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Aragon, la parole ou l'énigme

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Daniel Bougnoux

1re journée

Une mythologie dont j’étais à la fois le Sphinx et l’Œdipe...

Roselyne Waller

Texte intégral

1« Il entra dans ma vie un principe de mystère qui la marqua », écrit Aragon dans La Défense de l’infini. Et certes la filiation d’Aragon, falsifiée par son père Louis Andrieux inventant pour lui un véritable roman, ou théâtre, familial, place sous le signe de la fiction et du déguisement toute son existence.

2On montrera que ce mystère de principe n’est pas sans liens non plus avec l’écriture, son surgissement et ses formes particulières. L’énigme originaire, le secret sur soi fonctionneront comme stimuli de l’écriture, à divers titres, littérarisés si l’on veut, et la question du père trouvera dans l’œuvre d’Aragon une place et une forme singulières.

  • 1 Daix, Pierre, Aragon, Paris, Flammarion, 1994, p. 25.
  • 2 « Jusqu’au bout avec Aragon », entretien avec M. Lancelot, Lui, n°123, avril 1974.
  • 3 Aragon parle avec Dominique Arban, 1968, Seghers, 1990, p. 103.

3Il est remarquable que pour Aragon, c’est son seul père qui est coupable de la fable qui a troublé son rapport au monde et dont le scénario s’est pourtant joué avec le consensus familial. Il a toujours accusé son père, le « suborneur1 », de « l’anomalie sociale2 » qui servait ses intérêts et il n’en a jamais fait reproche à sa mère, Marguerite Toucas, dans l’intimité de laquelle il avait vécu. S’il a rompu les ponts avec son père et l’a banni de sa vie et de son œuvre, il apparaît néanmoins à l’examen que la figure paternelle marque cette œuvre d’une empreinte insidieuse et fondamentale. Elle avance masquée, sur le mode d’une présence-absence qui fut le propre du père d’Aragon (« ce père que j’avais sans l’avoir3 »), et l’on s’arrêtera quelque peu sur ces masques.

  • 4 A. Zempé, « Du secret », Nouvelle revue de psychanalyse, n°14, 1976, p. 320.

4On peut s’interroger sans fin sur ce que l’enfant Louis savait ou avait pressenti du trucage dont il était l’objet, dans la mesure où les diverses déclarations d’Aragon à ce propos sont variables et contradictoires. Mais il est sûr qu’il avait perçu l’existence d’un secret sur lui à défaut d’en connaître la teneur précise, à travers ses « sécrétions4 » (attitudes, chuchotements, paroles échappées, rattrapée, silences...), et qu’il avait saisi que celui-ci était affaire de mots, de langue.

  • 5 L’Œuvre poétique, I, « Écrit au Seuil », 1974, p. 11.
  • 6 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, 1967, Paris, Folio, 1976, p. 132.
  • 7 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 461.

5C’est ainsi que pour l’enfant Louis l’enquête sur l’origine, l’interrogation sur le père qui sont le sort commun, pour lui cependant extrêmement complexifiées, se sont confondues avec une exploration langagière. C’est dans la parole que se situe l’énigme – et il soulignera en 1974 « la parenté grecque de ce que nous appelons énigme et parole qui n’ont d’apparence en français aucune parenté5 ». Et cet être-de-langage (« parlêtre » selon Lacan), plus qu’un autre construit par du langage et « fils du roman », pour reprendre une formulation de Cioran, s’est adonné, dès son plus jeune âge, à l’invention de ce qu’il appelle dans Les Poètes « langues séparées » et à la fabrication de fictions, il s’y est jeté donc comme dans un univers qui lui était propre et qu’il désignera bien plus tard dans Blanche ou l’Oubli comme « une construction où je peux vivre6 », ou « le langage imaginaire par quoi je m’explique l’obscurité de ma vie7 ».

6Cet investissement précoce de la langue est salvateur : l’écrivain se souvient dans Les Poètes du « jeu de Rêve-qui-peut » ; la « volonté de roman » dont il ne se départira jamais permet au départ, à travers un geste mimétique, une fiction seconde et personnelle, de manipuler par des mises en scènes imaginaires et de maîtriser dans une certaine mesure le sort fictionnel qui lui est échu.

  • 8 Aragon, Louis, Henri Matisse, roman, II, Paris, Gallimard, 1971, p. 213.
  • 9 Aragon, Louis, Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard, 1980, p. 24.

7L’écriture ne s’élabore pas chez l’enfant contre Marguerite : il la voit lire, lui dicte ses premiers textes et lui offre certains de ses écrits. Mais il a depuis toujours détesté son prétendu Parrain (en réalité son père), qui faisait pleurer Marguerite, et mis au fait de sa véritable place familiale, à l’issue de la guerre, il choisit la lignée maternelle et rompt toute relation avec son « père illégitime8 ». Il écrit ouvertement contre lui, lui barrant l’accès à son œuvre ; c’est du moins ce qu’il affirme à diverses reprises : « Je n’ai jamais rien écrit où il se reflète9. »

8Il est certes de notoriété psychanalytique qu’une œuvre artistique se construit comme refus de l’ordre paternel, dont elle permet de s’émanciper. Mais les principes de fonctionnement de ce qui s’affiche chez Aragon comme un ordre sans le père sont particulièrement intéressants. S’il lui refuse son univers, on perçoit bien pourquoi : une non-reconnaissance en vaut une autre.

  • 10 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 47.

9Pourtant l’analyse montre que même si l’auteur, par son œuvre, tente d’éliminer le père en niant la nécessité du nobodaddy (dans Blanche ou l’Oubli, encore, il martèle : « Laissez votre paternel au vestiaire ! Slogan10 »), la question paternelle telle qu’elle s’est posée pour Aragon, est constitutive de l’œuvre, au plus intime de son élaboration et de sa conception.

  • 11 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 341.
  • 12 Aragon, Louis, La Défense de l’infini, Paris, Messidor, 1986, p. 152.

10Le thème paternel ostensible apparaît surdéterminé par le rapport au père de la réalité et s’exprime par une virulente et parfois jubilatoire condamnation des pères, dans une galerie de portraits des plus noirs (du « père d’occasion11 » au meurtrier de ses enfants) ou dans un discours iconoclaste sur la paternité : « Tu arriveras, mon père, à comprendre la mentalité du scorpion et celle de la limace, la première dans ton âge mûr, et la seconde dans tes vieux jours12. »

11Mais d’une part l’exclusion volontariste de la personne de Louis Andrieux ne fonctionne pas à plein et celle-ci s’insinue dans l’œuvre, que ce soit dans un poème de Persécuté Persécuteur (1931), « Un jour sans pain », qui enregistre de manière très cryptée la mort du père en 1931, ou comme pilotis de personnages de père, ou dans la nouvelle Le Mentir-vrai (1964) qui restitue et met en scène le montage familial, ou enfin à travers une parole plus directe livrée dans Henri Matisse, roman.

12D’autre part se distingue assez tôt, dès Les Voyageurs de l’impériale, la reconnaissance d’une part du père dans la constitution psychique de l’individu ; et l’on voit même se dessiner dans certains romans (La Semaine sainte, Les Communistes) une démarche de réhabilitation de la figure paternelle, investie politiquement, à travers le legs d’une mission historique révolutionnaire, mais cette tentative échouera avec les incertitudes politiques.

13En fait, l’inscription dans l’œuvre de la figure paternelle se fait essentiellement, et de la manière la plus originale, de manière biaisée, indirecte, en empruntant un certain nombre de travestissements : des pratiques d’écriture, des thématiques contaminées en profondeur par le thème paternel, et, pour certains de ses aspects, la conception de la création romanesque. On précisera quelque peu ces trois points.

14Toute origine chez Aragon peut se trouver niée ; ainsi le surgissement dont il affirme qu’il est pour lui incontrôlé de l’incipit qui contient en germe le texte romanesque fait de l’écriture une forme de génération spontanée.

15Dans les pratiques aragoniennes d’écriture on peut repérer un certain nombre de procédés qui ont pour effet l’évitement de l’origine, qui déstabilisent le commencement du texte ou interdisent toute assignation précise de son origine. Ceux-ci fonctionnent comme déni d’une origine fondatrice, mais leur récurrence indique une forte attraction fantasmatique de l’obscurité initiale qui est transposée littérairement.

16L’un de ces procédés est la mise en place d’une origine instable, incertaine, qu’il s’agisse du départ temporel de la diégèse (dans le cycle du Monde réel il est l’objet d’un brouillage subtil, lié au contexte de la grande guerre qui a doté Aragon d’un nouveau père) ou encore des nombreux débuts de textes poétiques ou romanesques émanant d’une voix non identifiée. On citera en exemple la chanson désancrée à l’ouverture du Roman inachevé :

  • 13 Aragon, Louis, Le Roman inachevé, 1956, L’Œuvre poétique, XII, 1981, p. 251.

« Sur le Pont Neuf j’ai rencontré
D’où sort cette chanson lointaine
D’une péniche mal ancrée
Ou du métro Samaritaine13 »

  • 14 Aragon a revu entièrement Les Voyageurs de l’impériale pour l’édition des Œuvres romanesques crois (...)
  • 15 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 116.

17De même, la réécriture par Aragon de certaines de ses œuvres (Les Communistes, Les Voyageurs de l’impériale) participe, comme mise en cause d’une genèse unique, d’un processus de négation de l’origine14. La notion aragonienne de relecture est proche de la réécriture. Elle invite à reprendre un texte pour trouver un sens nouveau : « Il faudrait tout relire depuis le début de ce point de vue-là15 », lit-on dans Blanche ou l’Oubli. Cette révision toujours possible de l’origine doit vraisemblablement à la révélation faite à Aragon sur son identité, qui l’entraîna à une relecture-reformulation de son existence passée.

18Enfin, une tendance au métissage, à l’entrelacs, dans les textes, favorise la dilution de leur origine. Ainsi l’écrivain établit des liens multiples entre ses différents écrits, et récuse les frontières entre les genres littéraires, comme en témoignent certains titres : Le Roman inachevé est un recueil de poèmes, Henri Matisse, roman n’a rien d’une œuvre romanesque au sens habituel, non plus que Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit qu’Aragon fera pourtant figurer dans Les Œuvres romanesques croisées. Le système des citations, du collage, la pratique de l’intertextualité, l’écriture à partir d’autres œuvres, d’autres auteurs, le pastiche, le plagiat... jouent semblablement avec la question de l’origine allant jusqu’à déstabiliser la notion de créateur.

19Pour ce qui est des thématiques où se décèle une inscription indirecte de la figure du père, on évoquera l’investissement très marqué de tout ce qui touche au nom ainsi qu’un motif chrétien réinterprété.

  • 16 Aragon, Louis, Le Roman inachevé, op. cit., p. 400.

20Aragon a manifesté publiquement le rejet de son père par l’usage de son nom d’auteur : il a éliminé de son nom, à partir du Paysan de Paris, le prénom Louis, seul legs de son père (et indirecte reconnaissance du fils à qui il donne ses initiales L. A.), pour se débarrasser d’« un collier aux initiales d’autrui16 ». Mais il a conservé Aragon, inventé pour lui par son père.

  • 17 Aragon, Louis, Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard, 1980, p. 461.
  • 18 Aragon, Louis, « Le coq et l’arlequin », Littérature, n° 2, avril 1919.

21On constate que nommant ses personnages il répète le geste de son père et accorde une signification particulière aux initiales et, notamment qu’il transmet son initiale A à ceux – Anicet, Armand, Aurélien, Alfred, Antoine – qui sont un « raccourci de nous17 », pour reprendre une formulation du Mentir-vrai. Par ailleurs son patronyme-toponyme est à la source d’un thème espagnol où s’insinue une problématique paternelle. Enfin tout le discours sur le nom qui émaille les textes semble justifier cette remarque : « On ne sait pas tout l’infini qui tient dans un nom propre18 » : nom impair, nom sans rime, nom inventé, nom fluctuant, nom aléatoire comme l’être qu’il désigne, tout ce qui touche à la dénomination porte en surimpression la marque paternelle.

22Une thématique chrétienne insistante, à première vue surprenante pour celui qui fut un anticlérical virulent puis un marxiste athée, permet d’incorporer le questionnement sur le père dans l’imaginaire chrétien : ressemblance entre la naissance de l’enfant Pierre du Mentir-vrai et celle de Jésus pour ce qui est des pères (et de la mère), interdit de cueillir les fruits de l’arbre de la connaissance, c’est-à-dire péché originel, transposé en « crime de connaître » dans Blanche ou l’Oubli, motif de la résurrection-renaissance déployé aussi en thème romanesque d’une seconde naissance se passant du père ou représentation de l’écrivain en démiurge.

23Le thème religieux est fortement intégré au thème politique qu’il métaphorise, particulièrement au moment où l’engagement politique est vécu sur le mode du déchirement ; une rhétorique religieuse empruntée au catholicisme dit la crise politique : profession de foi, Évangile, calvaire, chemin de croix, Passion, sacrifice du fidèle...

  • 19 Passant du groupe surréaliste au Parti communiste d’ailleurs il respecte une certaine ligne, il ne (...)
  • 20 Par exemple dans ce passage de L’Homme communiste (Paris, Gallimard, 1946) : « C’est dans le langa (...)

24On analyse d’autant plus volontiers l’adhésion d’Aragon au PCF comme la recherche d’une famille de substitution où règne une loi paternelle qu’il prête le flanc à cette interprétation ; et, d’une manière plus générale, l’espèce de nécessité pour Aragon d’appartenir à un groupe très soudé apparaît comme relevant de la problématique identitaire de quelqu’un qui y trouverait une légitimation d’être sinon une légitimité19. Évoquer le Parti comme famille n’est pas propre dans le Parti au seul Aragon, mais il le fait néanmoins avec une certaine insistance20, et clame haut et fort qu’il trouve dans le Parti un père substitutif dans ces vers connus du recueil Les Yeux et la Mémoire :

  • 21 Aragon, Louis, Les Yeux et la Mémoire, 1954, L’Œuvre Poétique, XIV, 1981, p. 139.

« Salut à toi Parti ma famille nouvelle
Salut à toi Parti mon père désormais21 »

  • 22 Et même, curieusement, Maurice Thorez.

25Mais c’est aussi Staline qui vaut comme image de Père22 (dans les articles écrits à l’occasion de sa mort), et le petit père de tous les peuples faisant l’objet d’un culte (de la personnalité) opère le croisement des motifs chrétien, paternel et politique.

  • 23 Roy, Claude, Moi je, Paris, Gallimard, 1969, p. 229.

26À ce propos on s’est beaucoup demandé pourquoi Aragon avait pu dire ou écrire certaines choses (ou ne pas les dire, les écrire), pourquoi il était resté au pcf, alors qu’il avait pu rompre avec les surréalistes. On ne saurait résumer tous les aspects de l’engagement politique à la seule fonction d’assurance identitaire, laquelle ne préjuge pas d’un réel combat politique. Claude Roy, réfléchissant à partir de sa propre expérience à ce qui se joue dans l’engagement, estime qu’il permet « à tous les caractères de défendre ou de libérer leurs mythologies intimes, d’organiser les relations dont ils ont besoin pour s’assurer et se rassurer », mais il estime aussi que « l’idéologie n’est pas une petite chose à la surface des sociétés23 ».

  • 24 Philippe Robrieux, qui discuta beaucoup avec celui qu’il appelle « la mémoire intelligente et poét (...)
  • 25 Bougnoux, Daniel, « Roman des origines, roman familial, Roman inachevé », Aragon 1956, Actes du Co (...)

27La fidélité politique d’Aragon ne se réduit pas au besoin d’un cadre, d’une famille24. Sa démarche relève de la volonté de participer au mouvement du monde, à l’invention de l’avenir (radieux). Mais la relation à l’universel empruntant, suivant Hegel, des médiations singulières, pour Aragon, selon Daniel Bougnoux « l’universel passait par le Parti, porteur du projet universel de l’homme. L’universel passait par la famille25 ».

28Diverses explications sont possibles à un certain aveuglement politique d’Aragon, mais un aspect particulier de la famille substitutive, la pratique du secret, trouve néanmoins des résonances profondes chez Aragon. Le secret a sa place dans la division entre ce qu’on peut dire à l’intérieur du Parti et la position officielle du Parti pour l’extérieur qui implique le silence sur les attitudes critiques ou les doutes personnels. Or ce « double langage » est constitutif aussi de l’histoire d’Aragon qui souffre également plusieurs versions. La politique du secret adoptée par le Parti trouve son expression la plus éclatante dans l’affaire du rapport secret de Khrouchtchev. Le Parti déclara que le rapport publié par Le Monde était un faux et ne parla jamais que du rapport « attribué à Khrouchtchev ». Non seulement la réalité était dissimulée par une fable mais pour les communistes qui avaient eu connaissance du rapport, le secret était à double face (pour l’extérieur et l’intérieur du Parti), et la vérité inexprimable.

  • 26 Aragon, Louis, Le Mentir-vrai, op. cit., p. 11.

29D’autres communistes ont été confrontés à cette division ou duplicité, à ce clivage, mais il est clair que cet état des choses s’amplifie pour Aragon d’être l’écho d’une situation initiale dominée par le trucage et le mensonge. L’histoire sociale répète l’histoire individuelle, le Parti-père est dissimulateur comme le géniteur : l’interdit de savoir individuel issu de l’enfance acquiert une dimension collective ; le diktat de son père est comme confirmé et justifié par l’Histoire. Ceci explique sans doute comment il pourra continuer à « se partager26 » et ne pas renoncer à ses croyances, pourquoi il n’y aura longtemps ni désaveu public, ni aveu ou accusations directes, mais inscription allusive, dans les romans et poèmes, des doutes et désillusions politiques, avant des positions plus radicales ; en même temps qu’une tentative revendiquée de changer les orientations politiques de l’intérieur du Parti.

30Il apparaît enfin que la problématique paternelle se transpose en interrogation sur le fonctionnement de la création et en notions touchant à la création romanesque.

  • 27 Aragon, Louis, Traité du style, 1928, L’Imaginaire, Paris, Gallimard, 1980, p. 190.

31Ainsi le secret, qui fait partie pour Aragon du système du père, est intégré au système de l’œuvre et joue son rôle dans la conception de l’écriture. Il s’inscrit dans une vision originale du texte constituant pour son propre auteur un mystère, de l’œuvre lue et découverte par celui qui-n’a-jamais-appris-à-écrire et qui persiste à dire que « l’homme qui prend la plume ignore ce qu’il va écrire [...] et se sent étranger à ce qui a pris par sa main une vie dont il n’a pas le secret27 ».

  • 28 Comme l’indique aussi le refus de l’autobiographie.
  • 29 Aragon, Louis, La Mise à mort, 1965, Paris, Folio, 1973, p. 335.

32Le secret n’est en aucun cas destiné à être révélé28. Il trouve sa place dans l’écrit sous la forme de ce « blanc » constitutif de tout texte qu’évoque Aragon, blanc qui n’est pas qu’espace entre les pensées mais qui est lui-même pensée, à la manière des trous sans lesquels n’existe pas la dentelle, et qui renvoie vraisemblablement au blanc originel, blanc qui serait chargé de plus de sens que le texte même : « l’important, l’essentiel n’est pas ce qu’on dit, mais ce qu’on cache à dire autre chose29 ».

33Tout écrit possède ainsi un envers caché à prendre en considération, comme les fils de la broderie laissent apparaître de l’autre côté du tissu des images différentes, pour reprendre une métaphore dont use Aragon. La littérature a donc en quelque sorte nécessairement maille à partir avec la contrebande et le double sens, et l’écriture dans son ensemble se fonde sur un inconnu :

  • 30 Aragon, Louis, Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 436.

« toute cette écriture est une entreprise ayant pour but d’éclaircir à mes propres yeux des énigmes que, sans en avoir conscience, je m’étais posées sous la forme de fictions, lesquelles [...] finissaient par constituer une mythologie dont j’étais à la fois le Sphinx et l’Œdipe30 [...]. »

34L’énigme suscite la fiction, qui fonctionne comme mise en forme énigmatique.

  • 31 On observera que le mentir-vrai, concept romanesque plutôt que politique, affecte aussi la manière (...)

35La notion de Mentir-vrai doit évidemment à l’imposture familiale manigancée par le père, laquelle, même élucidée, démentie, ne cesse pourtant pas d’avoir été la réalité de l’enfance et lie inextricablement l’invention, le mensonge et la vérité ; on remarquera que ce concept se formule dans la nouvelle qui met en scène pour la première fois es qualités le père d’Aragon ; et qu’il autorise tout naturellement une réflexion sur la création s’inscrivant dans l’espace romanesque même31.

  • 32 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 116.
  • 33 Aragon, Louis, La Mise à mort, op. cit., p. 152.
  • 34 Aragon, Louis, Le Fou d’Elsa, 1963, L’Œuvre Poétique, XIV, 1981, p. 431.

36Le mentir-vrai a pour corollaires l’idée que la vie est fiction (« Je suis un roman comme un autre32 ») et celle de la réversibilité entre réel et imaginaire (« Et les rêves sont faits de nous, comme nous sommes faits de rêves33 ») – laquelle entraîne nécessairement le romancier à se poser la question : de l’auteur et du personnage qui crée qui ? Dans Le Fou d’Elsa l’écrivain s’interroge : « Suis-je qui l’invente ou le Fou ?34 » Ce trouble dans la filiation fictive du créateur à ses créatures apparaît comme une reconstruction dans l’ordre de la littérature de l’opacité de la filiation d’Aragon. L’auteur qui produit des fictions est lui-même le produit de la fiction.

  • 35 Aragon, Louis, Les Beaux Quartiers, 1936, Paris, Gallimard, Folio, Préface, p. 16.

37Mais la posture même d’auteur permet de transposer la question de la paternité sur le plan symbolique, à travers la substitution d’une filiation spirituelle à la filiation réelle. Or Aragon revendique à la fois son inscription dans une généalogie d’écrivains et une paternité littéraire, qui prend la forme classique d’un créateur père de ses œuvres et/ou de ses personnages, mais se formule dans la Préface des Beaux Quartiers dans les termes évocateurs moins classiques de « parturition imaginaire35 ».

  • 36 Aragon, Louis, Les Poètes, 1960, L’Œuvre Poétique, XIII, 1981, p. 318.
  • 37 Aragon, Louis, Les Poètes, op. cit., p. 72.
  • 38 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 225.
  • 39 Cette représentation ne contredit pas la conception du roman comme énigme puisque, comme Aragon pr (...)

38Pourtant la figure paternelle substitutive de l’auteur est sapée, détruite de l’intérieur, pervertie de diverses manières. Ainsi le créateur dit dans Les Poètes son incapacité, malgré « toutes les fornications de l’esprit36 », à donner naissance à autre chose que des « spectres » ou des marionnettes. Ou encore il s’identifie à une figure féminine, maternelle : « Je suis comme une femme en proie aux grandes douleurs37. » Par ailleurs l’image même de l’écrivain-géniteur sombre dans la monstruosité : il affirme produire des « monstres », terme qui lui sert à caractériser ses romans (de La Défense de l’infini à Théâtre/Roman), ses personnages (« monstres à [sa] semblance38 », écrit-il dans Blanche ou l’Oubli), et lui-même. La monstruosité du créateur se combine harmonieusement avec une représentation du roman comme crime et du romancier comme criminel39 qui s’ancre dans une culpabilité venue de l’origine :

  • 40 Aragon, Louis, Théâtre/Roman, op. cit., p. 438.

« faut-il enfin comprendre que tout roman est le crime d’exister, de donner le jour à des êtres qui n’y ont pas droit ? Et ce que je dis ici du roman, n’est-il pas vrai de toute procréation40 ? »

  • 41 Ibid., p. 21.
  • 42 Aragon, Louis, Traité du style, op. cit., p. 167.

39Enfin l’image du père s’autodétruit puisque l’écrivain se passe de père et s’engendre lui-même : « Tout était comme si d’emblée j’étais entré dans [...] cette existence, qu’au lieu de tenir d’un père, je me donne41 ». Le fantasme d’autocréation, qui élimine le père, est davantage présent dans les œuvres de la dernière période, mais l’auteur évoquait déjà dans Traité du style « ces étincelantes merveilles qui se sont détachées de [lui] par scissiparité42 ».

40La paternité métaphorique même dysfonctionne donc. Et c’est ainsi, davantage que par la volonté affichée d’Aragon d’exclure son père de son œuvre, que la création s’institue règlement de comptes avec le père.

41On peut penser que le mode même de l’inscription la plus subtile et la plus originale du père dans l’œuvre, à savoir la dissimulation, le codage, le travestissement, est la réappropriation par l’art d’une caractéristique de la relation d’Aragon avec son père. C’est ainsi que le contremonde de l’écriture aragonienne est une contrefaçon du monde imposé par le père, il en conserve la structure profonde, qu’il remanie.

  • 43 Aragon, Louis, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Paris, Skira, 1969, p. 150.

42On ajoutera pour conclure que la préservation de l’énigme dans l’œuvre garantit la relance à l’infini de l’écriture. En effet l’énigme que le Sphinx pose « mortellement » à « l’Œdipe qui prend sa plume » (un Œdipe donné comme figure de l’écrivain) est « la question, d’où naît l’homme, le personnage, le roman43 ». L’énigme est insoluble et l’écrivain ne peut se taire – Aragon cite à plusieurs reprises dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit les mots de Beckett : « Je ne me tairai jamais. Jamais. » – car il se heurte sans fin au secret.

Notes

1 Daix, Pierre, Aragon, Paris, Flammarion, 1994, p. 25.

2 « Jusqu’au bout avec Aragon », entretien avec M. Lancelot, Lui, n°123, avril 1974.

3 Aragon parle avec Dominique Arban, 1968, Seghers, 1990, p. 103.

4 A. Zempé, « Du secret », Nouvelle revue de psychanalyse, n°14, 1976, p. 320.

5 L’Œuvre poétique, I, « Écrit au Seuil », 1974, p. 11.

6 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, 1967, Paris, Folio, 1976, p. 132.

7 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 461.

8 Aragon, Louis, Henri Matisse, roman, II, Paris, Gallimard, 1971, p. 213.

9 Aragon, Louis, Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard, 1980, p. 24.

10 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 47.

11 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 341.

12 Aragon, Louis, La Défense de l’infini, Paris, Messidor, 1986, p. 152.

13 Aragon, Louis, Le Roman inachevé, 1956, L’Œuvre poétique, XII, 1981, p. 251.

14 Aragon a revu entièrement Les Voyageurs de l’impériale pour l’édition des Œuvres romanesques croisées. Les Aventures de Télémaque ont subi des remaniements affectant le début du texte. Un narrateur de Théâtre/Roman suggère à propos de cet ouvrage : « Il aurait fallu tout récrire. »

15 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 116.

16 Aragon, Louis, Le Roman inachevé, op. cit., p. 400.

17 Aragon, Louis, Le Mentir-vrai, Paris, Gallimard, 1980, p. 461.

18 Aragon, Louis, « Le coq et l’arlequin », Littérature, n° 2, avril 1919.

19 Passant du groupe surréaliste au Parti communiste d’ailleurs il respecte une certaine ligne, il ne quitte pas une famille littéraire pour une famille politique, les deux pensant les liens de la littérature et de la société. Si le surréalisme s’est mis au service de la révolution, pour le PCF la question littéraire est à la fois intégrée dans la Weltanschauung marxiste et l’objet d’une orientation politique, sous les espèces du réalisme socialiste.

20 Par exemple dans ce passage de L’Homme communiste (Paris, Gallimard, 1946) : « C’est dans le langage familier des communistes l’habitude d’appeler le Parti, la Famille. Dans les conditions de l’illégalité, cette expression remplaçait presque toujours dans les conversations, les lettres, le nom même du Parti. Et toute allusion à un communiste se faisait disant : un cousin, un oncle, etc. Il n’est pas interdit de voir là une preuve de plus de ce qu’est profondément la famille pour des communistes : eux qui n’ont rien trouvé de plus tendre à dire de leur parti que de le nommer ainsi » (p. 32, note 1). Il est vrai que l’illégalité de cette famille substitutive peut renvoyer en profondeur à celle de la famille réelle d’Aragon.

21 Aragon, Louis, Les Yeux et la Mémoire, 1954, L’Œuvre Poétique, XIV, 1981, p. 139.

22 Et même, curieusement, Maurice Thorez.

23 Roy, Claude, Moi je, Paris, Gallimard, 1969, p. 229.

24 Philippe Robrieux, qui discuta beaucoup avec celui qu’il appelle « la mémoire intelligente et poétique du Parti », voit dans son absence de lucidité sur le stalinisme et sa fidélité indéfectible un effet de la conviction ancienne d’Aragon que seule une alliance avec l’URSS permettrait d’éviter une réédition de la tuerie de 14-18.

25 Bougnoux, Daniel, « Roman des origines, roman familial, Roman inachevé », Aragon 1956, Actes du Colloque d’Aix-en-Provence (septembre 91), Publications de l’université de Provence, 1992, p. 311.

26 Aragon, Louis, Le Mentir-vrai, op. cit., p. 11.

27 Aragon, Louis, Traité du style, 1928, L’Imaginaire, Paris, Gallimard, 1980, p. 190.

28 Comme l’indique aussi le refus de l’autobiographie.

29 Aragon, Louis, La Mise à mort, 1965, Paris, Folio, 1973, p. 335.

30 Aragon, Louis, Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 436.

31 On observera que le mentir-vrai, concept romanesque plutôt que politique, affecte aussi la manière de rendre compte de la question politique, des mécomptes et erreurs politiques : à travers des fictions plutôt que par un discours direct (particulièrement dans les derniers romans).

32 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 116.

33 Aragon, Louis, La Mise à mort, op. cit., p. 152.

34 Aragon, Louis, Le Fou d’Elsa, 1963, L’Œuvre Poétique, XIV, 1981, p. 431.

35 Aragon, Louis, Les Beaux Quartiers, 1936, Paris, Gallimard, Folio, Préface, p. 16.

36 Aragon, Louis, Les Poètes, 1960, L’Œuvre Poétique, XIII, 1981, p. 318.

37 Aragon, Louis, Les Poètes, op. cit., p. 72.

38 Aragon, Louis, Blanche ou l’Oubli, op. cit., p. 225.

39 Cette représentation ne contredit pas la conception du roman comme énigme puisque, comme Aragon prend soin de le rappeler, Sphinx signifie dans la langue thébaine l’étrangleur.

40 Aragon, Louis, Théâtre/Roman, op. cit., p. 438.

41 Ibid., p. 21.

42 Aragon, Louis, Traité du style, op. cit., p. 167.

43 Aragon, Louis, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Paris, Skira, 1969, p. 150.

Auteur

Maître de conférences, université de Strasbourg

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2005

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