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La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?

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Benoît Berthou

Introduction

Benoît Berthou et Jean-Philippe Martin

Texte intégral

La lecture de bandes dessinées : quelle étude ?

1La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ? Le titre que nous avons choisi de donner au présent ouvrage nous semble rendre compte d’une entreprise entamée en 2011 se fondant notamment sur la commande et la réalisation d’une étude sur le lectorat de la bande dessinée. Menée à l’initiative du Département des Études, de la Prospective et des Statistiques du Ministère de la Culture et de la Bibliothèque Publique d’Information, exploitée avec l’aide du LABoratoire des Sciences de l’Information et de la Communication de l’université Paris 13, du LABEX Industries Culturelles & Création Artistique et de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image, celle-ci se propose d’appréhender statistiquement un mode d’expression. Elle ne présente en ce sens que peu d’équivalents, à l’exception peut-être de Lire le Noir. Enquête sur les lecteurs de récits policiers d’Annie Collovald et Érik Neveu qui entendait interroger une lecture émergente (ou trop longtemps négligée ?), et notre travail entend avant tout montrer en quoi la bande dessinée éclaire d’un jour nouveau nos pratiques culturelles et notre rapport aux médias.

1. Une lecture placée sous le signe du malentendu ?1

  • 1 Par Jean-Philippe Martin.

2Cette ambition s’inscrit tout d’abord dans une évolution historique dont il est nécessaire de prendre la mesure tant la lecture de bandes dessinées semble être placée sous le signe du malentendu et des idées reçues. En attestent en premier lieu ses origines, qui n’ont rien d’enfantines contrairement à ce que l’on peut croire. On se rappelle que Rodolphe Töpffer, Suisse genevois, abandonna la peinture pour se reconvertir dans la pédagogie et ouvrir un pensionnat : c’est pour ses élèves qu’il commença à écrire et dessiner ce qu’il appelait des « histoires » ou de la « littérature en estampes », récits qui seraient demeurés confidentiels si l’un de ses amis n’avait montré ces œuvres au déjà illustre Johann Wolfgang Goethe. Le maître de Weimar trouva « très amusants » ces livres où il puisa un « plaisir extraordinaire » et déclara leur auteur étincelant « de talent et d’esprit » avant de conclure : « S’il [...] ne s’appuyait pas sur un texte aussi insignifiant, il inventerait des choses dépassant toutes nos espérances » (cité par Frédéric Soret dans son journal Un Genevois à la cour de Weimar, Paris, éditions Roche, 1932). Töpffer semble d’ailleurs directement cautionner cette réception lettrée puisqu’il déclare dans Réflexions à propos d’un programme (1836) que la « littérature en estampes » se lit dans les Salons.

3Bande dessinée et cercles cultivés n’ont ainsi rien d’antinomique, mais c’est sans aucun doute sous une autre forme qu’elle se popularise au sein de nos sociétés. Le neuvième art semble rencontrer un lectorat plus varié en s’inscrivant dans l’émergence de la « lecture de masse » portée par l’industrialisation de la production et de la diffusion du livre et de la presse, débouchant sur la publication de feuilletons humoristiques bon marché et de littérature « de gare », qu’a bien décrite Jean-Yves Mollier au sein La Lecture et ses publics à l’époque contemporaine. Dans ce contexte, les journaux illustrés pour la jeunesse (bourgeoise pour commencer) vont très vite connaître un grand succès auprès d’un lectorat cette fois résolument enfantin. Dès 1880, paraissent par exemple les aventures de Sam et Sap, illustrées par Rose Candide dans le journal Saint-Nicolas tandis, qu’en 1881, Hachette, publie Mon Journal, revue dans laquelle le célèbre dessinateur Christophe livre ses premières bandes dessinées et histoires illustrées.

4En 1889, ce sont les éditions Armand Colin qui créent Le Petit Français illustré, journal pour les écoliers composé de feuilletons et d’histoires illustrées au rang desquels le Sapeur Camembert, Les Malices de Plick et Plock ou encore le Savant Cosinus ou La Famille Fenouillard. Chers et donc peu accessibles aux classes populaires, ces hebdomadaires rencontrent au tournant du siècle une nouvelle concurrence : en 1903, les Frères Offenstadt créent L’illustré qui devient par la suite Le Petit Illustré, hebdomadaire jeunesse vendu au prix imbattable de 5 centimes. Ce succès fulgurant appelle d’autres publications et la véritable épopée éditoriale des Frères Offenstadt débouche sur la création de Fillette, destiné aux jeunes filles, ou encore de La Semaine de Suzette dans laquelle les lectrices découvriront les aventures de Bécassine. Au début du XXe siècle, les bandes dessinées sont donc majoritairement humoristiques et semblent donc s’adresser à la sphère enfantine tout en touchant de nombreuses couches sociales.

Une lecture prohibée

5C’est dans ce contexte de « massification » de la lecture que l’on pose pour la première fois le problème de la lecture de bande dessinée. Au début du XXe siècle, les pédagogues des écoles laïques et catholiques entreprennent une véritable croisade contre les débordements des journaux populaires destinés aux enfants. Dans L’art et l’enfant. Essai sur l’éducation esthétique (Toulouse, éditions Privat) daté de 1907, Marcel Braunschvig pourfend ces publications « au nom du bon sens, du bon goût qu’elles outragent impunément » (p. 95). Cette campagne prend plus de vigueur lors de l’arrivée sur le sol français de bandes américaines accusées de promouvoir violence et débauche en donnant à voir aux plus jeunes de sauvages hommes de la jungle et des femmes sensuelles et peu vêtues. Des groupes de pression, composés d’éducateurs de ligues de moralité, (dont la Ligue Française pour le Relèvement de la Moralité Publique), des associations parentales ou d’enseignants, des bibliothécaires, des mouvements de jeunesse et religieux, obtiennent la création d’un nouveau délit de démoralisation de la jeunesse.

6Ainsi que bien montré dans l’ouvrage « On tue à chaque page ! » dirigé par Thierry Crépin et Thierry Groensteen, leurs actions reposent notamment sur d’importantes campagnes de presse mais aussi sur de multiples appels au boycott qui semblent d’ailleurs rencontrer un écho du côté de la lecture publique. La bibliothécaire Mathilde Leriche condamne ainsi le genre au sein de son Essai sur l’état actuel des périodiques pour enfants publié en 1935 et Hélène Weiss montre bien, dans Les bibliothèques pour enfants de 1945 à 1975 (Le cercle de la librairie, 2005), combien ces propos eurent une influence notable dans nombre d’établissements à commencer par L’Heure Joyeuse. Ces actions débouchent sur l’adoption de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la Jeunesse qui place la presse illustrée sous un véritable régime de liberté surveillée : selon l’article 2, ces publications ne doivent par exemple présenter aucune illustration, aucun récit, aucune insertion « présentant sous un jour favorable le banditisme, le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche ou tous actes qualifiés crimes ou délits ou de nature à démoraliser l’enfance ou la jeunesse ».

7Cet encadrement de la lecture de bandes dessinées n’est toutefois nullement étayé par des enquêtes, des sondages, voire de simples recoupements entre, par exemple, la recrudescence de la délinquance et la lecture des bandes dessinées, contrairement aux États-Unis où l’on assiste à un semblable mouvement de moralisation au sortir de la guerre. La croisade contre les comics est portée par un psychiatre, Fredric Wertham qui dès 1946 publie des articles sur la nocivité des bandes dessinées (« Horror in the Nursery ») et surtout Seduction of the innocent dans lequel il n’hésite pas à affirmer que la lecture de comics pousse les jeunes au crime. Les travaux d’une commission d’enquête du Congrès sur la délinquance juvénile prennent d’ailleurs fort au sérieux les thèses de Wertham qui s’appuie sur des enquêtes menées auprès de lecteurs.

8Nous avons notamment retrouvé une étude, la première du genre : conduite en 1949 auprès de 104 enfants lecteurs de comic book par deux socio-psychologues chercheuses à Columbia University, Katherine M. Wolf et Marjorie Fiske, celle-ci est notamment commentée dans un article intitulé « The Children Talk about Comics » (publiée dans Communications Research en 1949). Nos deux chercheuses démontrent que les lecteurs ont un attachement pathologique à leurs lectures qu’elles comparent à une addiction à la morphine : ils y sont décrits comme « incapables de raconter une histoire cohérente » et s’ils évaluent la société dans laquelle ils vivent, pour mieux la rejeter « à l’aune des comic books qu’ils lisent » (WOLF, 1949).

Les publications de bandes dessinées : quelles traces des lecteurs ?

9Outre ces données, les seules sources à notre disposition pour se faire une idée de la perception et réalité de la lecture de bandes dessinées sont à chercher du côté d’archives éditoriales par exemple conservées à l’Institut pour la Mémoire de l’Édition Contemporaine ou à la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image. Y sont parfois consultables le nombre d’exemplaires publiés et vendus, le nombre d’abonnés aux illustrés, les courriers des lecteurs dans les journaux… En parcourant certaines de ces informations encore très imparfaitement dépouillées, on en vient par exemple à supposer que la bande dessinée n’a pas attendu les années 60 pour voir ses premiers lecteurs adultes : dès les années d’après-guerre, il est probable que des lecteurs adultes lisaient des bandes dessinées publiées dans les grands quotidiens de presse, L’Humanité ou France-Soir en tête…

10On peut aussi observer la construction avec les années d’un réseau de pratiques sociales et culturelles qui se greffent autour de la bande dessinée et est notamment animé par les revues et les périodiques. On pense à la proximité entre le Journal de Spirou et ses lecteurs, entretenue à ses débuts par la création de clubs comme les célèbres ADS (Les Amis de Spirou) ou encore le CSA (le Club Spirou Aviation). L’indispensable rubrique « Courrier des lecteurs » joue un rôle similaire : elle est animée avec soin et se voit même significativement confiée à l’un des plus célèbres personnages de la bande dessinée franco-belge (Gaston Lagaffe).

11Ces divers dispositifs nous permettent en tout cas de découvrir tout un panel d’activités émanant de lecteurs : on étudie la bande dessinée, l’analyse, la compare avec d’autres modes d’expression, la collectionne, la critique, la prête, l’emprunte, la revend et discute des festivals… Même s’il n’est pas précisément cerné ou abordé, le lecteur semble devenir une réalité et sa figure surgit d’ailleurs parfois dans les bandes dessinées elles-mêmes. A en croire Gotlib, celui-ci serait un jeune garçon du Var et se nommerait Jean-Pierre Liégeois, approche bien plus graphique que scientifique du profil des lecteurs (Gai-Luron et Jean-Pierre Liégois, 1976)… Rien en tout cas ne permet d’étayer et de prendre pour argent comptant des affirmations telle que celle de Pierre Christin, scénariste de BD, qui considère que « la bande dessinée est un média interclasse qui réunit les lecteurs cultivés et les amateurs de franche rigolade » (« Bande dessinée : une exception culturelle française », in Frankfurter Rund-schau, octobre 2000).

2. La bande dessinée : un objet d’étude négligé ?2

  • 2 Par Benoît Berthou.

12À bien des égards, le travail que nous présentons ici relève donc d’une nécessité et entend combler un manque qui peut aujourd’hui sembler criant tant le statut de la bande dessinée a largement évolué. Outre une indéniable forme de reconnaissance (qui sera discutée dans ces pages), force est de constater que celle-ci dispose désormais de réseaux de recherche universitaires dynamiques organisés autour de plusieurs revues (entre autres Comicalités. Études de culture graphique en France, European Comic Art en Angleterre, COMFOR. Gesellschaft für Comicforschung en Allemagne, ImageText. Interdisciplinary comics studies aux États-Unis…) et fait aujourd’hui figure de véritable phénomène éditorial. Selon les données fournies annuellement par le Syndicat National de l’Édition dans ses « chiffres-clés », la production de titres de bandes dessinées a plus que quadruplé en France entre 1994 et 2010 (+354 %) et constitue indéniablement le secteur le plus dynamique de l’édition française, devant les Sciences Humaines et Sociales (+173 %), la « littérature de jeunesse » (+134 %), les « Beaux livres et livres pratiques » (+72,5 %) ou dans une moindre mesure une « Littérature générale » (+52,2 %) à la progression nettement plus mesurée.

13Son implantation sur le marché du livre a également connu une évolution spectaculaire : passant de 2,1 % en 1994 à 9,3 % en 2013 selon les mêmes sources, le chiffre d’affaires de l’édition de bande dessinée a enregistré une progression de 450 %. Il fut ainsi multiplié par plus de cinq, là où celui de l’édition de jeunesse a durant le même laps de temps plus que doublé (132 %) et où ceux des « beaux livres et livres pratique » ainsi que « la littérature générale » ont connu une hausse moindre (61 % et 58 %). Ces chiffres étonnants mettent en évidence un réel décalage : si l’intérêt éditorial pour la bande dessinée ne cesse de progresser en terme d’investissements financiers ou de nombre de titres produits, tel n’est pas le cas quant à la volonté de connaître un lectorat sur lequel il n’existait jusqu’à la réalisation de notre étude que peu d’informations. Une prise de conscience de cet état de fait semble d’ailleurs progressivement s’imposer, ainsi qu’en attestent la place attribuée à la bande dessinée au sein des diverses enquêtes menées par le Ministère de la Culture depuis le début des années 1970, et plus précisément l’évolution du questionnaire de la vaste enquête sur Les Pratiques culturelles des Français.

14L’enquête de 1973 fait en effet tout simplement l’impasse sur le genre : celui-ci n’est nullement mentionné au sein de la question 42 consacrée « aux livres possédés dans votre foyer » (qui se contente de mentionner des « livres pour la jeunesse »), ni au sein des cinq questions consacrées aux périodiques (et ce alors que « magazine féminin ou familial » ou « romans photos » apparaissent, chose étonnante à une époque où Tintin, Spirou ou Le Journal de Mickey connaissaient des tirages très importants). D’absente, l’information devient ensuite lacunaire puisque les « albums de bande dessinée » font leur apparition à côté des « livres pour enfant » au sein de la question 56 de l’enquête de 1981 consacrée aux « livres possédés ». La livraison suivante semble d’ailleurs se poser la question de son statut puisque le questionnaire de l’enquête de 1989 ne se contente pas d’interroger une propriété mais également une forme « d’invisibilité » : les « albums » sont mentionnés à côté du « livre de cuisine », « dictionnaire » ou « missel » dans une question 56 que l’on dirait « de rattrapage » en jargon sociologique (parmi les livres que vous possédez, « Êtes-vous certain de ne pas avoir oublié… »).

À la recherche du lecteur de bandes dessinées

15Le mode d’investigation de cette enquête de référence semble donc considérer la bande dessinée sur le mode d’une lecture énigmatique, posant directement la question des limites de toute étude de type sociologique et plus largement de toute forme d’approche statistique d’une activité culturelle. Ce questionnaire semble vouloir interroger une pratique qui ne se « dit » pas forcément et qu’il s’agit d’interroger au regard de deux des ennemis de toute quantification : l’inavouable et le négligeable. L’enquête de 1997 semble le reconnaître explicitement puisque la bande dessinée fait cette fois l’objet de deux questions « de rattrapage » : à la question 78 (« Au cours des douze derniers mois, combien de livres avez-vous lus environ, en tenant compte de vos lectures de vacances ? ») succède en effet immédiatement « Avez-vous inclus dans ce total les albums de bandes dessinées ? » puis « Combien avez-vous lu de bandes dessinées au cours des douze derniers mois ? » Il s’agit ainsi de tenter de mieux cerner (par la prise en compte des « oublis » et « non-inclusions ») et plus encore de quantifier (par le « combien ») une « invisibilité » qui laisse d’ailleurs place dans l’enquête de 2008 à un questionnement plus précis et complexe.

16La question 64A (« Quelle (s) catégorie (s) de livres lisez-vous le plus souvent ? ») propose pour la première fois une alternative aux « albums de bandes dessinées » en mentionnant « des mangas, des comics » et la prise en compte de cette diversité ne rime pas avec simple curiosité. La bande dessinée prend place dans le « classement des écrits » qu’évoque Gérard Mauger (1999, p. 149) en s’intéressant aux travaux de sociologie de la lecture et se voit appréhendée dans ce complexe questionnaire à l’instar d’une « littérature » qui est présentée aux personnes interrogées sous plusieurs formes (« œuvres de la littérature classique », « romans policiers ou d’espionnage », « romans historiques »…). Si changement de statut il y a, celui-ci repose sur la volonté de considérer la bande dessinée comme un véritable terrain d’investigation. Elle semble envisagée comme un objet culturel structurant et il s’agit, pour reprendre les termes de Gérard Mauger citant Roger Chartier, de « partir des objets et des textes, “dessiner d’abord les aires sociales où circulent chaque corpus de textes et chaque genre d’imprimés” : […] l’enquête aura pour objet la composition du lectorat correspondant » (MAUGER, p. 148-149).

17Mise en perspective vis-à-vis d’un mode d’expression et de publication, l’étude d’une pratique culturelle obéit ainsi à une autre fin : « Il s’agit de construire des “communautés de lecteurs”, et d’identifier leurs propriétés spécifiques : “compétences de lecture” » (Ibid., p.149) et plus largement, pourrions-nous ajouter, rapport à l’écrit et à toutes sortes de production. On assiste dès lors à une véritable invention statistique du lectorat de bandes dessinées, tel qu’il se fait par exemple jour dans les deux enquêtes commandées à l’IFOP par le Festival international de la bande dessinée d’Angoulême en 1994 et par la Caisse d’Épargne en 2000. Portant pour la première sur les « lecteurs réguliers de BD achetées ou empruntées en bibliothèque », et intitulée pour la seconde « Les Français et la BD », celles-ci fournissent des informations quant aux catégories socio-professionnelles des amateurs de neuvième art (les cadres supérieurs et professions libérales arrivant en tête), leurs âges (les « jeunes » de 8 à 14 ans seraient lecteurs pour 92 % d’entre eux), les modalités d’accès à la bande dessinée (achat, emprunt, lecture sur place, transmission au sein de la famille…), le type de bandes dessinées et les personnages les plus populaires (Astérix, Tintin, et Lucky Luke arrivant en tête).

Notre étude : quelle méthodologie ?

18En terme d’échantillon (800 personnes de 15 à 69 ans pour la seconde) ou de questionnaire (limité à une dizaine de questions), ces deux travaux présentent des limites évidentes qui nuisent à la qualité de l’information et ne permettent pas de mettre en évidence la « spécificité » ou la « communauté » (pour reprendre les termes de Gérard Mauger) propres à la lecture de bandes dessinées. Notre étude constitue à cet égard un dispositif bien plus ambitieux permettant de dépasser l’aspect lacunaire de ces deux enquêtes et d’autres travaux abordant le problème de la lecture de bandes dessinées sans en faire un objet d’investigation à part entière (pensons notamment aux études Les Jeunes et l’écran réalisée par Josiane Jouët et Dominique Pasquier en 1997 ou à L’Enfance des loisirs en 2009). En témoigne d’abord la taille de notre échantillon : entre mai et juillet 2011, furent interrogées directement par téléphone ou en ligne via Internet 4 580 personnes âgées de 11 ans et plus, auxquelles il faut ajouter 401 enfants âgés de 7 à 10 ans qui ont été indirectement interrogés par l’intermédiaire de leurs parents.

19Afin de toucher l’ensemble de cette population, TMO Régions (et plus précisément Jacques Bonneau et Vincent Guillaudeux, qui ont dirigé cette étude avec la collaboration d’Arnaud Crépin et de Patricia Gambert pour les retraitements statistiques que nous évoquerons par la suite) a eu recours à un mode d’administration mixte des questionnaires (téléphone et panel en ligne). Celui-ci a été motivé par le fait qu’il paraissait difficile d’assurer une bonne représentativité de l’échantillon sur la population des 15-25 ans (notoirement peu équipés de téléphones fixes mais massivement connectés). La tranche d’âge des 30-39 ans a été interrogée selon les deux méthodes de passation afin de contrôler les écarts causés par les différents modes d’administration du questionnaire. L’échantillon principal des personnes âgées de 11 ans et plus a été construit selon la méthode des quotas pour le sexe, l’âge, la profession et catégorie sociale ainsi que le lieu de résidence de la personne interrogée. Il a fait l’objet d’un redressement pour corriger notamment un effet de surreprésentation des personnes les plus diplômées et les écarts constatés entre enquête téléphonique et enquête en ligne.

20Dotée d’un échantillon comparable à celui des Pratiques culturelles des Français (5004 personnes interrogées, de visu il est vrai), notre étude entend donc prendre directement en compte un facteur que l’on peut juger essentiel dans le cas de la bande dessinée : l’âge. Nos investigations ne se limitent pas en effet (comme dans le cas de l’enquête citée ci-dessus) aux personnes âgées de plus de 15 ans, et le questionnaire de l’étude a ainsi été adapté à plusieurs populations : une version complète de plus de 130 questions a été proposée aux adultes de 18 ans et plus, qui intégrait quatre questions simples concernant les pratiques des enfants de 7 à 10 ans présents au foyer ; une seconde version complète, avec des exemples adaptés de types de bandes dessinées, a été proposée aux jeunes de 15 à 17 ans ; une troisième version allégée a enfin été proposée aux enfants de 11 à 14 ans. Permettant de ne pas imposer une pratique présumée (lisez-vous ceci ou cela de telle ou telle façon ?) à l’ensemble des personnes interrogées, ce dispositif permet d’appréhender plus finement chaque groupe en le questionnant vis-à-vis de goûts et d’activités que l’on peut penser lui appartenir en propre.

Le champ de l’étude : quelle définition de la bande dessinée ?

21Nous disposons au final d’une riche base de données, constituée de plusieurs populations parfois distinctes quant à nos investigations. L’identité de celles-ci seront ainsi toujours précisées dans les divers chapitres de ce livre, nécessité que l’on peut toutefois penser des plus intéressantes : elle permet en effet de dépasser la simple « restitution à plat des proportions de pratique d’un ensemble d’activités au contenu culturel par différentes catégories sociologiques (sexes, tranches d’âges, catégories de professions, niveaux de diplôme et lieux de résidence principalement) » (GLEVAREC, 2012), et plus largement de s’écarter d’un « effet de figuration » que dénonce Hervé Glevarec dans un éclairant billet du blog scientifique Politiques de la culture. Nulle volonté dans le cadre de notre étude en effet de dresser un « portrait du pratiquant culturel [qui serait] universel » et ne serait « pas défini par ses associations de pratiques en elles-mêmes incomparables ». La première livraison de données fut en effet suivie par une seconde phase : des retraitements statistiques prenant la forme de tris croisés entre plus d’une centaine de questions.

22Coordonnée par Benoît Berthou, directeur d’ouvrage, et financée par deux organismes de recherches (le LAboratoire des Sciences de l’Information et de la Communication de l’université Paris 13 et le LABEX Industries Culturelles et Création Artistique), ceux-ci mettent en évidence le caractère collectif de cette étude. Initiée par la Bibliothèque Publique d’Information et le Département des Études, de la Prospective et des Statistiques du Ministère de la Culture. Son questionnaire fut en effet élaboré avec l’aide d’un comité scientifique composé de huit membres : Christophe Evans et Françoise Gaudet représentaient la BPI, Olivier Donnat et Sylvie Octobre le DEPS, Iegor Groudiev et Jean-François Hersent le Service du Livre et de la Lecture ainsi que la Direction générale des médias et des industries culturelles du ministère de la Culture et de la Communication, tandis que Gilles Ciment, directeur général de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, et Thierry Groensteen, théoricien et historien de la bande dessinée, y participaient en tant qu’experts.

23Ce comité a tout d’abord travaillé à une définition du domaine qui était indispensable, tant le champ de la bande dessinée peut paraître varié, voire indéfinissable à en croire certains théoriciens tels Thierry Smolderen dans sa Naissance de la bande dessinée. Volontairement large afin de prendre la mesure de pratiques culturelles variées, celle-ci fut conçue autour des notions d’ « art séquentiel » chère à Will Eisner ou de « solidarité iconique » propre à Thierry Groensteen (2006, p. 21) : dans le cadre de notre étude, la bande dessinée est pensée comme une association de nombreuses images fixes formant un récit. Et cette définition prime sur toute autre forme de considération : furent exclus le dessin d’humour et les strips (séries en quelques cases), mais furent retenues des œuvres paraissant sur toutes formes de support (bandes dessinées imprimées et numériques) et au sein de plusieurs médias (livres mais également magazines spécialisés de bandes dessinées). Enfin, pour observer la répartition des goûts et lectures des Français, cinq catégories de bandes dessinées ont été distinguées : albums traditionnels et séries franco-belges ou européennes, journaux d’humour et de bandes dessinées, comics et autres bandes dessinées américaines, mangas et autres bandes dessinées asiatiques, romans graphiques et bandes dessinées alternatives.

3. La bande dessinée : quelles investigations ?

24Aussi arbitraires et malaisées soient-elle (Jimmy Corrigan de Chris Ware est-il un comics ou un roman graphique ?), ces distinctions nous ont semblé pouvoir être comprises par la majorité des personnes interrogées et intéressantes quant aux objectifs que nous nous fixions. L’organisation de toute étude sociologique et analyse quantitative des pratiques culturelles ouvre en effet des champs de réflexion, et les différentes parties de notre questionnaire délimitent ainsi des pistes d’investigation qu’exploitent les articles publiés ici. La lecture de bande dessinée nous a semblé en premier lieu nous inviter à penser et à tenter de mieux connaître notre rapport au livre, c’est-à-dire à un média donné qui est encore volontiers pensé à travers nombre de vertus. Il peut par exemple être peu ou prou appréhendé comme un média synonyme d’émancipation et de liberté, en appelant à la conscience individuelle et à l’intérêt général, sur le mode du Livre Sauveur (éditions Kimé) qu’Anne Kupiec voit émerger à la Révolution Française. Ou encore appréhendé comme le Livre à venir (éditions Gallimard) que Maurice Blanchot appelle de ses vœux, média placé sous le signe de la « rencontre » entre un auteur et un lecteur se retrouvant à travers une « parole » dont il s’agirait de se faire l’écho.

25Dans ces deux cas, le livre est en tout cas investi d’une forme de mission que la bande dessinée nous incite peut-être à prendre à contre-pied. Celle-ci nous invite en effet peut-être à relever un véritable défi, à réaliser un objectif auquel semble toujours se refuser une partie des chercheurs et médiateurs du livre : penser la valeur qu’est susceptible d’acquérir la notion que l’on appelle un peu abusivement « divertissement » et qui est peut-être encore dans nos sociétés frappée par une forme d’interdit qu’incarne parfaitement les fameuses Pensées de Pascal. La question se pose pourtant : ne sommes-nous pas face à une véritable forme de culture, fournissant des repères susceptibles d’être partagés, matière à réflexion susceptible d’être exploitée, opportunité d’apprentissage d’une culture visuelle et plus encore graphique dans le cas de la bande dessinée ? C’est, entre autres, à semblable interrogation que s’attaque notre étude, notamment à travers une partie de notre questionnaire intitulée « L’image de la bande dessinée ».

26Celle-ci se propose d’interroger la perception d’un ensemble de publications et de productions en mêlant des registres qui ne vont pas forcément de pair : « la bande dessinée est un art à part entière », elle permet « d’apprendre beaucoup de choses et de se cultiver », de « s’amuser et de se divertir » en constituant un « passe-temps »… Autant de propositions soumises aux personnes interrogées dont il est possible par le biais de traitements statistiques de découvrir l’antinomie ou la complémentarité. Notre étude et les travaux que nous regroupons ici constituent en ce sens une opportunité : prendre ses distances vis-à-vis d’une certaine tradition intellectuelle par exemple symbolisée par Noam Chomsky et sa Fabrication du consentement, ou encore et surtout par Theodor Adorno qui, au sein de la Dialectique de la raison et de sa célèbre théorie des industries culturelles, présente en effet le divertissement comme « le transfert souvent bien maladroit de l’art dans la sphère de la consommation » (Payot, 2005, p. 144). Il s’agirait alors de le penser sur le mode de la décadence, comme un triste mouvement au sein duquel s’abîme l’esprit de l’homme et sa faculté de création.

Pour un nouveau registre artistique ?

27Tel n’est absolument pas la position qu’adopte Éric Maigret dans l’un des chapitres de ce livre (voir IV) en montrant qu’ « art » et « divertissement » ne sont en rien opposés mais vont de pair quant aux données que nous avons récoltées. La bande dessinée semble dès lors nous proposer de penser un nouveau régime artistique, et plus largement mettre en jeu un lecteur qui ne semble nullement dupe des œuvres auxquelles il entend consacrer tout ou partie de son temps. Celui-ci ne relève en tout cas nullement du schéma de la « distinction » hérité de Pierre Bourdieu et plus largement d’une certaine organisation sociale des goûts et pratiques esthétiques et nous pouvons plus largement nous demander si nous ne faisons pas face à une forme de culture existant hors de ses traditionnels modes de hiérarchisation. « Populaire », « savant », « noble », « vulgaire », « haut », « bas » : autant de notions que l’on peut finalement appréhender comme les avatars historiques et médiatiques d’une opposition aussi fondamentale que « sacré » et « profane » que l’on peut questionner. Font-elles véritablement sens dans le cas de la bande dessinée ou ne sont-elles pas plutôt importées dans un champ qu’elles ne structurent pas véritablement ?

28Cette réflexion sur la pertinence des hiérarchies culturelles est avant tout l’occasion d’ouvrir de nouveaux champs de recherche : interroger ce « divertissement » en terme de relations afin de tenter de mieux cerner en quoi et comment il est à même de faire lien. Tel est notamment l’objectif d’une partie de notre questionnaire : permettant de collecter des données portant sur la « La culture bande dessinée et sa transmission », elle nous permit de nous interroger sur le mode de propagation de génération en génération des produits culturels qui ne sont pas reconnus comme pleinement légitimes. Le travail de Sylvain Aquatias (voir II) met ainsi en évidence l’importance dans la lecture de bandes dessinées d’une « socialisation précoce aux narrations graphiques », que celles-ci émanent des médias (télévision et « dessin animé ») ou de la famille (rôle des parents et fait que la bande dessinée soit un sujet de conversation). Ce faisant, ces réflexions posent un problème des plus original : la bande dessinée ne constitue-t-elle pas l’exemple d’une culture qui se développe et se transmet sur un tout autre mode que l’autorité, la capacité à imposer le goût et la pratique d’un ensemble donné de produits culturels ?

29Il est permis de le penser et Sylvain Aquatias semble proposer de considérer un tout autre modèle : celui d’une « influence » relevant par exemple des « pairs » et lecteurs émanant d’une même tranche d’âge, comme si la bande dessinée pouvait être finalement affaire de fraternité. Peut en tout cas être considéré comme éminemment problématique le rôle que joue un ensemble d’institutions (à commencer par l’école) et plus largement des professions ayant vocation à orienter le lecteur au sein de l’ensemble de la production éditoriale. En témoignent dans notre questionnaire les données portant sur « les critères de choix des bandes dessinées » : se proposant d’interroger l’importance de la prescription et des intermédiaires du livre, celles-ci sont exploitées dans le cadre d’un chapitre (voir V) intitulé « La notion et les pratiques de médiation en question » dans lequel nous soulevons un véritable paradoxe. Bibliothèques et librairies sont largement fréquentées par des lecteurs de bandes dessinées qui déclarent toutefois à une immense majorité « se débrouiller seul » pour choisir les ouvrages qu’ils lisent ou achètent.

Les médiations et circulations du livre en question

30Il s’agit dès lors de repenser des identités professionnelles que l’on ne saurait considérer au regard d’un « conseil » ou d’une capacité à indiquer tel ou tel livre, et surtout de penser tout autrement le lecteur : celui-ci est à considérer sur le modèle de « l’autonomie », revendique peut-être une libre confrontation aux ouvrages au sein des équipements et commerces qu’il affectionne. Deux métiers du livre deviennent ainsi affaire d’hospitalité : il s’agirait de penser un accueil reposant sur la mise en espace et en valeur de la production ou de la collection, ou permettant la confrontation directe avec l’auteur et ses travaux dans le cadre d’un festival. Le livre est en tout cas premier et la bande dessinée relève peut-être en ce sens d’une forme de fétichisme que permettent d’analyser dans notre questionnaire les données portant sur l’achat, l’emprunt et la collection de bandes dessinées. Analysées dans un chapitre de Xavier Guilbert (voir III) intitulé « Circulations de la bande dessinée », celles-ci proposent d’appréhender la bande dessinée selon une perspective originale : vis-à-vis de pratiques d’accumulation, qui font sens tant vis-à-vis de la production (séries, feuilletons…) que de la réception de ces publications.

31Le montre bien la tentative de cartographie qui est présentée dans notre ouvrage, et la proposition de répartition des livres qui nous intéressent entre différentes sphères (personnelle, familiale, sociale, institutionnelle, commerciale) dont la fréquentation est inégale au vu des différentes catégories de personnes que nous avons interrogées. Le propre du lecteur de bandes dessinées semble être en tout cas de naviguer entre ces différents espaces, et nous sommes face à une pratique qui suppose de se ménager des accès variés à une production éditoriale donnée. S’ouvre dès lors un champ d’exploration scientifique esquissé dans cet article : penser un rapport au livre fait d’une variété de procédures, relations, transactions, que ces dernières soient commerciales ou non (pensons notamment aux « collections partagées » qu’évoquent Christine Detrez et Olivier Vanhée dans Les Mangado. Lire des mangas à l’adolescence, enquête qualitative également diligentée par la BPI et ayant précédé notre enquête quantitative qui nous invite sur bien des points à formuler de nouvelles interrogations).

32Ces investigations dressent dans tous les cas un portrait du lecteur de bandes dessinées nous invitant ici aussi à revenir sur des idées reçues qu’il est par exemple possible de formuler en reprenant la célèbre distinction de Michel de Certeau : pratique de lecture « absolue » (CERTEAU, 1979), telle que recontrée chez les mystiques, qui est attachée à une énonciation donnée (c’est-à-dire à un auteur, à une collection d’œuvres comme la Bible et à certaines conditions de publication) ; lecture « braconnage » (CERTEAU, 1980) qui n’entend à l’inverse jamais rester prisonnière d’un dispositif éditorial ou auctorial donné mais se mouvoir silencieusement au sein de catégories que l’on pourrait pourtant penser avérées. Les éléments de notre questionnaire permettant d’appréhender la diversité des goûts du lectorat qui nous intéresse, que ce soit au sein des différents genres de bandes dessinées ou au sein des multiples types d’imprimés en général, permettent en effet de poser un problème que formule Christophe Evans dans un chapitre (voir I) intitulé « Profil de lecteurs, profil de lectures ».

Un nouvel horizon médiatique ?

33Celui-ci constitue un travail d’autant plus intéressant qu’il montre bien la difficulté, voire l’impossibilité, de penser la lecture en terme de « profil » : nous sommes non face à un lecteur exclusif mais face à un lecteur éclectique qui semble faire fi des différentes distinctions et dispositifs éditoriaux qu’il s’agisse d’un genre (puisque manga, comics ou albums font bon ménage) ou d’un mode de publication (comme la série, qui n’arrive qu’en quatrième position au sein des critères de choix). A en croire les données que nous avons récoltées, la lecture de bandes dessinées ne semble en tout cas pas devoir être pensée à l’aune d’une hiérarchie ou d’un attachement à certains objets culturels : elle concerne une population qui relève d’une autre logique, ayant notamment trait à la génération tant le traitement statistique des données dont nous disposons montre que l’âge constitue un facteur structurant en terme de goût, d’intensité de pratique, de partage avec son entourage, et plus largement d’ouverture à toutes sortes de productions culturelles.

34C’est en effet au regard de celle-ci que l’on peut considérer un phénomène inquiétant à plus d’un titre : le recul des pratiques de lectures, y compris de bandes dessinées, dont les raisons sont selon Christophe Evans à chercher du côté « de la concurrence exercée par les pratiques liées aux nouveaux écrans et aux nouveaux médias ». Formulée grâce aux éléments de notre questionnaire portant sur les pratiques culturelles des lecteurs qui nous intéressent, cette hypothèse est notamment développée dans un chapitre (voir VI) intitulé « La bande dessinée : quelle culture de l’image ? » Comme tout livre, la bande dessinée fait en effet bon ménage avec toutes sortes d’images : mais cette « logique de cumul » bien décrite par exemple par Philippe Coulangeon peut dans le cas qui nous intéresse être mise en perspective vis-à-vis du dessin. Mode d’expression et de communication bien moins étudié, force est pourtant de constater qu’il fait sens pour les lecteurs au regard des données que nous avons recueillies (puisque ceux-ci en font l’un des principaux critères de choix de leurs livres).

35Mais nous pouvons plus largement nous demander s’il n’est pas structurant au niveau de notre culture en son entier : nous avons souhaité questionner l’importance des pratiques de dessin en amateur ainsi que la corrélation entre deux loisirs également dessinés (jeu vidéo et lecture de bandes dessinées). Significatives, les données que nous avons obtenues nous invitent en tout cas à nous demander si notre étude ne met pas évidence l’émergence d’une forme de « culture graphique », d’un environnement artistique et médiatique entièrement structuré autour de l’art du dessin. Telle est l’une des hypothèses que nous espérons voir explorer par d’autres chercheurs pour qui cette étude pourrait constituer un solide appui : elle fournit en effet de riches informations quant à un mode d’expression graphique dont le langage demeure encore mal compris et permet de mieux cerner l’importance d’une bande dessinée qui se trouve sur ce plan dans une situation analogue à celles du jeu vidéo ou du cinéma d’animation, c’est-à-dire d’autres loisirs et dispositifs dessinés.

Notes

1 Par Jean-Philippe Martin.

2 Par Benoît Berthou.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2015

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