premier de l’article (en l’occurrence consacré à Philippe Sollers) par lequel s’ouvre le J’abats mon jeu d’Aragon : « Je n’ai jamais rien demandé à ce que je lis que le vertige. » Si Aragon est et reste moderne, s’il y a dans son œuvre ce quelque chose d’irréductible et d’irrécupérable au regard de toutes les contrefaçons actuelles aujourd’hui en circulation, cela tient à cette vérité qui lie, dans l’espace singulier de sa vie, le vertige au réel, le réel au vertige. Contre le naturalisme qui s’imagine possible de produire une représentation pleine et signifiante de la réalité humaine, l’œuvre d’Aragon ne cesse de rappeler qu’il y a cet abîme d’où tout procède et où tout menace de retourner et qu’il s’agit en conséquence d’ouvrir au sein de toute représentation cette profondeur vacillante où le réel s’avoue comme vertige, où c’est comme vertige qu’il s’éprouve. Mais contre le post-modernisme qui prétend que toute réalité s’évanouit sans reste dans le mirage d’un simulacre où le pur et inarrêtable jeu des signes tournant infiniment sur eux-mêmes définit le vertige exclusif propre à l’expérience esthétique, l’œuvre d’Aragon ne cesse également de rappeler que ce vertige est réel, qu’il dépend d’une expérience du réel, de ce déchirement de deuil et de désir qui détermine l’expérience humaine, la vie. « Ce mot », notait Aragon, et c’était pratiquement le dernier de l’article que je citais : « Ce mot après quoi on ne peut presque en écrire aucun autre. »

21Situant l’énigme de sa parole entre réel et fiction, en ce lieu de vertige placé à la jointure exacte où se rencontrent au-dessus d’un vide impossible à combler une littérature de la représentation et une littérature de la simulation, Aragon est bien moderne. C’est nous qui ne le sommes pas : déjà plus, pas encore. Il nous reste un effort à faire. S’il doit exister, l’avenir de la littérature – que chaque texte invente encore et encore à son tour – aura la forme de cet effort.

Auteur

Université de Nantes, écrivain

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

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