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L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

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Jean Lauxerois

Conclusion

Texte intégral

1A raison même du parti adopté, de limiter dans le temps cette étude à la nomination de François Barré (août 1993), nous sommes mis en demeure de ne pas pousser plus loin analyses et investigations. Néanmoins nous nous permettrons, avec réserve et prudence, de nous référer à quelques aspects plus récents de la vie du Centre, afin de saisir, en une perspective ouverte, à quel point la réforme engagée par Dominique Bozo laisse le Centre en chantier. Or, comme pourraient le suggérer ces grands draps de plastique blanc, qui ont, un moment, enveloppé les façades lors de leur premier ravalement, qui sait si ce qu’ils recouvrent n’est pas de la nature des fantômes ? On peut penser en effet qu’avec la mort prématurée de l’ancien président, qui n’a pu aller au bout de ses choix, le Centre flotte entre deux eaux, entre le passé et l’avenir, entre l’utopie fondatrice toujours vivace et l’esprit de la réforme. Certes, tout semble ouvert et d’autres politiques sont possibles, mais le décret, comme un vêtement mal taillé et par là même contraignant, impose ses rigidités aux orientations futures. De façon générale, comment un futur président pourra-t-il dénouer l’écheveau des fils entrelacés qu’il doit tenir en main pour parvenir à tisser une nouvelle image du Centre ? Soit, et tout à la fois : la vocation originaire du Centre, l’héritage du Centre, les effets de la récente révolution conservatrice, les mutations de l’époque et la culture qui lui correspond, ses idées personnelles sur la culture, l’état des forces et du personnel du Centre, ses idées personnelles sur le Centre et son avenir... C’est beaucoup. Trois questions, en tout cas, méritent d’être posées, pour conclure : celle du sens des travaux de réaménagement, partiellement engagés ; celle de la possibilité de l’éclatement de l’unité du Centre en territoires factuellement autonomes ; celle enfin des enjeux de pouvoir et des choix culturels.

Ralentir travaux ?

2La phase délicate que traverse ici « l’utopie » du Centre est fortement liée, nous l’avons vu, concrètement et symboliquement au bâtiment et à son architecture.

3Francois Barré aura hérité la décision de réaménagement, qui, esquissée dès août 1991, prise et programmée en 1992, se met en œuvre en octobre 1993. Au-delà de la réhabilitation technique du bâtiment et de l’extension de l’IRCAM, la rénovation des abords proprement dits concerne la piazza, le déplacement et la transformation de l’atelier Brancusi, l’amélioration du passage piéton sur la façade Nord. Impossible de revenir en arrière. Juste pourrait-on encore évoquer les questions que soulève l’atelier Brancusi, qui sera un atelier clos, sans qu’accès soit donné aux œuvres, qu’on verra sans doute par des fenêtres ou des meurtrières, en raison de la fragilité de leurs équilibres. On peut se demander quel est l’intérêt muséographique d’une telle entreprise. Ne serait-il pas tout simplement un petit musée à part entière, allégorie du Musée au flanc du Centre, allégorie du regard voyeur de la machine célibataire à la Marcel Duchamp ?

4Le point le plus important est désormais celui du réaménagement des espaces intérieurs. Toute la question demeure de savoir ce qu’est la destination de ces aménagements. Or, comme l’avait évidemment compris François Barré, dans un discours prononcé au début de l’année 1994, ce réaménagement ne saurait se concevoir de manière strictement spatial : il engage la profondeur d’un point de vue sur le modèle du Centre. F. Barré avait relié cet aménagement à un « volet culturel » et à un « volet de gestion ». Autrement dit, la restructuration avait à l’évidence un aspect culturel. Pouvait-elle avoir le même sens que dans l’optique de Dominique Bozo ? Il semblait que non. Le propos de François Barré se voulait tout d’abord égalitaire : certes, disait-il, le MNAM-CCI a besoin d’espace, mais « la BPI est un élément essentiel du Centre ». Les collections du MNAM-CCI seraient donc installées aux cinquième et quatrième étages, en gagnant 3000 m2, et la BPI, en fonctionnant sur deux niveaux au lieu de trois, mais sans perdre un mètre carré, pourrait recentrer son efficacité. François Barré voulait d’autre part que des espaces puissent être dégagés pour les expositions temporaires et proposait que la Grande Galerie fût aménagée au troisième étage.

5En son début de mandat, François Barré tentait visiblement un compromis : il cherchait alors à adapter l’esprit initial du projet et à le rapprocher au plus près de sa vocation, tout en assumant ce qu’il appelle « la crise de croissance » du Centre. Ce qu’il nommait le « volet culturel » du projet était articulé en effet autour de quelques propositions qui avaient valeur forte et symbolique. Il affirmait surtout le Centre comme un lieu d’ouverture, « le lieu naturel de rencontre de tous les créateurs et de toutes les confrontations culturelles, politiques ou sociales ». Et, tout en évoquant le redéploiement des collections, François Barré posait à nouveau la création comme exigence centrale, la création sous toutes ses formes et dans toutes ses implications. Il insistait sur la nécessité de rendre compte de la « totalité du spectre de la création », en « affirmant avec fermeté la pluridisciplinarité ». Et tout en prenant acte de la fusion du MNAM et du CCI, il voulait que « la sensibilité qui anime le design et l’architecture soit vivante au sein du MNAM-CCI ». Nous étions là fort loin des orientations de Dominique Bozo ; à l’évidence, François Barré avait d’emblée cherché à recentrer sur ses propres convictions le sens du futur réaménagement.

6Or, que s’est-il produit depuis cette date ? Au fil des mois, les discussions avec les programmateurs ont peu à peu amené les interlocuteurs à constater que le problème n’était pas un problème d’espace, mais un problème de structure ! Nous étions ainsi ramenés à l’étrange point de départ : en maquillant les raisons profondes de la nécessité du réaménagement (dès 1991), on s’est aveuglé jusqu’au point où l’évidence est devenue à son tour aveuglante : il faudrait bien prendre parti sur les articulations entre les territoires et surtout sur la question-clef : celle de la collection. Quels choix vont prévaloir ? Quel usage de la collection ? Quel Musée ? Il est clair que le choc en retour s’opèrera sur le MNAM selon la rigueur d’une logique prévisible : il y eut récemment un collectif, représentant une moitié des conservateurs du MNAM, pour s’opposer à toute idée de réaménagement intérieur ! Le MNAM se trouvera fatalement reconduit à la nécessité du choix. Au demeurant, le groupe des conservateurs était apparemment deux fois divisé : d’une part il y avait ceux qui refusaient les aménagements et ceux qui les acceptaient ou les désiraient ; d’autre part, chez ceux qui les refusaient, il y avait ceux qui prenaient ce parti en espérant qu’un musée pourrait un jour s’ouvrir ailleurs, et ceux qui étaient favorables à Beaubourg. Au demeurant, les divisions s’activaient encore, lorsqu’il s’agissait d’esquisser les grandes lignes possibles de la conception du musée.

7La vraie question a donc été enfin posée, et elle risque de se poser longtemps, c’est-à-dire, peut-être, de rester sans réponse. Une collection pour quel musée ? Pour quel type de musée ? Et quel usage ? En quel espace ? Selon quel aménagement ? C’est-à-dire aussi en quelle relation avec le reste du Centre ? (s’il est vrai qu’on ne pouvait imaginer sérieusement un musée de l’art du xxe siècle d’aménagement postmoderne au Centre). Germain Viatte, directeur du MNAM, a reproché à ce collectif de s’opposer à l’existence même du Centre en refusant les aménagements, tandis que François Barré a confirmé que bien évidemment l’Etat ne donnerait aucun crédit pour la construction d’un nouveau Musée. Nous sommes revenus à la case d’il y a vingt ans, lorsque le Musée d’Art Moderne du Palais de Tokyo cherchait un lieu : musée-fantôme ? Mais nous sommes également revenus au point où le Centre doit impérativement se poser la question du sens et de la légitimité de ces réaménagements tels qu’ils ont été conçus. La logique dont ils procèdent paraît à la fois, nous l’avons vu, prendre les choses à l’envers (par le dehors, puis par l’espace), et ne pas avoir posé clairement les principes qui devaient les guider : pour la raison simple qu’ils étaient intégrés moins à une entreprise de réaménagement des lieux qu’à une entreprise de démolition de ce qui restait de l’utopie.

8On sait aujourd’hui qu’après bien des vicissitudes, des interrogations, des palinodies et des remises en cause, des commissions internes se sont mises en place et se sont réunies. L’enveloppe budgétaire a été maintenue. Le réaménagement aura lieu : il se déroulera en plusieurs phases à partir de l’automne 1997. Peut-on pour autant être assuré qu’il soit inspiré par une conception nettement dessinée de la vocation et de la destination du Centre Georges-Pompidou ?

9Si cela n’était pas le cas, il s’agirait d’entendre autrement, et de manière transitive, la formule « Ralentir travaux ». Afin que la situation du Centre au regard de son modèle, de sa vocation et de sa nécessaire métamorphose, puisse être honnêtement et patiemment examinée. Cet examen aurait dû préluder à toute intervention sur le bâtiment (et même sur les abords, on l’a compris). Il nous paraît étonnant qu’au moins certains points majeurs, d’ordre général, n’aient pas, à l’époque, fait l’objet d’une thématisation systématique. Relevons ici, sans les développer, cinq points d’intersection entre le présent et les lignes de force de l’utopie :

  • Pourquoi ne pas reprendre dans tous ses aspects la question du Musée ? Dans toute l’Europe, elle fait depuis peu l’objet d’une réflexion multiple. L’institution muséale ne peut plus être à l’image des schémas vieillis, ou simplement remis au goût du jour, de la bonne DMF dont Malraux déjà connaissait le potentiel d’inertie. Or le privilège du Centre est qu’il échappe à cette tutelle. Pourquoi faudrait-il qu’il renonce à ce point à lui-même, à moins de consacrer, de manière posthume, les choix de Dominique Bozo ?

  • De même pour la notion d’espace. L’IRCAM a organisé, au Centre ( !) en mars 1994, un symposium Musiques en espace et le n° 5 de sa revue Les Cahiers de l’IRCAM est consacré à « L’espace ». Une telle recherche pourrait être reprise dans le seul cadre de la « pluridisciplinarité » et élargie bien sûr à d’autres références. Ce qui procède aujourd’hui de la notion d’espace de l’œuvre (musicale, plastique, littéraire), la réinterrogation des codes traditionnels de la « mise en espace » par la musique d’aujourd’hui, pourraient ouvrir au Centre un espace fécond, au pli des articulations multiples qui le gouvernent.

  • Dans ce droit fil, il serait essentiel de remettre sur le métier l’analyse et les implications complexes de la correspondance des arts, ou de la différence des arts, telle que nous en avons juste esquissé les lignes de force dans ce travail. C’est là aussi que se loge l’enjeu de l’espace, de l’entre qui préside à l’interdiscipline.

  • Il serait souhaitable de ne pas délaisser la réflexion proprement architecturale, pour faire apparaître aussi les relations qu’elle entretient avec les questions précédentes. Il faut notamment avec Jean Nouvel repartir de l’idée que la notion forte et opérative du bâtiment, c’est le plateau ; en repartir pour réactiver la fluidité, penser en termes de scénographie, animer la respiration, créer des espaces de liberté - bref, dit Jean Nouvel, interdire le cadenassé, tout en sachant retrouver des lumières et des lieux propres, selon le vœu d’Henri Gaudin, pour lutter contre l’inhospitalité d’un excès de fonctionnalisme, car la mobilité peut être forte sans se réduire à la convertibilité. Chercher donc à « fibrer » l’espace par la pensée.

  • Enfin, et surtout, il s’agit de remettre en chantier une programmation véritable. Une programmation longue, peut-être indépendante des mandats ? En choisissant un vrai directeur artistique avec un mandat assez long qui puisse assumer les choix d’ensemble avec le conseil de programmation ? Ce sont là des suggestions de Serge Louveau, ancien directeur général du Centre depuis l’origine, qui est en effet d’avis que la programmation a fait faillite au Centre et qu’elle seule pourra relancer la dynamique fondatrice, poser des objectifs de travail et ouvrir des perspectives.

Une utopie éclatée ?

10Faute, pour l’heure, d’une unité programmatique, capable de donner à l’utopie la vie des métamorphoses, ce serait donc son fantôme qui rôderait et hanterait le Centre. Ou plutôt, une utopie éclatée, fragmentée, multiforme, qui continuerait à hanter les esprits. Qui surtout continuerait à hanter chacun des anciens territoires en leur indépendance active. De façon insistante. Et résistante.

11Pour une surprenante métamorphose à l’IRCAM. Sous le signe de l’ouverture. L’antre, nous l’avons dit, s’est exhaussée en tour lumineuse. Ce lieu qui passait pour un bunker forgeait dans ses souterrains les armes d’une création ouverte, et les charmes de sa propre ouverture. Le lieu est toujours de création, mais c’est l’idée même de création qui est mobile, problématique, toujours susceptible d’être remise au feu. Pour explorer de nouvelles voies et jouxter de nouveaux territoires. Sans les syndromes du conquérant. Certes les compositeurs continuent à jouir d’excellentes conditions de travail ; certes, le travail continue à s’exposer au concert, mais l’IRCAM est désormais, aussi et surtout, sous le signe de ces journées qu’il a nommé « Portes ouvertes », ce qui ne manque pas de sel pour un lieu fortifié. La force de l’IRCAM, vingt ans après, c’est à la fois d’avoir su consolider ses racines et ses positions, s’arc-bouter tout en sachant saisir l’opportunité des mutations. Aujourd’hui que le vent de la postmodernité la plus barbare semble avoir tourné, l’IRCAM peut s’ouvrir et laisser l’air entrer. Les chercheurs mettent au point des systèmes, l’IRCAM prend les brevets : un synthétiseur, un logiciel (Max), qui symbolisent à eux seuls toute la démarche parce qu’ils sont dit « ouverts », permettant de façon féconde à l’utilisateur de progresser -systèmes qui, une fois rachetés par l’industrie privée, sont « fermés ». L’ouverture est aussi intellectuelle et pédagogique, et l’enseignement est multiforme (du cursus annuel pour douze compositeurs au stage d’été ouvert à douze autres, aux académies d’été pour cent vingt musiciens - qui payent leurs cours -, et aux soixante musicologues et aux scientifiques inscrits en DEA). Sur ce terrain l’IRCAM accueille : le Centre d’Information et de documentation « Recherche musicale » fondé par Hughes Dufourt (unité mixte de l’ENS et du CNRS) est un laboratoire hébergé par le Centre et l’IRCAM ; sa bibliothèque a fusionné avec celle de l’IRCAM ; s’y déroule un séminaire d’histoire culturelle et sociale de la musique. La recherche enfin se conçoit comme productive : la voix de Farinelli, dans le film récent du même nom, une étonnante voix de castrat (xviiie siècle), a été constituée par l’IRCAM, qui a mis au point un système pour mélanger les deux timbres d’un contre-ténor et d’un soprano, et créer ainsi un troisième son inédit. C’était le résultat spectaculaire de recherches par ailleurs plus obscures et plus longues sur la synthèse du son et de la voix. On pourrait encore ajouter le travail sur la facture des instruments (cuivres, flûte en 1/4 de ton), sur l’acoustique des salles, sur les machines et logiciels pour compositeurs. Sans compter l’augmentation du nombre des œuvres composées à l’IRCAM même. Il y a enfin ce désir, exprimé par Laurent Bayle, de voir la musique de l’IRCAM confrontée aux arts de la scène, notamment le théâtre et la danse, et bien sûr au cinéma. La création a de beaux restes. Il y eut même à l’IRCAM, un jour, un musicien assez provocateur (Benedict Mason) pour traiter le matériau de la salle de concert et la salle elle-même comme un instrument. Pour travailler les sons et l’espace « indigènes » de la salle de l’Espace de projection de l’IRCAM. Espace de l’antre. Entre théâtre et musique. Une abstraction immédiatement ouverte et spatiale, une identité concrète. En jouant avec les sonorités empruntées à d’autres espaces. En jouant sur les phénomènes de la physique du son, sur le sentiment de la distance et de la perception du son. En travaillant sur la qualité matérielle du son. Ou de la musique instrumentale elle-même. Un travail contesté, paraît-il, mais à l’IRCAM, cela a eu lieu aussi.

12La BPI, aux antipodes de l’IRCAM, est par définition, essence et vocation, un lieu ouvert : non création, mais information. Nous avons montré que ce lieu était à la fois consubstantiel et indispensable au Centre. Peut-être, néanmoins, et sans renier de ce qui fait son sens et son succès, pourrait-on imaginer qu’il puisse tendre, par instants, vers un peu de secret. Sans rejoindre pour autant les souterrains irca-miens. Victime de son succès, de son ouverture, de son hospitalité, la BPI pourrait, non pas la démentir, mais l’aménager. Se rendre plus accueillante, au-delà de l’accueil du « Service public ». En rappelant d’abord publiquement ce qu’est l’accueil et l’ouverture des autres bibliothèques. Car non seulement les autres manquent, mais elles sont aussi fermées ou réservées. Une note interne du 3 décembre 1993 annonçait ceci : la bibliothèque de Censier était fermée pour toute l’année, celle de Paris IV-Grand Palais pour au moins deux ans, celle du Museum jusqu’en mai 1994, celle de Mouffetard jusqu’en juin 1994, celle de Forney jusqu’au 1er mars 1994, enfin la bibliothèque de Cujas n’accueillait que les étudiants en sciences économiques et en sciences politiques, celle de la Sorbonne que les étudiants de Paris I, III, IV, V, VII. On comprend que la directrice de la BPI, Martine Blanc-Montmayeur, et la directrice de la Bibliothèque Sainte Geneviève, aient cosigné une lettre pour dire leur inquiétude au moment de la fermeture prévue des bibliothèques universitaires aux vacances de Pâques. On se plaint de l’engorgement, mais que ferait-on sans la BPI ? Elle joue son rôle, et nous remercions Jean-Pierre Seguin pour ses quinze ans d’obstination à l’imposer. Mais il est clair qu’aujourd’hui, surtout face à la future Bibliothèque de France, la BPI doit et peut affiner son libre-accès. Elle a été la première à mettre en place le CD-ROM, le vidéodisque et le libre-accès aux banques de données. Martine Blanc-Montmayeur penche désormais pour une recherche qui aille du côté des applications et des usages, qui fasse de la BPI un lieu d’innovation fondé sur le test des applications. En ce sens, il faut admettre qu’à l’heure où technologie et lecture publique ont partie liée, la priorité est celle de l’utilisation et de l’utilisateur. Dans cette recherche de la finesse des médiations et de la juste optique d’ouverture (comme on le dirait d’un appareil photographique), il serait intéressant de suivre le propos de Jean Nouvel ou celui de Henri Gaudin, qui plaident, chacun à leur manière, pour un espace moins fonctionnel dans ses apparences. Il y a une brutalité du fonctionnalisme qui veut s’afficher comme tel ; l’espace interne du Centre, notamment au niveau de la BPI, pourrait ne pas décliner de manière si radicale tous les principes d’architecture du bâtiment. On pourrait chercher à « fibrer l’espace », dit Henri Gaudin, « créer des lieux dans les lieux », dit Nouvel. Tout cela est évidemment allusif et indicatif, mais peut s’envisager selon une scénographie qui respecterait la puissance égalitaire du principe du plateau. Enfin, on peut soutenir l’hypothèse que la BPI devrait être intégrée au Centre (et non plus seulement associée). Ce serait pour elle un véritable salut, et pour le Centre de même. Elle deviendrait un département à part entière, qui pourrait aussi paradoxalement trouver davantage d’identité propre. Et de secret, comme nous le disions. Tel le secret de l’écrivain. Pourquoi la BP1 ne serait-elle pas, comme 1TRCAM l’est devenu pour soi, le lieu d’une écriture productive, qui serait le foyer de ses débats et de ses expositions, qui saurait accueillir les écrivains, les hommes de la lettre, qui serait le point fort de son activité multiforme et pluridisciplinaire ? Le lieu vivant de l’ouverture, aménagé en autant de lieux que de secrets. Pour tous, mais aussi pour chacun. Pour une foule anonyme, mais pour chaque individu qui la compose. Un principe de métamorphose qui ne dément rien de l’origine, et qui pourrait peut-être valoir, de même, pour l’organisation du travail des bibliothécaires.

13Création, information. Ouvert et fermé. Diastole, systole. Il reste la collection, sur le territoire du MNAM-CCI. Collection, conservation. Au cœur du problème du Centre. Au cœur du problème de l’utopie. La solution ?

14Echapper d’abord au malaise, au sentiment d’impasse et de paralysie qu’exprime Margit Rowell, ex-conservateur au MNAM, aujourd’hui au MOMA. Découragée par le MNAM et par le Centre, elle a choisi de démissionner : elle dit sa lassitude devant l’excès de travail administratif, qui l’emporte sur la recherche et la création ; elle déplore l’absence de dialogue entre les conservateurs, qui interdit toute communauté dans la démarche ; elle met en cause un système trop hiérarchique à la lourdeur et à la lenteur accablantes ; elle regrette la démission intellectuelle des conservateurs, qui, il est vrai, travaillent dans de mauvaises conditions, avec trop peu de temps devant eux, avec trop peu d’assistants. Peut-être, ajoute-t-elle, faudrait-il moins de conservateurs, et plus d’assistants, qui seraient habitués à travailler en équipe avec un conservateur. Elle dénonce aussi l’échec de gens plus jeunes, souvent plus brillants, mais qui sont rejetés par le système Beaubourg, parce que, dit Margit Rowell, ils n’ont pas « le profil-maison ». Mais surtout elle accuse : « Il n’y a aucune réunion sérieuse de programmation », et c’est ce qui « met tout en péril ». Tout : « l’avenir du MNAM et l’avenir du Centre. »

15La question n’est donc pas celle de la collection, mais bien celle de son usage et de son statut. Ne s’agirait-il pas de la délivrer de l’idéologie du patrimoine, repliée sur la mauvaise utopie de l’absolue conservation ? Walter Benjamin, à propos du collectionneur Fuchs, montre à quel point une collection est essentielle - mais parce qu’elle ouvre sur la création (comme les collections de la fin du xixe siècle ont pu donner naissance à l’art du xxe siècle). C’est la bonne utopie de la collection, selon le principe que nous retrouvons de l’ouverture/fermeture. La collection conçue comme objet de recherche, pour la rendre non exhaustivement « manifeste », mais accueillante au dehors. Non conquérante, mais opérant des espacements libres et nouveaux, appelant des regards extérieurs pour la faire vivre. Sans rechercher la clôture de la peinture sur la continuité fictive d’un siècle, la clôture de l’art sur une histoire, la clôture d’une œuvre sur elle-même. Au contraire. Il n’y a finalement pas de continuité (close), seulement des ruptures (ouvertes). Dès l’œuvre singulière. Des ruptures qui ignorent les classifications fermées, les espaces de musée qui ne sauraient de toute façon tout nous montrer puisque nous ne saurions tout voir. Il suffit d’apprendre d’abord à voir autrement.

16Il s’agirait, dès lors, que le CCI fasse bel usage de la collection de design qu’il a commencée. L’entreprise est déjà une réussite : le Centre a acquis notamment les merveilleuses pièces (43) de la collection « Vegesack », qui est l’un des bijoux de cette collection du CCI et lui donne sa dimension internationale. Mais faut-il que ce même CCI se laisse fasciner par la furie patrimoniale et par le style de Manifeste ? N’y a-t-il pas quelque tristesse à lire ces phrases extraites du document qui accompagne l’exposition Meubles et immeubles -Design et architecture : les nouvelles acquisitions (23 juin - 13 septembre 1993) ?

17« Qu’est-ce que le design ? C’est à cette question que l’an dernier, lors de l’exposition Manifeste, la collection naissante du Centre Georges-Pompidou entendait répondre. Une tentative, en quelque sorte, de définition, qui embrassait, dans les plus grandes largeurs, la production industrielle de série, du design militaire au design le plus domestique. Cette démonstration de force, qui offrait au visiteur sur le plateau du Forum plus de huit cents objets à observer, a pu apparaître comme une forme de provocation. Provocation à traiter sous le seul rapport des formes, tous les objets industriels, y compris les plus inattendus dans un lieu culturel. »

18Nous en avons dit assez sur Manifeste pour que les choses soient claires. Que penser de ce discours euphorique et triomphaliste, sur le registre de la conquête et de la « démonstration de force » ? Les conservateurs n’ont-ils pas appris autre chose auprès des œuvres d’art et des objets qu’ils fréquentent ? Le CCI peut continuer sa collection, sans tomber à son tour dans l’erreur historique d’un postmodernisme déjà dépassé. Il suffit de penser à François Mathey, son fondateur. L’utopie qu’il incarnait n’a pas nécessairement perdu son sens. Elle pourrait éviter au CCI de se retrouver dans la situation du MNAM, qui ne sait plus s’il doit partir ou rester, couper sa collection en deux ou en trois, en laisser une partie ici et en installer une autre ailleurs. « Alors, la coupure, pour vous, c’est plutôt 1950 ? Ou plutôt 1965 ? Pourquoi pas 1960 ? etc... » Mais le passé, « l’historique » comme on dit, ne s’arrête ni ne commence nulle part, et il y a des œuvres inexposables, à entendre comme on voudra, ou d’autres qui exigeraient des concessions à perpétuité. Faut-il garder les œuvres « fondamentales » et négliger ou déplacer « les autres » ? Mais qui le dira ? A l’utopie du musée total, mieux vaudrait répondre par l’utopie du musée impossible, en métamorphose, qui saurait en tout cas défendre les œuvres du xxe siècle en leur évitant de se muséifier pour toujours. Pourquoi se fixer sur l’exhaustivité et sur l’historicisme qui la fonde, puisque de toute façon aucun musée ne sera construit d’ici quinze ans au moins ? Alors vive la légèreté, au service de la création et de l’œuvre ; œuvrer = c’est ouvrir. Que les conservateurs soient les ouvriers de l’ouverture. Pour un ouvroir (= atelier) de la peinture potentielle. Une manière de dire la bonne utopie (sans-lieu) de la collection.

19Donc, disions-nous, faute de cette unité programmatrice, aurions-nous encore des fragments d’utopie, des éclats, des éclairs. Si l’utopie n’était finalement plus que ce reste-là, après tout, tant pis, nous saurions nous en contenter si elle ressemble un peu, de temps à autre, à l’utopie rêvée, fantôme, fantasme, sur chacun des territoires que nous avons traversés. Le Centre Georges-Pompidou serait ainsi toujours mieux qu’ailleurs, éclairé d’un éclat scintillant de l’utopie absente, mais présente dans une œuvre ou une soirée lumineuse. Le Centre deviendrait ainsi une écriture fragmentée, « en archipel », dont la fin serait un commencement. Pour finir encore, sur ce verre où pourtant, disait Walter Benjamin, « on n’inscrit pas ».

Pouvoir et culture

20Encore faut-il que le pouvoir sache saisir l’importance des enjeux liés au Centre Georges-Pompidou. Le pouvoir : à la fois le président de l’institution et le pouvoir politique dont il dépend.

21Il n’est pas certain, en effet, que le décret réformateur garantisse à l’usage l’efficacité et le bon fonctionnement des rouages de la structure. A l’examen, il apparaît que le président, fort des possibilités que lui donne son nouveau statut, peut jouer de différentes manières, selon les circonstances et ses intérêts. Il peut, il est vrai, travailler avec toutes les parties, dans l’unité, l’harmonie et la transparence. Mais il peut aussi préférer d’autres voies, en choisissant de s’appuyer sur tel ou tel des pouvoirs qui s’inscrivent dans l’organigramme complexe du Centre.

22Ainsi tout dépend, et trop fortement sans doute, des choix politiques et culturels de l’heure. Très brièvement, on pourrait résumer de la manière suivante les possibilités, ou les tentations, qui s’offrent : le pouvoir peut choisir, sans exclure d’ailleurs leur combinaison, la culture patrimoniale, la technocratie culturelle, le marketing culturel, et enfin, plus récemment à l’ordre du jour, la culture humanitaire. Or aucune de ces versions de la culture ne correspond à la nature ni à la vocation du Centre Georges-Pompidou, auxquelles tant de gens paraissent passionnément attachés, malgré les erreurs et les insuffisances. Pourquoi tous, si différents, conservateurs, bibliothécaires, architectes, peintres, restaurateurs, administrateurs, musicologues, jeunes ou déjà anciens, pourquoi tous, ou quasi, étaient-ils peu à peu gagnés par cette flamme, à évoquer leur lien avec le Centre ? C’est que, oui, décidément, il s’était définitivement imposé dans leur histoire ; que le lien particulier qui s’était tissé, entre lui et eux, était puissant ; comme si tous avaient gardé un peu de cet extraordinaire élan collectif qui permit au Centre un jour, au dernier soir de l’exposition Vienne, de fermer exceptionnellement à 2 h du matin.

23Le Centre, c’est bien sûr pour toute une génération une image de la jeunesse, une institution où l’action pouvait être la sœur du rêve, où le temps n’était pas toujours vécu comme ailleurs. Légèreté du passage, de la vie qui passe à peine. Et pourtant. Curieux destin que celui du Centre. Un destin de personnage de roman. A l’origine, il est presque béni des dieux et a toutes les fées à son berceau. Comme un miracle surgi. Comme certains instants vécus par ceux de cette génération. Et pourtant. Très vite, tant d’infortunes. La mort prématurée de son père fondateur. Et bientôt l’acharnement des héritiers, l’hostilité qui lui vaut la suspension des travaux. Les procès. Puis la hâte de démarrer, de vivre, comme un prématuré, à peine fini, sans tous ses budgets en poche. Et malgré les artistes qui l’aiment, Ponge, Soulages, Boulez, et Buren qui plantait ses drapeaux, Baudrillard souhaitait déjà que les visiteurs qu’il accueillait viennent pour le faire plier. « Faites plier Beaubourg ! » Il n’a pas plié, mais on l’a peu à peu négligé, comme un beau bateau devenu moins rapide et déjà démodé : il y en avait de plus nobles et de plus chics. Il n’a pas plié mais il a dérivé. Il n’a pas plié, mais on découvrit un jour qu’il était non seulement ensablé, mais prématurément vieilli, rouillé, et plutôt mal fréquenté. Alors quelqu’un qui l’avait toujours détesté était venu le reprendre à main. Et voilà que son tuteur disparaissait prématurément à son tour. Etrange destin. Le voilà orphelin, emballé, peut-être déjà lifté. Mais comment ravaler la jeunesse qui passe, le temps d’autrefois, le vœu de l’utopie ?

24Mais, précisément, l’utopie ne saurait se satisfaire de la nostalgie ; et il y a, à Beaubourg, dans le personnel et dans le public, des voix claires, des voix fermes, nettes et métalliques comme un soprano de Boulez. Il y a des lieux où, loin de finir encore, Beaubourg continue invisiblement de commencer. Sans nostalgie ni mélancolie. On y travaille ferme, parle, lit, réfléchit, compose... Au présent. Loin des discours, des rumeurs et des sondages. La jeunesse est toujours là à Beaubourg, allez un peu à la bibliothèque. Et on se dit alors qu’elle vient de si loin, cette utopie Beaubourg, des profondeurs si lointaines de notre culture occidentale, que même aménagée au goût du jour, elle est plus forte et plus vivante que tous les « prière d’inhumer » ou les désirs de solder.

25Utopie des correspondances, harmonie, unité, analogie, passage des frontières, traverses, éclair du temps : de l’Antiquité grecque au xvie siècle, de l’âge baroque à Baudelaire, d’André Breton à Francis Ponge, de Kircher à Boulez et Cage : cette utopie est à l’œuvre, se métamorphose de création en création, au pli de la différence des arts. C’est là sans doute ce qui passe, de manière diffuse, à Beaubourg, de l’utopie de la trace vivante de l’art, de la jeunesse jamais démentie de l’œuvre toujours à faire.

26Cette idée avait été « logée » (Ponge). Le public est venu. Il est toujours là. Et sa fidélité, au-delà des différences de génération, prouve, à l’envi, que la responsabilité du pouvoir politique est plus importante qu’il y paraît. Claude Mollard se trompait lourdement quand il écrivait dans L’enjeu du Centre Pompidou : « Il appartiendra au public de faire quelque chose de cette machine culturelle qui lui est proposée. Sans lui, elle sera un désert, un temple mort ». Rhétorique inexacte. Le public n’a jamais déserté, il est même toujours là, composite, curieux, bigarré. Fidèle. Et renouvelé à la fois, puisque toujours presque aussi jeune. Claude Mollard s’est trompé, puisque la présence du public a résisté aux égarements de l’institution. Il s’est trompé comme d’autres, de ces hommes de l’appareil d’Etat dont la politique et la gestion, on le sait aujourd’hui, ont nui à la qualité de l’utopie, même s’ils publiaient parfois de distingués poèmes. Ils ont été jusqu’à accuser le Centre d’être un grand corps malade, quand c’est eux qui, peu à peu, l’empoisonnaient. Par démission, ou manque de hauteur de vue. L’art est là, le public est là, les compétences du personnel sont là, l’argent aussi ou à peu près. Il importe donc que l’autorité de tutelle choisisse avec justesse et cohérence les orientations de la politique culturelle et les hommes capables de les mettre en œuvre. Mais en respectant la spécificité du Centre. Qu’il nous soit permis d’avancer que notre haut-appareil d’Etat est parfois un peu faible, et ne croit pas assez à la pensée. A peine aux idées. Or, plus que jamais sans doute, au regard de la désorientation contemporaine, il importerait qu’on s’attache à la qualité des hommes de pouvoir et de décision. Et à leur programme. Pour ne pas dire leur programmation future.

27Il importerait donc qu’on admette la nécessité de la pensée et de la recherche ; qu’on admette qu’elles ne relèvent ni du simple tour de table ni des couloirs des ministères ; ni non plus de l’audit d’entreprise. Au Centre Georges-Pompidou, il est question d’immédiateté et de médiation, d’effacement du temps, d’articulation de l’espace ; il est question de la mémoire, du système des correspondances et des différences entre les arts, de dispositifs et de supports d’inscription. Ce ne sont pas des mots. Ce sont des idéalités fortement incorporées dans le champ politique, culturel et social. Les prendre au sérieux serait peut-être donner au Centre sa véritable chance de métamorphose. Et les citoyens qui préfèrent Beaubourg aux défilés de mode du Louvre aimeraient bien qu’on leur laisse leur outil en état de marche, voire qu’on embellisse leur grand atelier, « atelier contemporain », comme dit Ponge, où ils peuvent venir « se réparer ». La machine du Centre : l’outil, l’atelier du contemporain, gai, propre, coloré et vivant comme les fontaines de Niki de Saint-Phalle. Beaubourg réclame d’abord et avant tout qu’on sache bien « machiner » la machine. Beaubourg réclame de bons artisans, de bons ouvriers, de bons médiateurs, puisque son utopie repose précisément sur cet art subtil des médiations « entre ». Le Centre : entre. A la mesure de l’IRCAM. Au principe de l’ouverture et de notre communauté, fût-elle anonyme et bigarrée. Le Centre entre. Entre un objet surréaliste et un tableau de Fernand Léger. Une utopie qui serait tout à la fois, du côté du MNAM-CCI, le Grand Verre de Marcel Duchamp, du côté de l’IRCAM, l’Explosante fixe de Pierre Boulez et, du côté de la BPI, « le gardien des métamorphoses » d’Elias Canetti.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

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