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Comprendre la mondialisation II

 | 
Sylvain Allemand
, 
Jean-François Bayart
, 
Laurent Bayle
, 
et al.

Lundi 24 avril 2006. De la « world culture » au multiculturalisme : paradoxes et contrastes de la mondialisation

La musique au présent : entre uniformité et singularités

Laurent Bayle

Texte intégral

  • * Directeur général de la Cité de la musique et de la Salle Pleyel.

1Note portant sur l’auteur*

2Mon intervention ne sera pas basée sur un angle théorique, car je ne suis ni universitaire, ni chercheur. Je vais essayer de rester sur le sujet tel que l’appréhendons chez nous, en tenant compte des rencontres que j’ai pu faire avec des artistes et des producteurs français ou étrangers.

3Il est entendu que je n’explorerai pas tout un champ – qui mériterait à lui seul une conférence unique –, celui du statut de la musique dans les pays qui ne sont pas encore totalement marqués par le développement occidental, mais qui sont néanmoins touchés par un certain nombre d’évolutions, notamment l’accélération en matière de données informatiques. Mes propos resteront donc centrés sur la dimension occidentale. Dans un premier temps, j’essaierai de voir si, effectivement, la mondialisation est un vecteur de standardisation et d’appauvrissement musical. Ensuite, je poserai la question d’une mondialisation qui peut être moteur de la diversité par l’accélération des transmissions.

Ville et musique

4Pour commencer, je souhaite procéder à un retour historique, de manière à montrer que certaines questions d’actualité trouvent des origines fortes dans l’histoire de la musique et notamment dans le développement des villes. Il existe une connexion très étroite entre le développement des villes et le développement de la musique savante. J’aborde cette question pour mentionner que les critères distinctifs entre les grandes villes ont eu tendance à s’estomper fortement au cours de l’histoire. Au départ, les grands centres urbains ont souvent été les catalyseurs d’une identité locale, y compris, parfois, à contre-courant total de ce que pouvait être la tendance générale. Au début du siècle des Lumières, par exemple, la Rome catholique était à l’opposé de ce qui se passait en Europe. Elle s’est ainsi permise d’interdire le genre de l’opéra pendant deux décennies, pour des raisons relatives aux aspects religieux et au diktat imposé par le pape Innocent XII. Cela a renforcé la caractérisation très forte de la musique vocale italienne. En Italie, un transfert s’est effectué de l’opéra vers l’oratorio, à contre-courant des idées d’ouverture musicale des autres pays.

5Au fil de l’histoire, nous pouvons aussi noter que, compte tenu de la prospérité économique, la musique est devenue l’enjeu de tout un continent : l’Europe. Elle est devenue un centre d’intérêt international. Au xviiie siècle, Londres, par exemple, a capté de grands musiciens étrangers. Haendel ou Haydn – qui est pourtant resté viennois dans l’esprit des gens – ont fait de la ville un centre musical au rayonnement international. Progressivement, Londres est devenue le catalyseur d’un prestige national. Je prendrai aussi l’exemple de Weimar et de l’Allemagne puisque, de Goethe en passant par Liszt, Wagner, ou Schumann – voire des personnalités comme Berlioz –, l’éclat de la musique germanique a été stigmatisé sous la République de Weimar, pour finalement s’écrouler avec l’arrivée du nazisme.

6C’est seulement au début du xxe siècle, que nous avons vu les villes dépasser cette identité locale pour devenir le catalyseur d’une vision plus élargie du monde. Malgré certains aspects très francophones et très restrictifs, Paris, au début du xxe siècle, traduit ce mouvement : c’est l’époque de l’Exposition universelle, des Ballets russes et d’une influence mutuelle avec l’Espagne. Nous assistons à l’émergence d’influences internationales, qui existaient auparavant dans les grands ports comme Venise, mais qui n’étaient pas l’apanage de ces grands centres urbains. Cette situation annonce la société urbaine globale, que l’on pourrait représenter par ce qu’a introduit une grande ville comme New York, et qui est plus ou moins reproduit partout aujourd’hui : les différences distinctives d’un pays à l’autre s’amenuisent au profit de formes et d’interprétations communes.

Musique populaire et savante

7Lorsque nous regardons l’évolution de l’urbanisme, nous nous apercevons que les villes ont beaucoup joué sur la question de l’articulation et de la division entre le savant et le populaire. C’est une division commune dans les arts plastiques et les musées qui font se mélanger plus aisément les deux mondes. Le dialogue est beaucoup plus difficile pour la musique où il y a des lieux pour le savant et des lieux pour le populaire. Les villes ont eu leur part dans ce cloisonnement. Au départ, il s’est agi de la dichotomie entre un populaire rural – tout ce que l’on appelle aujourd’hui musique folklorique et traditionnelle – et un populaire urbain, qui s’est traduit dans les villes par le bal, la chanson, le cabaret, les revues, les comédies musicales, les musiques de satire, etc., donc un autre type de populaire, propre à l’espace urbain, vecteur de plus d’échanges que le populaire rural.

8La question de la propre marginalisation de ce populaire urbain à cause du savant s’est ensuite posée : les élites agissant au centre urbain ont repoussé cette musique populaire à la périphérie et dans les faubourgs. De fait, tout ce qui est créatif dans le populaire urbain naît dans les faubourgs, puis retourne vers le centre après s’être institutionnalisé. C’est le cas du tango, qui est une musique issue des faubourgs mais dont le succès revient finalement au centre. Nous pourrions dire la même chose de Soweto, de la chanson entre uniformité et française, du rap et du hip-hop, ou encore du blues et du jazz.

9Le deuxième point relatif à cette articulation entre le populaire et le savant est le fait que nous voyons que si le populaire a du mal à survivre et doit se réarticuler continuellement dans l’espace urbain, il est néanmoins parfois réapproprié par le savant. Le processus est assez complexe et passe par un procédé de conceptualisation et de complexification – c’est ce qui s’est passé à Budapest, en Russie ou à Paris, c’est ce qu’illustre clairement Bartόk, qui a repris la musique folklorique en la repositionnant et en la reconceptualisant.

  • 1 Steve Reich, musicien et compositeur américain de renommée internationale, est considéré comme un (...)

10Bref, il est vrai que lorsque nous essayons de parler de la perte d’influence des modèles populaires, il ne faut pas oublier que dans la musique savante ces modèles populaires agissent à nouveau, au cœur de modèles passés au filtre de l’imagination créative ou du formalisme intellectuel. Nous pouvons donc retrouver des traces du populaire dans toute la création contemporaine si l’on veut faire l’effort d’écoute qui s’impose. Par exemple, dans certaines musiques de Steve Reich1, les gens ne reconnaissent pas le modèle initial même lorsqu’il est très fortement ancré dans l’œuvre.

11En revanche, étudier comment les traditions anciennes, dans certaines cultures africaines par exemple, sont récupérées par un populaire du marché industriel constituerait un autre débat. Ici, compte tenu de l’absence de filtre imaginaire ou formaliste, nous pourrions parler d’un appauvrissement et d’un danger très fort, qui est celui du mal qu’instille l’industrie du disque sur des cultures entières.

12La troisième problématique qui nous rapproche de la question de la mondialisation, lorsque l’on étudie l’urbanisation, est le fait que l’urbanisme a généré des styles nouveaux. Il a permis la fréquentation de genres différents dans un même espace. Ces styles nouveaux vont naître de la mixité de formes qui préexistent. Je prends un exemple assez simple : Vienne, du temps de Haydn et de Mozart, a donné naissance aux turqueries, ou à des musiques magyares, qui constituent une espèce de morphing entre l’inspiration viennoise de l’époque et des styles d’emprunts du fait des déplacements de cette époque. Nous pouvons affirmer, de la même manière, que le style versaillais français est une espèce de croisement avec ce que Lully a pu apporter à la France.

13À l’identique, ce que nous considérons comme étant l’opéra classique français revient à Gluck, qui a cherché un croisement entre la tradition française et l’inspiration viennoise, et à Meyerbeer. Plus proche de nous, en tout cas historiquement et jusqu’à aujourd’hui, nous retrouvons également des musiques qui sont marquées d’un mélange d’Orient et d’Occident. Il s’agit là d’une thématique que nous citons toujours en évoquant la mondialisation : il y a appauvrissement, mais aussi croisement d’influences entre le Nord et le Sud, ou entre l’Est et l’Ouest. C’est une réalité que nous avons retrouvée dans les grands centres urbains au cours de l’histoire.

14Finalement, cette première approche visait à signaler qu’en tant que tel, l’inquiétude relative aux dangers d’uniformisation préexistait à la notion même de mondialisation. Néanmoins, parallèlement, un certain nombre d’évolutions et de mutations sont proprement liées à la mondialisation et méritent d’être pointées parce qu’elles touchent au statut du musicien et de la musique. Je prends le parti de développer la problématique du côté des auteurs musiciens plus que du côté du public, dans la mesure où ce sont eux que je fréquente le plus par mon travail – je fréquente le public aussi, mais les auteurs sont plus faciles, pour moi, à observer.

Statut du musicien

15La première chose à remarquer est que la formation du musicien professionnel, du musicien savant, dans un champ très important de la musique, ne peut plus se penser en dehors de l’international. Nous étions passés du local au national, et, aujourd’hui, un musicien qui veut sortir du rang peut difficilement imaginer avoir passé son enfance et son adolescence en dehors de ce cadre et de cette pensée internationale. À un moment où les concours dans les orchestres sont ouverts aux musiciens du monde entier, il ne peut pas échapper au fait de se confronter à une multitude d’expériences, de formations sur le plan mondial.

16L’autre donnée est que le nombre de musiciens professionnels a tendance à augmenter fortement soit par la politique volontariste de certains États – je ne reviens pas sur la question de l’intermittence –, soit grâce à d’autres critères comme la volonté de s’engager dans une activité qui paraît donner sens à leur vie. Dès lors que le nombre de musiciens professionnels augmente dans les différents champs, nous constatons un effet de concentration tel que le musicien ne peut pas espérer aborder une carrière significative sans être lié à la totalité du marché mondial. Nous pouvons encore, dans certains domaines, espérer avoir une carrière nationale, mais dans un certain nombre d’activités musicales, cela n’est plus possible.

17La deuxième évolution est liée à la concentration économique postindustrielle – point que je ne développe pas car je pense que Françoise Benhamou va en parler tout à l’heure. La musique est tributaire du marché (tout ce qui tourne autour du disque et de l’audiovisuel), tributaire de la crise de ce marché et des pratiques du numérique. Partant de là, la profession musicale se complexifiant, le musicien est de plus en plus dépendant de son organisation propre – sa capacité à gérer sa carrière et son entourage. Très tôt, entre 16 et 18 ans, il faut déjà être capable d’imaginer son encadrement personnel, de penser en termes de « producteur », « agent », « organisation », etc. Cela peut être un peu plus tard pour d’autres, mais, ici, nous avons toute une problématique nouvelle à laquelle les musiciens n’étaient absolument pas préparés. Nous voyons arriver des jeunes venus des pays asiatiques, anglo-saxons, ou d’Europe du Nord. Dès 20 ans, ils ont posé tous les jalons de cette question, alors que dans d’autres pays plus identitaires comme ceux d’Europe du Sud, ce questionnement est beaucoup plus tardif, ce qui conduit à des différences dans la manière de mener sa carrière et au niveau des difficultés que les musiciens rencontrent.

18Sur le plan de l’interprétation pure, de la simple virtuosité, il faut savoir que les musiciens sont parvenus à un niveau sans précédent. Aujourd’hui, un musicien de 40 ans fera la différence avec un autre de 20 ans, non pas sur la virtuosité, mais sur la personnalité de son jeu musical. Car sur la virtuosité il a peu de chance d’égaler un jeune de 20 ans, pour des raisons pratiquement mécaniques, et cela grâce, ou à cause de la mondialisation, car les horaires consacrés à la musique dès la petite enfance sont en nette croissance dans de nombreux pays. Nous atteignons, là aussi, des questions qui agissent sur l’évolution du statut du musicien.

19La troisième mutation tient à ce que la musique est liée, elle aussi, aux évolutions technologiques. Il ne s’agit pas d’évolutions au sens de l’internet, mais au sens des outils technologiques de création de sons, de logiciels, etc., qui obligent le musicien à appréhender un champ de plus en plus large. Je ne fais que mentionner ce thème qui mériterait à lui seul un long développement.

20Ces évolutions précitées sont les évolutions principales. Il faut toutefois les retenir avec prudence car chaque fois que nous disons une chose, nous pouvons tout aussi bien dire son contraire et montrer le contre-exemple. J’ai parlé de la formation en musique classique, mais, en même temps, dans un certain nombre de formations populaires dites actuelles, l’apprentissage reste totalement autodidacte et local. Les enjeux ne sont pas du tout les mêmes et le jeune musicien de musique populaire se perçoit souvent en résistance à la société, aux normes dites professionnelles lorsqu’il aborde sa carrière sous l’angle autodidacte. Bien sûr, il sent qu’il peut accroître sa formation en passant par un conservatoire, mais, dans le même temps, il y a un climat général de résistance qui fait que la mutation, sur ce plan-là, n’est pas opérée. Quant à la question de l’accès des musiciens aux scènes mondiales, c’est exactement la même chose : c’est une ouverture excitante pour une minorité de talents et nous voyons bien, en même temps, en quoi l’accès aux scènes mondiales va marginaliser 90 % de la profession – si ce n’est pas plus.

Industrie de la musique

21Sur le marché en tant que tel, c’est-à-dire le marché du disque, Internet etc., la messe est presque dite : les chiffres montrent une concentration très forte, ce qui signifie un risque de formatage et de standardisation très important. En revanche, nous n’avons pas d’indices très clairs sur les pratiques de l’internet et toutes les musiques qui y sont téléchargées. Peut-être l’internet peut-il donc se poser à la jonction de la standardisation et d’une certaine forme de diversification, avec la diffusion possible de certaines émergences ?

22C’est la même chose pour le développement technologique dont je parlais tout à l’heure. Le développement technologique a tué des pans entiers de la musique – notamment la musique de film – puisque la présence des orchestres est aujourd’hui remplacée par des bandes-son entièrement préparées en studio. Les commandes de musique de film faites à des musiciens ont considérablement baissé et les logiciels imitent aujourd’hui les orchestres. Les débouchés pour les musiciens ont donc été fortement lapidés. Cependant, nous pouvons rétorquer à cela que la musique contemporaine, dans sa diversité mais aussi dans l’émergence des musiques actuelles – le courant électro –, se nourrit de ce développement technologique. Ici encore, il est délicat d’avoir des jugements totalement radicaux et de militer à 100 % en faveur de la thèse du formatage ou de faire preuve d’un optimisme béat par rapport aux mutations en cours.

23Pour recadrer un peu le champ des musiques occidentales, je souhaiterais signaler – avec tous les risques que cela présente – qu’il faut essayer de distinguer les différentes situations. De mon point de vue, en musique aujourd’hui, il y a un monde qui se dessine depuis un certain temps, et qui est entièrement contrôlé par l’industrie musicale, ce que nous appelons les majors. Ces majors sont elles-mêmes contrôlées par les médias, à cause des problèmes de publicité et autres, et, à leur tour, les médias font l’objet d’une tentative de prise de contrôle par un certain nombre d’opérateurs numériques. Cet enchevêtrement provoque un effet de concentration phénoménal. Lorsque les gens parlent de diversité musicale en disant que, sur une année, il y a 60 000 titres de musique différents, il faut savoir que 2 % de ces disques représentent 95 % du marché. Sur un marché en crise, comme le marché du disque en général – et le classique ne doit pas faire 5 % du marché du disque – un seul titre, ou un seul auteur, peut faire plus du quart du marché. Si nous observons ce que consomment les gens qui ne vont pas dans les salles de concert, qui ont une consommation passive, et que nous cherchons à y lire le devenir de la musique, alors oui, c’est le désespoir le plus total. Nous sommes face à une concentration de plus en plus violente. Les quelques contrepoints consistent en des réglementations volontaristes, au demeurant fort difficile à appliquer. Il y a eu quelques effets positifs des quotas, notamment en France, concernant la chanson française. Ces quotas ont permis une amélioration des chiffres de la chanson française. Mais cela finit par faiblir, dans la mesure où, au bout de quelques années, les opérateurs trouvent toujours la faille du système.

24Donc, si nous regardons l’objet musical du côté de la consommation passive, je pense que nous pouvons parler de standardisation ou bien encore de laminage des identités.

Musique classique/contemporaine et musique populaire/savante

25En revanche, il y a deux autres mondes, qui s’entrecroisent parfois, se juxtaposent, et que nous pouvons observer. Le premier est le monde classique et contemporain – au sens de création « savante », sans ses côtés péjoratifs, et qui passe par l’écriture de la partition, l’interprétation instrumentale, orchestrale, etc. C’est un monde qui a un pied dans le système, dans la mesure où il ne renie pas le marché puisqu’il en dépend partiellement. Mais il n’y a qu’un pied seulement, puisqu’il ne représente qu’une niche, pas suffisamment importante pour que les opérateurs y concentrent une énergie folle. Malheureusement, ce monde a l’autre pied sur un socle qui n’est pas très solide, puisqu’il s’agit du soutien public et privé. Évidemment, un certain nombre de pays ont déjà cédé sur les subventions. L’avenir du substitut aux subventions, c’est-à-dire le mécénat plus ou moins désintéressé, est assez difficile à décrypter.

26Ce monde assure assez aisément son statut de mondialisation. Cela signifie que pour les musiciens classiques, il n’y a pas de questionnement réel : l’international est ainsi perçu comme une réalité déjà « maîtrisée ». Ce monde se sent donc plutôt à l’aise dans le cadre de la mondialisation, mais, dans le même temps, il est complètement menacé par son déséquilibre structurel et économique, qui ne correspond pas à une économie rationnelle moderne. D’ailleurs, lorsque nous regardons ce monde évoluer au sein des orchestres, le niveau de virtuosité est devenu exceptionnel, et, en parallèle, lorsque vous assistez à un concert, vous constatez que, pour des raisons économiques, les musiciens ne font plus que trois séances de répétition par programme de concert – contre cinq à sept il y a une quinzaine d’années. Ce qui veut dire que le danger est toujours de jouer la même chose, de entre uniformité et rétrécir le répertoire historique et de ne pas s’ouvrir à la création. Car si singularités l’œuvre est nouvelle, la répéter en deux heures alors que le compositeur a mis un an à l’écrire est quelque peu absurde. C’est la première difficulté dans laquelle est plongé ce monde.

27Concomitamment à ce cercle assumant comme il le peut les effets de la mondialisation, dans un dialogue qui n’en est souvent pas un, il existe un monde – je reste dans l’ancrage occidental – issu du champ populaire et mêlé de savant. Nous pouvons citer le jazz qui se situe, lui aussi, en marge du système et qui est à la recherche d’une alternative par rapport à ce que propose le marché dominant. Il s’agit du monde de l’émergence, qui compte le jazz, une partie des musiques du monde dans leur acception la moins traditionnelle, ainsi que la chanson et le rock. Ce qui caractérise ce monde par rapport à la musique classique et contemporaine, c’est qu’il se pose dans un certain refus de l’institutionnalisation. Il est, par certains aspects, assez en phase avec les courants altermondialistes. C’est un monde qui va plutôt refuser la carrière internationale, au sens traditionnel du terme, et qui va viser des circuits alternatifs. C’est un monde partagé entre un développement très fort de formes de mixité : jazz, rap ; mixité : Afrique/jazz, Afrique/Inde, etc. Par moments, ce monde fait l’objet d’une volonté de retour à des racines : assumer, par exemple, le renouveau de la chanson française, revenir à des traditions historiques que l’on pensait perdues, il y a dix ans. C’est un monde certes minoritaire, mais qui parvient à survivre dans une espèce d’économie mixte et artisanale. Finalement, il trouve, pour assurer son avenir, des recettes qui sont difficiles à décoder : peu de soutien public, aucun attrait des mécènes privés. Mais, dans le même temps, il bénéficie d’une part de marché et d’un public de proximité qui lui sont acquis. Ce monde arrive donc à survivre. Même si vous ne l’avez pas décodé, c’est sûrement celui que vous avez peut-être le plus entendu lors des cris d’alarme portés autour des questions de l’intermittence. C’est un monde déraciné qui n’a pas de prises aussi claires que le monde classique sur son devenir et qui est, souvent, conduit à mener des luttes de façon plus frontale. Voilà donc ce que je peux dire globalement sur l’objet musical confronté aux réalités actuelles.

28Paul Rasse : Merci. Nous voyons bien le double mouvement que vous avez expliqué et dans lequel nous sommes pris. Et nous constatons, en effet, que nous avons du mal à le décoder : nous y décelons de grands enjeux et nous pouvons nous demander comment tout cela est susceptible d’évoluer, entre diversité et appauvrissement de cette diversité. Il y a des mouvements qui paraissent très fertiles et nous pouvons sentir, dans le même temps, des choses profondes qui sont en train de bouger. Pour poursuivre ce débat, j’invite Mme Françoise Benhamou, qui va prendre le relais, avec une vision peut-être plus économique de la problématique.

Notes

1 Steve Reich, musicien et compositeur américain de renommée internationale, est considéré comme un des pionniers d’un courant de musique contemporaine appelée minimaliste ou encore répétitive. Cette musique puise, entre autres influences, dans les musiques traditionnelles, comme la musique indienne ou encore le tambour africain. Voir aussi sa biographie dans la base brahms de l’Ircam.

Notes de fin

* Directeur général de la Cité de la musique et de la Salle Pleyel.

Auteur

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2008

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