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L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

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Jean Lauxerois

Deuxième partie. L'Utopie Beaubourg et son devenir historique

Chapitre 8. La « réforme » de Dominique Bozo

Texte intégral

« Avec la ligne de Dominique Bozo, on allait tout droit vers une réforme qui visait à faire de Beaubourg un musée. »
Laurent Bayle (directeur de l’IRCAM)

1Nous touchons désormais au point névralgique et sensible de l’histoire récente du Centre, qui s’est trouvé en effet à un carrefour au début des années 1990, puisqu’il était pris dans la tenaille de la postmodernité triomphante et des difficultés internes. On peut soutenir que la faillite de la programmation a été d’autant plus lourde de conséquences, que ses effets ont été sensibles au pire moment pour le Centre. C’était évidemment au moment où l’esprit du temps était le plus hostile à ce qu’il représentait, qu’il lui aurait fallu, à toutes forces, échapper à la confusion des interrègnes et repenser ses fondements. Or c’est cet esprit du temps qui a favorisé et conforté, au Centre même, la tendance qui lui était idéologiquement la plus opposée, c’est-à-dire la tendance patrimoniale, incarnée par Dominique Bozo. Nommé président en août 1991, l’ancien directeur, démissionnaire, du MNAM, revenait au Centre, porté par la double logique du chaos et des faveurs du patrimoine.

2Précisons, s’il le faut, que le propos ne saurait être ici, bien évidemment, de porter atteinte à la mémoire de cet homme respectable, ni de s’engager à retardement dans d’inutiles polémiques. Il s’agit exclusivement, mais décidément et sobrement, de saisir ce qui s’est joué entre le Centre et cet homme, pour mieux comprendre un tournant. Son nom apparaît ici au premier plan parce que personne ne s’est, comme lui, identifié à une politique : il s’est fortement engagé au service de l’orientation nouvelle qu’il entendait donner à cette institution. C’est lui, en tout cas, qui va concevoir jusque dans sa lettre le décret du 24 décembre 1992, lequel consacre le réaménagement de la structure du Centre, renforce notablement les pouvoirs du président, c’est-à-dire les siens, et lui donne les moyens de mettre en œuvre les idées qu’il avait fort précises sur l’art, la culture et la destinée du Centre.

La première pierre

3Le Centre a fait constater lui-même, par les enquêteurs appelés à son chevet, qu’il n’était qu’une identité perdue. Trois enquêtes et un audit lui ont parfaitement renvoyé cette image d’absence d’image. Fallait-il d’ailleurs dépenser tant d’énergies et d’argent pour saisir au miroir de la vague objectivité des sondages ce que le désir d’enquête à lui seul suffisait à démontrer et qu’on ne savait que trop : l’identité du Centre devenait introuvable ? Rien de pire sans doute que ces procédures qui contribuent à entretenir un peu plus le doute et le malaise, et qui condamnent le malheureux sujet à courir indéfiniment derrière son fantôme. L’identité est d’autant plus introuvable qu’on ne la cherche pas où il faut. Relevons cependant les points majeurs de ces documents, pour confirmer le propos de Margit Rowell, ancien conservateur au MNAM : « Il y a un virus dans le système ».

4Deux documents tout d’abord. Le plus ancien date de mars 1991 ; c’est une synthèse des travaux des commissions internes au Centre, qui portaient sur le thème « Modes et modalités d’accès au Centre ». Le constat était le suivant : le manque d’information et d’accueil semble procéder de « l’absence d’une politique générale » ; la déduction s’énonce clairement : il faut qu’il y ait « reconnaissance d’une responsabilité collective devant ce manque de cohérence », qui a généré l’absence d’une « politique de public ». Nous sommes donc au cœur de l’essentiel. Le rapport met bien en cause ce que nous avons précédemment nommé la faillite de la programmation - même si la formule de « politique de public » n’est malheureusement pas vraiment explicitée dans le document. Or, par un étonnant paradoxe, ce point majeur, l’absence d’une politique générale, identifiée comme la cause et l’origine des maux, n’est absolument pas abordé dans la suite du document, qui va au contraire s’étendre longuement sur la dimension technique, c’est-à-dire spatiale du problème. Prenons par exemple le point 2 du document : il y est dit que les flux du public sont perturbés par l’encombrement humain, ainsi que par le désordre et « l’hétérogénéité architecturale » du Forum. Qu’en termes galants... C’est précisément cette considération qui va aboutir à formuler la nécessité d’un réaménagement du Forum et de la piazza : les premières décisions se profilent ici quant au futur chantier. La seconde conclusion, tirée de ce constat, est l’idée de créer une Direction du public, laquelle saurait rédéfinir les moyens de la politique commerciale, notamment... en multipliant les points de vente des billets ! (ces propositions, issues de la Commission du ministère, sont très littéralement citées ici). Enfin on s’attache à affirmer simultanément la spécificité de la BPI (ce sera la proposition future d’une entrée particulière pour la bibliothèque) et la nécessité de redéfinir aux yeux du public « l’image un peu brouillée du Centre », ainsi que « d’injecter un supplément d’exigence et de valeur ». La fin de la synthèse présentée par le document oscille alors entre le point de vue techniciste, traitant abondamment de l’espace et de la tarification des entrées, et le point de vue vaguement généraliste monnayé dans des propositions aussi abruptes que floues, comme « renouvellement du projet d’origine », « redéfinition de l’image culturelle ».

5C’est donc à partir de pareil document, dont il faut malheureusement constater qu’il est dénué de la moindre réflexion forte, qu’a été lancée l’idée d’un aménagement du Forum et de la piazza. Faut-il ajouter, pour le malheur de la sociologie, que les références de base prises par les « travaux » de la commission ont été des études et des enquêtes menées par des sociologues ? Il y a de quoi s’interroger sur l’usage et la finalité de la connaissance. L’idée-clef était que l’encombrement du Forum allait de pair avec 1’« auto-exclusion » de certains publics. Il fallait donc corriger certains effets du bâtiment. Citons ici le document : « L’idée initiale de Beaubourg comme lieu de polyvalence et d’interdisciplinarité fut servie par le bâtiment (...). Puis on a laissé faire là où une véritable pratique de la polyvalence devait être organisée. » L’espace de l’utopie devenait incontrôlable, et on remarquera que la BPI est implicitement condamnée dans le même geste, puisque les flux qu’elle draine ne seront tolérables qu’au prix de leur orientation vers une entrée spécifique.

6Tout conduisait ainsi à déplacer le problème, du plan interne au plan externe, à passer de la politique d’ensemble à l’espace du Centre. C’était un véritable tour de passe-passe qui conduisait ainsi à l’idée du réaménagement, autant dire un scandale intellectuel, bien qu’une remarque (p.5) souhaitât que l’étude de Piano pour les abords fût aussi nourrie d’un programme sur les missions du Forum et de la piazza. La conclusion du document était ainsi traversée d’un double vœu :

  1. « Si on s’inscrit dans la filiation des missions initiales, il faut organiser l’utopie »

  2. « Le Forum doit être pris comme une des expressions de l’image que le Centre souhaite donner de lui-même. »

7On établissait donc un lien étroit entre l’abolition du Forum et la transformation nécessaire du Centre - sans pour autant que rien soit dit de la politique future :

8« La transformation de la place est la conséquence d’un abandon et d’un défaut d’investissement de ce lieu par le Centre Pompidou. »

9A cela s’ajoutait l’habituel couplet sur l’opacité de la signalétique, sur la prolifération des manifestations secondaires, enfin sur la nécessité de structurer et de spécialiser l’information pour chaque département. Le rapport (p.28) pouvait alors se clore sur cette question abrupte et lourde de sens :

10« Le Centre Pompidou tient-il à conserver ce qui fait sa force (...) ou choisit-il une inflexion de ses finalités, qui en ferait un simple monument ou le musée du xxe siècle, et non plus le musée du temps présent ? »

11Soulignons, sans la commenter, l’ineptie de la formule finale. Mais plus qu’inepte, elle est grave et laisse mesurer l’égarement des esprits. Que cache en réalité cette question pernicieuse ? Rien de moins, à notre sens, que la préparation de ce que nous avons analysé dans notre étude : la transformation du Centre en un musée - ce qu’il n’a jamais été, et surtout pas celui du « temps présent » ! La synthèse a été publiée en mars 1991 ; Dominique Bozo était nommé président du Centre en août de la même année. Ainsi le brouillage de l’image du Centre, la confusion sociologiquement constatée, alimentaient un coup de force, qui reposait lui-même sur une confusion : l’idée que le Centre était le musée du temps présent, et que l’architecture du bâtiment devait être revisitée, en lieu et place de la programmation absente !

12Comme le confirmera le deuxième document étudié ci-après, l’image du Centre est en effet confuse, mais les raisons réelles sont occultées, déplacées, sur le terrain de la spatialité et de sa gestion, afin de mieux préparer la transformation souhaitée. L’image est donc deux fois brouillée, avec ce « passez muscade ».

13De fait, que répondaient les Parisiens aux enquêteurs de la SOFRES à laquelle le Centre demandait une étude sur « l’image du Centre auprès des Parisiens » ? C’était en février 1993. Ils répondaient que le Centre donnait un sentiment d’ouverture (à tous les publics, à la création artistique, à la création populaire !), mais aussi un sentiment de difficulté d’accès (à la fois par la masse des gens, le sentiment d’insécurité, l’effervescence sociale, la cherté et l’avant-gardisme - sic). En jouant ainsi sur le besoin, fort légitime au demeurant, de transparence et de repères, ainsi que sur la demande d’« information » et de « convivialité », on se procurait des preuves suffisamment convaincantes : peu importe qu’elles fussent enregistrées à la hâte et dans le simplisme accablant des amalgames. Il n’était plus nécessaire d’aller plus loin chercher les causes véritables.

14Il eût été pourtant intéressant de lire, ou de relire au préalable, un autre document, qui avait été élaboré en juin 1992, à partir d’un questionnaire rédigé par le « comité de projet de développement » et adressé à l’ensemble du personnel. Les questions portaient sur quatre points :

  1. Quelles étaient les principales faiblesses du Centre selon le personnel ?

  2. Quelles améliorations prioritaires étaient souhaitables pour la vie professionnelle ?

  3. Quelles améliorations prioritaires étaient souhaitables pour la vie du Centre ?

  4. Quels étaient les modes possibles de participation à ces améliorations ?

15Sur le premier point, les réponses mettaient essentiellement en cause l’inertie, la bureaucratie, la carence de la communication entre les services et de l’information professionnelle, ainsi que l’organisation du travail, l’insuffisance de la coordination et des moyens, l’absence de la valorisation du travail. Les raisons des dysfonctionnements du Centre étaient donc là selon le personnel.

16A quoi s’ajoutait sur le second point, concernant la vie professionnelle, le souhait réitéré de l’information entre les services, de la mobilité interne et des possibilités de carrière, d’une meilleure organisation du travail avec une participation à une meilleure définition des objectifs.

17On touchait ainsi au troisième point : il importait, pour la moitié des réponses, de renforcer d’abord la politique générale du Centre, d’élaborer une « programmation culturelle » et d’être soucieux d’une politique du public.

18Enfin l’action souhaitée en priorité était la participation à un groupe de travail visant à l’amélioration d’un domaine particulier.

19La synthèse de ces réponses résumées à grands traits tient en quelques mots : il faut une unité fondée sur un projet de politique générale, permettant une meilleure organisation et une meilleure finalité du travail, servies par la communication, la formation, la mobilité, et la valorisation de l’engagement personnel.

20On peut regretter que ce message clair n’ait pas été mieux entendu, et qu’on ait préféré tirer de mauvaises conclusions d’un bon audit sur la communication, mené par J.B. Tellio et M. Joxe en 1992 ; cet audit fort sérieux - c’est ici notre quatrième document - partait d’un postulat : « le Centre doit réhabiliter sa communication ». Car elle est un élément de prestation de service public, un vecteur de l’image et de l’identité, un moteur du développement des ressources. Réexaminant l’histoire de la fonction de la « communication » au Centre, l’étude constatait que la structure dite des Relations publiques, « opérationnelle de 1973 à 1981, s’était peu à peu disloquée de 1981 à 1989, sous le régime de l’autonomie croissante des départements et de leur communication » (nous soulignons), pour être en fin de compte « monopolisée par le Président » de 1989 à 1991. La fonction de la communication s’était ainsi balkanisée et le phénomène reflétait les fractures et les cloisonnements qui affectaient le Centre. Ainsi, concluait le rédacteur, « la perte identitaire du Centre contribue à la désorientation du public » ; non seulement le Centre vivait « une cacophonie visuelle, écrite et orale » (p.12), mais s’opérait aussi « la dilution de la puissance imaginaire du Centre ». L’audit recensait alors tous les dysfonctionnements de la communication, pour la réorganiser en liaison avec la « modernisation » du Centre : il proposait ainsi une nouvelle structure centralisée, rattachée au Président, organisant les coordinations. L’ambitieux organigramme proposé à la fin du document, si lourd qu’il apparût, semblait s’imposer avec toute la force de sa cohérence logique. Et pourtant une phrase ne pouvait manquer d’alerter : « Le Centre devrait cesser de chercher le mot : transversalité, interdisciplinarité, pluridisciplinarité, mais en trouver les formes ». Ainsi peu à peu le rédacteur du rapport, à son tour, glissait insensiblement d’un plan à un autre : d’une part, la perte d’identité crée la désorientation, mais cette désorientation provient d’un brouillage de la communication ; d’autre part si la communication fonctionne mal, c’est qu’on cherche l’identité là où elle n’est pas (la pluridisciplinarité, qui n’est qu’un mot, comme ses synonymes). La boucle est bouclée : une fois de plus la réflexion sur la question de la programmation, de l’orientation de la politique du Centre qui pourrait gager une perspective, une identité, une image, passe à la trappe.

21Ainsi, les enquêtes elles-mêmes contribuent tout à la fois à déstabiliser un peu plus le Centre et à légitimer la révolution de son statut, au service d’une Présidence forte qui saura, à elle seule, orienter et légitimer la politique souhaitée. C’est sans doute une cohérence qui n’apparut qu’à très peu de gens, parmi le personnel du Centre, tant l’image était, en effet, brouillée et les esprits désorientés.

Le décret du 24 décembre 1992

22« La modification du décret de 1976 est la conséquence d’une réorganisation profonde de l’organigramme et du fonctionnement du Centre. Elle est le point de départ d’une démarche globale de modernisation qui vise à donner un dynamisme et une efficacité accrus à cet établissement. »

23Ces lignes extraites du préambule donné au décret du 24 décembre 1992 ont le mérite de la clarté. L’enjeu est bien celui d’une refonte structurelle, au service d’une « modernisation » et d’une autre politique. Elles sous-entendent que le Centre a quelque chose d’archaïque ou de rétrograde, qu’il souffre d’inefficacité, et que la structure hiérarchique des pouvoirs est la clef du système. Il importe donc, au premier chef, de lire et de commenter le décret, pour faire apparaître sa signification stratégique.

24L’essentiel tient au renforcement du pouvoir du président. Sur la base de l’article 8, il a d’une part le nouveau pouvoir de nommer les directeurs des départements : ceux-ci sont désormais « nommés sur proposition, et non plus d’après avis, du président » : c’est ce que se plaît d’ailleurs à souligner, explicitement, le commentaire d’un exemplaire alors confidentiel du document. L’article 8 précise que les directeurs des départements sont, « sous l’autorité du président, responsables de la politique culturelle de leur département, dans le cadre des orientations générales définies... ». Le président a d’autre part la haute main sur l’organisation des départements, des directions et des services (alors que le décret fondateur avait donné cette responsabilité au Conseil de direction).

25Deux dispositifs complémentaires viennent étayer ce renforcement de la fonction présidentielle :

  • le décret crée deux nouvelles fonctions : celle de directeur général et celle d’administrateur général. Le premier est responsable, sous l’autorité du président, de l’administration et de la gestion. Le second se voit attribuer la gestion des budgets des manifestations. Il est clair qu’ils sont, dans l’action et l’exécution, les bras ou les leviers du pouvoir présidentiel.

  • il organise d’autre part en trois conseils le cadre dans lequel s’élabore la politique du Centre : le conseil d’orientation, le conseil de direction et le conseil artistique. Sur ce plan aussi, la réforme est sensible et significative.

  • Le conseil d’orientation (article 4) est de nature politique : il comprend notamment trois représentants de l’Assemblée nationale, trois du Sénat, un de la Ville de Paris, etc... ainsi que trois représentants du personnel réparti en trois collèges. II donne son avis sur les orientations culturelles et sur le budget.

  • Le conseil de direction (article 5) est le conseil d’administration du Centre. Il comprend, avec le président, le directeur général, les directeurs des départements, les directeurs des organismes associés (IRCAM et BPI). Il se réunit trois fois par an, et non plus une fois par mois, comme le précise le commentaire marginal du document confidentiel. Ce conseil vote le budget, approuve les grandes orientations et les décisions importantes (programmation, comptes financiers...). Le commentaire marginal ajoute : « Le pouvoir d’organiser les services, autrefois partagé entre le conseil de direction et les départements, est transféré au Président. »

  • Le conseil artistique, création du décret (article 6) est une « instance de débat, partiellement ouverte sur l’extérieur, qui participe à l’élaboration de la politique culturelle et de la programmation ». Il comprend les directeurs de département, les directeurs des organismes associés et des personnalités représentatives (dont certains seront extérieures au Centre, jusqu’à un tiers maximum du conseil). Il émet des propositions et des avis.

26On peut ainsi mesurer la portée du nouveau statut quant au régime des pouvoirs et apprécier en quoi consiste le changement opéré. Son caractère fortement présidentialiste s’accompagne en vérité d’un système de dilution des instances en matière de programmation.

27D’une part, il dédouble l’ancien conseil de direction et lui enlève le pouvoir d’élaborer la politique artistique qu’il se contente désormais d’approuver. Ainsi le conseil artistique propose et le conseil de direction approuve. L’instance qui en vérité inspire et décide, quelle est-elle ?

28D’autre part, le conseil de direction ne se réunit plus que trois fois par an et non plus chaque mois, le conseil artistique ne se réunit également que trois fois par an.

29De plus, le conseil artistique, où peuvent être introduites les personnalités extérieures, peut devenir le lieu de la multiplication des points de vue, de la prolifération des avis, énoncés dans des discussions interminables. Au demeurant il ne s’agira que de propositions...

30Le second volet du décret n’est pas de moindre importance. Il décide tout d’abord de la disparition du CCI comme département autonome, qui fusionne avec le MNAM, pour former un département unique appelé désormais MNAM-CCI. Il crée ensuite, de toutes pièces, un nouveau département, dit du développement culturel. Cet aspect du décret relève à l’évidence des conceptions et des partis de Dominique Bozo en matière de politique culturelle. Il s’agit désormais de comprendre au nom de quelle vision idéologique de pareils choix ont pu être opérés. Notons simplement, à titre de symptôme, qu’à propos des organismes toujours associés que sont la BPI et l’IRCAM, un commentaire rédigé en marge du document confidentiel déjà cité s’avère très révélateur. Il note ceci en marge de l’article 1 :

31« La BPI et l’IRCAM demeurent des organismes associés, mais les conventions qui les lient au Centre depuis quinze ans demandent à être révisées ; les dispositions de l’ancien décret qui permettaient au Centre de s’associer avec d’autres organismes, si cela lui était propice, sont conservées. »

32Ainsi, la nouvelle structure du Centre implique aux yeux de son concepteur la remise en cause virtuelle du statut des organismes associés, auxquels le décret fondateur avait pourtant donné un rang égal à celui des départements. D’une part, ce que nous avons nommé renforcement de la fonction présidentielle et dilution des pouvoirs contribue à diminuer le pouvoir d’influence et de décision de ces organismes quant à la programmation. D’autre part, l’idée se fait jour, selon laquelle la BPI et l’IRCAM pourraient, un jour ou l’autre, être dissociés du Centre. On peut reprendre la lettre de la formulation du commentaire cité : « La BPI et l’IRCAM demeurent... mais... ». Toutes les hypothèses étaient ainsi ouvertes d’un futur remodelage structurel du Centre. Les liens pouvaient ne pas être conservés. D’autres liens pouvaient être noués avec d’autres organismes. On comprend parfaitement, ici, que l’utopie fondatrice du Centre pouvait être virtuellement enterrée.

33De fait, le président a désormais la haute main sur la programmation. Mais cette programmation n’est jamais thématisée comme telle dans le décret, alors qu’elle devrait être, selon le mot de Serge Louveau, « la clef » de la vie du Centre. De plus, la question se pose fortement de la nature et du sens de l’idée même de programmation, dans un système qui démantèle la vocation pluridisciplinaire de l’institution, et qui vise à l’engager dans une voie d’abord muséale.

Politique de Dominique Bozo

34Dominique Bozo a eu ses partisans et ses détracteurs ; rappelons simplement ici que cet homme de culture, passionné par l’art du siècle, a été aussi un homme de l’appareil d’Etat et un homme de pouvoir. Sa carrière le prouve en effet, qui commença très tôt et qui le vit assumer d’importantes fonctions dans l’administration muséale. Il participa comme conservateur dès 1969 à l’élaboration du programme du futur MNAM du Centre Georges-Pompidou. Il en fut le directeur de 1981 à 1986. Il fut par ailleurs chargé de la réalisation du Musée Picasso ; délégué aux Arts plastiques au ministère de la Culture de 1986 à 1990 ; président du Conseil scientifique du patrimoine muséologique du xxe siècle à partir de 1990. Nommé Président du Centre le 29 août 1991, il fut, comme nous l’avons vu, l’auteur et le rédacteur du décret du 24 décembre 1992. La maladie l’emporta le 28 avril 1993.

35Cette carrière atteste ce que durent être ses qualités d’administrateur et ses convictions muséographiques. Ces qualités et ces convictions expliquent à l’évidence son retour à la tête du Centre. A la confusion et à l’immobilisme qui paralysaient le Centre à la fin des années 1980, nul doute que Dominique Bozo saurait opposer son sens de l’autorité, son goût de l’ordre et sa capacité d’organisation. Mais Dominique Bozo avait aussi tout à la fois un jugement sur le Centre et une vision cohérente de l’orientation qu’il entendait lui donner.

36Le Centre, il est de notoriété publique que Dominique Bozo, au fond de lui-même et dès l’origine, ne l’avait jamais vraiment aimé : nous avons rappelé là-dessus les propos de son ami Jean-Pierre Seguin. Tout le monde savait qu’il avait été opposé aux conceptions de Pontus Hulten et au style des grandes expositions dont Pontus Hulten eut l’initiative. Dès le réaménagement opéré par Gae Aulenti, l’idée de D. Bozo était claire : il voulait faire du Centre le musée du xxe siècle, et installer ailleurs une forme de Kunsthalle.

37Mais cette option muséale reposait sur une idéologie culturelle assez précise, si l’on en croit l’interview que, peu avant sa mort, D. Bozo donnait à Laurent Bayle et qu’a publié en juin 1993 la revue Résonance, émanant de l’IRCAM. Le style présidentialiste est manifestement au service d’une politique dont l’esprit et les visées sont clairement définis. Pour D. Bozo, la modernité est devenue académisme, « visible à la fois dans la forme, dans l’utilisation de l’espace, du lieu et de l’environnement ». Donc « on en reviendrait à une sorte de classicisme ». Ce serait le « retour » du jugement de goût, de l’« intériorité », de la continuité de l’art, « au-delà des ruptures ». Tout se conjugue : les grands modernes sont en fait des classiques, « empreints d’un certain romantisme ». Nous voici désormais à nouveau en prise sur l’éternité « des grands mythes », et il s’agit de « retrouver de grands problèmes humanistes qui pourraient réapparaître dans la peinture ».

38Ce « champ de reconstruction », un peu flou dans sa teneur et sa destination, est éloquemment marqué au coin du « re- » : « retour », « retrouver », « ré-apparaître ». Nous permettra-t-on de dire ici que cette vision des choses fait définitivement litière de toute pensée de la modernité et qu’elle risque d’entretenir une idéologie neutralisante de l’art et de la culture, capable de procéder aux amalgames les plus douteux ? Mais l’on perçoit aussi les risques immenses que représente un fort pouvoir technocratique, lorsqu’il est au service d’une idéologie esthétique qui s’affiche avec une telle certitude d’elle-même. Comme il se doit d’ailleurs, cette légitimation patrimoniale s’offre un visage moderniste, en faisant le meilleur accueil aux nouvelles technologies, puisqu’« une véritable expression novatrice se dégage », notamment sur le terrain de la virtualité. Ne serions-nous pas ici au comble de la postmodernité triomphante, où la creuse permanence des formes pourra rejoindre l’extase virtuelle ? Ne serait-ce pas le thème de la fin de l’histoire dans la version « Direction des Musées de France » ? Quoi qu’il en soit, ce discours est pour le Centre un éloge funèbre : il signe la mort et l’enterrement de l’utopie fondatrice. L’utopie du Centre est morte et enterrée.

39Non seulement parce que les années 1990 ne sont plus les années 1970, et qu’ainsi l’interdisciplinarité n’a plus de sens, mais surtout, dit Dominique Bozo, parce que dès le début le Centre n’était pas le Centre : « le Centre n’a jamais correspondu aux discours ». La grande entité transculturelle, dit-il, est un rêve : voilà le sens ultime du mot utopie. Rêve impraticable, institution ingouvernable où l’on pratique le questionnement permanent. Procédons à « la réorganisation pragmatique de la structure ». Voilà qui explique parfaitement la décision de faire fusionner le CCI et le MNAM : le CCI est enterré avec l’utopie du Centre. Dominique Bozo s’en explique ainsi :

40« Le CCI a joué un rôle important d’observatoire de notre société dès la fin des années 1970, mais l’engagement des philosophes et des sociologues n’est plus de même nature aujourd’hui et cette démarche a été relayée à la périphérie par d’autres institutions. »

41Fallait-il ainsi justifier que l’entreprise de collection, évoquée aussitôt après par D. Bozo, devenait désormais la tâche exclusive du CCI ? On comprend que le grand musée est en marche. Quel rôle sera dès lors dévolu au nouveau département du « développement culturel » ? Avant d’y revenir plus en détail, notons que pour D. Bozo, il devra réunir et centraliser toutes les fonctions des institutions culturelles : il pourra ainsi solliciter « philosophes, sociologues, artistes et créateurs de tous horizons... » : la liste est d’ouverture généreuse et radicalement œcuménique. Tout le monde est enrôlé dans cette superstructure généraliste. Car, précise D. Bozo, « le Centre ne renonce pas à cette fonction de mise en perspective du fait contemporain ». Qu’est-ce à dire exactement ? D. Bozo n’en dit pas davantage, mais il est en revanche très clair à propos de la BPI et de l’IRCAM. Ces deux composantes ont « une fonction expérimentale à tenir vis-à-vis du public. Cette fonction est certainement complémentaire de celle que va jouer le département du développement culturel, mais à condition que l’approche indispensable des phénomènes de société passe par une réflexion commune et vienne en soutien du programme général du Centre. ». On voit clairement qui est complémentaire, et qui devra se soumettre (« à condition que ») et soutenir l’autre. La hiérarchie des territoires est désormais mise en place : elle signifie l’esprit qui gouverne implicitement le décret.

42S’il est vrai que la mort n’a pas laissé à D. Bozo le temps d’aller très loin dans la mise en œuvre de cette vision d’ensemble, il reste que trois expositions peuvent permettre d’ébaucher ses premiers contours. Certes, deux d’entre elles ont été présentées sous la présidence de François Barré, mais elles avaient été décidées à l’époque de Dominique Bozo, et elles étaient l’expression de ses choix. Il s’agit des deux expositions intitulées Manifeste et de l’exposition La Ville.

43Manifeste porte bien son nom. On a voulu, avec un rien d’élégance et de préciosité, nous ramener à l’un des sens cachés du terme : « En droit maritime, liste des marchandises que contient le navire. ». Bref, ce qu’il y a dans le fond de la cale. Or Manifeste est aussi un manifeste, c’est-à-dire une forte et publique prise de parti. Au nom du patrimoine stocké dans les réserves, quand le Centre est en effet lui-même... à fond de cale. Cette option est aussi celle de Philippe Mesnard qui a publié un article, intitulé Lecture de Manifeste, dans le numéro 17 de la revue Lignes en octobre 1992. Reprenons en substance les lignes de forces de l’argumentation de Philippe Mesnard. Le dossier de presse de l’exposition la présente comme un geste inaugural : « Une nouvelle étape dans la vie du Centre ». La phrase est même en exergue. Nouvelle étape, fondation d’une autre politique : politique du Centre et politique de l’art. Le discours officiel se déploie sur le thème récurrent de l’appropriation de l’espace : « Cartographier le contemporain plutôt que d’en faire la généalogie », dit le même dossier de presse. Le Magazine du Centre (n° 70) énonce la liste de tous les supports mobilisés : « peintures, sculptures, dessins, environnements, art multimédia, photographies, cinéma et vidéo, mais aussi architecture et design ». Bref, la collection. Requérant le plus de surfaces et de m2 possibles. Logique d’une prise de pouvoir territorial, s’accompagnant d’un symbole, comme le remarque P. Mesnard : « Il n’est pas innocent qu’au centre réel et imaginaire de cette logique comme de son lieu, c’est-à-dire au sous-sol de l’ancien Forum, ait été installé un avion de chasse Mirage Dassault, avec sa peinture de camouflage... »

44Cette prise de pouvoir à connotation militaire en ses involontaires symboles s’effectue aussi à l’égard de l’œuvre d’art. Le crocodile de Merz apparaissait sur l’affiche prélevé de son ensemble et privé de la suite de chiffres au néon qui lui donne son sens. Les monochromes bleus de Yves Klein sont sous d’énormes carapaces de plexiglas : les émotions sont anesthésiées. De fait, dit Boltanski, « dans Manifeste les artistes sont déjà morts. Il y a une volonté des organisateurs de les effacer ». L’artiste s’exprime là avec sept autres (Arroyo, Boetti, Baquié, Gette, Haacke, Nam June Paik et Toroni) dans le numéro de Beaux-arts daté de juillet 1992. Aucun d’eux n’a été consulté : « Le Centre agit ainsi en vrai propriétaire. L’accrochage s’est fait sans l’avis des artistes. » Ainsi Manifeste accumule et totalise, en neutralisant le sens des œuvres, dans l’espace colonisé.

45L’analyse menée par Philippe Mesnard peut alors rebondir et rejoint nos hypothèses : cette exposition a profondément partie liée avec une conception du Centre, et avec l’aménagement prévu des abords. L’espace de l’exposition est en effet orienté selon un parcours balisé par des bornes (1 à 10) indispensables pour trouver les œuvres. « Cet investissement territorial se dessine selon un axe névralgique allant du centre à la périphérie », écrit Philippe Mesnard, qui repose alors à cette occasion le problème du Forum, centre du Centre, « espace commun », désormais bouché au moment où l’on va aussi vider la périphérie. Germain Viatte, commissaire général de l’exposition, vient en effet d’annoncer le remaniement des abords du Centre, « de la piazza en particulier », précisant dans Le Monde du 17 juin 1992 : « Manifeste nous permet d’opérer des tests en vraie grandeur. » Le nettoyage des abords procède de l’intention, claire et...manifeste, de faire place nette de ce que le Centre a pu représenter pendant quinze ans, place nette, aussi, d’une manière de présenter et d’exposer les œuvres.

46Le Forum, lieu vide désormais, sera couvert d’un plateau scellé. Germain Viatte encore : « La restructuration complète du Forum s’était progressivement encombrée d’éléments disparates. » Au sous-sol, on mettra le Mirage. Le design est là pour séduire un nouveau public : l’art est industrie et commerce, et l’espace du Centre réfléchit l’image policée d’un bien-être. Il semblerait qu’il y ait eu, malgré tout, quelques discussions en coulisse, sur la question de l’appartenance du Mirage à la collection permanente du CCI ! Mais le Mirage est aussi sur l’affiche de Manifeste ! Et il est bien revendiqué comme un objet de design : « Le plus magnifique témoin d’une histoire encore récente », est-il écrit dans le n° 69 du Magazine du Centre. Ainsi l’esthétique devient le prétexte d’un détournement. Philippe Mesnard note d’ailleurs qu’on peut lire la phrase suivante sur une cimaise, non loin d’un vaste stand IBM : « Pour voler un avion doit être beau. »

47Le sens politique de Manifeste s’affiche ainsi clairement, puisque D. Bozo écrit dans le n° 70 du Magazine du Centre : « Manifeste... est la manifestation d’une volonté d’agir en Europe et de confirmer, dans la recomposition du paysage culturel européen, le dessein du Centre Georges-Pompidou en rendant explicite la capacité à traiter de ce qui échappe à toute saisie : le contemporain. » Ceci s’éclaire mieux encore à la lumière de cette autre phrase qui évoque « l’histoire de ces collections, dont la clé réside dans l’attitude de l’Etat vis-à-vis de l’art et de la création contemporaine... ». Tout est donc fortement rassemblé et cohérent. L’art contemporain est promu au rang de patrimoine national, pour que puisse s’effectuer la transmutation de l’art en valeur, où l’Etat culturel légitime ainsi la promotion commerciale des objets. Ainsi se trouverait à la fois prolongé et infléchi ce que nous analysions, dans la deuxième partie de cette étude, de la rédéfinition de la culture en termes de patrimoine, et de l’art en termes de collection. On saisit mieux la logique de la suppression du CCI et de sa fonction critique. Il peut, et doit, se consacrer lui-aussi à sa fonction collectionneuse. On comprend que le réaménagement des abords est en vérité un assainissement (c’est le mot en vigueur) puissamment symbolique, préparé par les enquêtes dont nous avons précédemment explicité les modalités, la teneur et la fonction.

  • 41 Magazine du Centre, n° 68, mars 1992.

48Manifeste ouvrait donc bien « une nouvelle étape dans le vie du Centre ». Cet « événement » qu’il affiche, c’est l’avènement de la collection, c’est-à-dire l’immobilisation de l’histoire. La collection du CCI centrée sur les objets de design est officiellement née, en 1991, de la décision de Dominique Bozo. Quant à la collection du MNAM, elle est au fond là tout entière, « manifeste », enfin close : historique. Le rôle du XXe anniversaire est aussi de fermer l’histoire du xxe siècle. Le Centre réussit enfin à fabriquer, lui aussi, du patrimoine avec l’art dit contemporain. L’affaire est « classée », en tous les sens du terme. Hervé Gauville écrivait ainsi dans Libération (19 juin 1992) : « Manifeste ne manifeste rien d’autre que le désir éperdu du constat, du statu quo, de qui ne fait ni remous ni vagues, ni manifestation. » C’est la neutralité même de l’exposition, dans le parti pris de sa définitive postmodernité, qui en a enfin fini avec l’œuvre d’art et avec la puissance de l’histoire. Ce que confirme explicitement le précieux dossier de presse : Manifeste ne doit pas être comparé au « manifeste du surréalisme, manifeste du futurisme, manifeste du parti communiste. L’histoire n’a apparemment retenu du manifeste que sa dimension insurrectionnelle, expression d’une réflexion souvent alors clandestine. A l’évidence le manifeste d’une institution aussi publique que le Centre échappe à cette confidentialité. » Ainsi tout est transparent, même si les tenants de l’archaïsme et de la tradition, autre face du postmodernisme, continuent à s’acharner sur l’art contemporain, sans voir dans quelle entreprise il est désormais enrôlé. Manifestement. En préfiguration du futur Musée, « Manifeste affirme l’existence, dans le domaine contemporain, du Musée national d’Art moderne au sein du Centre Georges-Pompidou41 ».

  • 42 Le mot est de C. Francblin, Art Press, février 1994.

49Manifeste II, qui prolongeait l’entreprise (du 19 novembre 1993 au 20 janvier 1994), n’eut pour singularité que de faire apparaître une certaine « faiblesse »42 de la collection, et notamment - ironie du sort, au moment où c’est le patrimoine national qu’on veut exalter - pour ce qui regarde la peinture française d’après-guerre. L’exposition voulait en effet la réhabiliter, en accordant une place symbolique, au centre du parcours, au grand triptyque de Manessier, l’Empreinte. Or, daté de 1962, ce tableau marque précisément, à l’inverse, le moment où la peinture américaine a commencé sa fulgurante ascension et où la peinture française s’est mise à dégringoler. Pour le reste, il était évident qu’on exposait moins une œuvre qu’un discours clos, historié par l’histoire de l’art. Quel sens peut avoir dès lors cet engrangement d’œuvres d’art (mille œuvres par an), par achats souvent tardifs et contestables, qui gonflent les réserves et finissent par ne plus circuler, sinon celui de légitimer et de fonder ce que nous avons souligné : la fonction politique d’une esthétique postmoderne du patrimoine et de ses institutions ?

50Plus récemment, l’exposition La Ville (février - mai 1994) est venue confirmer que l’ex-CCI participait de gaieté de cœur à cette entreprise, par la nature même de l’exposition qu’il présentait. La chose fut d’autant plus visible que l’exposition était mal conçue : une bonne partie de la presse, au-delà même de la vivacité de certaines critiques, s’interrogea. Passons, sinon pour y faire rapidement allusion, sur les reproches majeurs faits à une exposition, dont certains conservateurs du Centre eux-mêmes se sont demandés devant nous comment elle avait été possible « après vingt ans de travail ». La presse avait parfaitement noté l’absence de perspective de l’ensemble. La Croix (21.2.1994) : « Décevante, l’exposition du Centre Georges-Pompidou sur la ville, n’offre à voir qu’une juxtaposition confuse d’œuvres et de plans. » Pire : cette juxtaposition est double, parce que les deux commissaires de l’exposition - et ce parti curieux fut celui de D. Bozo - ont travaillé séparément, sans se soucier l’un de l’autre. Architecture d’un côté, peinture de l’autre : deux labyrinthes entre lesquels le visiteur va et vient, et se perd, au fil d’une mise à plat historisante. On a crié à l’ennui, au dégoût, au mépris du public. On a parlé d’exposition-poubelle, d’exposition-cimetière. « Beaubourg, ville ratée », titrait Le Figaro du 8 février 1994. Dans le numéro d’avril d’Architecture d’aujourd’hui, revue spécialisée, deux articles étaient consacrés à l’exposition. L’un, signé Claude Parent, violent, virulent, fit l’objet d’une réponse de François Barré dans le numéro suivant. Le président du Centre se voyait dans l’obligation de monter lui-même au créneau pour défendre l’institution, sur un terrain et pour une entreprise dont il n’était pas responsable. C’était plutôt courageux. Mais l’on peut se demander en quoi cette exposition pouvait améliorer ladite « image brouillée » du Centre. En quoi pouvait-elle contribuer à donner un signe quelconque d’une autre politique ? François Barré n’aurait-il pas partagé les avis de l’excellent critique, lui très mesuré, François Chaslin, signataire du second article, dans Art et architecture ? Architecte émerveillé par la beauté et l’intérêt de nombre de maquettes et de dessins, il précise clairement : « En fait, plus que didactique, le problème que pose cette exposition est idéologique, ou disons intellectuel. » Ses arguments sont les suivants :

  1. A partir de l’après-guerre, « dès que l’urbanisme rationaliste devient réaliste ou réel... c’est le black-out qui s’étend ». Autrement dit, l’architecte-critique reproche ici à l’architecte du CCI d’avoir « oublié » à la fois la réalité sociale et la vocation de son département : il est devenu amnésique.

  2. Le traitement des expériences historicistes et totalitaires des années 1930 est dérisoire. On a privilégié de façon exorbitante les travaux de certains architectes, parce qu’ils préfiguraient voire alimentaient la période postmoderne dont participe notre époque.

  3. Les lacunes sont immenses sur des périodes-clés, notamment sur les aventures de l’urbanisme parisien, si importantes pour comprendre notre présent urbain.

51Et le mesuré critique-architecte se demande alors :

52« N’est-ce pas que serait exposable à Beaubourg tout travail susceptible d’entrer dans la collection du musée, soit que l’œuvre ait une valeur d’ancienneté, soit qu’on lui suppose une valeur artistique ? Et du coup, au moins en ce qui concerne l’architecture, n’est-ce pas toute l’orientation actuelle du Centre qui serait à mettre en cause, cette mutation engagée par D. Bozo lorsqu’il a fondu le Centre de Création Industrielle dans le musée, faisant basculer l’activité du CCI, autrefois attaché à une confrontation avec la société réelle, vers cette nouvelle attitude qui privilégie ouvertement la constitution d’une collection ? »

53Ainsi, plus que la peinture encore, l’architecture qui devient « œuvre » est suspecte, puisque la ville n’est plus perçue comme un processus complexe que le Centre avait pourtant pour vocation de nous faire appréhender par l’exposition ; elle devient palimpseste, cadavre exquis, collage, jeu d’architecte, où tout se vaut, comme dit l’un des commissaires. Les enjeux sont beaucoup plus graves que ceux d’une erreur intellectuelle : ils ont une portée humaine et « éthique » à laquelle il est malgré tout difficile de croire que le Centre va renoncer. Après le comblement du Forum, après l’intégration du CCI, après Manifeste et l’exposition La Ville, quels signes encore faut-il déchiffrer pour montrer la direction prise par le Centre à la suite de la révolution de 1991-92 ? Et quel peut être dès lors le sens véritable de l’institution du département dit du Développement culturel ? Quel peut être le sens du mot « culturel » quand l’institution a pris pareil virage ?

Le Département du Développement culturel (DDC)

54Il n’est pas aisé de répondre à la question. D’un côté, comme le confirme Daniel Soutif, qui occupe le poste de directeur du DDC depuis sa création (janvier 1993), Dominique Bozo n’avait pas, à l’origine, une idée très arrêtée sur sa nature : ce n’est que peu à peu que le DDC a pris forme et figure. De l’autre, la décision de crééer un département nouveau, qui traiterait à égalité avec la MNAM-CCI, la BPI et l’IRCAM, prouve qu’il était destiné à occuper d’emblée une place importante dans la stratégie d’ensemble. Fort des éléments qui nous ont été communiqués par Daniel Soutif lui-même, commençons par préciser, techniquement, la nature et la mission du DDC.

55La note qu’adressait Dominique Bozo, alors président du Centre, en janvier 1993, à l’ensemble du personnel, définissait très succintement la « mission urgente » du nouveau département. Il lui incombait de « développer et regrouper les activités et les équipes du Centre qui traitent de la pédagogie, de la recherche et de la formation de notre public ». Ce caractère succinct de la définition dissimulait en réalité un édifice immense. Le DDC se trouvait en effet regrouper toute une constellation de services et d’équipes, dont la liste donne d’un coup toute l’envergure du nouveau département :

  • l’Atelier des enfants

  • le Service animation du MNAM

  • le Service animation du CCI

  • le Centre d’information du CCI

  • l’équipe des secrétaires de rédaction du MNAM

  • l’équipe des secrétaires de rédaction du CCI

  • l’équipe de Traverses

  • l’équipe des Cahiers du MNAM

  • la cellule chargée des productions audiovisuelles du MNAM

  • la cellule Revue parlée

  • la cellule Histoire et société

  • la cellule Espace Séminaire Philosophie

56Après une première phase d’études et de consultations, Daniel Soutif a pu élaborer un schéma d’organisation, présenté en juillet 1993. Voici la lettre exacte et complète de la définition de la mission du DDC :

57« Le département du Développement culturel a pour mission intrinsèque d’assurer un meilleur accès des publics du Centre à l’art et à la culture modernes et contemporains. D’autre part, en tant que département constitutif du CNAC-GP, il participe à l’élaboration de la programmation de cette institution.

58Chargé de mener une action de production centrée sur l’information du public et l’actualité artistique et culturelle ainsi qu’une action de réflexion, de conseil et de recherche, il a particulièrement pour mission :

  • de développer et de diversifier, par l’intermédiaire de ses services spécialisés (Atelier des enfants, service éducatif), les formes et les outils de l’action éducative destinée, dans sa double dimension d’animation et de production pédagogique, aux différents publics du Centre ;

  • d’élaborer les politiques éditoriales, de coordonner leur mise en œuvre et de participer à celle-ci, par l’intermédiaire de son service éditorial et ses cellules spécialisées dans la production de périodiques ;

  • d’élaborer la politique éditoriale audiovisuelle du Centre et de contribuer, par l’intermédiaire de sa cellule audiovisuelle, à sa mise en œuvre ;

  • de faire du CNAC-GP, par l’intermédiaire de son service des Revues parlées et de son futur Centre d’actualité, un lieu d’information, de réflexion et de débat sur l’actualité culturelle et un lieu de diffusion de la création littéraire ;

  • de conduire une réflexion et d’apporter un conseil sur le développement des moyens d’information culturelle du public et, notamment, des technologies nouvelles de l’information ;

  • de proposer la politique de recherche du CNAC-GP, de coordonner sa mise en œuvre et, dans certains cas, d’en assumer la responsabilité. »

59Ainsi, cinq domaines majeurs relèveraient désormais du DDC : l’animation artistique et culturelle destinée aux enfants, l’action éducative, la politique éditoriale, la politique audiovisuelle, l’actualité culturelle ; et cette direction aurait donc en charge quatre services, l’Atelier des enfants, le Service éducatif, le Service éditorial et le Service des Revues parlées, et deux cellules, la Galerie d’information et la Cellule audiovisuelle.

60Il est évidemment difficile de dire avec certitude comment Dominique Bozo concevait le rôle de ce département et quelle part il lui aurait réservée, concrètement, dans la politique générale. Nous pouvons néanmoins hasarder rapidement quelques hypothèses sur sa possible signication, et ses possibles ambiguïtés.

61Il paraît tout d’abord assuré que le souci du président était de fédérer les diverses et nombreuses activités, dont la nébuleuse finissait par les rendre opaques à l’intérieur même du Centre et pour le public. Ce souci de clarté et de rationalité formelle paraît avoir relevé du strict bon sens. Toutefois, la réorganisation à laquelle il a conduit n’est vraisemblablement pas d’ordre exclusivement technique. La création de ce département, qui, « sous l’autorité du président », occupe un territoire aussi imposant, est à mettre en relation avec les éléments d’analyse que nous avons produits précédemment.

62Ce geste peut ainsi se lire de manière plurielle. Il peut être, d’une part, compris comme le complément du choix patrimonial : il institue ni plus ni moins l’équivalent du service éducatif et du service éditorial propre à tout musée traditionnel ; il y ajoute la note néo-moderniste des nouvelles technologies, dont nous avons rapidement souligné (chap.6) combien, loin de leur être antagoniste, la conception patrimoniale de la culture avait aujourd’hui intérêt à faire cause commune avec elles. Il peut d’autre part être interprété à la lumière d’un aspect trop peu souligné du décret, au terme duquel les conservateurs du Musée sont en effet dessaisis d’une partie de leurs pouvoirs. On peut lire en effet que « le département du MNAM-CCI ne sera plus composé que d’équipes scientifiques et sera déchargé de l’administration des projets et des finances ». Autrement dit les conservateurs se voient relégués à l’aspect strictement technique de leur métier. Les avis sont partagés sur le sens de cette mesure, dont la lecture varie selon les interlocuteurs ; ce qui peut apparaître comme un bien, dans la mesure où certains reprochent aux conservateurs leur conception historisante et neutralisante de l’art, peut aussi être en réalité un mal : les fonctions de conservation peuvent s’en trouver dévitalisées, et les aigreurs peuvent rendre plus improbables encore les relations déjà complexes entre les différents « métiers »appelés désormais à collaborer. Elle pourrait donc contribuer à détacher le Musée de toute articulation avec les autres champs intellectuels. Le DDC serait ainsi la conséquence et l’avalisation de la sectorisation « professionnelle » des différents territoires. En faisant du « culturel » une catégorie nouvelle et autonome, à laquelle on attribue un département à part entière, on admet qu’il aura lui-même ses professionnels, qui pourraient ainsi former une supestructure technocratique. Le risque en est potentiel. D’autant, enfin, que les liens de ce département avec les organismes associés ne sont absolument pas formalisés : en ce sens, la BPI et l’IRCAM, autant que le MNAM-CCI, pouvaient s’interroger sur les intentions de Dominique Bozo à leur endroit. Quelle légitimité intellectuelle leur est reconnue à l’intérieur du Centre ? Ne risquent-ils pas d’être en réalité évincés de toute participation active aux projets et à leur médiation ? Si l’on rappelle combien, au niveau du décret, la question de la programmation reste fortement problématique, le risque est dès lors que le DDC devienne le véritable fédérateur, une sorte de ministère de la Culture à l’intérieur du Centre, exerçant une tutelle de fait sur la politique générale. On voit là, au demeurant, combien le président, déjà doté de pouvoirs renforcés, pourrait lui-même tirer parti et avantage de ce levier qui relève de son autorité.

63Sans doute, dira-t-on non sans raison, ce dispositif n’engage pas nécessairement une politique, et le directeur de ce département garde à l’évidence une autonomie, d’autant qu’il n’y a pas entre lui et le président la même « solidarité administrative » qu’entre, par exemple, le président et son directeur général, qui sont en effet nommés ensemble pour trois ans. Il n’en reste pas moins que le DDC conçu et mis en place par Dominique Bozo apparaît, à l’instar de tant d’autres éléments analysés, comme une arme supplémentaire contre l’esprit du projet fondateur. Quelle qu’ait été la désagrégation du Centre à la fin des années 1980, et quelque souhaitable qu’ait été sa réorganisation, il est dommage, et dommageable, que la réforme ne se soit pas attachée à respecter, tout en les repensant, les réactualisant et les approfondissant, les principes fondateurs de cette institution originale : c’est à l’évidence sur le terrain de la correspondance, ou de la différence des arts, que « l’utopie » méritait d’être réinterrogée, pour que soit dégagé le principe actif et vivant de sa métamorphose. Il paraît évident que le décret n’a pas, à lui seul, résolu ce que Marianne Alphant nomme « la crise du projet », et n’a pas fait disparaître ce que Margit Rowell nomme « le virus dans le système ».

Notes

41 Magazine du Centre, n° 68, mars 1992.

42 Le mot est de C. Francblin, Art Press, février 1994.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

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