Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

De l’écrit à l’écran

 | 
Michel Peroni

Chapitre 3. L’auteur en scène : de l’écrivain à l’« homme de parole1 »

Texte intégral

  • 1 Nous reprenons ici le titre d’un ouvrage pour initiés du linguiste Claude Hagège ; ce même ouvrage (...)

Aux dernières maisons de la rue - aujourd’hui il était arrivé jusque-là - la défaite de l’écrivain se trouva scellée : d’abord quelqu’un derrière lui l’appela et, se retournant involontairement, il se vit photographié ; puis un homme habillé de noir lui barra le chemin, leva l’index et proclama : « Votre littérature, je la suis pas à pas ! » ; enfin il y en eut un qui, sans le regarder, exigea : « Un autographe pour mon enfant ! » Pendant qu’il s’exécutait (souhaitant, il est vrai, avoir pour cela un troisième bras mécanique) il lui sembla ne plus être du tout un écrivain, contrairement à ce qu’il avait éprouvé pendant l’heure qui avait suivi le travail, mais d’en jouer seulement le rôle, ridicule et contraint ; avoir eu besoin de réfléchir avant de signer pour que son nom lui revienne, n’en était-ce pas la marque ? Par ailleurs, se dit-il, c’était bien fait pour lui, c’est lui qui avait permis qu’on connût son visage. Mais s’il avait la possibilité de recommencer son métier, il ne devait plus y avoir un seul portrait de lui. » (Peter Handke, L’Après-midi d’un écrivain, Gallimard, 1988)

Quand l’auteur paraît

Y a-t-il un écrivain sur le plateau ?

  • 2 Nos propres comptages portant sur les auteurs invités dans les trois émissions littéraires du premi (...)

1Professeurs, journalistes, autobiographes de tous ordres, mais aussi romanciers à vocation tardive : les auteurs de circonstance ont investi massivement la scène littéraire... au détriment, peut-on penser, des écrivains dits classiques (véritables ?)2. Voilà qui semble porter à son comble la fameuse désacralisation de l’écrivain qui résulterait, aux dires mêmes de Bernard Pivot, de sa médiatisation. Prudence cependant en matière d’imputation causale : autrefois déjà, Cervantès n’était-il pas soldat, Claudel ambassadeur ou Céline médecin ? Est-ce à dire, dans ces conditions, que la nouveauté maintes fois signalée du phénomène tiendrait simplement à son ampleur, ou encore au type d’activité exercé, aujourd’hui, par les prétendants au titre d’écrivain ?

  • 3 Le modèle de présentation adopté par Bernard Pivot pour les auteurs de circonstance invités sur le (...)

2Reconsidérons plutôt la réponse apportée par le même Bernard Pivot à l’argument de la désacralisation : « Tout compte fait, une émission comme Apostrophes, si elle désacralise les hommes et les femmes qui y paraissent, aux yeux du public, elle les sacre écrivains. » L’émission littéraire apparaît alors comme une instance de désignation, d’étiquetage... d’autant plus efficace et requise que les hommes et les femmes en question sont des auteurs de circonstance. Elle constitue en effet, comme telle, un lieu privilégié de résolution symbolique d’une crise profonde de la condition d’écrivain, dont elle contribue à manifester les termes contradictoires que sont d’une part une absence de statut de l’écrivain, d’autre part un « devenir-écrivain » généralisé ; et ce en faisant de leur confrontation même un principe dramaturgique3. Même s’il n’est pas dans notre propos de développer ici ce point, il convient néanmoins de préciser plus avant ces deux dimensions contradictoires de la crise en question.

  • 4 Les chiffres rapportés ici sont extraits d’une enquête parue dans Le Nouvel Observateur du 15 avril (...)

3D’une part, du point de vue juridique, l’écrivain n’existe pas. Certes, la loi du 11 mars 1957 modifiée par la loi du 3 juillet 1985 (loi Lang) protège les œuvres littéraires, mais au même titre ni plus ni moins que les œuvres musicales, théâtrales ou cinématographiques, toutes également qualifiées d’« œuvres de l’esprit ». Par ailleurs, depuis la loi du 31 décembre 1975, complétée en 1977, les auteurs disposent d’une Sécurité sociale propre, gérée par l’Association pour la gestion de la sécurité sociale des auteurs (Agessa). Cependant, il faut disposer d’un minimum de droits d’auteur (fixé à 1 200 fois le Smic comme plancher horaire) pour bénéficier de cette prestation sociale. En sorte que l’Agessa ne comptabilise pas plus de mille deux cent trente écrivains, définis comme tels par la Sécurité sociale, dont seulement trois cent quarante-six peuvent vivre de leurs revenus (9 400 francs bruts, par mois, de droits d’auteur)... alors même que la Société des gens de lettres (SGL) regroupe près de onze mille membres. Enfin, depuis la réforme de 1974, les droits d’auteur sont assimilés à des salaires. Cependant si l’imposition peut être étalée sur trois ou cinq ans, si l’auteur bénéficie depuis la loi de finances de 1984 d’une déduction forfaitaire de 25 % pour frais professionnels dont le montant est plafonné à 50 000 francs, l’écrivain n’a toujours pas de retraite complémentaire. Pour toutes ces raisons, un véritable statut de l’écrivain est au centre des revendications rassemblées par la SGL dans un « livre blanc »4.

  • 5 Le Monde, 28 octobre 1979.

4Or, ce vide statutaire constitue d’autre part l’arrière-fond d’une véritable « invasion des graphomanes », pour reprendre le titre d’un article d’Alain Finkielkraut5, dont de larges extraits suffiront à donner la mesure de cette seconde dimension de la crise actuelle de la condition d’écrivain.

C’est le chaos dans la république des belles-lettres, naguère si policée. Quelques rares élus déployaient les fastes de leur style devant un public connaisseur, admiratif et muet ; mais voici maintenant qu’un vouloir-écrire généralisé, épidémique, s’empare des populations.
Dans notre société de consommation, qu’on dit volontiers gouvernée par les deux seuls principes de l’argent et du plaisir, hommes et femmes de (presque) toute condition noircissent fiévreusement des pages, consacrant ainsi une part appréciable de leur temps libre à un travail désagréable, harassant, angoissé, et dont, pour la plupart d’entre eux, ils ne retireront aucun profit matériel. Tournant le dos aux séductions de l’hédonisme, la multitude des graphomanes a choisi, dans le silence et la solitude, de se torturer pour rien...
C’est moins sans doute le désordre que la banalité qui pousse à écrire : mis en mots, le quotidien devient intéressant, le trivial apparaît unique, et la vie journalière échappe à sa propre insignifiance. Une platitude écrite n’est plus une platitude, et la prouesse verbale communique un peu de son état à l’existence, qu’elle est censée seulement dépeindre.
« La forme coûte cher », dit le poète. C’est indéniable, mais elle rapporte gros. L’immortalité ? Oh, non ! Notre époque n’est pas si ambitieuse. L’éternité est une valeur en baisse et puis il faut parer au plus pressé : on s’efforcerait peut-être de prendre une assurance contre la mort si on avait l’assurance préalable d’avoir vraiment vécu. Le néant des temps morts est bien plus effrayant que la mort future, et c’est cette anxiété que beaucoup d’entre nous conjurent en écrivant...
Et ceux-là mêmes que rebutent les complaisances de l’écrivain intime ne deviennent jamais graphomanes que pour se dédoubler : docteurs Jekill et misters Hyde de nos sociétés quotidiennes, ils rachètent leur moi de tous les jours par une subjectivité ténébreuse et légendaire : celle de l’écrivain...
Il faut donc beaucoup d’hypocrisie pour reprocher aux médias (c’est-à-dire, en fait, à la télévision) d’avoir perverti la littérature en y introduisant le vedettariat. Qu’est-ce que la gloire moderne et versatile d’une émission comme Apostrophes auprès du prestige insigne attaché depuis deux siècles à la fonction (on n’ose pas dire au métier) d’écrivain ?
Ce mana, cette puissance symbolique et sacrée, il fallait autrefois la partager avec d’autres professionnels du livre. Désormais, l’écrivain est seul : le charisme des professeurs, pour citer un exemple, n’a pas survécu à la démocratisation et à la crise de l’école. D’ailleurs, on ne dit plus professeur, mais enseignant : cette cruauté lexicale traduit, mieux que tout discours, la banalisation de la parole pédagogique. une fonction sacrée est devenue, en quelques années, intégralement profane. Cette baisse brutale de statut ne met pas fin à toutes les joies du métier (d’autres plaisirs peuvent naître d’une complicité plus grande avec les élèves), mais quoi d’étrange, cependant, à ce qu’il y ait tant de graphomanes parmi les enseignants ? Ceux-ci veulent, par l’écriture, prendre leur revanche sur une carrière sans surprise, ponctuée par les visites inopinées de l’inspecteur et bercée par les rêves, sans cesse déçus, de mutation.

5Dans les termes d’une telle analyse, on pourra en revanche reprocher sans la moindre hypocrisie aux médias (c’est-à-dire à la télévision - c’est-à-dire à Apostrophes -) de sacrer écrivain, puisque aussi bien telle est la fonction que le « grand prêtre » Pivot reconnaît à Apostrophes ; c’est-à-dire de sacrer effectivement « écrivains », et à tour de bras encore, les dits « graphomanes » qui ne demandent pas mieux. Or, c’est précisément cette prétendue efficacité télévisuelle - d’autant moins discutée ici qu’elle permet de confondre à bon compte deux phénomènes hétérogènes, la prolifération de l’écriture comme expérience intime, l’invasion de la scène littéraire par des hommes de lettres d’un nouveau genre -que nous entendons mettre en cause.

  • 6 N’est-ce pas d’ailleurs à partir d’un présupposé d’identité entre l’« écrivain » et l’« intellectue (...)

6Considérant cette même question de l’ouverture de la « république des belles lettres », mais pour notre part, du strict point de vue de son accomplissement sur la scène publique, nous ignorerons la catégorie du « graphomane » qui renvoie à d’improbables coulisses, pour nous tenir à celle d’« auteur » telle qu’elle est, au contraire, littéralement constituée sur la scène médiatique : l’auteur n’est autre que le répondant de son livre. C’est-à-dire, comme on le verra, tour à tour et tout à la fois : celui qui porte la responsabilité du livre, qui en répond, et celui qui s’exprime en lieu et place du livre, qui doit avoir du répondant. De même, n’aurons-nous pas à postuler quelque définition positive de l’écrivain : cela reviendrait à poser l’écrivain, avec une idolâtrie de graphomane, en figure référentielle incontestable, en label invariant dont les modalités d’acquisition seraient simplement renouvelées6, mais à dégager la définition qu’en donne implicitement le dispositif télévisuel, en creux de sa définition en positif de l’auteur.

Le livre en quête d’auteur

7Certes la crise actuelle de la condition d’écrivain est avant tout une crise statutaire dont les déterminants sont d’ordre extramédiatiques. Soit, d’un point de vue interne, une indétermination dans la définition juridique du statut de l’écrivain, et d’un point de vue externe, une recomposition du champ intellectuel et plus largement, le devenir hégémonique d’un modèle expressif de l’accomplissement individuel. Il nous reste néanmoins à en spécifier les effets proprement télévisuels.

  • 7 Ex-libris, 25 janvier 1989.

8Tout d’abord, la télévision prend une part active dans l’élargissement du cercle des hommes de lettres, en inventant et promouvant un genre inédit d’auteur : le présentateur de télévision lui-même. Ainsi, la confusion des rôles est-elle à son comble lorsque ppda, par ailleurs présentateur vedette du journal télévisé reçoit à Ex-libris son habituel collaborateur du « 20 heures » en la personne de Michel Cardoze, « présentateur-météo » bien connu pour arborer une fleur chaque jour différente à sa boutonnière et agrémenter ses prévisions d’une citation poétique. L’actualité du livre est alors télévisuelle de part en part : hors contexte, le présentateur du journal de 20 heures reçoit monsieur Météo. Tandis que c’est le romancier méconnu du grand public qui est attendu sur le plateau, c’est bien monsieur Météo que l’on retrouve, avec sa fleur à la boutonnière, et qui termine la présentation de son livre par une petite phrase d’Edmond Jabès. Tandis que c’est le romancier qu’avait accueilli ppda, c’est à monsieur Météo qu’il donne l’au revoir : « C’est une jolie fin, on a l’impression d’être à 20h 40. Merci beaucoup Michel Cardoze et à demain soir7. »

9Et surtout, comme nous l’avons précédemment avancé, l’émission sur les livres est le lieu par excellence de l’objectivation des problèmes de statut, puisqu’elle présuppose une dissociation de principe entre l’auteur de circonstance et son livre (le livre étant un attribut paradoxal pour un auteur qui se définit par ailleurs). Il est dans ces conditions pour le moins excessif, même si conforme au sens commun, de prétendre qu’une émission comme Apostrophes puisse sacrer quiconque écrivain (définition ontologique, renvoyant à un sujet unitaire) ; tout au plus désigne-t-elle publiquement des auteurs (définition fonctionnelle, renvoyant à un sujet fragmentaire). Le plus souvent, en effet, ce n’est pas un écrivain qui est invité sur le plateau mais un livre, objet inerte devant être accompagné d’un tuteur (dont la présence sur le plateau est donc une implication fonctionnelle de la présence première du livre) qui soit son porte-parole. En d’autres termes, l’invitation du livre sur le plateau ne requiert pas l’existence préalable d’un écrivain ; elle institue, au contraire, un auteur implicitement conçu comme la personne qui assume la responsabilité du livre sur la scène publique. Or, cette position de l’auteur ne peut paradoxalement être occupée que par une personne dont l’identité sociale singulière aura été préalablement confirmée (accusant ainsi, dans le cas d’un auteur de circonstance, la question de la factualité de son livre). Présenter le livre, c’est alors le rapporter à cette identité sociale de l’auteur et à la compétence qui peut lui être attachée, ou encore à sa biographie ; le rapporter en bref à ce principe de vérité référentielle que constitue un auteur pareillement institué. Exemplaire est ici la présentation, sur le plateau d’Apostrophes, d’un certain Mirko Grmek, auteur d’une Histoire du sida.

  • 8 Apostrophes, 17 février 1989.

Bernard Pivot (présentant ses différents invités) – Mirko
Grmek, vous êtes un savant !
[...]
B. P.-Mirko Grmek, venons-en à votre livre. C’est une histoire remarquable. Moi, j’ai appris évidemment beaucoup de choses que j’ignorais totalement. [...] Moi, ce qui m’a impressionné, dans votre livre, c’est, je dirais, le côté policier de l’affaire ; c’est-à-dire comment les médecins ont peu à peu appris à savoir comment ça se transmettait... [...]
M. G. - Ce qui m’a paru particulièrement important, c’était d’écrire avec le plus de simplicité mais sans concessions aucune. Vraiment, tout ce que j’ai écrit correspond à l’état actuel de la recherche.
B. P. - Je l’ai compris de A à Z votre livre ; donc là je suis un bon cobaye8

  • 9 Ainsi posée, l’opposition auteur-écrivain apparaît comme une reformulation extratextuelle de cette (...)

10On le voit, la présentation concertée du livre fait littéralement émerger au rang de critère d’appréciation déterminant la question de la vérité référentielle qui, si elle s’énonce ici, s’agissant d’un « savant », en termes de rigueur scientifique, est plus largement affaire de sincérité ; et dont la « façade » personnelle de l’auteur invité, devenue surface expressive transparente, est le miroir. C’est en fonction de ce critère qu’un « auteur » est institué, tel qu’il puisse assumer la responsabilité du livre sur la scène publique. Ici c’est parce que l’invité est confirmé en sa qualité de savant qu’il peut ensuite se révéler auteur d’un livre qui se lit comme un roman policier ; en d’autres termes, la véracité de l’histoire est la condition même de l’analogie littéraire. Ce n’est plus alors l’écriture mais bien la personne de l’auteur qui donne au livre sa valeur. Réciproquement, le livre suffit désormais à faire 1’« auteur » là où ce sont des dispositions incorporées qui faisaient l’écrivain. Ainsi, la dite « invasion des graphomanes » marque-t-elle le repli de ce principe génératif qu’est l’écrivain, instance de production souterraine, intime et opaque, au bénéfice de ce principe référentiel qu’est l’auteur, instance de rationalisation a posteriori, publique et transparente9.

  • 10 Posée dans ces termes, la question de l’auteur vient s’inscrire dans une problématique plus général (...)

11Réunissant, le plus souvent, des auteurs de circonstance proprement dits, l’émission littéraire n’est le théâtre d’aucune conversion (i.e. elle ne sacre pas écrivain), le titre d’auteur n’étant qu’un nouvel attribut distinctif accusant encore la fragmentation d’un sujet voué à la dispersion10.

L’auteur se livre : le principe juridico-éthique de responsabilité

12Loin de décrocher sur le plateau une nouvelle identité, ô combien prestigieuse de surcroît, l’invité s’expose au contraire, de par la valeur référentielle attachée à la fonction auteur, à voir remises en question les positions qu’il occupe par ailleurs, dans d’autres champs que celui de la production littéraire. C’est du moins ce qui apparaîtra au terme de la transcription d’un numéro d’Apostrophes consacré précisément à un genre privilégié de graphomanes.

  • 11 Apostrophes, 4 février 1979.

Bernard Pivot - Il n’est pas rare que dans les journaux, les postes de rédacteur en chef, d’éditorialiste soient confiés à des écrivains. Rappelez-vous Mauriac, Camus et puis aujourd’hui d’Ormesson, Dutourd, etc. Et puis, il arrive aussi que ces mêmes postes soient occupés par d’anciens professeurs, d’anciens chercheurs, des gens qui à un moment donné ont été tentés par la politique. Bref, par ceux que j’appelle les « intellectuels-journalistes » [Bernard Pivot présente ensuite ses invités].
Jean Daniel (directeur du Nouvel Observateur) - Ma première ambition était d’être écrivain. Je voulais être un écrivain qui fasse du journalisme.
. P. - Et vous êtes plutôt devenu un journaliste qui fait des livres. Et vous, Jean-François Revel [directeur de L’Express], qu’est-ce qui fait que l’écrivain et le professeur sont devenus journalistes ? [...]
B. P. - Alors, Guy Hocqenghem est à Libération. Libération a annoncé très joliment l’émission d’aujourd’hui. Je lis : « Notre éminent collaborateur Guy Hocqenghem, pour son livre : La Beauté du métis, est livré aux vieilles badernes de la presse ; comment va-t-il s’en tirer, comment va-t-il s’habiller [il est en jean, tee-shirt, baskets, alors que les autres sont en costume-cravate]. Alors, vous êtes professeur de philosophie à l’université de Vincennes...
G. H. - Non, je suis chargé de cours.
B. P. - Bah... Vous êtes écrivain et vous êtes journaliste à Libération ; est-ce que ce sont des activités intellectuellement complémentaires ?
G. H. - Bof, ça c’est des petits jobs.
B. P. - Mais imaginez que vous gagniez mieux votre vie à Libération, est-ce que vous abandonneriez votre carrière professorale ?
G. H. - J’ai pas de carrière professorale.
B. P. - Georges Suffert [directeur du Point], vous c’est un peu l’itinéraire inverse : vous avez publié des essais, des pamphlets et maintenant, à cinquante ans, vous publiez une fiction. C’est parce que vous en aviez marre du ronron des idées ?
G. S. - Peut-être parce que j’ai toujours eu envie d’écrire... Enfin d’écrire réellement, quoi, et pas être uniquement journaliste et que j’ai jamais osé par une espèce de respect bizarre de la littérature, qui pour moi est la chose la plus importante.
J. D. - Il n’y a pas de vraie frontière, surtout pour les reporters. Moi, j’ai fait toute ma vie du reportage et je n’ai jamais senti que la frontière avec le romanesque était étanche.
B. P. - Alors, La Fête au Togo ? Ce sont sept nouvelles que vous faites paraître aux éditions Grasset. Il m’a semblé que le dénominateur commun de vos nouvelles, c’était la recherche de quelque chose qui touche la métaphysique.
G. S. - Oui, mais on ne va pas ennuyer tout le monde avec la métaphysique.
B. P. -Oui, non mais il faut quand même en dire deux mots.
G. S. - [...] Mais je crois qu’il faut pas ennuyer les gens avec ça ; les gens, ça les embête. Lui [Guy Hocqenghem], ça l’embête.
G. H. - [hors champ] Ça c’est sûr, oui !
G. S. - Donc, c’est mon affaire à moi tout seul ; j’essaye de faire des histoires avec des gens que j’ai rencontrés et qui pour moi étaient des saints ; mais un saint, ça ne porte pas d’auréole sur la tête.
B. P. - Alors par exemple, ce général il est inventé ou...
G. S. - Cette histoire, elle est extraordinaire. Tout le monde me dit que c’est inouï d’avoir arrangé une histoire aussi fausse. Le seul ennui, c’est qu’elle est intégralement vraie, de la première à la dernière ligne. C’est tout ce que je peux dire.
B. P. - Et cette histoire de rotatives qu’on envoie en Afrique, qu’on implante sur un lieu sacré et qui ne marchent pas ; on envoie les ingénieurs, tout est normal et pourtant ça ne marche pas.
G. S. - Je vais avoir l’air d’un ballot ; on croit que j’ai inventé et pourtant elle est vraie l’histoire de la rotative.
J. D. - C’est du reportage, c’est bien ce que je disais ! Moi, je n’ai pas salué la conversion de Georges Suffert comme la critique, parce que j’ai toujours vu dans ses reportages les preuves qu’il possédait l’art du récit.
B. P. - Guy Hocqenghem ; alors, vous qui vous en prenez avec une extrême violence au ton français ; est-ce que vous considérez que Georges Suffert est dans le bon ton français ?
G. H. - Ah, tout à fait ! Moi, je pense qu’un livre comme celui de Georges Suffert, bon je vais le vexer peut-être un peu, je pense qu’il n’aurait jamais été publié si Suffert n’était pas éditorialiste et directeur d’un grand magazine. En fait, je pense qu’il y a un type de littérature française tout à fait typique qui est celle qui s’assure une édition par la position de pouvoir des gens. Je pense qu’il y a comme ça des faux romanciers, des faux nouvellistes, des faux écrivains, qui sont simplement des gens qui ont suffisamment de pouvoir pour se faire éditer. Et Suffert en est un cas absolument typique !
B. P. - Georges Suffert ?
G. S. - C’est bien possible. Sur du journalisme, je me défendrais, mais là-dessus, pas du tout.
J. D. - Je ne serais pas aussi masochiste que Georges Suffert [rires]. D’abord parce que j’ai lu avec un grand plaisir le livre de Guy Hocqenghem, mais que je trouve que rien n’est plus classique, plus français, plus parisien que ce merveilleux petit pamphlet. Je suis un lecteur de Libération et je trouve une différence très grande entre le « style Libé » que vous avez dans vos articles, que je trouve d’ailleurs pétulant, et ce style merveilleux, tellement classique dans le bonheur de l’expression. Vous avez une cravate quand vous écrivez ; vous n’êtes pas en jeans ! [gros plan sur G. H. qui jusque-là écoutait la leçon : il renifle comme un écolier pris sur le fait, et ensuite se gratte le nez].
[...]
J.-F. R. - J’écoutais parler Hocqenghem tout à l’heure et je me disais : c’est parfait ! Il a dix ans de retard, c’est un cliché ambulant : : Vincennes, soixante-huit... Il parle comme il faut et c’est très agréable parce que comme ça on sait où on se trouve.
G. H. - [off] Avec vous trois, on sait encore mieux !
[A propos de l’anthologie des meilleurs articles parus dans L’Express présentée par son actuel directeur Jean-François Revel, une discussion s’engage avec Georges Suffert et Jean Daniel, anciens collaborateurs tous deux de l’hebdomadaire.]
G. H. - Je trouve que vous avez été culottés tout à l’heure de dire que j’avais dix ans de retard, quand on voit où vous en êtes ! Vous en êtes à vous disputer le passé de L’Express... Vous voyez, ils viennent tous les trois du même journal ! Les téléspectateurs ne savent pas forcément ce genre de choses.
[Jean Daniel parle de son livre et Georges Suffert dit ensuite tout le bien qu’il en pense.]
J. D. - Vous ne me gênez pas plus par votre approbation que lui [G. H.] par sa désapprobation.
G. H. - Ce livre, c’est le livre des dîners en ville.
J. D. - Écoutez-moi, je me sens très mal à l’aise avec ce numéro d’histrion.
G. H. - D’histrion ? Et votre numéro de vieux sages alors ?
G. S. - Bon, je vais vous dire quelque chose : vous avez écrit un bouquin qui est très intéressant à cause des trois dernières pages.
G. H. - Oh bon, d’accord.
G. S. - Alors, ne nous donnez pas de leçons. C’est très difficile de faire un livre.
J.-F. R. - Le salonnard ici, c’est vous.
G. H. - Oh ça va, vous êtes tous les trois de la presse assise, installée, confortable et tout.
J.-F. R. - Vous nous faites un numéro classique de salonnard.
B. P. [revenant au livre en question] - Jean Daniel, alors finalement, vous dites que vous vous voyez dans la peau d’un dissident. Expliquez-nous ça : comment on peut être directeur d’un grand journal et dans la peau d’un...
G. H. [off] - C’est assez osé, en effet !
[J. D., air de compassion, en regardant Pivot.]
B. P. [à G.H.] - Laissez-le répondre.
J. D. - Ça ne m’amuse pas tellement. Je risque de manquer d’humour avec ce genre de réflexions parce qu’elles n’ont même pas la portée essentielle du dialogue qui mène à une sorte d’opposition réelle, fondamentale et complète. Rien n’est plus parisien que ce livre, ces invectives et ces discussions marginales [il s’adresse à B. P., tandis que ce dernier fait taire G. H. par des « chut » !]. Si encore il me contestait sur un point... j’ai passé ma vie à être contesté.
G. H. - Jean Daniel, est-ce que je peux vous poser une question sur un point précis ; je vous promets que ce n’est pas une invective.
J. D. — Je ne vous prends pas au sérieux.
G. H. - Ça m’est égal que vous ne me preniez pas au sérieux ; ce n’est pas à moi que vous parlez, c’est au téléspectateur ; il faut bien se mettre ça dans la tête.
Les trois, en chœur - On est tout à fait d’accord ; votre numéro est tout à fait pour les téléspectateurs.
G. H. — Le nom que vous donnez à vos aventures : L’Aventure du vrai [titre de l’anthologie présentée par Jean-François Revel], L’Ère des ruptures [titre de l’ouvrage de Jean Daniel], c’est un type de proclamation idéologique qui me paraît extrêmement hypocrite, c’est vrai, parce que ce sont des journaux à nature profondément commerciale...
J. D. - Bon, alors moi qui voulais vous ménager... Si c’est de l’hypocrisie, alors ça [le livre de G. H.] c’est de l’imposture ; et l’imposture, ça consiste à prendre les parures de la marginalité pour rentrer dans le pamphlet le plus conformiste, le plus classique qui soit. Vous savez, pour être iconoclaste, ce que vous prétendez être, il faudrait qu’il y ait des icônes ; mais mon pauvre, il n’y en a plus des icônes ! Vous avez une grand-mère juive ? J’en ai deux ! Vous avez été sur le terrain ? J’ai été partout ! Qu’est-ce que j’ai à envier de vous ?
G. H. - Vous êtes directeur d’un grand journal, plein de publicité, riche et puissant, et vous êtes près du pouvoir.
B. P. - Venons-en à votre livre Guy Hocqenghem. Vous dites votre haine de la France, que vous écrivez avec un petit « f », vous dites votre supplice d’être né français et en même temps vous chantez La Beauté du métis [titre de son ouvrage]. Alors, est-ce que c’est une thèse très insolente pour faire effectivement un livre provocateur, ou bien est-ce que très profondément vous ressentez cette haine contre la « france » ?
G. H. - Écoutez, ce n’est pas une thèse... C’est très curieux, vous êtes en train de me demander si je mens ou si je dis la vérité. Alors, qu’est-ce que vous voulez que je vous dise : qu’effectivement j’ai fait un livre comme dit Jean Daniel pour être dans un salon où je suis pour l’instant !
J.-F. R. et J. D. [commentaires en voix off\ - Vous êtes bien susceptible !
B. P. — Non, mais il arrive parfois que pamphlétaire, on se laisse emporter par une violence... vous dites des choses très dures contre la France.
G. H. - Je pense qu’on est en train d’en avoir un bon exemple avec cette émission. Ca s’appelle les « intellectuels-journalistes » par exemple ; je reviens un peu là-dessus : ça me paraît très français cette appellation pour désigner tout simplement ceux qui ont le pouvoir dans les trois principaux hebdomadaires d’information français.
B. P. - Mais vous êtes un intellectuel, vous aussi !
G. H. - Oui, sauf que j’ai pas de pouvoir ; je suis pas dans un grand hebdomadaire, etc.
J.-F. R. - Ben, vous avez le pouvoir vous aussi : vous parlez à la télé !
G. H. - Oh, arrêtez ! Vous parlez toutes les semaines dans votre hebdomadaire ; pour une fois que quelqu’un parle un peu différemment !
J. D. [off] - Il dit que l’émission est un spectacle et il en est le meilleur acteur.
G. H. - ...Tout le monde ici s’exprime comme si c’était des décideurs ; et ce sont des décideurs. Les vrais intellectuels, c’est vous, dans la mesure où vous décidez effectivement ce que doit être la tendance intellectuelle du moment. C’est révélateur dans votre livre, Jean Daniel, tout ce que vous dites sur Soljenitsyne, sur la façon dont a commencé ici la dénonciation du goulag : vous en êtes pratiquement l’inventeur.
B. P. - Mais enfin si je vous ai invité, c’est précisément parce que vous étiez représentatif d’un autre journal, d’une autre génération et d’un autre courant d’opinion. Alors vous avez la parole, là : vous pouvez vous exprimer...
G. H. - Ben, je m’exprime.
B. P. - Vous aussi vous avez un quart de ce pouvoir de parler à l’antenne ; alors parlez-nous un peu de votre livre.
J. R. [off] - Mais oui, vous perdez votre temps à parler de nous ; parlez de votre livre !
J. D. - Sauf qu’il y a une chose.
B. P. - Non, non, laissez-le parler.
J. D. - Sauf qu’il y a une chose : il faut qu’il soit solitaire, qu’il ignore nos divisions entre nous ; et pour se poser dans une originalité particulière, comme image de marque, la solitude est une chose importante. J’aurais beau lui dire que je suis d’accord avec telle ou telle chose... d’ailleurs, je vais vous compromettre de cette manière tout à l’heure [rires].
B. P. - Vous n’en aurez pas le temps... [à G. H.] - Venons-en à votre livre : pourquoi cette haine de la France ?
[G. H. expose son point de vue et prend comme exemple opposé celui du noir américain qui « joue un rôle culturellement important ».]
J. D. [off] -C’est évident.
G. H. - ... alors qu’en France, il n’existe aucune mixité, aucune immixtion culturelle de l’arabité ; il n’existe aucun métissage culturel.
J. D. - Question : y a-t-il un métissage aux États-Unis ?
G. H. - Oui.
J. D. - Un métissage ?
G. H. - Enfin, les États-Unis sont un melting-pot culturel ; c’est pas une nouveauté !
J. D. - Non. C’est une mosaïque de communautés juxtaposées. Alors là, je m’excuse ! New York est un melting-pot ? Vous connaissez des mariages mixtes ? [il s’adresse là à J.-F. R. qui avait manifesté sa désapprobation ; G. H. est saisi en gros plan dans l’attitude de celui qui est mis sur la touche].
J.-F. R. - Si, de plus en plus.
J. D. - Mais jamais de la vie ! Dans certaines sociétés artistiques... Mais, je suis tout à fait d’accord là-dessus avec Guy Hocqenghem...
G. H. - Ben, si vous êtes d’accord alors... J. D. - ... sur la forme.
J.-F. R. - Moi, je suis d’autant plus d’accord que j’ai écrit un livre pour raconter ça, qui a été publié en 1970, qui s’appelait : Ni Marx, ni Jésus, qui l’expliquait en long et en large.
G. H. - D’accord, chacun a écrit un livre qui expliquait tout ça avant ; mais c’est très bien !
J.-F. R. - Non, mais écoutez, si vous n’avez lu que votre propre livre, ce n’est pas de ma faute. Y en a eu d’autres avant ?
B. P. [à G. H.] - Autre raison de haïr la France ?
G. H. - Ça, c’est la première raison. La seconde, c’est que l’horizon culturel est dominé par l’opinion, le commentaire. C’est très curieux, en France le rôle des intellectuels, de gauche en particulier, qui est sans cesse de commenter ce qui se passe dans le monde. Ce sont des donneurs de leçon permanents et ça, ça me paraît être une caractéristique culturelle française !
B. P. - Mais vous donnez une sacrée leçon là, dans votre livre.
[Rires - J.-F. R., narquois, se retourne vers G. H.]
J. D. - Pour parler de manière plus sereine de ce livre, qui est très bien écrit, encore une fois, dans la langue la plus heureuse, la plus classique et la plus bourgeoise qui soit, mais très bien écrit... [On voit G. S. sourire et hocher la tête, comme pour dire : là, vraiment, il en fait trop ! On entend J.-F. R. glousser.]
J. D. - C’est vrai, je l’avoue, j’ai tort.
G. H. - Y a qu’un seul français, c’est un des problèmes.
J. D. - Non, puisque vous en employez un autre dans Libé, et il est très heureux aussi.
G. H. - Non, c’est le même !
J. D. — Si vous permettez alors, pour parler du fond du problème et pas de vous, pour parler de votre livre avec sérénité, je trouve qu’il y a toute une partie où je me suis senti représenté, exprimé. C’était pas nouveau, mais se sentir exprimé une nouvelle fois, c’est bien, et quand c’est dans cette langue, c’est tout à fait un plaisir... Le métissage, l’éloge de la bâtardise, ça a été une partie de ma vie. J’ai toujours pensé ça... Ajouté à une certaine influence gidienne qui donne une sorte de nostalgie de cette mixité. Enfin, le caractère chauvin et xénophobe d’une grande partie de la France est évident.
G. H. - Il suffit d’assister à un contrôle d’identité dans le métro, qui est contrôlé ? les étrangers.
J. D. [off] - Pas seulement !
G. H. - Ou nous en tant que possiblement étrangers... Enfin moi, pas vous !
J. D. - Vous ! Et là où il a encore raison, c’est que... et c’est pour ça que je voulais l’y conduire... c’est que contrairement aux États-Unis, le seuil d’intolérance n’est pas du tout atteint en France. [G. H. essaie d’intervenir.] Alors, pour ne pas finir sur une approbation sans réticences, qu’est-ce qui m’a gêné ? [G. S. et J.-F. R. ricanent.] Eh bien, c’est que vous glissez : il vous fallait une icône dure, les molles avaient déjà été détruites. La dure, c’est la littérature. Vous avez fait le couplet fameux de la littérature classique camisolée par Malherbe, Boileau, à laquelle on peut vous opposer Rabelais, Sade, Céline, Lautréamont. Ça, c’est vrai. La seule charge que vous oubliez, c’est que la littérature française est probablement, quand même, notre porte sur l’extérieur. [Gros plan sur G. H. qui ouvre la bouche pour parler.] Pour rester sur votre terrain, Dostoïevski, il s’est emparé de Balzac. Est-ce que vous savez, ou plutôt est-ce que vous vous rappelez, parce que vous le savez bien sûr, que Stendhal n’était pas connu quand Nietzsche en a fait une sorte de folie personnelle ?
G. H. - Non, je pense que...
J. D. - ... Et Diderot, qui l’a pris, sinon Goethe et Schiller ? La littérature a été pendant des siècles une ouverture. Là-dessus, je crois que vous avez fait une erreur.
G. H. - Vous reconnaîtrez avec moi une chose, c’est qu’on peut tout de même, pour simplifier extrêmement, dire qu’il existe une spécificité française [s’adresse à J. D.].
J. D. [off] - Certainement.
G. H. - Certainement que la Chine a vécu quelque chose de ce genre en se considérant comme le centre du monde.
J. D. [off] - Bien sûr.
G. H. - Mais tous les conflits mondiaux sont...
J. D. - Hexagonalisés ?
G. H. - Sont hexagonalisés.
J. D. - Oui, je suis d’accord.
G. H. - Et, c’est très contemporain.
J. D. - Mais, ça n’est pas nouveau.
G. H. - Je ne cherche pas à faire du nouveau.
J. D. [off] - Ben y vaudrait mieux !
G. H. - Je cherche à mettre en avant quelque chose qui n’est pas connu en France. La France se tait sur sa propre fermeture et je...
J. D. - Bernard Pivot, puisque vous me dites que c’est la fin, il y a une chose que je voudrais vous dire.
G. H. - Je reviens à Libération, attendez, je...
B. P. [à G. H.] - Non, non, attendez !
G. H. - Pfff !
J. D. - Mon livre sur lequel vous m’invitez...
G. H. [résigné] - Finalement, c’est lui qui a parlé de mon livre ; bon, d’accord !
J. D. [en passant] - Ça vaut peut-être mieux.
G. H. - Oui d’accord, bon, très bien.
J. D. - Il y avait... Mon ambition secrète dans ce livre, qui compte un peu pour moi, c’était une réflexion sous-jacente sur la violence. Et je regrette qu’ici, il n’était de violence que verbale et frivole [en regardant Bernard Pivot].
B. P. - Y a eu une violence, un peu... Bon, un des personnages de Georges Suffert dit : il n’y a qu’une chasse royale, c’est celle de la vérité. Est-ce que vous faites vôtre cette phrase [à J. D.] ?
J. D.-Oui, sauf que je n’aime pas employer des mots comme vérité.
B. P. - Vous non plus [à J.-F. R.].
J.-F. R. - Comme je l’explique dans la préface : dans le domaine de l’information, le seul garde-fou c’est la diversité ; il faut préserver la diversité.
B. P. [faisant l’impasse sur G. H.] - Ben aujourd’hui, y a eu quand même de la diversité ici... !
J.-F. R.- Oh oui ! [sourire entendu avec B. P.].
G. H. [off] – Pfff!11

13Ce débat que l’on a si longuement transcrit est un débat exemplaire. D’une part, les catégories dichotomiques d’« auteur » et d’« écrivain » implicitement attribuées à chacun, émergent ici du débat lui-même (elles ne lui préexistent pas), dont le caractère polémique vise, qui plus est, directement la question de la vérité référentielle. D’autre part, l’attribution implicite de telle ou telle catégorie est indépendante de la qualité du livre. Elle sanctionne plutôt le type de rapport qu’entretiennent l’identité sociale que les uns et les autres affichent sur le plateau (ici : les positions occupées dans le champ journalistique) et leur personnalité que révèle la confrontation de chacun au principe de sincérité (ici : les uns se révèlent « hypocrites » et l’autre « imposteur »). La dramaturgie du débat s’organise en effet sur la base d’une première dénégation : « Georges Suffert n’est pas un écrivain », en appelant réciproquement une autre : « Guy Hocqenghem n’est pas un auteur ». D’un côté, Georges Suffert qui aspirait avec humilité à devenir crivain, se portait volontaire pour la grande conversion, est remis à sa place par l’approbation insidieuse de Jean Daniel dont la célébration du reportage réduit à néant l’écart entre écriture et journalisme ; tandis que Guy Hocqenghem, plus radicalement encore, ramène l’écrivain à l’auteur en rapportant la publication de l’œuvre à la seule position de pouvoir qu’occupe Georges Suffert. A l’inverse, Guy Hocqenghem s’avère d’emblée dans l’incapacité d’assumer le rôle de l’auteur, en s’opposant d’abord à toute tentative de lui assigner une position, ensuite en ne parlant pas de son livre ; tandis que la même approbation insidieuse de Jean Daniel vient le discréditer comme auteur en félicitant l’écrivain.

L’author’s studio

L’auteur est un acteur

  • 12 Télérama, 8 février 1989.

14A propos d’un numéro d’Apostrophes en partie consacré aux mémoires de la star hollywoodienne Kirk Douglas, Alain Rémond s’interroge dans sa rubrique hebdomadaire de Télérama : « Qui rafla la mise et fit la différence, en trois coups de cuillère à pot, entre les acteurs amateurs que sont les écrivains, sur un plateau de télévision, et un vrai de vrai acteur professionnel, écrivain d’occasion ? Et, qu’est-ce qui est le mieux finalement chez Pivot12 ? » Pour les téléspectateurs de cette émission, la réponse ne fait aucun doute, non plus d’ailleurs que pour quiconque, puisque aussi bien, poser la question c’est déjà y répondre. Simple effet rhétorique, cette interrogation retient cependant notre attention pour ce lieu commun qui lui sert de présupposé : les écrivains sur un plateau sont des acteurs. La métaphore théâtrale pourrait effectivement constituer un prolongement à cette thématique de l’auteur que l’on vient de quitter, à condition toutefois d’en préciser les modalités d’utilisation et d’en apprécier les conditions de validité. Incontournable, puisque aussi bien elle est convoquée dans cette même rubrique de Télérama chaque fois qu’il est question de la « dramatique du vendredi soir », la métaphore théâtrale s’avère au demeurant singulièrement féconde, en cela qu’elle permet de dessiner une véritable galerie des portraits d’auteurs en acteurs. C’est comme si Apostrophes ne valait que par les numéros d’acteurs de ses invités, comme si chaque émission ne valait que d’en élargir encore le répertoire. Après le grand acteur, la « star », voici donc venir la « starlette ».

  • 13 Télérama, 29 mars 1989, sous le titre « Irène sans frein » !

Irène Frain est une charmante personne. Elle a de jolies jambes, de jolis genoux, de jolis yeux. Écrit-elle joliment ? Je n’en ai, hélas, pas la moindre idée, n’ayant à ce jour pas lu une seule ligne de sa littérature. Tout ce que je peux dire, c’est qu’elle est joliment casse-pieds.
A Apostrophes, on n’a vu, on n’a entendu qu’elle. Pour commencer, à l’en croire, ce brave Anthony Burgess, assis à ses côtés, était tombé fou amoureux d’elle. « Si je ne m’abuse, vous avez, n’est-ce pas, cher maître, minaudait-elle, immédiatement reconnu en moi cet instrument de musique qu’est, à vous lire, la femme que vous appelez de vos vœux et dont à laquelle d’ailleurs et en effet... » Fourrageant dans sa tignasse, Burgess grommelait des borborygmes et lâchait des interjections, à tout hasard et sans trop se compromettre.
Puis Irène Frain, au fil de l’émission, tint à assurer de son admiration, de sa sollicitude, de son intime compréhension du noyau le plus secret de leur œuvre tous les auteurs présents sur le plateau. Façon de faire comprendre qu’elle était de leur trempe et qu’elle n’en attendait pas moins d’eux à son endroit.
Enfin, ce fut à elle. Je veux dire, à son livre à elle. Pivot eut à peine le temps de poser une question qu’elle se lança dans une vibrante, enthousiaste et, surtout, interminable défense et illustration de son propre univers, de son style, de ses images, de son propos, de sa singularité... Pivot avait beau lever le doigt, pour humblement demander la parole, comme à l’école, impossible d’en placer une.
La physiologie, heureusement, a ses lois et Irène Frain, un court instant, dut s’interrompre pour reprendre son souffle. Pivot, piaffant dans les starting-blocks, s’engouffra dans la brèche : « Il se trouve, chère madame, que Bertrand Poirot-Delpech, ici présent, vous a, dans son feuilleton du Monde, et pas plus tard qu’hier, quelque peu éreintée, n’est-ce pas, Poirot-Delpech ? » Funeste erreur ! Irène Frain saisit la balle au bond : figurez-vous qu’elle aussi l’avait lu, l’article de ce « monsieur Poirot » (comme elle ne cessa de l’appeler) et qu’il n’était pas du tout négatif, et qui donc plus qu’elle pouvait en juger, puisque son univers, son style, ses images, son propos, sa singularité à elle, « n’est-ce pas, monsieur Poirot », et d’ailleurs l’article soulignait très bien que par rapport et nonobstant et sans oublier cet autre aspect fascinant, et cette façon si personnelle, si originale, « que vous avez si bien sentie, monsieur Poirot... »
Pivot, miracle, réussit l’exploit du siècle : intercepter le ballon et relancer en direction de Poirot-Delpech. « Mais enfin, j’ai bien lu votre article, vous êtes plutôt ironique... » On vit alors ce singulier spectacle : hypnotisé en direct (je ne vois pas d’autre explication) par le discours (et les yeux ?) de l’intarissable Irène, Poirot-Delpech fit l’étonné : « Moi ? vraiment ? Ironique ? Vous croyez ? Franchement, ça m’étonnerait... Non, pas du tout, au contraire, son livre, je le trouve, comment dire...ou plutôt...et même à la réflexion, assez...non, sincèrement...ce n’est pas ce que j’ai voulu dire...son style, ses personnages...son univers... » Irène Frain, extatique, buvait du petit lait. Ce qui, du coup (et à mon grand soulagement) la rendit muette. Pivot, épaté, diagnostiqua, au débotté, un cas de « schizophrénie entre le critique dans son bureau et l’auteur sur un plateau ». Il n’y avait pas de psychiatre dans le studio. On passa à autre chose13.

15Pareille insistance dans l’usage de la métaphore théâtrale se conçoit aisément : elle est cela et cela seulement qui permet au critique de télévision de rendre compte d’une émission littéraire. A telle enseigne que c’est encore par rapport à la figure repoussoir de l’acteur que peut se dessiner une excellence de l’écrivain ; la représentation le cède alors à la présence.

  • 14 Télérama, 21 septembre 1988.

Le Clézio, en plus de son look Sam Shepard, c’est une force en-dedans, une porte qui s’entrouvre sur des mystères, un royaume souterrain. Quand il parle, c’est presque à contrecœur, les yeux baissés, en butant sur les mots, laborieusement, et on voit qu’il cherche, qu’il ne veut pas tomber dans le n’importe quoi. Alors qu’il pourrait ! Une star, ça peut balancer deux, trois clichés, l’air entendu, avec un petit clin d’œil, et hop, tout le monde est content. Le Clézio, lui, il a l’air tout humble devant ce qu’il a envie de dire, qui le dépasse, et qu’il veut pourtant transmettre. La présence aux choses, l’unité des origines, le grand rêve oublié... Alors il s’applique, comme en s’excusant de nous embêter avec tout ça. Là, à la télé, lieu de babil aboli dans l’instant. Et, c’est forcément injuste pour les autres : Tom Wolfe, du coup, avec son costard Gatsby, ses chaussettes à pois et ses souliers bicolores, il a l’air en représentation, il fait faux, toc. Et même s’il nous fait rire avec sa folle vision de New York, après l’intensité de Le Clézio, ça fait second choix. Ça fait télé. Sur tout ce qu’il dit, sur son image, il y a en surimpression, la présence de Le Clézio, qui finit par effacer tout le reste. Que faire contre une star14 ?

  • 15 Apostrophes, 27 janvier 1989.

16On l’aura constaté, au vu des précédents extraits, longuement reproduits : l’omniprésence de la figure de l’acteur n’a d’égal que l’évidence de sa convocation. Or, ce sont précisément les conditions tenues pour acquises d’une telle évidence que nous entendons considérer désormais. En nous rapportant, à notre tour, à telle fameuse émission ayant réuni autour de Kirk Douglas, Philippe Sollers, écrivain au faîte de la gloire médiatique, un autre écrivain, d’origine russe, V. Volkoff, Jérôme Garcin, responsables d’un Dictionnaire des écrivains et le célèbre publiciste Jacques Séguéla pour un ouvrage sur les stars15.

B. P. - Alors maintenant je vais demander à Jacques Séguéla qui est notre « expert » en stars, s’il va oser répéter ce qu’il a dit au micro de Jean-Pierre Elkabach ce matin [rumeurs sur le plateau], à savoir que Kirk Douglas n’était pas une star ! Je dois dire que j’ai failli tomber de ma chaise quand j’ai entendu ça ! Voulez-vous répéter ça devant l’intéressé...
J. S. - Mais bien sûr ! Et je crois qu’il va partager d’ailleurs mon analyse... C’est un immense acteur... évidemment.
B. P. [ironique] — Ah bon !
J. S.—Et d’ailleurs le mot star aux États-Unis n’a pas la même signification qu’en France [sic !] donc il faut bien qu’il comprenne les choses. En fait pour moi une star c’est un porte valeur, à la différence d’ailleurs d’une vedette qui est simplement une grande célébrité. La star en plus, à un moment donné, illustre une valeur. Brigitte Bardot c’était la libération de la femme, par exemple John Wayne a illustré le bon américain et Clark Gable la beauté de l’Amérique. Mais lui a choisi la colère (gros plan sur Kirk Douglas, impassible) et la colère n’est pas une valeur. Toute sa vie a été concentrée sur la colère, parfois la violence, parfois la méchanceté... Il dit « je préfère être le méchant parce que le méchant est photogénique » [gros plan sur Kirk Douglas qui approuve]. Il a d’ailleurs tout à fait réussi. Une star est finalement le miroir de nos fantasmes, qui nous ouvre des petites fenêtres vers l’imaginaire. Pas Kirk Douglas. Dans un premier temps de sa carrière, comme tous les jeunes premiers, il a fait rêver toutes les jeunes minettes du monde ; mais dans le second temps de sa carrière... ce qui reste de lui, c’est l’immense acteur.
B. P. - Vous avez vu ce qui reste de lui ! [désigne Kirk Douglas]. C’est pas mal hein ! Non mais vous avez vu ce qu’il reste de lui ! [Rumeurs d’approbation dans la salle pendant que Kirk Douglas se prend la tête dans les mains.]
J. S. - Oui, oui... Mais mieux vaut être un immense acteur qu’une star. Le destin des stars est horrible. J’ai d’ailleurs lu dans une interview qu’il a donnée il y a deux ans ou trois ans que finalement John Wayne n’était pas un grand acteur, il faisait en permanence du John Wayne. Il dit même : « Moi je ne suis pas une star, je suis un acteur, et j’essaye d’être un grand acteur. »
B. P. - Oh ! Non, non, l’un des chapitres de son livre s’intitule « Star ».
K. D. - Je voudrais savoir comment vous avez décidé d’être l’homme qui décide qui est une star, qui n’est pas une star. [Rires.]
Philippe Sollers - Si je peux dire un mot, si je peux dire un mot...Moi je crois que si une star c’est quelqu’un qui se prend pour son image, qui s’identifie avec son image, alors Kirk Douglas n’est pas une star. Il ne se prend pas pour Kirk Douglas, ce qui lui donne des qualités humaines de profondeur tout à fait extraordinaires. Ça c’est une valeur. La seconde valeur, elle est évidente et je m’étonne que vous ne l’ayez pas remarquée (à Jacques Séguéla) : c’est que c’est quelqu’un qui est fidèle à ses origines et qui étant donné son parcours, reste je crois distinct de tout le monde du spectacle, de toutes les images parce qu’il est fidèle, parce qu’il est juif et que cette valeur là, il la dit tout le temps avec beaucoup de fermeté [pendant toute la durée de la tirade, son bras tendu désigne Kirk Douglas].
K. D. — Monsieur Pivot [les bras levés], j’ai peur, j’ai peur. B. P. - Non, pourquoi ?

K. D. - Je crois que dans cette émission, ce soir, je vais découvrir que je ne suis pas une star [rires].
B. P. - Mais vous le savez bien que vous êtes une star.
Vladimir Volkoff - Et que votre seul mérite c’est d’être juif [Kirk Douglas éclate de rire]. C’est la seule conclusion.
K. D. [en réponse à V. V] - Ou peut être je vais devenir écrivain !
J. S. - ...Il n’est pas star dans la définition que j’ai voulu donner des stars qui d’ailleurs, remarquez-le, n’ont pas eu de vie exemplaire...
B. P. - Non mais écoutez, moi je vais vous dire : pour moi c’est une star tout simplement parce que c’est un chiffonnier, il est devenu un des plus grands acteurs du vingtième siècle, il a tourné dans des films qui sont des chefs d’œuvre [il s’enflamme sous le regard bienveillant de Kirk Douglas].
P. S. - Ben voilà !
B.P.-Et je... Non laissez-moi finir (à J. S.), il est en France depuis quelques jours et tous les journaux se sont arrachés Kirk Douglas, toutes les télévisions voulaient l’avoir... C’est ça une star !
K. D. - Non, non, non Monsieur Pivot, vous n’avez pas raison ; c’est parce que je suis un écrivain ! [Rires, applaudissements.]
[...]
B. P. - Vladimir Volkoff, qu’en pensez-vous ? V. V. - Du livre de Kirk Douglas ? B. P. - Non, non de Kirk Douglas.
[V. V. souligne l’engagement de Kirk Douglas pour la cause des personnes agées, P. S. surenchérit en mentionnant son attitude courageuse pendant le maccarthysme.]
K. D. - Je ne suis pas une star, je suis un héros ! [Rires]
B. P. - Alors maintenant c’est à vous Philippe Solers. Évidemment, c’est pas un cadeau de passer derrière Kirk Douglas, hein.
P. S. - Si ! [tend le bras vers Kirk Douglas cherchant son assentiment ; il présente ensuite brièvement son livre]... je crois qu’un écrivain aujourd’hui ne subsiste dans le monde du spectacle généralisé où nous sommes et où quelques personnes seulement sont lucides, enfin Kirk Douglas l’est, qu’avec beaucoup de malentendus. Un écrivain dans notre société n’est pas très à l’aise, pourquoi ? Parce qu’elle est spectaculaire...
B. P. - Bien sûr !
P. S. - Et qu’il faut aller vite, et qu’on ne lit pas vraiment les livres...
B. P. - Ben écoutez-moi je vous ai lu attentivement.
P. S. - Merci.
B.P.-Et je vous ferai remarquer par exemple que vous cultivez à plaisir les malentendus. Page 108, vous notez...
[•••]
B. P. - Garcin, votre jugement ! J. G. - Sur..
B. P. - Sollers... le roman.
J. G. - Sollers, ah ! C’est une « star » Sollers !
B. P. - Ah oui ! A propos est-ce que c’est une star Sollers ? [à J. S.]
J. G. - C’est la dern....
J. S. [en même temps]-C’est certainement une star de l’avenir.
J. G. [agacé] - Mais non, mais non !
B. P [off] - Ça fait trente ans qu’il est célèbre !
J. G. - Alors ça ! On peut se battre sur Sollers...
J. S.-Nous sommes dans une époque médiatique qui a beaucoup occulté les stars de l’écrit pour laisser la place aux stars du business, du sport..
J. G. - Sollers est la dernière star... le dernier représentant de la vie littéraire avec ce qu’elle a de fou, parfois d’énervant, de superbe !
B. P. - C’est pour ça d’ailleurs que je l’ai invité. J. G. - Mais je sais bien !
En fin d’émission, Bernard Pivot présente brièvement d’autres ouvrages, parmi lesquels un livre consacré à Jacques Séguéla.
B. P-... et puis à propos de Jacques Séguéla, parce que Séguéla c’est une star...
J. S. - Mais non justement. S’il y en a un justement qui n’est pas une star, c’est moi.
B. P. - Mais qui peut se vanter d’avoir un livre sur lui ?
J. S. - Mais non, ne le laissez pas repartir en pensant que je suis une star et pas lui [à propos de Kirk Douglas].

17Ici encore, la querelle sur le statut respectif des invités (« star » ou pas « star ») occupe le devant de la scène ; elle est même le thème central de l’émission. Elle se résout néanmoins dans une identité entre écrivain et acteur, identité d’autant plus emblématique qu’elle s’opère par un alignement sur cette figure imposée par la médiatisation qu’est la « star » (« star » de l’écran, « star » de l’écrit). Plus que de confusion des genres, c’est d’un jeu avec le « malentendu » qu’il s’agit. D’un côté l’acteur (celui-là même dont la carrière est déjà marquée par son interprétation du rôle d’un peintre visionnaire - Van Gogh), joue ostensiblement à faire comme s’il était écrivain. Tandis que l’écrivain véritable (tout au moins celui qu’institue comme tel sa seule présence sur le plateau) reconnaît devoir aux seuls malentendus que lui-même entretient, en jouant par exemple à faire l’écrivain (c’est-à-dire en collant littéralement à l’image de l’écrivain), de demeurer écrivain dans notre société du spectacle, de l’image.

18Exemplaire, cette émission l’est sans aucun doute ; non cependant qu’elle établisse la supériorité de l’acteur sur l’écrivain. De notre point de vue, c’est au contraire leur identité qu’elle manifeste de manière emblématique.

19Par conséquent, la question pertinente devient la suivante : quels sont les présupposés d’une telle identité ? Question qui peut se reformuler de façon inversée : quelle représentation de l’écriture valide implicitement pareille identité ?

L’auteur : un homme-livre 16. La norme expressive de sincérité

  • 16 Cet intitulé d’une collection de portraits d’écrivains coproduite par la Direction du livre et de l (...)

20En premier lieu, l’identité de l’auteur et de l’acteur repose sur l’illusion d’une contemporanéité entre l’expression écrite (l’écriture dans le livre) et l’expression « corporelle » (la performance sur le plateau). Or on a vu déjà comment, au moyen de différents dispositifs formels, ce dilemme (temporel) peut se résoudre dans le recouvrement (spatial) du plateau et du livre. L’identité auteur-acteur est alors la simple implication de cette autre identité entre la scène du plateau et l’espace du livre.

  • 17 Télérama, 28 septembre 1983.

21La métaphore théâtrale présuppose, en second lieu, que l’œuvre ressemble à l’auteur, qu’il y a adéquation entre manière d’être, de parler, de se tenir et manière d’écrire. Là se tient précisément le principe même d’une émission comme Apostrophes : c’est le livre qui est invité mais c’est l’auteur qui doit faire le spectacle ! Quelque paradoxale que puisse paraître la formule, elle offre néammoins des garanties morales que Bernard Pivot ne manque pas de souligner : « Ce ne sont pas toujours ceux qui sont les plus beaux, les plus prolixes ou qui ont le plus de culot, qui passent le mieux à la télévision. J’ai vu des auteurs exagérément timides, parlant mal et qui passaient admirablement. Pourquoi ? Parce que le public sentait en eux une personnalité mal à l’aise mais authentique. Et un véritable talent d’écrivain17. » Ici pourtant, le paradoxe semble redoubler pour peu, du moins, que l’on confronte ce témoignage à celui d’H. Bianciotti, auteur « apostrophé » à plusieurs reprises et répondant à ce titre aux questions de Jérôme Garcin.

  • 18 Table ronde du 9 avril 1989, deuxièmes rencontres de télévision, Valence, « 25 images/seconde ».

Jérôme Garcin - Est-ce qu’en dix minutes on peut vraiment parler de soi et de son livre ?
H. Bianciotti - Je crois qu’une minute (sur dix) suffit, car il ne s’agit que d’émotion. Il ne faut pas raconter le livre. Il faut faire passer de l’émotion, sur n’importe quoi18.

  • 19 Bernard-Henri Lévy, Éloge des intellectuels, Grasset, 1987.

22Comment les téléspectateurs pourraient-ils donc reconnaître les écrivains véritables sans même que les invités aient à parler de leur livre ? Rien n’est plus simple en définitive, étant donné qu’« à la télévision, on lit à livre ouvert sur les visages19 » ! Voilà qui fonde sur un principe moral de sincérité, ancré à même le visage de l’auteur, le régime de signification propre à l’émission littéraire. Ce qui ajoute une réciproque à la relation référentielle déjà notée : le livre c’est l’auteur disions-nous ; et voici que l’auteur n’est autre qu’un livre ! Autrement dit, la même métaphore qui est au principe de l’émission littéraire, parce qu’elle la fonde dans l’immédiateté du renvoi entre le livre et l’auteur, en manifeste l’incontournable limite : l’écriture n’y a pas de place. Insistons sur ce point : c’est un seul et unique mouvement qui, d’une part, détache l’émission littéraire de sa référence textuelle, et d’autre part, exhausse la personne de l’auteur devenu personnage de fiction emblématique de sa propre œuvre. Les termes utilisés par ppda, pour clore une séquence de plateau d’Ex-libris, sont sur ce point exemplaires.

  • 20 Ex-libris, 18 janvier 1989.

ppda - Je pense que vous avez beaucoup séduit les téléspectateurs : s’ils veulent vous retrouver, c’est dans Ma vie pour un rêve, et c’est François Varigas20.

  • 21 Apostrophes, 22 septembre 1978

23Au terme du processus de « fictionnalisation » de l’auteur qui s’engage alors, l’auteur sur le plateau se confond avec les personnages de ses livres. A cet égard, la prestation hautement éthylique du romancier américain Charles Bukovski figure dans les annales de l’émission Apostrophes21. Tout aussi édifiante fut celle, pour le moins belliqueuse, réalisée sur le plateau d’Ex-libris, par un certain Cizia Zykë, aventurier scrupuleux et « auteur » à ses heures.

ppda - Voici mon premier invité dont vous connaissez certainement déjà la tête ; il s’appelle Cizia Zykë. Si vous connaissez sa tête, c’est que vous l’avez découvert à la télévision avec tout d’abord Oro, puis Sahara et enfin Paradis (il les présente à la caméra). A chaque fois, il s’agissait de ses propres aventures ; et voilà qu’il se lance à son tour dans la fiction en commençant une collection avec un héros qui s’appelle Tuan Charly. Premier volume de cette collection : « Maléfices ». Alors, c’est une collection de poche, une collection de gare hein, disons, qui ne coûte pas cher. Si vous vous lancez là-dedans, c’est que vous pensez qu’il y avait un créneau à prendre, que Gérard de Villiers n’avait pas suffisamment couvert le terrain.
C. Z. [(blouson en cuir, chemise ouverte sur la poitrine, épaules qui débordent du cadre de l’écran] - Non, c’est pas du tout ça ! C’est surtout que j’attaque le « monopole de Villiers » ; un monopole qui n’a pas lieu d’être. Il n’y a plus de qualité, plus d’auteurs, et je n’aime pas le personnage.
ppda - Ah bon, alors c’est une déclaration de guerre... C. Z. - Tout à fait !
ppda - Et il faut dire que quand vous déclarez la guerre, ça se termine mal, parfois dans le sang. On peut parler de vous, quand même, pour que les téléspectateurs aient tout de suite en mémoire ce qu’a été votre passé. Alors, vous, vous êtes né en fait au Maroc, il y a quarante ans, d’un père d’origine albanaise, d’où votre nom un peu curieux, d’une mère grecque. Vous vivez à Minorque depuis deux mois et dans quelques mois vous vivrez sûrement ailleurs, parce que...
C. Z. - Dans deux ans, c’est-à-dire quand le pari sera gagné.
ppda - Ah bon. Quand vous aurez écrit suffisamment de livres pour terrasser l’archange de Villiers.
C. Z. - Quand j’aurais ouvert la brèche dans le monopole. Mon intention est de publier des auteurs ; il n’y a plus d’auteurs ; un, tous les mois, à partir de 90.
ppda - Gérard de Villiers, atttention à vos yeux, cet homme est dangereux ! Vous dites vous-même que vous avez à peu près tout fait dans la vie. Vous avez tué...
C. Z. - Non, non, non.
ppda - Vous n’avez pas tué ? Même pour votre survie ?
C. Z. - Même pour ma survie ! J’aurais pu le faire, je ne l’ai pas fait.
ppda-Qu’est ce que vous avez comme vice quand même ? Vous en avez un paquet si je lis bien vos livres ! Le jeu...
C. Z. - Oui.
ppda - Qu’est-ce que vous faites de votre argent ? J’ai lu que vous aviez offert une maison à votre maman pour votre premier livre. Et après, qu’est ce que vous en avez fait ?
C. Z. - J’ai aidé des amis qui sont réapparus. ppda - On peut savoir quel genre d’amis ? C. Z. - Des amis d’aventure.
ppda - Quel est votre sens de la morale à vous ? Est-ce qu’il y a des lignes qu’il ne faut pas franchir ?
C. Z.-Je n’embête personne et je me défends si on m’attaque.
ppda - Vous avez dû embêter du monde parce que vous êtes quand même indésirable dans un certain nombre de pays. Vous avez fait du trafic. Trafic d’or, vous l’avez reconnu vous-même.
C. Z. - Oui.
ppda - Peut-être d’autres trafics aussi ? C. Z. - Art, devises, c’est tout. ppda - Armes, jamais ?
C. Z. - Non.
ppda - Drogue, non plus ? C. Z. - Non plus.
ppda - Ça, c’est des choses auxquelles il ne faut pas toucher, ou ça ne s’est pas trouvé ?
C. Z. - Non, la drogue, je l’utilise depuis vingt-deux ans, mais je ne la recommande pas.
ppda - Qu’est ce qui est essentiel pour vous ? Si j’en juge par vos livres, vous avez l’air d’être très loyal.
C. Z. — ...
ppda - Qu’est ce que aimeriez faire une fois que votre collection sera lancée, que vous aurez détruit Gérard de Villiers, si tant est que vous y arriviez, parce que c’est une sacrée forteresse.
C. Z. - J’aimerais faire du cinéma.
ppda - Si vous rencontrez Gérard de Villiers au hasard d’un couloir...
C. Z. - La dernière rencontre, il a fui. C’était dans la maison d’édition des Presses de la Cité. Il s’était très mal comporté ; il avait porté des attaques très basses. Le personnage est très bas de toute façon. C’est une des raisons pour lesquelles j’attaque son empire.
ppda - Et vous avez eu envie physiquement de lui casser la figure ?
C. Z. - Trop vieux ! Et puis il a fui.
ppda - Il faut dire que quand on a en face de soi un homme comme vous, on peut avoir peur, si on a bien lu sa biographie.
C. Z. - Non. Là, c’est lui qui a commencé d’une manière déloyale, donc je continue.

  • 22 Ex-libris, 22 mars 1989.

ppda-Vous avez donc continué en décidant de l’attaquer sur son secteur, c’est-à-dire ce qu’on peut appeler une littérature de gare, sans que ce soit du tout péjoratif, mais c’est beaucoup lu. Là, vous tirez à combien ?
C. Z. - Cinquante mille de vendus en cinq semaines.
ppda - Sans que vous en ayez encore parlé ! Donc, là, après l’émission, ça va encore redoubler22.

L’auteur soi-même

24Impliquant une présence sous tutelle du livre à la télévision, l’émission littéraire, on l’a vu, ne se tient que d’instaurer une fonction-auteur inédite, de type juridico-expressif, dont la propriété sui-référentielle peut fonder le régime de signification propre à ce genre d’émission. En d’autres termes, c’est aux fins pratiques de l’émission littéraire que satisfait en priorité l’invention de la catégorie d’auteur : elle assigne d’une part un statut (détaché de celui d’écrivain) à la personne présente sur le plateau, elle lui reconnaît d’autre part des ressources expressives propres et partiellement indépendantes de celles que renferme le livre. La contradiction qui, dès lors, risque de pointer entre le livre et l’auteur se résout pour peu que l’auteur soit également présent dans son livre.

  • 23 Cf. annexes, tableau I bis.

25C’est ce dernier point qu’il nous appartient de préciser maintenant, en soulignant tout d’abord qu’il est indissociable des précédents au sens où le dispositif de l’émission littéraire trouve sa forme achevée lorsque la présence de l’auteur sur le plateau redouble sa présence dans le livre. Sous cette condition, l’émission littéraire peut en effet s’invisibiliser comme instance de production-imposition de la catégorie d’auteur, puisque aussi bien le livre en objective alors la réalité préalable. Dès lors, il n’y a pas lieu de s’étonner que les émissions littéraires accordent une audience privilégiée et toujours croissante aux récits de type (auto)biographiques ; ce que vient confirmer notre étude sur la part respective des différents genres littéraires à la télévision23.

26Pour autant, il n’est pas davantage dans notre propos de prétendre inférer la récente vogue éditoriale pour ce genre, des modalités de son traitement médiatique. Car c’est précisément au-delà des limites (encore) étroites du genre (auto)biographique proprement dit que l’on peut prendre véritablement toute la mesure de ce phénomène éminemment médiatique qu’est la généralisation de l’argument biographique, son devenir hégémonique, particulièrement manifeste sur le plateau d’Apostrophes.

B. P. [à J.-M. Rouart, à propos du héros de son roman La Femme de proie] - Est-ce que c’est un masochiste ?
J.-M. R. - Je crois que les liens qu’il a eus avec sa mère sont un éclairage sur sa vie amoureuse.
B. P. — Et vous avez vous-même rencontré des « femmes de proie » aussi terribles ?
J.-M. R. - Bien sûr, sinon je n’aurais peut-être pas écrit ce livre.
B. P. - Je sais maintenant Jean-Marie Rouart comment vous les séduisez les femmes : dès la première rencontre, vous racontez la vie de Pierre Loti, la deuxième, de Lord Byron, la troisième d’Alfred de Vigny, la quatrième de Romain Gary. Je trouve ça très astucieux de votre part.
J.-M. R. - Mais c’est le héros du roman.
B. P. - Oui, oui, d’accord.

27Bernard Pivot interroge ensuite l’auteur de Métisse blanche.

B. P. - Est ce que vous avez gardé de la haine pour ce père que vous n’avez pas connu ?

28Quand vient le tour de la jeune chinoise Niu-Niu, l’émotion est trop forte ; et l’auteur d’éclater en sanglots en évoquant l’assassinat de son grand-père par les gardes rouges.

29Quatrième auteur invité, Charles Juliet nous parle, à la troisième personne, du jeune héros de son livre L’Année de l’éveil qui n’est autre que lui-même à l’âge de treize ans.

J.-M. Rouart-On se demande quelle est la suite de l’histoire avec cette femme ?
B. P. - Oui, mais Charles Juliet à mon avis est un homme très pudique et il ne le racontera pas [on voit en effet Charles Juliet très gêné].

30Enfin, c’est au tour de Daniel Fernandez, auteur du Rapt de Ganymède, véritable plaidoyer pour une culture homosexuelle.

  • 24 Apostrophes, 7 avril 1989.

B. P.—Daniel Fernandez, vous avez considéré longtemps que vous ne pouviez pas parler dans vos livres franchement de l’homosexualité, de votre homosexualité. Et c’est vrai que là, vous parlez clair dans ce livre. Mais, est-ce que justement vous n’avez pas pris un titre métaphorique parce que vous n’osez quand même pas encore dans le titre dire carrément les choses ? Vous vous cachez encore un peu. Le Rapt de Ganymède, c’est tellement obscur...24.

La confession

31Voici donc l’auteur prié de renoncer, comme à une dernière coquetterie, à son ultime effet d’écriture, exilé pourtant déjà hors du texte, et d’énoncer clairement la demi-obscurité d’un livre caractérisé pourtant déjà par le « clair parler ».

32Pareille mise en demeure vient sceller de manière exemplaire ce qui ne peut manquer d’apparaître en référence à l’intitulé d’un ouvrage polémique de Finkielkraut comme une « défaite de l’écriture ». On retrouve là cette défiance envers le syle de l’écrivain que stigmatise pour sa part J. Starobinski à propos du malentendu qu’ont longtemps entretenu l’autobiographie et la critique littéraire.

  • 25 J. Starobinski, L’Œil vivant, tome 2, Gallimard, 1971, p. 86.

Selon la représentation qui voit dans le style une « forme » ajoutée à un « fond » il est en effet loisible de jeter la suspicion sur les qualités de style d’une autobiographie. « Trop beau pour être vrai » devient le principe d’une défiance systématique. A quoi s’ajoute, lié à l’expérience commune de l’usage de la parole, le sentiment du risque permanent d’un glissement dans la fiction. Non seulement l’autobiographe peut mentir, mais la « forme autobiographique » peut revêtir l’invention romanesque la plus libre [...].
Sous l’aspect de l’autobiographie ou de la confession, et malgré le vœu de sincérité, le "contenu" de la narration peut fuir, se perdre dans la fiction, sans que rien n’arrête ce passage d’un plan à l’autre, sans qu’aucun indice non plus ne le révèle à coup sûr. La qualité originale du style, en accentuant l’importance du présent dans l’acte d’écrire, semble favoriser l’arbitraire de la narration plutôt que la fidélité de la réminiscence. Plus encore qu’un obstacle ou un écran, c’est un principe de déformation et de falsification25.

33Le modèle littéraire mis en œuvre sur le plateau est au contraire tout de transparence. Comme tel il s’inscrit dans le prolongement des confessions de Saint Augustin, véritable coup d’essai autobiographique, dont il constitue en quelque sorte la version laïque, puisque le public des téléspectateurs, est ici substitué à l’allocataire divin qui justifiait le projet autobiographique augustinien. La référence affleure d’ailleurs lorsqu’un autre serviteur de Dieu présente à son tour ses mémoires.

  • 26 Apostrophes, 3 mars 1989.

B. P. [au révérend père Bruckberger] - Voilà le dernier tome de vos mémoires... Je dirais plutôt « confessions », parce que vous y confessez des péchés considérables ! D’entrée de jeu, vous confessez le péché suprême, enfin, pour un dominicain, pour un prêtre : pendant dix années, vous avez eu une maîtresse qui s’appelait Barbara. Pourquoi commencez-vous ce récit par la confession de Barbara ?
B.-Parce que c’était le plus difficile à dire. C’est une chose que je me reproche vivement.
B. P. - Quoi donc ?
B. - D’avoir manqué à mon vœu de chasteté. J’en demande pardon à Dieu tout le temps.
B. P. - Mais vous ne regrettez rien ! [B. P. lit un passage.] Est-ce que vous n’ajoutez pas au péché de chair le péché d’orgueil ?
B.-Je sais que je suis coupable et je prends la responsabilité de toute ma vie. C’est pour ça que j’ai écrit des mémoires.
B. P. - Mais la grande affaire de votre vie, c’est Barbara ou c’est Jésus-Christ ?
B. - C’est Jésus-Christ bien sûr. Sinon je ne me sentirais absolument pas coupable26.

34Dès lors que l’auteur apparaît engagé de quelque manière dans son livre, l’éthique de la responsabilité qui le définissait par principe et jusque-là comme instance juridique, prend un tour réflexif, instituant cette fois sa réalité existentielle. Ce n’est plus seulement son livre que doit assumer l’auteur, mais soi-même, sa propre épaisseur biographique... ou celle de ses créatures.

35La « confession » à laquelle il est de ce fait assigné, il nous faut l’entendre dans une acception élargie, ouverte à la fiction romanesque. Par la bouche de l’auteur, c’est tout aussi bien le personnage de fiction qui se révèle à nous, jusque dans sa profondeur psychologique. Ainsi l’auteur peut-il avancer, avec la prudence d’usage : « Je crois que les liens qu’il a eus avec sa mère sont un éclairage sur sa vie amoureuse » !... à moins que ce personnage s’avère n’être qu’une émanation de l’auteur dont il passe alors pour être un représentant emblématique.

36C’est ainsi qu’on peut lire une biographie historique comme un fragment autobiographique, l’auteur étant sans doute lié au personnage par quelque singulier attachement, à moins qu’il ne le façonne à son image, ce que Bernard Pivot s’emploie à vérifier dans les extraits suivants :

  • 27 Apostrophes, 3 mars 1989.
  • 28 Apostrophes, 20 janvier 1989
  • 29 Ibid.

B. P. [(à Edouard Behr, auteur d’une biographie consacrée à Hiro Hito] - Vous, quel est votre sentiment ? Vous avez passé des années avec Hiro Hito ; vous l’avez suivi de sa naissance jusqu’à sa mort ; est-ce un personnage... Je ne pense pas que vous l’aimiez, certainement pas, mais est-ce que vous avez de la sympathie pour lui27 ?
B. P. [à Élisabeth Roudinesco, psychanalyste, auteur d’une biographie consacrée à Théroigne de Méricourt, figure féminine de la Révolution française] - Est-ce que vous vous seriez passionnée pour Théroigne de Méricourt au point de faire un livre, si elle n’avait pas sombré dans la folie ?
É. R. [embarrassée, sous le regard satisfait de B. P.] – Je ne sais pas28.
[...]
B. P. [à la très rousse Régine Deforges, auteur d’une biographie romancée d’Anne de Kiev] - Anne de Kiev est rousse dans le livre ; d’ailleurs, toutes vos héroïnes sont rousses.
R. D. - Elles ne le sont pas toutes ; mais ce sont les lecteurs qui imaginent qu’elles le sont. Je vous assure que c’est vrai29.

La fiction inavouable

  • 30 Rappelons que de l’aveu même de Bernard Pivot, une émission comme Apostrophes ne doit pas être rega (...)
  • 31 Au terme duquel l’identité sociale ne consiste plus que dans un seul attribut. Dès lors le « stigma (...)

37Le principe dramaturgique d’expressivité prend également le même tour réflexif dont on a vu déjà qu’il porte le principe éthique de responsabilité à son accomplissement formel dans le modèle de la confession. Avec l’omniprésence de l’auteur, dans le livre et sur le plateau, le régime de signification institué à partir de la reconnaissance de ressources expressives propres à la personne de l’auteur trouve enfin un critère d’appréciation de la qualité tout à la fois du livre et de la performance de son auteur. Critère non pas esthétique mais moral : la sincérité, c’est-à-dire une expression sans arrière-pensée ni faux semblant. Plus exactement, faute de pouvoir apprécier la qualité esthétique du livre30, ce sont les qualités morales de l’auteur qui en tiennent lieu ; ou du moins celles qui, au terme d’un véritable processus de stigmatisation31sont imputées à l’auteur (catégorie de l’identité sociale) alors même qu’elles se rapportent tout au plus à une identité personnelle. C’est ainsi que face au très courageux Daniel Fernandez qui ose « parler clair », Jean-Marie Rouart, pris quant à lui en flagrant délit de dénégation du caractère autobiographique de son héros, ne peut manquer d’apparaître comme un faible, qui se camoufle derrière un personnage de fiction. De même, pour n’avoir pas eu le courage de ses opinions, c’est Bertrand Poirot-Delpech qui perd la face, face à la pourtant très obséquieuse Irène (sans) Frein.

38Cette sincérité requise de l’auteur porte fondamentalement sur un point : les modalités de sa propre présence dans le livre, étant entendu, par présupposition, que l’auteur comme instance biographique, habite de quelque façon son œuvre. Aussi la présentation du livre se borne-t-elle le plus souvent à une opération de réduction du fictionnel (un réel imaginaire) au biographique (un réel dont la personne bien vivante de l’auteur garantit l’appartenance au monde de la vie quotidienne) qui n’est autre, littéralement, qu’une opération nouvelle de « construction sociale de la réalité » de l’écriture, indépendante cette fois de la mystique de la création attachée à la représentation classique de l’écrivain. L’auteur, pour sa part, ne saurait dans le même temps faire preuve de la sincérité requise et se prétendre auteur romanesque... sauf à apparaître lui-même comme personnage de roman ! C’est dans ce paradoxe que se tient l’alternative au devenir autobiographe de l’auteur. C’est dans ce paradoxe en tout cas que se résout, sur le plateau d’Apostrophes une fois encore, un bien singulier dilemme mettant successivement à l’épreuve le principe éthique de responsabilité (par absence de l’auteur susceptible de l’assumer) et la norme expressive de sincérité (par dénégation du caractère biographique d’un soi-disant roman précisément consacré à l’auteur disparu). A l’origine de cette affaire : l’absence sur le plateau de Matthieu Galey, auteur décédé d’un Journal dont le second tome à peine publié par les éditions Grasset défraie la chronique du Tout-Paris littéraire.

  • 32 Apostrophes, 10 mars 1989.

B. P. - Geneviève Galey, vous êtes la sœur de Matthieu Galey, vous êtes venue il y a dix-huit mois je crois présenter le premier volume... Alors là, il y a une dimension qui est très poignante, c’est bien sûr la mort de Matthieu Galey, puisqu’il apprend deux ans avant, presque jour pour jour qu’il va mourir, et dans des conditions atroces. D’ailleurs, c’est marqué dans le journal : le 24 janvier 1984, il y a simplement : « Visite au professeur M. ». Ce qui est extraordinaire dans ce livre, c’est le courage de Matthieu Galey, sa force de caractère, son humour, sa lucidité ; qui est un peu effrayante d’ailleurs. Dès le début, il dit « attention au cabotinage de l’angoisse ». C’est absolument incroyable ! Alors vous, vous saviez ?
G. G. - Oui, il me l’a dit ; pas tout de suite, l’été 84 [raconte la scène, sans qu’on sache si elle figure dans le livre].
B. P. - Alors, Yves Berger (« responsable » chez Grasset) vous êtes présent bien entendu dans ce livre. Vous savez qu’il est fichu, et vous lui proposez un contrat. Il le raconte.
Y. B. - C’est le lieu ici, je pense, de raconter qu’il a tenu par l’écriture. Il s’est dit : il faut que je fasse ce journal, cette œuvre.
B. P.-Alors Claire Gallois, vous étiez très amie de Matthieu Galey. Il parle de vous aussi dans ce livre. Vous avez su la vérité très vite je suppose.
C. G. - Assez vite. Un jour du mois de mars où j’étais dans le Vaucluse toute seule, il pleuvait. Et il m’a téléphoné pour me le dire. J’ai eu un réflexe très égoïste ; il m’en a beaucoup voulu par la suite, c’est que quand il a raccroché, je me suis dit qu’est-ce que je vais faire ? J’ai pris dans les pages jaunes de l’annuaire une agence immobilière de Car-pentras et la maison était vendue le lendemain. Alors, il m’a dit : « Tu me lâches ! - Et toi alors » !
B. P. - Mais, à un moment, vous laissez... lui-même n’arrive pas très bien à comprendre quel en est le symbole, une robe sur son lit.
C. G. - Une robe, oui. Il n’a pas compris ! Ben, je m’en allais, c’était fini. Non, il n’a pas compris, j’ai vu dans le journal ; ça valait mieux qu’il comprenne pas.
B. P.-Dans un moment, on parlera du roman de Claire Gallois dont à l’évidence Matthieu Galey est le héros [lit une description].
C. G. - J’ai quand même fait un roman. J’aurais pas eu le culot de dire que j’allais faire un portrait de lui. Je lui avais promis d’une certaine façon : pas longtemps avant sa fin, il me dit est-ce que tu viendras sur ma tombe ? « Ah ça non ! ». Il me dit : « Alors écrit ».
B. P. - Alors, il y a l’aspect médical qui est très émouvant, et puis il y a, comme dans le premier volume, le côté témoignage sur la vie littéraire parisienne et ça, ça fait le régal de pas mal de lecteurs. En tout cas, moi j’en suis... Maurice Rheims, quel est votre avis sur... d’ailleurs je signale que dans le premier volume vous étiez sévèrement égratigné, parce qu’il raconte un déjeuner chez vous, il le qualifie de déjeuner d’ascenseur.
M. R. [de l’Académie française] - Il devait avoir raison... Ce qui m’a touché, il y a peut-être deux ans déjà, c’est la soirée, mais elle ne s’en souvient plus, de Claire Gallois chez François Nourissier, où je l’avais raccompagnée chez elle et où elle s’est mise à me parler de Matthieu Galey. Je ne savais pas qu’il était malade et elle a fondu en larmes.
B. P.-Bien, maintenant passons au document lui-même. La rumeur, et pas seulement la rumeur, mais certains journaux et notamment Le Figaro littéraire de lundi dernier laissent entendre que ce journal n’est pas paru tel qu’il aurait dû paraître et que l’éditeur, notamment vous, Yves Berger, et Jacques Brenner, qui avait été chargé par Matthieu Galey de mettre au point le manuscrit, vous auriez enlevé beaucoup de choses pour ne pas déplaire à certaines personnes de chez Grasset. Alors c’est vrai ou c’est faux ?
Y .B. - Écoutez, je suis étonné que des journalistes aient pu agiter ce problème. Il s’agit d’un homme qui meurt, qui se sait condamné, qui découvre qu’il n’a plus la force de corriger son journal, de donner à ce journal l’aspect éditorial qu’il veut lui donner. Ça, il faut quand même se mettre dans l’esprit dans lequel on tient un journal. Je tiens un journal moi, je sais comment ça se passe : on rentre le soir, on écrit vite pour ne pas perdre le sentiment de ce qu’on a vécu, imaginé ou pensé... ou on écrit le matin parce que le soir on est trop fatigué. Et la pensée, après, quand on le relit, les jugements on les trouve un peu trop forts, pas assez justes. Il s’est livré, sur toute une partie de ce qu’il avait écrit et qui correspond au premier tome, à ce travail. Pour le reste, il n’a pas pu le faire ; il voulait que cela fut, il a fait confiance à sa maison d’édition, les éditions Bernard Grasset ; je vous rappelle que c’est moi, Yves Berger, qui l’avait fait rentrer chez Grasset, c’était un ami ; et il délègue, il choisit quelqu’un et ce quelqu’un qu’il choisit pour travailler les pages qu’il n’a pas pu travailler et dans l’esprit où lui les aurait faites, c’est Jacques Brenner qui est une personne, un écrivain, dont la probité, le sérieux, sont incontestables et ne sont niés par personne.
B. P. - Autrement dit, contrairement à la rumeur parisienne qui dit que vous avez coupé des lignes parce qu’elles n’étaient pas agréables sur...
Y. B. - Mon cher Bernard Pivot ! Personnellement, je n’ai pas fait de coupes, c’est Jacques Brenner qui a fait ce travail.
G. G. - Franchement Yves, faut pas dire ça [révèle l’existence de coupes imposées par l’éditeur].
B. P. - Mais c’était quoi, ces coupes ?
G. G. - Ben, faut être clair : un certain nombre de magouilles sur l’attribution de certains prix, notamment le Goncourt ; c’est vrai, des Goncourt Grasset ! Et aussi des jugements littéraires sur certains auteurs Grasset ! C’est ça où je n’étais pas d’accord.
B. P. - Mais est-ce que vous pensez que ce journal est défiguré ?
G. G. - Non, pas du tout, mais je regrette qu’on ait coupé comme par hasard les jugements sur des auteurs Grasset.
. P. - Cela dit, ça représente combien ?
G. G. - ...une dizaine de pages.
Y. B. - Une dizaine sur deux mille, vraiment !
B. P. - Venons en au livre de Claire Gallois. Toujours dans le même article du Figaro littéraire que vous avez signé, vous traitez le roman de roman de nécrophage. Qu’est-ce qui vous gêne dans le roman ?
G. G. - De deux choses l’une, ou c’est un roman et alors on dit que c’est Matthieu Galey...
Y. B. - Mais ce n’est pas elle qui l’a dit.
G. G. - Mais, il y a des papiers tous les jours.
C. G. - Geneviève, soyez franche, tous les journalistes que j’ai rencontrés, vous étiez passée avant.
Y. B.-Vous avez même demandé des coupes dans son roman !
M. R. - Je tiens à dire que j’ai lu ce livre par deux fois, qu’il est un véritable roman, que le portrait qu’elle fait de Matthieu Galey est fait avec infiniment de sensibilité, infiniment de talent ; et que si j’étais très proche de Matthieu
Galey, je ne serais gêné en rien par le portrait qu’elle a fait qui est un très beau portrait littéraire.
G. G. - Le portrait de Matthieu ne me gêne pas du tout. La seule chose c’est que dans l’entourage de Matthieu, il y avait des gens admirables. La mort de Matthieu, c’était dur à supporter. Ils sont assassinés.
C. G. - Mais, vous ne savez pas lire un roman !
B. P. - Alors, vous l’avez expliqué tout à l’heure, Matthieu Galey vous a demandé d’écrire ce livre.
C. G. - Oui, je ne voulais pas aller sur sa tombe.
B. P. - Mais si je comprends bien, vous y êtes allée tout de même parce que d’après le livre, vous êtes sur le corbillard qui emmène... enfin l’héroïne.
C. G. - Oui, enfin ça c’est peut-être ce qui gêne le plus Geneviève, parce que ça c’est vrai. J’étais toute seule et elle qui est si convenable n’y était pas ! En fait, je ne voulais pas mettre cette fin et c’est François Nourissier qui m’a dit : « Ton livre n’est pas vraiment fini. » Mais ça allait tellement bien avec ce qu’on avait vécu ensemble : la seule fois où nous passons une nuit ensemble, il faut qu’il soit dans son cercueil !
B. P. — Alors il vous dit sans arrêt : tu ne me connais pas, tu ne me connaîtras jamais.
C. G. - Il me le disait en vrai. Moi, qu’est-ce que j’ai inventé ? Moi, je voulais raconter l’histoire que je trouve très étrange d’un homme et d’une femme qui ne sont pas faits pour se rencontrer et qui ne pourront jamais se rencontrer.
B. P. - Oui, parce que de toute façon l’un est homosexuel, c’est Matthieu Galey, et que...
C. G. - Mais c’est pas forcément Matthieu !
B. P.-Mais bien sûr que c’est lui ! Bon, mais attendez... c’est vrai que le roman est intéressant, parce qu’on est sur l’ambiguïté des rapports d’une femme qui est très amoureuse d’un homme, et d’un homme qui de toute façon ne peut pas apporter grand chose à cette femme parce qu’il aime des hommes.
C. G. - Ça c’est un vrai sujet de roman !
B. P.-C’est vrai, moi je trouve que votre roman est un beau roman. Simplement, ce que j’aime moins, c’est cette sorte d’hypocrisie à dire c’est un roman alors qu’il n’y a rien de romanesque.
C. G. - C’est pas vrai, j’ai inventé énormément de scènes.
B. P. [sous le regard complice de G. G.] - Ouais, je veux bien, mais même dans le fourgon mortuaire, même là vous y êtes !
C. G. - Ben là oui, bien sûr !
G. G. - C’est nous qui aurions dû écrire un roman là-dessus ! C. G. - C’est vous qui auriez dû être dans le fourgon ! G. G. - Oui, c’est vrai.
M. R. - La vérité, c’est que Matthieu aime Claire comme un personnage de roman ; c’est ça qui apparaît dans son journal. Elle l’amuse, elle l’étonne avec sa gouaille. Elle est un personnage du roman qu’il n’a pas écrit.
[G. G. approuve32.]

39La chose est suffisamment remarquable pour être soulignée : par deux fois, la fiction est proprement constitutive de l’auteur en tant qu’unité biographique. C’est tout d’abord par un roman que l’auteur disparu du Journal se réalise biographiquement ; c’est son existence comme héros d’une intrigue typiquement romanesque (« ça c’est un vrai sujet de roman ») qui vient finalement suppléer à son absence physique en tant qu’auteur assumant naturellement la responsabilité de son livre. C’est ensuite parce qu’elle est reconnue comme personnage de roman que Claire Gallois peut se dire en toute sincérité romancière alors même que le caractère biographique de son livre est démontré.

L’auteur tel qu’en lui-même. L’idéal de l’authenticité

  • 33 Apostrophes, 24 février 1989.

40Susceptible de faire bon ménage avec la fiction, ce principe moral de régulation expressive qu’est la sincérité est au service d’un idéal, non pas de vérité mais d’authenticité. Au lieu d’engager, dans leur bien-fondé, les propositions dont la personne invitée sur le plateau est l’auteur, et de devoir pour ce faire présupposer leur vérificabilité, l’authenticité recherchée ici concerne la personnalité même de l’auteur telle qu’il la donne à voir en public. Elle se mesure tout simplement à la plus ou moins grande conformité entre ce que dit (ou laisse entendre) l’auteur sur le plateau et ce qu’il a écrit noir sur blanc (ou entre les lignes) dans son livre. Ou en d’autres termes, entre un livre devenu document sur la personne de l’auteur, et un auteur sur le plateau incarnant l’effigie de sa propre personne. Ainsi, l’authenticité, à son tour, n’est jamais aussi grande que lorsque l’auteur sur le plateau incarne un personnage de son roman. A cet égard, la prestation réalisée, lors d’un numéro d’Apostrophes consacré aux étrangers, par Azouz Begag jeune auteur fils d’immigré algérien, demeure un modèle du genre33.

B. P. - Azouz Begag, vous, vous ne venez pas d’un pays étranger puisque vous êtes né à Villeurbanne ; mais vous êtes toujours algérien...
A. B. [sans cesser d’arborer un sourire complice, comme sur le point d’éclater de rire] - Je suis français depuis juillet-août. [Il raconte l’histoire de sa naturalisation ponctuée d’un « aussi ai-je décidé de prendre la nationalité française. ».]
B. P. - Alors votre roman ! Le héros est un lycéen, il s’appelle Ben Abdallah ; il a d’ailleurs un problème, il est un peu gros et puis il préfère qu’on l’appelle Béni, comme ça il se fait un peu oublier.
A. B. - Right ! Non, en fait son problème c’est que quand on a seize ans et qu’on est gros, ça craint un peu. Moi, ce que je voulais dire à travers l’histoire de Ben Abdallah, le « gris » hein, c’est que même si on désire fortement s’intégrer dans la société française il y a toujours une porte de ce paradis qui reste fermée. Mais je voulais pas pleurer.
B. P. - Oui, votre roman, il est à la fois émouvant et drôle, parce qu’à un moment donné, Béni devient amoureux d’une fille blonde qui s’appelle France (sic !), si bien qu’il devient marginal dans sa propre famille parce que, bien entendu, son père prend ça très mal qu’il se fasse défriser [on voit A. B. se passer la main dans les cheveux qu’il a frisés, en souriant]. Il devient à la fois marginal dans la société mais aussi chez lui.
A. B. - Oui, c’est ce que je suis encore [avec le même sourire].
B. P. - Ce que vous êtes encore ?
A. B.-Oui, parce que dès l’instant où j’ai commencé à fréquenter l’université j’ai commencé à manier le concept, à manier l’idée [mimique pour souligner l’autodérision], on est forcé de se détacher de sa communauté d’appartenance.
B. P. - Oui, mais à un moment il dit entre France, la jolie blonde, et mon père, j’ai choisi.
A. B. - [avec enthousiasme] Le père, j’espère !
B. P. - Non, la blonde.
A. B. - [épaté] Ah, il a choisi la blonde ?
B. P. - Vous savez bien qu’il a choisi la blonde.
A. B. - Oui, mais y a mon père qui m’écoute, je suis obligé. [Rit tout en regardant de côté vers le public]
B. P. - Oui, mais votre père, il a lu le livre.
A. B. - Il sait pas lire, il est analphabète.
B. P. - Il y a des scènes, je dis pas que c’est votre père, mais le père veut le marier à une Algérienne et là c’est l’engueulade [lit la scène].
A. B. - Là, c’est très difficile [soudain sérieux]. C’est vrai que pérenniser sa présence sur terre, pour mon père, ça signifie pérenniser son sang, sa culture ; et dès l’instant où sa progéniture est en train de s’engager vers la France il commence à avoir peur et donc il commence à me retenir et donc il commence à devenir très sévère envers... envers...
B. P. - Mais en même temps quand il a vu que son fils a fait de bonnes études, que son fils a réussi, il doit être très fier quand même.
A. B. - Très fier, mais il le montre pas. On sait jamais, le mauvais œil ! J’ai dit papa, ce soir je vais passer avec Bernard Pivot à Apostrophes, il dit : « Dis-le à personne » [rires].
Julia Kristeva [universitaire, invitée pour son essai Étrangers à nous-mêmes] - J’ai été très sensible à cette position entre deux chaises qu’occupe le narrateur ; parce qu’il est à la fois attendri par ses parents et leurs fautes de français et à la fois attiré par le nouveau pays ; et à travers cet attendrissement, il y a un humour qui est l’autre face du désarroi.
B. P. - D’ailleurs Béni reprend ses camarades quand ils font des fautes de français.
J. K. - Ah oui, il connait le français mieux que les autres. [A A. B.] « Aussi voudrais-je vous dire cher Monsieur » : il n’y a que vous qui savez dire ça !
Tzvetan Todorov [universitaire, auteur de Nous et les autres] - Je trouve que c’est très bien dans ce livre qu’on ne sombre pas dans le sentimentalisme.
A. B. - Ben, je dirais du bien de vos livres aussi [rires].
B. P. - Bravo, quinze-zéro ! [Pendant que A. B. se retourne vers le public, comme pour dire à un proche : j’ai drôlement assuré !]

41Enfin, comme Bernard Pivot fait parfois la grâce à certains de ses invités de leur offrir un des ouvrages qu’il passe brièvement en revue en fin d’émission, le moment venu Azouz Begag le sollicite à deux reprises, commentant ainsi son sans-gêne : « Je prends le plus cher ! », « J’ai pas honte, hein ! »

42Encouragé, il faut le souligner, par l’ambiguïté présidant à l’intitulé même de l’émission (« L’étranger », est-ce le thème des ouvrages réunis sur le plateau, ou le statut de leur auteur ?), Azouz Begag transforme la présentation de son livre en un double témoignage. Tout d’abord en se rendant proprement équivalent à son héros par une manipulation du dispositif énonciatif (i.e. une transformation constante du « il » des questions de B. P. en « je ») que pointe d’ailleurs implicitement J. Kristeva (lorsqu’elle entend considérer le narrateur indépendamment de l’auteur) avant de s’en faire elle-même la complice (« Aussi voudrais-je vous dire cher Monsieur », il n’y a que vous qui savez dire ça). Ensuite en affichant dans la manière de se tenir, dans la façon de parler, cette impertinence par laquelle les jeunes issus de l’immigration maghrébine marquent d’ordinaire leur entrée sur la scène publique. Authentiquement étranger, (pur « beur » en l’occurrence), jusque dans sa personne même, l’auteur témoigne bel et bien d’une personnalité authentique ne sacrifiant rien de sa spontanéité au respect des règles implicites de l’émission. En fait, c’est cette authenticité, la sienne propre, qui lui vaut d’être félicité pour son livre... et de disqualifier implicitement en retour ce type de jugement porté sur le livre mais qui concerne en réalité la performance de son auteur : « Puisque vous avez dit du bien de mes livres, je dirais du bien de vos livres aussi » !

  • 34 Lequel peut finir par se persuader qu’il a lui-même écrit le livre et se faire un plaisir de racont (...)
  • 35 Cf. Livres-Hebdo, 17 avril 1989, « Le grand écran pour Sulitzer ».

43Dès lors que sur le plateau l’authenticité est promue de la sorte comme qualité littéraire suffisante, la distinction que nous avions opérée et qui pouvait alors sembler relever d’un simple jeu sur les mots, entre écrivain et auteur, est réalisée objectivement sur le mode de la séparation définitive. Peu importe, en fin de compte, que l’auteur ait effectivement écrit son livre, ou simplement délégué ce qui n’est plus qu’une compétence technique à quelque « nègre ». Depuis le journaliste sportif mettant sa plume au service de tel champion dont on peut aisément concevoir qu’il ne puisse « écrire sa légende » tout seul, jusqu’à l’entrepreneur ès lettres rentabilisant à coups de best-sellers son officine littéraire, nombreuses sont en effet les formules de « collaboration ». Loin de remettre en question la légitimité de l’auteur (lequel continue d’assumer pleinement ses fonctions juridico-expressives) elles l’assignent d’autant plus à sa propre réalisation biographique qu’elles le libèrent de la contrainte d’écriture. Simplement faut-il pour ce faire que l’auteur paraisse publiquement, c’est-à-dire que le signataire vienne gagner sur la scène publique ses galons d’auteur. Scellant ainsi de manière définitive ce que les éditeurs « négriers » ont coutume d’appeler la « réappropriation de l’ouvrage » par son auteur34. Dans ces conditions, la scène médiatique ne saurait être conçue comme un espace de simple représentation, mais plutôt comme un espace d’accomplissement. Ce qu’a parfaitement assimilé P.-L. Sulitzer, comme en témoigne le film publicitaire consacré à son roman : Les Routes de Pékin35. On y voit le personnage P.-L. Sulitzer incarné par P.-L. Sulitzer lui-même, confronté à cette même question : « Etes-vous bien l’auteur de vos livres ? », à laquelle une enquête réalisée par le magazine Lire (dont le directeur n’est autre que Bernard Pivot) avait donné une réponse définitive. Et qui n’est autre ici qu’une de ces questions stéréotypées que suscitent les vedettes et dont la presse à sensation se fait l’écho. Il s’agit là de la reformulation particulièrement mesquine et ne méritant en conséquence pas de réponse, de cette question autrement plus déterminante : « Qui est l’auteur ? ». Question qui, pour n’être pas formulée, n’en reçoit pas moins en revanche une réponse sans ambiguïté à l’écran : l’auteur n’est nul autre que celui qui paraît sur la scène publique pour y répondre de son livre !

Pour être écrivain, on n’en est pas moins homme

44Spécialement conçue, dans son dispositif (qui tend, rappelons-le, à faire de l’auteur l’incarnation métonymique du livre), pour ne pas avoir à y figurer la question de l’écriture, l’émission littéraire de plateau est devenue le haut-lieu de la réalisation biographique de l’auteur. Nul besoin d’être écrivain et mieux encore, nul besoin d’avoir soi-même écrit son livre pour y paraître. D’ailleurs l’écrivain véritable refuse de s’y commettre, ou alors est immanquablement saisi par la gêne s’il s’y aventure. En d’autres termes, si l’émission littéraire participe du processus de désignation sociale de l’écrivain, « sacré écrivain », pour reprendre l’expression de Bernard Pivot, ce serait par défaut. En ces temps d’indétermination quant au statut des personnes invitées, l’absence des plateaux, ou du moins la gêne à s’y produire, pourrait bien être la dernière marque distinctive de l’écrivain ! Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que, tout occupés à saturer l’écran de leur présence corporelle, de l’expression de leur visage, de l’exposé de leurs idées ou du récit de leur histoire (la leur propre ou celle de leur héros), les auteurs invités n’y parlent pratiquement jamais du travail, du plaisir ou encore de la discipline de l’écriture. A moins que l’écriture elle même ne constitue précisément un événement de leur propre biographie, sur le mode par exemple de cette véritable conversion dont témoigne la comédienne Annie Girardot sur le plateau d’Ex-libris.

  • 36 Ex-libris, 5 avril 1989.

ppda - Nous allons tout de suite recevoir Annie Girardot. Annie Girardot, parce qu’elle vient d’écrire un livre chez Robert Lafont ; un livre qui lui ressemble : Vivre d’aimer. C’est-à-dire que ce n’est pas un livre de star, c’est vraiment un livre de femme. C’est un compliment qu’on peut vous faire.
A. G. - Ça fait cinq ans que je voulais le faire et je n’y arrivais pas. Pour moi, écrire c’était d’un seul coup se mettre à sa table devant une feuille blanche et là je suis incapable de dire quoi que ce soit. Et puis, brusquement j’ai découvert, il y a un an à peu près, et d’un seul coup je me suis mise à écrire. Je me suis dit « Mais qu’est-ce qui m’arrive ? ». Alors, je l’ai toujours écrit dans quelque chose qui est en mouvement : dans un avion, dans une voiture, dans ma voiture, dans le train ; ou bien toujours en marchant, en courant, avec ce que j’avais sur moi. Alors c’était des mots croisés, et j’écrivais dessus comme ça, je sais pas pourquoi. Je me suis aperçue que j’étais libre d’écrire parce que dans le mouvement ça veut dire que j’étais pas chez moi avec tous les tracas. Là, je suis disponible et l’écriture devient... enfin, pas l’« écriture », parce que moi, j’écris comme ça ; mais brusquement, j’écris comme un médium. C’est assez surprenant d’ailleurs ce qui m’arrive36.

  • 37 Apostrophes.
  • 38 Apostrophes, 7 décembre 1979.

45Une découverte : voilà ce qu’est l’écriture pour cet auteur qui se surprend soi-même écrivant (lui-même) ; voici plus largement ce que ne peut manquer d’être la moindre parution télévisuelle d’un écrivain digne de ce nom. On en trouvera la confirmation exemplaire dans cette alternance, caractéristique d’Apostrophes, entre des émissions standard (émissions de plateau, consacrées à plusieurs livres à la fois) et une émission spéciale, périodiquement consacrée à un seul écrivain, qui fait à Bernard Pivot l’honneur de son domicile, pour un long entretien en « tête-à-tête ». L’existence même d’une telle formule suffit en effet à reconnaître implicitement que l’écrivain digne de ce nom n’est pas le personnage public qu’est au contraire l’auteur, et qu’il ne saurait en conséquence ne sortir qu’à titre exceptionnel et dans un cadre assurant le respect de son intégrité, de la retraite supposée être la sienne. C’est d’ailleurs ce même isolement de l’écrivain que soulignent à chaque fois les premières images de ces Apostrophes hors-série. Comme celles de la rencontre Soljenitsyne-Pivot en pleine forêt, non loin de la maison du prix Nobel qui ne peut être filmée « pour des motifs évidents de sécurité », et dont on sait seulement qu’elle se trouve à proximité d’un village perdu de la Nouvelle-Angleterre qui a pour nom Cavendish37. On se souvient aussi de Marguerite Yourcenar, enveloppée de son châle, dans la lande battue par les vents de la petite île des monts Déserts qui l’abrite depuis bien des années, avec ce commentaire en voix off de Bernard Pivot : « Loin de Paris, elle s’est hissée au premier rang des auteurs de langue française à la seule force de son poignet d’écrivain38. » Une telle fidélité à la figure archétypale de l’écrivain, auquel on concède d’emblée le privilège d’un cadre et d’un dispositif appropriés, laisse augurer d’un traitement spécifique. Or, et c’est en cela que les émissions en « tête-à-tête » d’Apostrophes sont exemplaires : si d’un côté, elles se démarquent des émissions standard, en accordant une place à part à l’écrivain digne de ce nom, c’est qu’à cette condition elles peuvent au contraire, de l’autre côté, l’exposer à son tour à la même entreprise de réalisation biographique, par où l’existence et la personne de l’écrivain deviennent le motif même de sa production littéraire. Et ce en une sorte d’arraisonnement biographique de l’écriture, dont ces deux émissions citées pour leurs prémisses constituent deux modalités symétriques.

Place à l’écrivain

46Dans le premier cas de figure, l’écriture est d’abord prise en compte dans sa matérialité, pour mieux venir ensuite prendre place dans la biographie de l’écrivain à découvrir. Car cette émission consacrée à Soljenitsyne doit en premier lieu être l’occasion de découvrir enfin l’écrivain qu’a trop longtemps occulté, de l’aveu même de l’intéressé, la célébrité acquise par le rescapé du goulag.

A. S. - J’ai un destin malheureux à cause de mes déclarations politiques. A cause de ces déclarations publiques, presque tous les critiques me prennent pour un homme politique. Je n’ai lu que des jugements sur mes prises de position politiques, je ne connais pratiquement pas d’articles critiques sur mon œuvre [...]. Plus j’avance en âge, plus je suis triste d’être célèbre non pas pour mon activité principale mais pour mon activité secondaire.
B. P. - Puisque vous êtes un écrivain, parlons de votre travail d’écrivain : on voit bien que vous êtes un passionné de vocabulaire.
A. S.-J’ai travaillé la langue russe pendant 35 ans, j’ai passé tout mon temps à ce travail aux camps.
[La caméra montre de vieux carnets littéralement noircis d’une écriture minuscule, à peine déchiffrable ; puis des manuscrits d’aujourd’hui recouverts de la même écriture.]
B. P. - Pourquoi écrivez-vous aussi petit, maintenant que vous êtes libre, que quand vous étiez aux camps ?

47Voici donc finalement qu’il est question d’écriture, et doublement : comme archive, puis comme trace d’une monoactivité dont l’ancienneté n’a d’égale que la constance ; comme manière d’écrire ensuite, comme stigmate d’une vie carcérale. C’est en son sens religieux qu’il faut prendre ici la métaphore ; Bernard Pivot terminant d’ailleurs l’entretien par cette question : « Est ce que vous avez l’impression, peut-être même physique, d’écrire sous le regard de Dieu ? »

48Dans ces conditions, parler enfin d’écriture, ce n’est jamais que parler encore et toujours d’une vie qui nous apparaît, par là même, vouée à l’écriture. En d’autres termes, le travail de l’écriture se confond ici avec le travail de remise en ordre biographique par où l’écriture vient intégrer une biographie dont elle constitue en retour, la totalisation synthétique. Du reste, si l’épreuve de la liberté par l’exil a transformé la vie de Soljenitsyne, alors même qu’entre « l’archipel du goulag » et la terre d’asile, la réclusion est simplement devenue volontaire, c’est parce qu’elle a transformé les conditions dans lesquelles il peut aujourd’hui accomplir son travail d’écriture.

A. S. - Je trouve vraiment étonnant que l’opinion publique et en particulier des écrivains trouvent anormal qu’un écrivain s’enferme pour écrire. Pour eux, c’est de la folie. On considère qu’un écrivain doit faire des déclarations, qu’il doit paraître partout. A soixante-cinq ans, pour la première fois, j’ai deux ou trois tables pour écrire et mettre des papiers sans craindre le KGB. Je travaille tranquillement, on considère que je suis devenu fou. En fait, on me reproche une vie nouvelle d’écrivain.

49Dans le second cas de figure, l’écriture est entendue cette fois comme style. « Je dirais que c’est une écriture janséniste », lance enthousiaste Bernard Pivot (suite à sa lecture d’un court extrait ponctué d’un : « C’est superbe ! ») pour qualifier le style de Marguerite Yourcenar. Ce style classique dénué d’ornementation qui n’appartient qu’à elle, tout à la fois anachronique et sans âge, comme s’il n’était pas de son (de notre) époque, pas plus que ne le sont d’ailleurs les divers Hadrien, Zénon ou Alexis, héros d’une œuvre pourtant intégralement autodiégétique (i.e. écrite à la première personne). Comme si derrière l’écriture il n’y avait aucune personne qui fut notre contemporain. « Ça c’est curieux, remarque Bernard Pivot avec cette candeur feinte qui le caractérise, que vous puissiez dire que vous connaissez mieux un empereur du IIe siècle après J.-C. que votre père. » En face d’un tel dispositif littéraire d’effacement de la personne de l’écrivain (à ce point consubstantiel de l’écriture que le tout premier livre, paru en 1929, était déjà signé « Yourcenar », pseudonyme obtenu par anagramme du véritable patronyme de Marguerite : Crayencour), l’émission consacrée à Marguerite Yourcenar doit permettre, à l’inverse de la précédente, de découvrir enfin la femme derrière l’écrivain consacré (elle sera reçue l’année suivante à l’Académie française, en faisant du reste la une de l’actualité parce qu’il s’agissait d’une femme !) ; l’émission doit faire encore découvrir cette femme dont on peut dire qu’elle a consacré sa vie à l’écriture. Bernard Pivot termine d’ailleurs l’entretien par cette question : « Est-ce que laisser des livres sur cette terre ce n’est pas aussi beau que de laisser des enfants ? » Ainsi est-ce par le biais de l’écriture que s’accomplit ici la réalisation biographique de l’écrivain. Très exactement, par l’intermédiaire de la lecture par Bernard Pivot de phrases écrites, c’est-à-dire proprement par la citation, laquelle permet tout à la fois de marquer la déférence vis-à-vis du style de l’écriture et de restituer à leurs auteurs les propos auxquels Marguerite Yourcenar se voit confrontée. En sorte que, fragment après fragment, c’est l’œuvre entière qui vient donner sa consistance biographique à la personne de l’écrivain ; le parcours dans l’œuvre n’étant autre que le détour nécessaire pour y parvenir. Voici quelques éléments de ce « grand jeu de l’oie » de la réalisation biographique littéralement constitué comme tel par la lecture de l’œuvre opérée par Bernard Pivot.

B. P. - Est ce que vous diriez, comme Hadrien : « Ma vie m’émouvait moins qu’une histoire ? »
[...]
B. P. - Hadrien dit : « C’est en grec que j’aurais pensé et vécu. » Est ce que ce n’est pas un petit peu vrai pour vous aussi ?
[...]
B. P. - Dans Feux qui est l’ouvrage où vous vous confiez le plus, vous dites : « Qu’il eût été fade d’être heureux. » J’ai rapproché ça d’une phrase d’Alexis qui avait été écrite une dizaine d’années avant : « Il est difficile de ne pas se croire supérieur quand on souffre davantage... la vue des gens heureux donne la nausée du bonheur. »
[...]
B. P. -Et cette alimentation [i.e. celle de Zénon qui ne mange pas de viande], c’est aussi la vôtre ?
M. Y. - C’est la mienne.
B. P - Je m’en doutais un peu. Et pourtant, je crois que c’est dans Archives du nord, vous dites qu’il vous arrive de manger du jambon.
M. Y. - Non, c’est Hadrien [qui le dit].
[B. P. lit la page 167 des Archives du nord qui lui donne raison !]

  • 39 Apostrophes, 28 septembre 1984.
  • 40 Notons, à ce propos, que le passage à Apostrophes de Marguerite Yourcenar venait également, quoique (...)

50Enfin, il nous faut ménager une place à part à l’émission consacrée à Marguerite Duras39, à l’occasion de la parution et du succès foudroyant de L’Amant, son premier livre délibérément autobiographique40. Voilà, en effet, un écrivain que l’on croyait connaître et qu’il nous faut redécouvrir dès lors que dans ce livre, Marguerite Duras prend l’initiative de se révéler biographiquement. Ou, dans les termes mêmes de l’entrée en matière de Bernard Pivot : « Voilà que cet auteur singulier, un peu singulier, inclassable - certains, par commodité, l’ont rangé sous la bannière un peu floue de la modernité -, voilà que cet auteur obtient un succès populaire inouï avec son dernier livre : L’Amant. Eh bien, c’est la preuve que Marguerite Duras sait encore nous surprendre. Et sa présence ici ce soir à Apostrophes, c’est aussi une bonne surprise. » En dépit de cette prémisse, Bernard Pivot se laisse d’abord prendre au piège de la continuité de l’œuvre, et reprendre par une Marguerite Duras qu’il croyait à son tour pourtant déjà connaître.

B. P. - Vous, vous êtes une « fouilleuse d’amours » ; vous n’arrêtez pas ! Vous n’avez pas cessé de fouiller !
M. D. - Vous confondez avec une autre là !
B. P. - Comment ça ? Non, vous !
M. D. - J’ai rien fouillé. Tout est imaginaire. C’est que des fictions mes livres. C’est la première fois que je...
B. P. - Oui, mais tout se retrouve. Cette histoire (Le. celle de L’Amant) se retrouve dans tous vos livres. On retrouve les personnages des livres précédents : le vice-consul, Anne-Marie Stretter...

  • 41 J. Lecarme, B. Vercier : « Premières personnes », Le Débat, n° 54, 1989.

51A cela, Marguerite Duras, elle-même, mais dans un autre lieu, pourrait fort bien répondre : « Les romans antérieurs avaient dessiné en creux le lieu du texte autobiographique ; celui-ci les cite donc, les revisite. La mémoire renoue l’avant et l’après, indique les points où était ancrée la fiction - et voici de nouveau mais autres la mendiante, le vice-consul, Anne-Marie Stretter41. » On veut marquer, par cet emprunt à la critique littéraire qu’ici, la visée implicite d’« arraisonnement biographique » de l’écriture, doit compter avec la spécificité d’une écriture précisément déjà autobiographique. Aussi, la lecture biographique de l’œuvre antérieurement pratiquée auprès de Marguerite Yourcenar, avec l’efficacité que l’on sait, et tentée à nouveau par Bernard Pivot, vient-elle buter sur les dénégations fermes de Marguerite Duras. C’est finalement à partir de la prise en compte de la rupture provoquée au contraire par l’événement de l’autobiographie que l’émission peut une nouvelle fois réaliser cette réduction biographique de l’écriture qui est l’envers de l’avènement biographique de l’écrivain.

B. P. - L’Amant commence par deux pages sur votre visage. Alors c’est intéressant parce que là les téléspectateurs voient votre visage.
M. D. [en riant] - Je vais regarder la caméra.
B. P. [lit un extrait : « J’ai le visage détruit »] - Vous croyez que vous avez un visage détruit ?
M. D. - J’ai la peau du visage détruite, oui.
[...]
B. P.-L’Amant est le signe tangible de votre retour à la vie [i.e. après une cure de désintoxication] ; c’est une résurrection. Il y a une jubilation de votre écriture dans L’Amant, et je me suis demandé si ça n’était pas que vous aviez échappé à tout ça, que vous reveniez de l’enfer ; parce que vous revenez de l’enfer !

52Ce n’est qu’en faisant littéralement « mauvaise figure » à la télévision que l’écrivain acquiert ici consistance biographique ! En ceci l’émission consacrée à Marguerite Duras constitue un vertigineux raccourci de l’efficacité de l’écran sur l’écrit, puisque la seule parution du visage de l’écrivain à l’écran suffit à « l’arraisonnement biographique » de l’écriture : c’est simplement parce qu’on voit cette figure détruite que l’écriture peut être exclusivement qualifiée de « jubilatoire », et le livre de « signe tangible de retour à la vie ».

  • 42 Dans la mesure où, comme le remarque E. Goffman, une information est tenue pour d’autant plus fiabl (...)

53Notre investigation touche à son terme avec ce retournement, le dernier d’une longue série, qui porte paradoxalement à son comble un effet que l’on aurait pu imputer aux seules émissions de plateau. Ce qui était supposé être un espace protégé pour la parution télévisée d’écrivains dignes de ce nom, s’avère plutôt le théâtre d’un véritable « arraisonnement biographique » de l’écriture. Par l’intermédiaire duquel se réalise une incarnation biographique de l’écrivain d’autant plus « personnelle » qu’elle est l’œuvre d’une lecture et non de la simple efficacité du dispositif assurant la présence du livre sur le plateau. D’autant plus authentique aussi qu’elle paraît s’opérer à l’insu même de l’écrivain, alors que l’auteur sur le plateau se définit à l’inverse par son engagement sans retenue dans cette opération42.

La figuration d’une absence

54Il nous reste cependant à considérer, à titre de contre-exemple, certaines productions (les collections Préfaces, Les Hommes-livre s, la série Océaniques), s’inscrivant délibérément en marge des émissions littéraires ordinaires.

  • 43 Portraits d’auteurs, brochure de la présentation des films soutenus par la Dll, 1989.

55D’abord parce qu’elles peuvent satisfaire à d’autres finalités que la seule diffusion télévisée : archivage bien sûr, mais aussi constitution d’un fond de vidéocassettes. En effet, « depuis plusieurs années, la Direction du livre et de la lecture (DLL) du ministère de la Culture s’efforce de prouver par son action en faveur des vidéothèques, au sein des bibliothèques publiques, que l’on peut développer ensemble, harmonieusement, le goût de la lecture et l’amour du cinéma43 ». De sorte que ces productions sont à proprement parler des coproductions associant le plus souvent une chaîne de télévision et l’Ina, avec la participation de la Dll.

  • 44 Ibid.

56Ensuite parce qu’elles ne se conforment pas à chaque fois à un dispositif standard qui est celui de la série télévisée. Tout au contraire : « Les portraits d’écrivains doivent sur un mode non écrit, par la manière de filmer et de dialoguer, par la mise en scène de l’entretien même, chercher à faire écho à l’œuvre elle-même. Tenter de l’incarner à travers la présence et la parole de l’auteur pour placer déjà le spectateur sur le terrain du livre, ou du moins dans ses parages [...]. Avec les moyens propres au cinéma, on peut donner envie de lire44. »

  • 45 Interview exclusive.

57En d’autres termes, il s’agit de promouvoir une véritable écriture cinématographique, seule susceptible de faire écho à l’écriture des œuvres... et de dépasser ainsi les limites inhérentes aux simples émissions télévisées. Car l’analogie qu’il convient de réaliser ici, entre l’image de l’écrivain figurée par le réalisateur et son œuvre, se fonde précisément sur la reconnaissance du caractère illusoire de celle-là qui s’opère sur le plateau des émissions littéraires par la simple efficacité de leur dispositif, entre la personne même de l’écrivain et le livre. Si là, tout se joue en direct, ici « tout se joue au montage » ainsi que l’affirme J. Prieur, producteur à l’I-NA, à propos de la collection Les Hommes-livres, comme pour mieux établir encore le rôle déterminant du réalisateur qui n’est autre ici que le promoteur et l’auteur du film consacré à un écrivain dont il est précisément lui-même un lecteur passionné. C’est cela d’ailleurs qui lui permet de ne pas être tributaire du système de questions de l’interviewer (familier de l’œuvre, tout comme lui) et de déjouer le système de défense que l’écrivain lui-même ne peut manquer d’opposer à qui vient le tirer de sa retraite. « Il faut, dit encore J. Prieur, que le film se fasse malgré l’interviewé et contre l’interviewer45. »

  • 46 Rappelons que Marguerite Duras tout comme Marguerite Yourcenar passent à Apostrophes après être pas (...)
  • 47 C. Arnaud, « Le retour de la biographie », Le Débat, n° 54, 1989.

58Encore à découvrir : voici ce que sont les écrivains dont il est question ici. Non cependant que la faute en incombe aux seules émissions littéraires de plateau, l’incapacité à leur ménager une place étant le fait des émissions de télévision en général. Sur ce point également, le projet de la collection Les Hommes-livres est un modèle du genre. « Proposée par l’Ina, cette collection de films veut faire connaître les grands écrivains français ou de langue française, auteurs vivants parvenus à la plénitude de leur œuvre mais qui, jusqu’à présent ont été méconnus par la télévision, qu’elle ne leur ait pas accordé la place qui leur revient, qu’elle les ait ignorés ou qu’eux-mêmes s’en soient délibérément écartés comme souvent. » Mais alors, à la ligne de clivage qui s’instaure entre émissions (de télévision) et films (de cinéma), vient correspondre une distinction entre les écrivains eux-mêmes. Et qui loin d’en être simplement l’effet, comme une première lecture tendrait à le faire croire, doit être considérée au contraire comme l’opposition originelle en ce qu’elle touche à l’ontologie de l’Ecriture. La distinction dernière entre écrivains connus et inconnus ne saurait dissimuler la véritable opposition, celle du moins qui est posée comme telle, entre les écrivains qui acceptent de se réaliser biographiquement46 et les autres qui s’y refusent en derniers fidèles d’une religion de l’écriture qui ne leur survivra pas. Effectivement, « bientôt, on ne verra plus d’écrivain invisible comme Blanchot, décidé à ne jamais apparaître, à ne pas se réaliser biographiquement, à rester consubstantiel au livre. Bientôt disparaîtront Cioran, Beckett et Gracq, habitués à la discrétion, vivant en écrivains déjà posthumes, comme s’ils voulaient dissuader par avance tout biographe47 ».

59A l’ancienne dichotomie livre/télévision, il convient en conséquence d’en substituer une nouvelle, formée de deux couples antithétiques : télévision-auteurs/cinéma-écrivains. Voici qui nous reporte, en fin de parcours, aux origines mêmes de notre investigation, puisqu’il nous reste à considérer une question dont l’occurrence même est impliquée par la réponse apportée à cette toute première question pratique : « Comment faire vivre le livre à l’écran quand la lecture y est implicitement tenue pour infigurable ? » Très vite, on le sait, les émissions littéraires ont trouvé une réponse devenue incontournable : donner vie à l’écrivain, quitte à en faire un auteur. Comment, dans ces conditions, figurer l’œuvre d’un écrivain qui se dérobe ?

  • 48 Voici les textes de présentation de ces deux collections tels qu’ils figurent dans la brochure du m (...)

60Or, cette dernière question qui pourrait passer pour résiduelle, venant alors en quelque sorte prolonger la première jusqu’à l’impasse, s’inscrit au contraire dans une perspective tout autre puisqu’elle ne désigne pas cette fois, dans l’absence de l’écrivain, tant un obstacle à surmonter, qu’une posture indissociable de l’écriture même. Il s’agit donc de réaliser ce qui est proprement la figuration d’une absence. Absence pour ainsi dire « naturelle » dans le cas d’écrivains méconnus de leur vivant et aujourd’hui disparus, mais qu’il faut encore préserver de cette tentation biographique consistant à leur (re)donner vie au moyen d’images d’archives, de documents et autres témoignages. Absence ô combien paradoxale de l’écrivain contemporain, au moment même où il se livre enfin au jeu de l’entretien. Deux modalités de traitement spécifique de cette question de l’absence sont ici annoncées, respectivement mises en œuvre dans les films de la collection Les Hommes-livres ou dans ceux de la collection Préfaces48, représentées ici chacune par une réalisation exemplaire.

  • 49 Salvador Espriu, film d’Henri Colomer, 1989, collection Préfaces.

61Le film consacré au poète catalan Salvador Espriu 49 débute par un bref extrait d’entretien télévisé qui restera d’ailleurs le seul, comme s’il n’en existait pas d’autres : « Je n’ai pas d’aventure personnelle, je suis un homme sans biographie, je suis l’homme le plus effacé de ce monde. J’ai donc très peu à dire sur moi. » Voilà une bien étrange entrée en matière pour un film qui se poursuit en mobilisant toutes les ressources de l’investigation biographique. Coupures de journaux annonçant la mort du poète national, photographies personnelles avec commentaire en voix off : « En 1933, Espriu est en Égypte, il veut être égyptologue ; il ne sait pas encore que c’est le seul voyage de sa vie », documents d’archives sur la guerre d’Espagne, témoignages de ceux qui l’ont connu : Maria Delor éditrice de ses manuscrits, et Félix Cucurull l’ami de toujours. Or, c’est précisément dans l’incongruité même d’une telle mobilisation, s’agissant d’un « homme qui s’est effacé du monde pour maintenir en vie le catalan, interdit pendant quarante ans », que s’opère ici la figuration de l’absence de biographie de l’écrivain. Espriu en effet ne survit à la guerre que pour « s’enterrer de l’autre côté de la frontière où il est interdit d’écrire, de parler ou d’enseigner le catalan... ». Là, « avec ses souvenirs ressassés à l’infini, il s’agrippe à son crayon pendant quarante ans. devenant le scribe à l’état pur...liant le dernier vers de chaque texte au premier du suivant de sorte qu’un seul poème fasse revivre tous les autres poèmes ». Perdre sa propre biographie n’est plus alors que l’insignifiante contrepartie d’une entreprise visant au sauvetage du sens lui-même. Sauver les mots de la langue pour que vive l’idée d’une nation catalane, voilà ce qu’auront été, tout uniment, la vie et l’œuvre d’Espriu. M. Delor « qui ordonne, commente et transmet l’héritage d’Espriu » en apporte d’abord la confirmation avec cette anecdote : « pendant la guerre, Espriu cachait ses poèmes dans les trous de sa maison pour que si elle s’effondrait sous les bombardements, au moins les mots survivent ». Puis c’est presque au titre de preuve tangible qu’elle présente le fichier où Espriu rassemblait ses notes de lectures, « petite bibliothèque ambulante qu’à tout instant il pouvait sauver ». Le film s’achevant, au surplus, par sa lecture, la voix chargée d’émotion, du poème préféré d’Espriu, « celui qu’il sauverait, disait-il, d’une catastrophe, s’il devait n’en sauver qu’un » : Paroles !

  • 50 Louis-René des Forêts, film de Benoît Jacquot, entretien Jean-Benoît Puech, 1988, collection Les Ho (...)
  • 51 Comme le prétend Marianne Alphant dans un article de présentation par ailleurs remarquable : « Le s (...)

62Le film précédent parvenait à figurer l’absence de l’écrivain, entendu comme référent biographique, principe de réalité extérieur à l’œuvre, par le simple déploiement des mêmes techniques documentaires qui l’instituent d’ordinaire comme tel. De la même manière, le film consacré à Louis-René des Forêts, dont l’œuvre est précisément construite autour du malaise inouï de l’expression, et qui a lui-même cessé d’écrire pendant près de vingt ans, parvient pour sa part à thématiser ce silence de l’écrivain à la faveur du même dispositif de l’entretien qui le transforme d’ordinaire en auteur50. Loin « d’essayer de briser par des fêlures multiples ce “vœu de silence”51 », le film en question vise tout au contraire à le figurer comme tel, à le saisir dans l’instant même de son émergence irrévocable. A preuve, l’entrée en matière vient ici encore problématiser le cadre même dans lequel va s’opérer la découverte de l’écrivain (c’est ici l’entretien en tête-à-tête ; c’était la méthode d’investigation documentaire dans le film consacré à Espriu) ; qu’on en juge !

Plan éloigné d’une demeure, avec une voix inaudible d’abord puis de plus en plus distincte à mesure que la caméra se rapproche de la maison jusqu’à y pénétrer. Deux hommes dans un bureau ; la voix était celle du plus âgé, L.-R. des Forêts, qui poursuit :
L.-R. des F. - Nous sommes tenus par une obligation de parler quand on aimerait rester silencieux.
J.-B. P. - Je ne pense pas qu’on doive s’arrêter à cette considération mais qu’on se dise qu’on peut s’arrêter à tout moment.
L.-R. des F.-Oui... Alors arrêtons-nous.

  • 52 « A propos de l’entretien », par J.-B. Puech. Texte figurant dans le livret de présentation du film (...)

63Tout est là ! La conversation à peine entamée s’arrête tandis que le réalisateur continue de filmer. Et le film lui-même est tout entier constitué de fragments d’entretiens pareils à celui-là, qui ne se tiennent que de ne pouvoir se poursuivre. En fait de tête-à-tête, l’entretien instaure ici une relation à trois dont le principal acteur n’est autre que le réalisateur, dont M. Alphant souligne fort opportunément cette fois la présence invisible : « Benoît Jacquot est si perceptible dans sa façon de filmer l’entretien qu’on sent bien que c’est la réserve même de l’écrivain qui l’intéresse par dessus tout. » Quant à l’interviewer, il s’emploie simplement à amener la conversation sur le terrain du silence, ainsi qu’il l’explique lui-même52.

Pour moi, la question essentielle est ici : y a-t-il un rapport entre la période de silence et l’œuvre qui la précède ? Compte tenu du fait que cette œuvre évoque presque obsessionnellement l’autodestruction, le mutisme, le silence même, est-ce un « passage à l’acte » ?
Ici le Maître résiste. Réponses contradictoires : d’abord il soutient - non sans force effets de manche – qu’il n’y a aucun rapport entre son silence et les œuvres qui précèdent ; puis, plus embarrassé, et face à mon insistance, que s’il y en a un, il n’est pas mieux placé que moi pour en parler : « Vous en revenez toujours au même point pour essayer de m’arracher quelque chose que je ne peux pas vous dire. » Enfin, comme pour faire diversion, il change de sujet et affirme que sa vraie vocation n’est pas la littérature, mais la musique et confie sa passion pour elle. (« J’ai le sentiment complètement illusoire, et un peu fou probablement, que j’aurais pu faire quelque chose en musique que je n’ai jamais pu faire en littérature. Puisque je peux cesser d’écrire, c’est que je ne suis pas un écrivain. »)
La façon dont je pose alors les questions (non sans une certaine audace) et dont L.-R. y répond (non sans une simplicité retorse et des réticences ambiguës), nous apparaît presque immédiatement, lors du tournage, comme la répétition involontaire et stupéfiante d’un ou deux récits de L.-R. Nous avons l’impression d’en avoir été malgré nous les interprètes, d’avoir joué devant Benoît Jacquot et son équipe des extraits de Dans un miroir ou des Grands moments d’un chanteur (i.e. dialogue entre un narrateur et un chanteur célèbre qui a renoncé au chant).

64Davantage que la posture de l’un ou l’autre, dictée à chacun par sa propre stratégie communicationnelle, c’est proprement l’entretien que filme la réalisateur. Littéralement : l’entretien « chez » L.-R. des Forêts, en tant que figure possiblement (c’est affaire de stratégie communicationnelle) emblématique de son œuvre, comme le type même, tout à la fois, de la conversation contrainte et de la « parole vaine » pour reprendre le titre de la postface ajoutée par Maurice Blanchot au Bavard. Ce que réalise alors véritablement le réalisateur en filmant un tel entretien, c’est le devenir-silence à l’œuvre dans toute expression, dont interviewer et interviewé ne sont que les actants. C’est ainsi qu’il faut entendre cette surprise manifestée par l’interviewer lui-même.

65Le plus long silence de l’auteur du Bavard au cours de l’entretien suit le moment où il m’a parlé de son ami prématurément disparu, Jean de Frotté. J’ai été frappé que l’on puisse entendre dans ces propos non seulement une confidence au sujet des rapports entre la vie et l’œuvre de L.-R. des Forêts, mais aussi une description involontaire de notre dialogue lui-même (et peut-être de toute communication, au point de vue de Des Forêts), et des rôles qu’il nous a fait jouer.

66On en jugera :

L.-R. des F. - Cet ami essayait de me faire sortir d’une sorte de silence où j’étais, enfin d’une grande réserve... C’est une espèce de lutte entre l’agresseur et l’agressé.
J.-B. P. - Je me souviens de certains moments de Dans un miroir où deux amis sont confrontés dans une sorte d’entretien, dont la tension d’ailleurs est parfois épuisante.
L.-R. des F. - Oui, c’est ça, c’est exactement ça... ça a un caractère autobiographique, comme toute chose finalement.
J.-B. P. - Mais on retrouve aussi dans une autre nouvelle, un autre récit, dans « La chambre des enfants » même, cette relation extrêmement difficile entre un enfant qui refuse de parler et d’autres enfants qui s’efforcent de lui faire dire une chose qui se dérobe sans cesse.
L.-R. des F. - Oui, il faut croire que c’est un thème qui me hante [silence].

67La figuration mimétique de l’œuvre par l’entretien se poursuit. Par un effet de montage, la fin du film thématise l’occurrence même d’un tel entretien. Non seulement le retour à la parole se tient dans l’évocation du retour à l’écriture (i.e. avec Ostinato, dont seuls quelques extraits ont paru en revue), mais la parole recouvrée est tout aussi fragmentaire que l’écriture.

L.-R. des F. - C’est toujours un peu difficile de parler d’un travail en cours ; c’est même risqué. Donc, peut-être faut-il s’arrêter là.

68Avec cette fin de (non) recevoir, voici enfin qu’un écrivain parvient à faire acte de présence à l’écran... en se retirant ! O combien édifiant, ce paradoxe met un terme à nos investigations dans le domaine des formes de la présence du livre à la télévision. Et ce, en ramenant la pluralité attendue à une seule et unique modalité, en venant y réunifier « émissions » et « films » dans ce qui apparaît alors comme un corpus homogène ; nous faisant revenir avec la question émergente des conditions d’une telle uniformité, aux prémisses mêmes de nos investigations.

69Certes, le film consacré à Louis-René des Forêts, comme du reste celui qui l’était à Salvador Espriu, ainsi que les autres des mêmes collections, remettent bel et bien en cause le statut ontologique de la dite incapacité de l’écrivain à paraître en tant que tel à la télévision. Ils viennent en conséquence contester le monopole télévisuel exercé par ces « auteurs » qu’ont institués les émissions littéraires, figures-repoussoirs déclarées, rappelons-le, de ce genre de réalisations. Mais l’écrivain n’y préserve précisément son intégrité que grâce à la complicité d’un réalisateur, suffisamment habile pour instrumenter en ce sens un dispositif télévisuel visant d’ordinaire à opérer la réduction biographique de l’écrivain et qui apparaît en la circonstance comme tel. Si bien que la parution télévisée de l’écrivain, dans toute son intégrité, requiert paradoxalement pour condition de manifester son altérité radicale avec la télévision, altérité qui du moins n’est plus tant imputable à la nature de l’écrivain qu’à celle du média. En ce sens, et quoi qu’on en dise, ces films extra-ordinaires s’inscrivent dans le même cadre que les émissions ordinaires. De par l’effort consenti et le dispositif mis en place pour y échapper, ils ne font de fait que reconnaître et confirmer la télévision comme instance d’imposition d’une définition biographique de l’écrivain, susceptible de le rendre conforme à cette créature télévisuelle par excellence qu’est l’auteur.

70Plus largement, par-delà la remise en cause de la spécificité de ce genre de collections (ouvertement polémiques au demeurant vis-à-vis des émissions littéraires ordinaires, et bénéficiant en vertu de cette prétendue spécificité du soutien des pouvoirs publics), c’est la distinction pourtant élémentaire entre ces deux options alternatives que sont la présentation de livres et le portrait d’écrivain, qui s’estompe à son tour. Inviter le livre, chose inédite mais inerte, implique en effet de recourir à un « auteur » qui puisse à tout le moins lui donner vie. Tout aussi naturellement qu’inviter l’écrivain, être à découvrir mais également inerte, implique de concourir à l’événement de sa réalisation biographique. Or, cette nécessité d’animation n’est autre, dans un cas comme dans l’autre, que la contrepartie d’une séparation a priori entre l’écrivain et le livre, et qui ne peut manquer d’apparaître comme la condition implicite de leur parution respective à l’écran. Comme si la relation primordiale que l’un et l’autre entretiennent, éminemment intime, ne pouvait, comme l’on dit, passer, sur une scène médiatique où c’est au contraire l’espace public qui se met lui-même en représentation... Pas plus du reste que n’est censé passer cet autre modèle de relation intime qu’est supposée être la lecture.

  • 53 Cf. Le Monde, supplément télévision, 18-19 février 1989, p. 7.

71Reste que je ne saurais conclure ces investigations littéraro-télévisuelles sans évoquer l’étrange singularité de cette émission de la série Océaniques consacrée au poète roumain Ghérasim Luca. Car c’est bien d’un reste qu’il s’agit, et aux deux sens du terme. D’abord, cette émission est en reste de mes investigations, en cela qu’elle excède le domaine du figurable tel qu’il se constitue sur le double a priori d’une séparation entre l’écrivain et le livre, et d’une incompatibilité entre lecture et télévision. En second lieu, et pour cela même peut-être, elle est ce qu’il m’en reste de plus marquant pour m’avoir tout simplement placé, pour la première fois, en position de téléspectateur impliqué et libéré en quelque sorte de la mauvaise conscience suscitée par une recherche qui me détournait bel et bien de la lecture au profit de la télévision et de son « pis-aller » culturel. Aussi l’aplomb du chercheur doit-il finalement le céder à la stupéfaction du téléspectateur confronté à un poète lisant son livre sans plus. Laissons alors le journal53 rendre compte de cet événement et en souligner sa valeur prophétique, laquelle n’est peut-être pas en fin de compte celle que l’on croyait alors.

Notes

1 Nous reprenons ici le titre d’un ouvrage pour initiés du linguiste Claude Hagège ; ce même ouvrage sur lequel s’étaient ruées des hordes de téléspectateurs après que son auteur en eut magistralement incarné le titre sur le plateau d’Apostrophes.

2 Nos propres comptages portant sur les auteurs invités dans les trois émissions littéraires du premier semestre 1989 donnent une idée d’un tel investissement : pour 50 écrivains déclarés, on retrouve 47 journalistes, 46 enseignants (ou chercheurs), 14 hommes politiques (ou d’affaires), 5 acteurs, 4 aventuriers, 3 prêtres et 2 dessinateurs humoristes.
On trouvera en annexes les tableaux (I bis) de résultats les plus significatifs du second volet de notre étude comparative, portant cette fois sur la part respective des différents genres à la télévision. Pour le premier semestre 1989 : les données concernant les livres passés : à Apostrophes (tab. 1), à Ex-libris (tab. 2), à Libre et change (tab. 3) ; les données concernant les livres passés dans ces trois émissions littéraires (tab. 4). Pour le premier semestre 1980 : les données concernant : les livres passés à Apostrophes (tab. 5), l’ensemble des livres passés à la télévision (tab. 6). Si les grandes tendances sont déjà marquées dès 1980 (en particulier le niveau élevé atteint par les mémoires et autres récits autobiographiques) le tassement du roman s’accuse encore, en partie compensé par la percée de la biographie et des ouvrages de sciences sociales (évolution particulièrement sensible si l’on compare les livres reçus à Apostrophes à dix ans d’intervalle). Rappelons à titre complémentaire que sur les 2 898 ouvrages passés à Apostrophes entre 1975 et 1986, E. Brasey comptabilise pour sa part 1 128 romans (38,92 %) et 1 770 essais, documents (61,08 %). E. Brasey, op. cit., p. 344. Si ce type de comptage fournit des ordres de grandeur, sa prétention à l’exactitude vient buter sur la question de la définition même des catégories de comptabilisation, question d’autant plus cruciale qu’un des effets du passage du livre à la télévision est précisément de déstabiliser les modes habituels de classement des livres (combien de biographies présentées comme des romans !).

3 Le modèle de présentation adopté par Bernard Pivot pour les auteurs de circonstance invités sur le plateau d’Apostrophes est de ce point de vue remarquable : « Vous êtes professeur (ou journaliste, ou...), et vous publiez (et non pas « vous avez écrit » !)...

4 Les chiffres rapportés ici sont extraits d’une enquête parue dans Le Nouvel Observateur du 15 avril 1988.

5 Le Monde, 28 octobre 1979.

6 N’est-ce pas d’ailleurs à partir d’un présupposé d’identité entre l’« écrivain » et l’« intellectuel » que certains intellectuels se préoccupent aujourd’hui du « chaos dans la république des belles lettres » ?

7 Ex-libris, 25 janvier 1989.

8 Apostrophes, 17 février 1989.

9 Ainsi posée, l’opposition auteur-écrivain apparaît comme une reformulation extratextuelle de cette autre opposition entre deux acceptions du style de l’écrivain : comme « transparence » ou comme « obstacle », pour reprendre les fameuses expressions de J. Starobinski.

10 Posée dans ces termes, la question de l’auteur vient s’inscrire dans une problématique plus générale ; elle apparaît comme une manifestation significative de la crise de l’identité dans les sociétés modernes. Mais ceci est une autre histoire.

11 Apostrophes, 4 février 1979.

12 Télérama, 8 février 1989.

13 Télérama, 29 mars 1989, sous le titre « Irène sans frein » !

14 Télérama, 21 septembre 1988.

15 Apostrophes, 27 janvier 1989.

16 Cet intitulé d’une collection de portraits d’écrivains coproduite par la Direction du livre et de la lecture du ministère de la Culture (DLL) nous paraît convenir tout particulièrement pour désigner au contraire l’auteur institué en parangon de son livre par sa propre parution médiatique.

17 Télérama, 28 septembre 1983.

18 Table ronde du 9 avril 1989, deuxièmes rencontres de télévision, Valence, « 25 images/seconde ».

19 Bernard-Henri Lévy, Éloge des intellectuels, Grasset, 1987.

20 Ex-libris, 18 janvier 1989.

21 Apostrophes, 22 septembre 1978

22 Ex-libris, 22 mars 1989.

23 Cf. annexes, tableau I bis.

24 Apostrophes, 7 avril 1989.

25 J. Starobinski, L’Œil vivant, tome 2, Gallimard, 1971, p. 86.

26 Apostrophes, 3 mars 1989.

27 Apostrophes, 3 mars 1989.

28 Apostrophes, 20 janvier 1989

29 Ibid.

30 Rappelons que de l’aveu même de Bernard Pivot, une émission comme Apostrophes ne doit pas être regardée comme une émission de critique littéraire ; ce à quoi la formule de l’émission ne se prête du reste pas : peu de temps imparti à la présentation de chaque ouvrage, difficulté pour des auteurs juge et partie à s’accorder selon le critère du beau.

31 Au terme duquel l’identité sociale ne consiste plus que dans un seul attribut. Dès lors le « stigmate » occupe toute la place ; il sature l’espace d’ordinaire ouvert à la présentation de soi. Sur ce point, cf. E. Goffman, Stigmates, Éd. de Minuit, 1975.

32 Apostrophes, 10 mars 1989.

33 Apostrophes, 24 février 1989.

34 Lequel peut finir par se persuader qu’il a lui-même écrit le livre et se faire un plaisir de raconter ses affres d’écrivain... pour peu qu’il ait pris la peine de réécrire, de sa propre main, le manuscrit et qu’il participe ensuite à un nombre suffisant de séances de signatures en librairie ou dans les diverses fêtes du livre. Tel est le cas connu du Tout-Paris littéraire de cet auteur à succès invité pourtant à Apostrophes alors même que P.-L. Sulitzer y est ostensiblement interdit de séjour ! Comme s’il fallait faire payer à celui qui pratique ouvertement cela même que l’autre n’a de cesse de cacher, d’avoir bafoué le mythe de l’écrivain.

35 Cf. Livres-Hebdo, 17 avril 1989, « Le grand écran pour Sulitzer ».

36 Ex-libris, 5 avril 1989.

37 Apostrophes.

38 Apostrophes, 7 décembre 1979.

39 Apostrophes, 28 septembre 1984.

40 Notons, à ce propos, que le passage à Apostrophes de Marguerite Yourcenar venait également, quoique dans une moindre mesure, ponctuer une inflexion de son œuvre vers une manière d’autogénéalogie.

41 J. Lecarme, B. Vercier : « Premières personnes », Le Débat, n° 54, 1989.

42 Dans la mesure où, comme le remarque E. Goffman, une information est tenue pour d’autant plus fiable qu’elle ne paraît pas entièrement contrôlée par celui qui la livre. Cf. La Mise en scène de la vie quotidienne, tome 1, Éd. de Minuit, 1973, p. 17.

43 Portraits d’auteurs, brochure de la présentation des films soutenus par la Dll, 1989.

44 Ibid.

45 Interview exclusive.

46 Rappelons que Marguerite Duras tout comme Marguerite Yourcenar passent à Apostrophes après être passées de quelque manière à l’autobiographie.

47 C. Arnaud, « Le retour de la biographie », Le Débat, n° 54, 1989.

48 Voici les textes de présentation de ces deux collections tels qu’ils figurent dans la brochure du ministère de la Culture déjà citée. Les Hommes-livres : collection produite par l’Ina, la Sept, avec la participation de la Direction du livre et de la lecture. Portraits d’écrivains français ou de langue française, auteurs vivants, parvenus à la plénitude de leur œuvre mais qui, jusqu’à présent, ont été méconnus, notamment par la télévision, soit qu’elle les ait ignorés, soit qu’ils s’en soient délibérément écartés. Chaque film, réalisé dans l’un des lieux naturels de la vie de l’écrivain, est un entretien filmé pendant un laps de temps assez ramassé. Par la manière de filmer et la mise en scène de l’entretien, ces portraits cherchent à faire écho à l’œuvre elle-même, à inviter à la lecture. Préfaces : collection produite par Archipel 33, la Sept, avec la participation de la Direction du livre et de la lecture. « A l’origine de cette série d’essais, il y a le désir d’introduire à la lecture d’œuvres d’écrivains européens du xxe siècle aujourd’hui disparus. Longtemps, leur existence ne fut connue que de rares amateurs et leur œuvre ne franchit qu’exceptionnellement les limites de leur pays. L’ombre des “géants”, Kafka, Proust, Joyce... les aurait conduits à l’oubli s’il n’y avait eu l’obstination passionnée de premiers lecteurs qui ont perpétué leurs noms jusqu’à ce que rééditions et traductions élargissent le cercle. Aujourd’hui, ils s’imposent, chacun à sa façon, comme des auteurs essentiels. La forme : un lecteur-réalisateur, qui a déjà lu, s’adresse à des spectateurs-lecteurs, qui n’ont pas encore lu. Pas d’exégèse ou d’explication, pas d’extraits de films adpatés des œuvres, rien qui puisse se substituer à la lecture. Chaque film a le caractère d’une préface personnelle » (Pierre Beuchot, note d’intention, février 1988).

49 Salvador Espriu, film d’Henri Colomer, 1989, collection Préfaces.

50 Louis-René des Forêts, film de Benoît Jacquot, entretien Jean-Benoît Puech, 1988, collection Les Hommes-livres.

51 Comme le prétend Marianne Alphant dans un article de présentation par ailleurs remarquable : « Le silence des forêts », Libération, 21 mars 1988.

52 « A propos de l’entretien », par J.-B. Puech. Texte figurant dans le livret de présentation du film. Nous avons rajouté entre parenthèses les fragments d’entretien dont il est question.

53 Cf. Le Monde, supplément télévision, 18-19 février 1989, p. 7.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access