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L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

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Jean Lauxerois

Deuxième partie. L'Utopie Beaubourg et son devenir historique

Chapitre 7. L’évolution des composantes du Centre (jusqu’au décret du 24 décembre 1992)

Texte intégral

1Michel Melot, ancien directeur de la BPI, aujourd’hui Président du Conseil supérieur des bibliothèques, nous a rapporté le mot qu’un haut-fonctionnaire prononça un jour en sa présence, selon lequel il y aurait deux territoires heureux au Centre, la BPI et l’IRCAM ; pour l’une, ce serait le bonheur dans l’immanence, pour l’autre, le bonheur dans la transcendance.

2Par ce qu’il dit, par ce qu’il ne dit pas, et par ce qu’il sous-entend, ce propos laisse mesurer combien l’histoire des composantes du Centre est contrastée. S’il est vrai que cette histoire est d’une part celle de leur mésentente et de leur unité rendue toujours plus improbable, s’il est vrai qu’elle est d’autre part celle de leurs déchirements internes, dont le degré a pu varier selon les circonstances et les hommes au pouvoir, elle est aussi, pour partie, celle de la résistance de l’utopie aux évolutions qu’on voulait imposer. Et celle de lieux où la confusion et le conflit n’entrèrent pas assez pour exercer leur ravage.

Le MNAM

3Un musée, c’est toujours une idée du musée. Proposition initiale d’importance, car il s’agit de ne pas confondre le MNAM avec le musée, ou avec la collection. Le MNAM, c’est une idée du musée, et au-delà de la belle collection qui le caractérise, c’est aussi un usage de la collection. Idée et usage qui, au demeurant, ont évolué. Et dont précisément l’évolution a été un enjeu idéologique pour l’histoire du Centre tout entier.

4Donc : un musée est toujours une idée du musée. C’est-à-dire une équation : l’adéquation entre cette idée, un espace et une collection. De fait, le bâtiment du Centre offrait d’emblée un type d’espace qui ne correspondait pas aux critères traditionnels du musée. Où accrocher des œuvres sur un plateau libre de 7500 m2 ? L’architecture impliquait donc un parti-pris anti-muséal qui pouvait clairement relever d’une forme d’utopie : le musée comme non-musée. Précisons d’ailleurs, parce qu’on l’oublie parfois, que l’espace d’un musée, c’est aussi celui de ses réserves et des ateliers. Or le Centre avait été si peu pensé comme un musée traditionnel qu’à l’origine, il n’y avait pas d’atelier de restauration. Ce n’est que peu à peu, raconte Ingrid Novion, en charge de la régie de cet atelier, au sous-sol du Centre, qu’un peu de territoire a été conquis ici et là. D’abord en sous-sol, sans aération, sans lumière du jour : les restaurateurs continuent de travailler dans ces conditions, traitant la sculpture et la peinture dans le même lieu, alors qu’il en faudrait deux différents parce que la sculpture oblige à un travail « sale ». Un petit espace de 40 m2 a ensuite été accordé au 4e étage (nord) : c’était enfin un peu de lumière. Ingrid Novion explique les difficultés qu’ont les restaurateurs à contrôler l’état des collections et à suivre les œuvres. Le personnel (quatre personnes à mi-temps et un demi-poste au Cabinet d’arts graphiques) est trop peu nombreux pour une collection de pareille importance. D’autant que l’art contemporain, vu qu’il met souvent en jeu des matériaux inconnus de la restauration académique, exigerait un travail de recherche tout à fait particulier, développé souvent dans des colloques internationaux. Aux dires d’Ingrid Novion, le travail se fait trop souvent dans la hâte, l’urgence et l’empirie - alors que les musées de province sollicitent souvent les services de restauration du Centre sur les problèmes de matériaux contemporains : le MNAM pourrait jouer un rôle pilote. Au demeurant, dit encore la restauratrice, la conservation est désormais préventive dans tous les grands musées. On ne restaure plus, parce que les conditions de conservation (lumière, hygrométrie, emballage...) sont devenues optimales. Or au Centre « les achats se sont faits sans considération de la place disponible ». De plus, la sculpture contemporaine et les « installations » des artistes occupent beaucoup de volume. Le Centre est obligé d’avoir recours à des entrepôts situés au dehors, souvent inadéquats et dépourvus de maintenance. Les œuvres méritent de meilleures conditions pour que ladite conservation préventive soit possible. Il est inadmissible que des pièces d’Etienne Martin soient endommagées pour la quatrième fois au Centre à cause des fuites d’eau provenant des canalisations des toilettes, ou que des pièces entreposées au troisième étage soient victimes des infiltrations provenant des terrasses ! Dans le même sens, l’atelier Brancusi a été l’occasion d’un pur scandale, que confirme Margit Rowell, conservateur au MNAM jusqu’en 1994. L’actuelle remise en état des œuvres est due pour une grande part à l’inadéquation du bâtiment initial et à une série de grosses infiltrations que les autorités administratives, pourtant alertées dès le début, ont laissé se poursuivre. « Une honte muséographique », dit Margit Rowell, spécialiste de Brancusi. Seule une « bénéfique » inondation a pu permettre une fermeture « qui avait été refusée par Jean Maheu ».

5Si l’espace était aussi peu favorable à l’installation d’un musée, il fallait bien néanmoins exposer les œuvres. Pontus Hulten, il est vrai, était l’homme de la situation, puisqu’il avait précisément construit sa réputation sur une expérience du musée qui répondait bien à l’espace du Centre. Il souhaitait que naissent de nouvelles institutions où les artistes soient plus accessibles au public, à un public plus étendu, « anonyme et curieux », caractéristique d’une « société éclatée », explique-t-il. Il avait toujours pensé que des musées d’une conception nouvelle pouvaient permettre l’avènement d’une intégration de l’art à la vie. Le musée était moins un lieu de patrimoine qu’un lieu de rencontre : ainsi il trouvait au Centre, lui qui avait participé avec Boulez et Jean-Pierre Seguin à l’élaboration du « programme » fondateur, un espace à sa mesure, où pouvait se mettre en œuvre l’idée d’accessibilité.

6Le principe des plateaux libres les rendait néanmoins difficiles à traiter. Pontus Hulten nous rappelle ce qu’était l’aménagement : au troisième étage, la collection permanente se développait en escargot, puis on passait au quatrième par l’escalator (d’abord le nord, puis le sud). Le parcours suivait une chronologie globale, qui donnait à lire une série cohérente, animée des ponctuations les plus importantes de la peinture du xxe siècle. Sur ce parcours général, dont pouvait se satisfaire une visite rapide, venaient se greffer des « poches », des lieux successifs de concentration plus forte, qui présentaient un moment très précis de la peinture (les tableaux étaient parfois accrochés comme dans l’appartement d’un collectionneur du début du siècle). L’organisation de cette présentation s’effectuait selon le principe dit du « village alsacien », dit Pontus Hulten, où se succèdent des places auxquelles s’accrochent les quartiers d’habitation : la visite était alors plus lente, plus patiente. A ce double système était venue s’ajouter l’idée des réserves mobiles (dites « cinacothèques ») accessibles au public : pour approfondir sa lecture, le visiteur pouvait faire descendre les panneaux sur lesquels étaient accrochés les tableaux. Malheureusement ce système n’a fonctionné que partiellement, puis a été abandonné : souvent en panne, il fragilisait aussi les œuvres. Trois styles de visite possibles au long d’un même parcours, ouvert, souple, au rythme choisi, avec une grande simplicité dans la présentation des œuvres, qu’on faisait par ailleurs fréquemment « tourner ». C’était au fond une manière d’utopie, une manière d’y tendre en tout cas, une manière de concilier l’espace du Centre et l’idée de musée.

7Cette proposition muséographique a eu ses mérites et ses partisans. Elle plaisait au public en général. Elle n’a jamais prétendu incarner la perfection, ni d’ailleurs ne s’est conçue comme éternelle. On pouvait lui reprocher de trop multiplier et de disperser les points de vue dans l’espace. On sait aussi qu’elle n’était pas dans les habitudes ni les mentalités des conservateurs français.

8De fait, succédant à Pontus Hulten en 1981, Dominique Bozo va songer dès 1982 à un nouvel aménagement, commandé en 1984 à Gae Aulenti et ouvert en 1985. L’entrée du musée est désormais au quatrième étage, elle privilégie la façade ouest, traitée comme une rue reliant les deux extrémités du bâtiment. Les cloisons correspondent aux poutrelles du plafond. Les salles correspondent, chacune, à un moment dominant de la peinture dite « historique » du xxe siècle. Dans les espaces intermédiaires, beaucoup plus exigus, s’organisent des contrepoints, le plus souvent dans des vitrines. On peut ensuite descendre au troisième étage, où figure la peinture plus récente, résidu de l’ancien parcours. Le gain de place était évident : 850 œuvres environ étaient présentées, au lieu des 400 de l’ancien parcours. L’essentiel est cependant ailleurs, comme le témoigne cet extrait d’un article signé G. Breerette dans Le Monde (31 mai 1985), sous le titre « Un nouveau musée sur un plateau » :

9« Tour de passe-passe, magie, peut-être miracle, en tout cas quelque chose qu’on n’attendait pas, qu’on n’osait même pas imaginer : la réalisation à l’intérieur du Centre Georges-Pompidou d’un vrai musée, avec de vraies salles, de vrais murs, de vraies cimaises bien éclairées. Un musée comme on les aime aujourd’hui, et comme on risque de les aimer encore un bon bout de temps, parce qu’il est de coupe sobre et classique. »

10Ce point de vue journalistique nous ramène à l’essentiel, c’est-à-dire le retour au vrai, au solide, à l’éternel et au chic, sécurisant comme un appartement parisien et confortable comme un costume anglais. Finie la désorientation des plateaux. Qu’est-ce qu’un vrai musée ? sinon celui qui répond à l’image de ce qui est déjà avéré, révéré, bref l’ancien dans le nouveau. Un peu postmoderne, oui. Gae Aulenti a pourtant été « tenue », dit Germain Viatte, pour éviter « le maniérisme ». Pontus Hulten trouve cependant l’aménagement « prétentieux ». D’autres critiquent une certaine théâtralité, et, ici et là, des gestes d’écriture postmoderne. Pierre Soulages, lui, nous dit regretter tout simplement que Gae Aulenti ait « rétabli un musée traditionnel à Beaubourg ». Il trouve d’ailleurs que l’éclairage est inégal. Certes, dit-il, l’idée de la diffusion de la lumière par réflection sur le plafond est valable, mais pourquoi ne pas cacher les sources lumineuses ? Gae Aulenti, ajoute Pierre Soulages, aurait pu au moins apprendre du théâtre à l’italienne que les frises ont pour fonction d’éviter que la lumière aille dans la figure du visiteur... L’éclairage de certaines toiles est parfois raté : Pierre Soulages se souvient par exemple de tel grand tableau de Léger, dont « les lampes cabossaient l’espace, tuaient le modelé, avec trop de zones de luminosité différente ». Sans parler de « l’affreux éclairage » des papiers de Matisse pour la Chapelle de Vence.

11Mais au-delà des jugements partagés, l’important est ici que cet aménagement muséal traditionnel, en un style postmoderne adouci, relève d’un parti pris nettement idéologique face à l’institution du Centre. Il s’accompagne implicitement du choix de l’exhaustivité collectionneuse et de la lecture historiciste et « continuiste » de l’art moderne. Pierre Soulages autant que Catherine Millet (Art Press) regrettent cette réintroduction de l’histoire de l’art la plus académique dans l’exposition de la peinture du xxe siècle. Malraux et Mathey avaient dû ferrailler ferme contre la Direction des Musées de France (DMF), et le Centre était un des fruits de leur lutte. Or voilà que la DMF rentrait à Beaubourg par le quatrième étage. Il n’était plus question d’une utopie qui eût pu aimanter la recherche muséographique, dont le Centre aurait dû être, à notre sens, le lieu.

12Ces différents partis pris conduisent inévitablement à la question de la limite. En termes simples, où s’arrêter ? Les réserves sont pleines à craquer, et les espaces d’exposition ne sont pas extensibles à l’infini. Même le déménagement d’une partie de l’administration dans des immeubles voisins du Centre n’a pas pu dégager assez de place pour une collection qui, déjà très riche, s’accroît souvent d’œuvres encombrantes (Enfer de Tinguely, 10 m x 10, ou le Container zéro de Jean-Pierre Raynaud), et qui de plus pourrait s’enrichir d’une collection d’objets-design et de dessins d’architecture (l’idée commence à naître à l’époque ; elle est aujourd’hui réalité). Dominique Bozo démissionnera en 1986 en réclamant des m2, nous l’avons dit. Le défi était ainsi lancé à une institution qui ne pouvait, quoi qu’il en soit, ni par son bâtiment ni par sa vocation, offrir l’espace exigé - à moins d’éliminer les autres composantes présentes au Centre.

13Peut-être était-il possible de trouver une solution rai sonnée qui ne contredît ni au bâtiment ni à l’institution du Centre ? Ce fut la tentative de Jean-Hubert Martin, un moment directeur du MNAM, bientôt victime de ce que Viviane Cabannes appela devant nous « la guerre des clans ». L’article qu’il donna au Monde, le 4 avril 1990, intitulé « Pour un Musée du xxe siècle », montrait qu’il était possible de constituer un musée de conception radicalement différente, qui pût fort bien s’accommoder de la puissance de la collection - et même s’en nourrir et la faire vivre, puisque Jean-Hubert Martin pensait avec François Burckhardt, alors directeur du CCI, ouvrir la collection « design-architecture ». La conception de J.-H. Martin et les arguments qui l’étayaient étaient les suivants :

  1. Puisque l’art de notre siècle procède d’un décloisonnement généralisé, il est temps de penser une muséographie qui en soit la digne expression.

  2. Cette muséographie doit être fondée sur la rencontre des arts les plus différents, et sur la rencontre inattendue, surprenante des objets.

  3. Cette approche transversale des arts permettrait de réactiver la collaboration entre les quatre composantes du Centre ; on chercherait en effet des réseaux de « correspondance », tout en évitant « l’écueil de l’ambition encyclopédique ».

  4. On saurait aussi intégrer à ces ensembles la « charge spirituelle ou magique des objets d’autres cultures ».

14Bref, une muséographie vivante et ouverte, qui tiendrait à la fois de l’ancien « cabinet de curiosités » et de la poétique surréaliste (puisque Jean-Hubert Martin cite le nom d’André Breton) ; une muséographie attentive à solliciter toutes les facultés sensorielles du visiteur, pour une expérience qui renverrait aux méthodes adoptées par J.-F. Lyotard dans l’exposition des Immatériaux à laquelle se référait J.-H. Martin, l’un des rares conservateurs à ne pas avoir « souri » devant cette exposition.

15Cette conception, qui avait le mérite de présenter des aspects intéressants pour le Centre, n’était évidemment pas une panacée, pouvait être discutable et discutée. Mais elle fit plus : elle heurta franchement bien des esprits, et surtout les habitudes mentales de bien des conservateurs. Jean-Hubert Martin ne put imposer sa vision, et il sera contraint au départ. Aucune solution ne sera finalement trouvée, que celle du statu quo qui dure encore. C’est pourquoi certains se mirent alors en tête de proposer l’hypothèse de l’expulsion de la BP1. Jacques Toubon la voyait déjà déportée à la future Bibliothèque de France. Jean-Pierre Seguin écrivait dans Beaux-Arts Magazine : « La BPI devient-elle indésirable ? ». La tentative avorta. Reste qu’il faudra bien trancher un jour. Et choisir un parti. Les experts désespèrent de trouver la solution : construire un vrai musée ailleurs ? Opérer une partition de la collection ? Mais à quelle date pratiquer la coupure ? La crise de croissance est ainsi devenue crise de sens. Mais il est grave que la hantise de la collection n’ait pas été l’occasion d’ouvrir une réflexion de poids sur la question de l’œuvre d’art, sur son exposition, ni sur la temporalité que peut impliquer l’institution du Centre. Beaucoup de conservateurs ont démissionné ; d’autres 1’« ont été ». On ne savait plus quoi faire du Forum, où avaient eu lieu pourtant de belles choses : la Kermesse Héroïque de Salvador Dali en 1979, Nam June Paik en 1982, l’exposition Kafka et le labyrinthe de Prague. Quant aux expositions temporaires, Pierre Soulages leur reproche de ne pas toujours avoir été le projet de Beaubourg, d’avoir été trop souvent « offertes sur un plateau » par des musées étrangers, capables même d’imposer les préfaciers des catalogues. Bref, dit avec un peu de tristesse P. Soulages évoquant ces années : « Beaubourg est devenu une prostituée qui attend le chaland. »

16Ainsi, comme l’écrivait Le Monde en août 1990 (« Beaubourg vu de l’intérieur »), le MNAM, soumis aux soubresauts, aux démissions, aux hâtives déprogrammations, se trouvait alors « incapable de définir une politique d’avenir autrement que de façon irréaliste et confuse ». Ainsi peu à peu le chaos s’était installé : l’état des lieux allait constituer un argument majeur en faveur d’une remise en ordre. En faveur du retour de Dominique Bozo.

Le CCI

17L’histoire du CCI est un condensé assez évocateur du devenir du Centre tout entier, puisque ce Centre de Création Industrielle, créé en 1969 à l’initiative de François Mathey (avec lequel travaillera le jeune François Barré), sans doute à la source de l’idée du Centre, n’existe plus comme département autonome depuis la fin de 1992, alors que François Barré est à la tête du Centre Georges-Pompidou. Le CCI a été en effet intégré au MNAM par Dominique Bozo : c’est la version feutrée et consensuelle. Lorsque Philippe Arbaizar nous dit que « le CCI a été laminé », il exprime un point de vue apparemment très largement partagé. Ceci dit, beaucoup s’accordent à penser, comme Pontus Hulten, que le CCI a toujours eu une vraie difficulté à « définir son identité ». Méritait-il pour autant de disparaître ?

18Epousant la ligne et les choix dessinés depuis des années par François Mathey, le CCI était au tout début des années 1970 le fer de lance de l’art contemporain. Mathey avait déjà mis sur pied une exposition consacrée à Dubuffet, deux autres à l’objet (Francis Ponge avait écrit une préface) et créait des expositions expérimentales (Gaetano Pesce). C’est lui encore qui, en mai 1972, avait organisé au Grand Palais à la demande de Georges Pompidou l’exposition 1960-1972 (dont l’histoire retiendra néanmoins qu’elle fut l’occasion de conflits ténébreux). Quand, en juillet 1973, le CCI devient officiellement département du futur Centre Georges-Pompidou, il était acquis que François Mathey n’en serait pas le directeur. Figure historique désormais, il préfèrait passer la main, et c’était déjà François Barré qui à cette époque assumait la responsabilité effective du CCI.

19Or, en 1976, la crise s’est nouée d’emblée autour du nom de François Barré, qui ne fut pas nommé comme directeur, puis fut démis de ses fonctions pour « manquement au devoir de réserve ». Paul Virilio fut, entre autres, membre du Comité de soutien qui tenta de se mobiliser autour du nom de François Barré. Cette crise dénote parfaitement - et au-delà des querelles de personnes - la manière très caractéristique dont le CCI fut perçu, d’entrée de jeu, par les grands commis de l’Etat qui s’affairaient autour du Centre, et par nombre des conservateurs du MNAM, qui n’avaient pas les mêmes références ni les mêmes objectifs que les gens du CCI.

20La vocation du CCI en effet s’est immédiatement affichée comme vocation critique. L’obsession initiale du département fut de se différencier radicalement de ce qu’on trouvait sous le nom de Design Center en Allemagne ou en Hollande, qui était une institution au service direct de l’industrie. Très marqué par les idées qui avaient pu s’affirmer au moment de mai 68, le CCI voulait avant tout développer une lecture critique de la marchandise et de la consommation. Les partis-pris étaient donc, résolument, d’ouverture attentive à la vie quotidienne, dans une optique sociale : les questions n’étaient pas abordées dans les termes des arts plastiques, même si le CCI s’attachait à établir les liens entre architecture, design et communication visuelle. L’ensemble de ces choix l’ont évidemment conduit à donner une place importante aux intellectuels de l’époque, comme Baudrillard et Virilio, qui ont eu un rôle-clef dans le travail de la revue Traverses : le numéro 1 paraissait dès 1975, sous le titre Lieux et objets de la mort. Fort de ces choix, le CCI se devait de remplir une mission que la loi de programmation avait défini de conseil auprès des collectivités publiques. Cette mission semblait assez bien convenir à un service appelé « Collectivités publiques et innovation sociale » : il était issu du Groupe de Création industrielle auquel avait été intégré le CCI, en 1977, lors de l’installation - ce groupe interministériel avait été chargé d’améliorer le design des objets produits par l’Etat.

21Le travail du CCI était donc orienté sur la production et la création. Avant même de s’installer au Centre, il s’attachera, à l’intention et au service du public, qui pouvait venir les consulter, à produire des fiches, à établir des catalogues d’objets, et à mettre en place des tiroirs dotés d’échantillons et d’adresses. Vers 1975, le CCI entreprit aussi d’établir des monographies de créateurs (le mot apparaît alors, pour se généraliser, dans les années qui suivront). Enfin, la forte influence de l’Ecole d’Ulm (alors haut lieu du rationalisme, voué à la refonte des images et des produits de Braun) avait introduit au CCI l’idée que la valeur d’usage des produits pouvait être étudiée - alors que la vogue était au design fonctionnaliste. L’optique était proche de celle de Michel de Certeau, tenant d’une créativité des usages et d’une valorisation démocratique de la consommation.

22Ces quelques traits, qui définissent la forte originalité et la dimension critique du CCI, expliquent aussi ses rapports avec le Centre. Le CCI est longtemps maintenu dans une sorte de ghetto, « à la fois méprisé et révolté contre l’hégémonie du MNAM », dit Josée Chapelle. Le CCI n’était pas facilement intégré au travail pluridisciplinaire, et, pourtant, il a pleinement travaillé aux expositions comme Paris-Berlin et Paris-Moscou, en se chargeant par exemple de l’audiovisuel et des grands dispositifs d’information sur l’environnement des villes concernées. Les choses semblent cependant s’être peu à peu dégradées : pour l’exposition Vienne, le CCI n’était déjà plus qu’un simple prestataire de services pour les objets et l’architecture.

23La cohésion interne du CCI et la force de ses choix auraient dû, malgré la difficulté des relations avec le Centre, l’assurer d’une identité forte. Or Pontus Hulten est catégorique : le CCI n’a jamais trouvé cette identité. Et de fait, il apparaît que la succession rapide des directeurs a laissé peu à peu se créer des « baronnies » à l’intérieur du CCI, et n’a pas permis de garder une ligne claire. La perspective a souvent changé, les choix se sont obscurcis. Peut-être est-ce lié aux difficultés d’origine. Peut-être y avait-il, implicitement, un flou initial sur l’orientation de fond du CCI, pris entre un discours théorique sur les signes, les lieux, les objets, et un discours idéologique sur les usages. Peut-être aussi l’absence de François Barré a-t-elle contribué à déstabiliser un département privé de son chef naturel. Les technocrates nommés à sa tête (Robert Bordaz en intérim, puis Jacques Mullender, ex-administrateur de la Coloniale) n’avaient pas vraiment vocation à s’occuper du design industriel. L’arrivée de Paul Blanquart (1981-83) orienta le CCI vers une autre direction, selon une vision sociale surtout marquée par le Tiers-Monde. De cette époque date par exemple une exposition sur l’Immigration, qui fit événement en son temps, mais qui, symptomatiquement, tend à disparaître de l’histoire des expositions. Ce type d’exposition dissimule ou révèle un nouveau porte-à-faux : il ne correspond pas au CCI, et pourtant pareille exposition ne pouvait se faire qu’au CCI ; tout cela accentue encore la difficulté où se trouve ce département de défendre et de légitimer son travail et sa position. L’arrivée de François Burckhardt, en 1984, constitue un virage essentiel. Il était décidé à faire table rase, à repartir sur de nouvelles bases, et à définir clairement l’identité du CCI. Suisse, issu du Design Center de Berlin, il s’intéressait beaucoup au graphisme, souhaitait revenir aux disciplines qui étaient à la base du CCI : l’architecture, le design, la communication visuelle. C’est lui qui a été à l’origine de l’exposition des Immatériaux, sachant faire appel à Jean-François Lyotard pour donner force et consistance au projet.

24Le bilan de son passage semble néanmoins partager nos interlocuteurs. Alors que pour la première fois un professionnel était à la tête du CCI, l’architecte qu’il était a dû faire face aux architectes du département ; on lui reprocha par ailleurs d’afficher son mépris pour le design français et pour le réseau professionnel qui lui correspondait ; on lui reprocha aussi de faire venir au Centre des expositions « clés en main », financées par des sponsors italiens de sa connaissance. Autant de raisons qui peu à peu le condamnèrent, et qui expliquent l’impossibilité où s’est trouvé le CCI de relancer sa dynamique propre. A l’actif de François Burckhardt pourtant, au milieu du flou et des hésitations, malgré les hostilités, et parmi d’autres réussites ponctuelles, on doit mettre les relations enfin renouées avec le MNAM. C’est la seule époque, en cette fin des années 1980, où le CCI et le MNAM ont vécu en bonne intelligence. Jean-Hubert Martin et François Burckhardt ont relancé ensemble la vieille idée, très oubliée, d’une collection de design et d’architecture, qui aurait trouvé sa place dans le dispositif muséographique conçu par J.-H. Martin, tel que nous l’avons évoqué précédemment, dans l’optique de l’exposition de la correspondance des arts.

25On sait que le projet n’aboutira pas, que Jean-Hubert Martin et François Burckhardt disparaîtront du Centre. Seule l’idée de la collection va demeurer, reprise et réélaborée dans une perspective autre, nettement patrimoniale. Il ne restera plus rien de l’ancienne vocation ni des anciennes ambitions du CCI. On peut fortement s’étonner d’un tel gâchis. Marsha Emmanuel, qui a longtemps travaillé au CCI, est extrêmement critique sur le fonctionnement et sur les méthodes du département. Elle regrette que le travail d’équipe ait été si peu assuré, si peu organisé. L’absence de méthodes, l’incapacité d’utiliser les compétences et de capitaliser les acquis, l’indéfinition des objectifs à atteindre, lui ont donné le sentiment de toujours travailler « dans la douleur ». D’origine étrangère, elle s’étonne de cette impossibilité structurelle, à la fois « spatiale, organisationnelle et mentale » - si française -, de mettre sur pied des cellules de travail dotées d’une organisation minimale. L’absence de méthode laisse fonctionner les rapports de force, les féodalités, les dévotions courtisanes. L’organisation de l’exposition La Ville a été, pour Marsha Emmanuel - comme le confirment d’autres personnes -, l’exemple même de l’incohérence, puisqu’on a choisi d’atteler ensemble deux personnalités et deux conceptions radicalement opposées ! Au-delà, Marsha Emmanuel pense que tout cela dénote une incapacité de créer et de réfléchir en profondeur. Le projet Art et Publicité en est, selon elle, le meilleur exemple, et Philippe Arbaizar le confirme : dans cette exposition, les œuvres retenues ne correspondait à aucune légitimité profonde ; l’ensemble ne relevait d’aucun concept vraiment mûri et élaboré. Ainsi, alors que le CCI, en la personne des philosophes et des intellectuels qu’il invitait ou associait, avait les moyens et le devoir de s’interroger sur son rôle, les discours se sont le plus souvent évanouis dans la superficialité. Le CCI s’est peu à peu épuisé, à bout de souffle, à force de changements nombreux dans le personnel, à force de renoncements successifs au questionnement. La réflexion a peu à peu disparu, sur soi, sur le Centre, sur la société française et son évolution, sur la crise de la société de consommation.

26On mesure, à l’enlisement progressif du CCI et à l’impasse dans laquelle il a été peu à peu acculé, combien le Centre a pu changer autant que l’époque. Le CCI était l’utopie à soi seul, dans la mesure où, assumant l’héritage de son fondateur, il pouvait être en permanence le lieu de l’échange absolu : échange entre les arts, échange entre les arts et la société, entre les arts et la technique, les arts et l’industrie, échange encore entre les créateurs et le public, entre les créateurs et le Centre, entre la parole et l’image, entre la fonction et l’usage... et la liste est ouverte, au terme de laquelle il ne reste plus rien ! Il est facile d’accuser, comme nous l’avons entendu parfois, les mutations sociales et les circonstances. Il est indéniable que le CCI a été victime de sa rivalité avec le MNAM. Mais précisément ! Le CCI aurait dû être d’autant plus rigoureux et solidaire face aux menaces. Il n’a reçu que le coup de grâce. Nous sommes nombreux à penser que l’utopie mérite aussi des hommes qui se sentent à son égard un devoir et une dette. Une responsabilité. Les revues du CCI, comme Traverses et les Cahiers du CCI (consacrés à l’architecture), ont été, et sont saluées encore, de façon unanime ; aujourd’hui encore, elles sont largement lues et consultées. Ces revues nous manquent, comme nous manque le lieu qui aurait dû considérer comme un honneur et un bonheur d’avoir d’aussi beaux objets de pensée entre les mains.

La BPI

27Elle est « l’impure », dit joliment Jean-Pierre Seguin, son fondateur. « Impure, autant que l’a été le CCI, parce qu’elle n’a jamais vraiment été acceptée par les conservateurs du MNAM ». Et ce, dès le début du Centre. Et Jean-Pierre Seguin d’ajouter : « Moi, je n’ai été toléré que parce que je connaissais l’art contemporain. ». Pas au point cependant que les conservateurs du MNAM acceptent de laisser Jean-Pierre Seguin réaliser le projet très avancé qui lui tenait à cœur : une exposition sur l’idée de création. L’anecdote vaut son prix : dès l’origine les rapports entre le MNAM et la BPI partaient sur un mauvais pied. Episode « mal vécu », échec « douloureux » : Jean-Pierre Seguin en parle encore avec émotion. Il a été soutenu par le CCI dans son entreprise, mais « les gens du MNAM ont été féroces ». Modeste et fier de la tâche accomplie, pugnace et délicieux, fin lettré et amoureux du présent, Jean-Pierre Seguin, d’une humanité lucide, a le charme de ceux qui savent s’offrir le privilège du franc-parler. Il avait avec Dominique Bozo de très anciennes relations : « C’était à la fois un compatriote et un ami. » Mais J.-P. Seguin enchaîne aussitôt :

28« Dominique Bozo, associé dès le départ au Centre, était dès le départ contre le Centre. Il était tout à la fois opposé au Centre et à la présence de la BPI dans le Centre. »

29Les propos de Jean-Pierre Seguin venaient confirmer bien des choses : tout à la fois l’influence dominante d’un homme sur la destinée du Centre, le rôle du MNAM dans les obstacles opposés à la transversalité, et le caractère initial des difficultés qu’eut le Centre à mettre en œuvre l’intégration des composantes de l’institution. A tout cela s’ajoutait l’idée simple, mais pas si répandue, que le rôle des hommes et des idées qui les animent n’est pas pour rien dans l’histoire d’une institution.

30Retenons pour l’instant qu’ils donnent un singulier relief à la réalité des relations de la BPI et du MNAM. La menace qui a pesé très fortement sur la Bibliothèque, au moment de l’intervention de Jacques Toubon dans Le Monde en juin 1990, a toujours été virtuellement présente : elle est le fait de ceux qui ont sapé l’unité du Centre, au nom de la logique des valeurs patrimoniales. On ne peut que saluer le courage et la détermination de Madame Pompidou. En faveur du Centre, elle était du même coup en faveur de la BPI.

31L’impure donc, mais aussi « le bonheur dans l’immanence », selon le propos rapporté par Michel Melot. Car la BPI, nous l’avons souligné, est la composante qui, dans son fonctionnement, a d’emblée correspondu à l’esprit du bâtiment, puisque par sa vocation même de bibliothèque d’information, fondée sur le principe du libre-accès, elle est un territoire d’ouverture et d’immédiateté. Cela se vérifie dans la fréquentation, puisque l’effet quantitatif est d’abord visible à la bibliothèque. Jusqu’à sa contradiction. Puisque la foule finit par faire la queue devant les portes de la BPI : stase, rétention, engorgement. La fluidité est ainsi contredite. Avec un effet secondaire : la fréquentation chiffrée, l’affluence à la BPI peuvent devenir alibis ; la quantité peut faire écran devant les insuffisances possibles de la qualité du fonctionnement et des services. Au demeurant, on sait que le public est en majorité étudiant, trop étudiant. Jean-Pierre Seguin avait pourtant flairé d’emblée les risques. Outre la Bibliothèque des Halles, le dispositif de son projet initial comportait deux autres bibliothèques, à Créteil et à Saint-Denis. « Les Universités n’en ont pas voulu », dit J.-P. Seguin. La BPI est aujourd’hui victime, et les étudiants le sont avec elle, de l’incurie et de la courte vue. Mais elle fonctionne, remplit le Centre et fait partie intégrante de cette institution et de son histoire. Voyons comment elle a su assumer l’utopie, celle du Centre et la sienne propre.

32Quinze années d’histoire confirment les propos de Jean-Pierre Seguin : les relations de la BPI avec le Centre n’ont pas été faciles ; ou plutôt avec le MNAM, car aux dires de beaucoup (Viviane Cabannes, Philippe Arbaizar, Jean-François Barbier-Bouvet, Michel Melot) les relations de la BPI ont été plutôt cordiales voire faciles avec le CCI et l’IRCAM. « Trop de conservateurs, dit J.-F. Barbier-Bouvet, méprisaient et la BPI et le livre. » Il ajoute que les arguments développés contre la BPI ont évolué avec le temps : on a d’abord critiqué le côté « ringard » de son personnel, puis la nuisance du public, puis les clochards, enfin les étudiants. Critiques déjà adressées, au xixe siècle, contre la salle B de la Bibliothèque Nationale ! « Le public, dit J.-F. Barbier-Bouvet, est souvent pensé comme nuisance par les conservateurs. Il bouche les tuyaux ! » Aujourd’hui, ce serait les étudiants qui empêcheraient le public de venir... Inversement toutefois, aux dires de V. Cabannes, P. Arbaizar ou J.-F. Barbier-Bouvet, trois anciens membres de la BPI, une bonne partie du personnel de la bibliothèque refusait aussi l’idée que la BPI appartient au Centre ; selon eux, elle était un îlot au milieu d’une institution qui ne la concernait pas. Certains pensaient que la BPI est une simple bibliothèque ; d’autres pensaient qu’au Centre seule la BPI a une utilité sociale.

33Viviane Cabannes, elle, a vécu son passage au « Service Animation » de la BPI comme un moment positif de sa carrière. Malgré les difficultés, ou l’incompréhension. Elle a parfois connu « l’euphorie ». Souvent la satisfaction. Convaincue que dans l’échange transversal, la BPI pouvait apporter beaucoup « sur le terrain », et qu’en retour elle apprenait de la part de ceux avec qui elle était amenée à travailler et qui venaient d’autres horizons. Ce fut tout l’intérêt de son passage au Centre Georges-Pompidou : sortir de l’autarcie, avoir le sentiment de découvrir, d’inventer, de lier l’abstrait et le concret. Elle put s’investir ainsi dans la préparation des grandes expositions dites pluridisciplinaires, et dans celle de manifestations moins amples mais fortes, du type de l’exposition Cartes et figures de la terre (1980) réalisée avec le CCI. Viviane Cabannes souligne l’esprit exemplaire de ces expériences riches, menées dans un vrai souci du public, souvent favorisées par la présence des personnalités extérieures au Centre, qui savaient apporter leur compétence et leur savoir-faire, et donnaient du souffle au travail de tous. Viviane Cabannes regrette dès lors que ce « Service Animation », auquel elle a longtemps appartenu, ait été trop marginal à l’intérieur même de la BPI, où la notion du livre restait fortement dominante. Ce service, dit-elle, « a été souvent mal perçu, pas très bien calé » ; elle en a parfois un peu souffert. Elle cite le cas de l’exposition sur La voix, organisée avec l’IRCAM (et la Cité des Sciences pour la physiologie du son). C’était un beau travail commun ; la BPI a considéré ce travail comme marginal. Il y eut peu de « retours », peu de dialogue, peu ou pas d’échanges. Ce point nous est confirmé par Michel Melot, ancien directeur de la BPI, qui dit, lui aussi, regretter que le personnel ne se soit pas assez impliqué dans l’effort dit d’animation. Ce désintérêt procéderait d’ailleurs d’un mauvais complexe d’infériorité, disent nos interlocuteurs bibliothécaires, d’une « idée pernicieuse » : comme si le personnel de la BPI avait intériorisé le préjugé selon lequel les conservateurs du MNAM représenteraient le pôle intellectuel du Centre, tandis que les bibliothécaires seraient d’abord des techniciens. Le rôle croissant des nouvelles technologies aurait encore accentué le décalage, en suscitant chez le personnel de la bibliothèque l’idée qu’il serait soumis toujours davantage à l’outil.

34En ce sens, la personnalité et le rôle du directeur de la BPI sont très importants. René Fillet, le premier directeur, concevait la BPI en termes d’information et de lecture, et travailla surtout à établir des catalogues performants. Michel Melot, lui, fut beaucoup plus ouvert sur le Centre : il était attaché aux expositions, plus soucieux de la question de l’actualité, profondément intéressé par les liens entre le livre et les autres supports. Ce fut, nous dit-il, l’une des raisons de sa nomination à la tête de la BPI en 1983 : il devait prendre en charge la dimension de l’audiovisuel et ancrer la BPI à l’intérieur du Centre. Il venait du département des Estampes de la Bibliothèque nationale : cela pouvait lui valoir au moins le respect de la part des conservateurs du MNAM ! Malheureusement, nous dit-il, le principe de la pluridisciplinarité fonctionnait mal. Par exemple, lors du projet d’exposition sur Vienne, la BPI fait savoir qu’elle est intéressée, « mais pas pour exposer des livres ». Refus de Jean Clair. Elle organisera simplement le Café Viennois au Forum, mais le MNAM avait encore protesté : on ne devait pas prêter les « Espaces communs » à la BPI. « C’était une guérilla permanente », dit M. Melot, qui ajoute : « Moralement, Jean Maheu soutenait la BPI, mais in fine c’était toujours les conservateurs qui triomphaient ». Même quand les projets se mettaient sur pied, la concertation était insuffisante. Trop souvent le concept n’était pas approfondi ou faisait défaut. A l’inverse, l’exposition Mémoires du futur, selon Jean-François Barbier-Bouvet, fut un moment fort pour la BPI : même si son succès public fut un peu limité, elle eut beaucoup d’impact. Nous avons précédemment évoqué l’importance de cette exposition. Jean-François Barbier-Bouvet souligne qu’elle a provoqué « un vrai débat à la BPI », parce qu’elle proposait des articulations intéressantes entre espace et concept, entre bibliothèque et nouvelle technologie. Mais, ajoute notre interlocuteur, si elle eut autant de poids, c’est aussi parce qu’elle put se dérouler aux Nouvelles Mezzanines, l’espace du CCI.

35Ce sont là deux aspects-clés : le lieu et le débat. La BPI a souffert de ne pas avoir, dans le Centre, un véritable espace d’inscription pour ses manifestations. Soit elle était reléguée dans son espace propre d’exposition, exigu, au deuxième étage ; soit elle s’installait au Forum, mais pour la seule raison que personne ne voulait plus de cet espace. Il y eut ainsi le Forum des percussions, le Forum du reportage, aussitôt critiqué d’ailleurs par les conservateurs du MNAM. Mais la BPI elle-même, selon Viviane Cabannes notamment, ne sut pas assez réfléchir sur ses propres expériences. Ce fut le cas, dit-elle, du Forum de la Révolution, organisé pour la célébration du bicentenaire de la Révolution. La BPI avait organisé une médiathèque des regards portés sur la Révolution ; le service de l’audiovisuel avait aidé à la constitution d’un « mur d’images » avec l’idée de mettre en espace l’éclatement des représentations ; de plus, la BPI avait mis en œuvre l’idée que l’actualité de l’événement du Bicentenaire pouvait être enregistrée. L’opération était donc d’importance, avec des liaisons planétaires, avec vingt documentalistes, le souci d’un traitement encyclopédique exhaustif, d’une compilation des traces, et avec l’utilisation de tous les supports (affiches, produits sonores, logiciels, estampes, vidéodisques...) : comme une BPI de l’éphémère, à laquelle était connecté un réseau planétaire de vidéoconférences et de débats. L’accès était gratuit. Il y eut un million de visiteurs. Pourtant, Viviane Cabannes eut le sentiment que la BPI n’avait pas saisi alors l’occasion de réfléchir sur plusieurs phénomènes liés à cette manifestation : d’une part aucune trace n’a été gardée, puisqu’on a réorienté les documents et les stocks d’archives vers d’autres bibliothèques ; d’autre part un groupe de recherche (« Espaces Temps ») avait fait un travail d’étude qui portait sur la perception que le public avait eu de l’événement de ce Forum. Or la sensation dominante était celle d’un écrasement sous la masse d’informations. A ce moment-là, V. Cabannes a regretté que la BPI, et elle-même d’ailleurs, n’aient pas pris le temps d’analyser ce phénomène et le sens de l’intervention de la BPI dans l’événement, au-delà même des critiques habituelles formulées par les conservateurs.

36Donc, et quelles qu’en soient les raisons cumulées, le repli de la BPI sur elle-même est un élément négatif, parce qu’il légitime et encourage le repli sarcastique du MNAM, parce que la BPI a aussi, dit Viviane Cabannes, « manqué » des choses importantes dans l’actualité : car c’est cela Beaubourg, dit-elle encore, c’est l’idée qui passe, la grâce de l’instant, qu’il faut saisir, concrétiser, en se mettant rapidement en action, et en faisant converger les énergies. Voilà pourquoi Michel Melot pense que le Forum (aujourd’hui disparu) était une des réussites du Centre, le lieu du passage (et pas seulement un échangeur) : à la fois une idée et une fonction, qui étaient mieux valorisées encore quand le bâtiment, au rez-de-chaussée, était ouvert sur la rue.

37L’« interdisciplinarité », telle qu’elle a été ainsi comprise par M. Melot, symbolisée et incarnée par ce Forum où advenaient le croisement et le passage, était visiblement pour lui le fondement de l’échange social, le principe d’une finalité démocratique. Ce Forum, auquel la BPI a pu un temps s’identifier, a renvoyé, chez Michel Melot, à l’idée que la BPI devait être un lieu de parole, un lieu de vrais débats, un lieu de rencontre entre le profane et le spécialiste. C’était sa façon à lui de concevoir l’utopie du libre accès au savoir, en essayant d’éviter tout à la fois le débat télévisé et le style trop universitaire, en cherchant à saisir ce qui pouvait être thématisé comme étant d’actualité.

38Mais peut-être la BPI n’a-t-elle pas su questionner alors les notions d’actualité, d’information, de contemporain. Peut-être l’exposition de Stiegler Mémoires du futur n’a-t-elle pas apporté à la BPI elle-même toute la richesse qu’elle aurait pu en tirer. Le service « Etudes et Recherche » fondé en 1980 par Jean-François Barbier-Bouvet, sociologue, eut l’immense mérite de profiter du laboratoire d’observation qu’étaient à la fois le Centre et la BPI, pour développer une sociologie de la culture, de la lecture et des publics des expositions. Le travail de ce service a permis d’apporter aussi des transformations concrètes à la BPI, notamment quant à l’accueil, à la signalétique, à la mise en place de l’autodidaxie dans l’apprentissage des langues. Il a participé à l’amélioration du service public en s’interrogeant avant tout sur les usages. Mais il reconnaît qu’il y a eu peu à peu « un phénomène d’usure », au moment même où ce service était pris en modèle, ici et là en Europe. Il lui aurait fallu sans doute s’intéresser aux mutations de l’époque et s’attarder sur ce que nous avons analysé des années 1980, et notamment sur les changements des supports de l’inscription du temps. Car la BPI était en cela immanente au Centre lui-même, quant à la dimension de l’immédiateté dans l’utopie. Information, actualité, immédiateté de l’accès recouvrent la question du temps, et c’est en effet l’utopie de l’immanence à l’immédiateté du temps qui fonde l’idée d’immédiation spatiale (libre accès) et d’immédiateté au savoir (information). La BPI est immanente au Centre sur cet essentiel terrain du temps, du régime de la temporalité implicite qui gouverne l’utopie du système. Donc la BPI doit être le lieu de la réflexion sur les médiations, sur les différences des supports et des techniques, pour étudier de manière neuve les différentes réceptions du savoir, le rôle des supports et les transformations invisibles qu’ils secrètent. Ce serait bien là s’inscrire dans le Centre en pleine légitimité, ce serait là mettre en œuvre l’utopie de la nouvelle citoyenneté qu’évoquait Bernard Stiegler à propos de Mémoires du futur. S’il est vrai que le temps ne saurait être de pure immédiateté, que l’instantanéité est toujours en elle-même le lieu d’un différé, se pose inévitablement la question de la trace, dans l’espace de ce différé où s’inscrit la possibilité de l’espacement de l’œuvre, mais tout aussi bien de la réflexion, de la parole, du débat, du commentaire.

39C’est ici, grâce aux perspectives ouvertes par Mémoires du futur (et Les Immatériaux), que doit être évoqué le problème qu’ont posé à la BPI l’informatique et les nouvelles technologies. La nomination de Jacques Bourgain, successeur de Michel Melot, avait précisément pour but de permettre à la BPI de faire face aux questions posées par les techniques des nouveaux supports. Les nouveaux médias en effet correspondaient aux critères de l’utopie fondatrice de cette bibliothèque d’information, dont le modèle anglo-saxon reposait sur quelques principes simples : celui du « tout public » (égalité, universalité, démocratie), celui du « tout document » (universalité du savoir édité), celui du « tout personnel » (égalité, pas de différenciation des fonctions), celui du « libre accès » (immédiateté du fonds, élargie à l’image et au son). La difficulté est ici que cette utopie bibliothécaire de l’immédiat, à entendre à la fois comme immédiateté et immédiation, ne peut être réellement et efficacement mise en œuvre qu’au prix d’une extrême attention... aux médiations, précisément. Autrement dit : Immédiat suppose une extrême finesse de la médiation (invisible et effacée). Car il faut ménager les moyens (médias) de l’accessibilité des documents (signalétique, bonne disposition, système informatique d’information, etc.). Ces moyens doivent être élaborés, dans un travail (différé) du personnel de la bibliothèque pour permettre la rapidité (immédiat) de l’accès à l’information, mais aussi sa qualité. Le travail (différé) doit donc être d’une constante recherche sur les moyens (médias), c’est-à-dire les principes et les modes de classement, de rangement, des bases de données et des moyens de l’interrogation.

40Or la BPI a connu dans ce registre des difficultés que tous s’accordent à reconnaître. Jean-Pierre Seguin, tout d’abord, nous a conté l’échec initial. Il n’a pu aller au bout de son idée (« Peut-être, dit-il, est-elle irréalisable ? ») : il voulait trouver le système idéal qui aurait permis la réalisation parfaite de l’idée du libre-accès. Il savait, puisque son modèle de bibliothèque était anglo-saxon, qu’il fallait coupler libre-accès et informatique. Il a tenté de créer un dictionnaire « en langage commun, ou naturel », pour la recherche des documents. Il a sollicité la collaboration du Centre de calcul de l’Ecole des Mines de Fontainebleau. Mais les recherches n’aboutissaient pas. C’était en 1974. Jean-Pierre Soisson a intimé à Jean-Pierre Seguin, par écrit, l’ordre d’abandonner l’idée de dictionnaire. « Et il a eu raison. » Le système adopté fut alors celui du catalogue-matière, emprunté à la Bibliothèque de Washington, via sa traduction québécoise et son adaptation française. Et on appliqua le système de la classification décimale universelle. Mais J.-P. Seguin est d’avis que tout cela ne permet pas d’établir les meilleures correspondances possibles. C’est dans ce contexte qu’il fut question d’introduire l’informatique à la BPI. Dans des conditions rocambolesques dont Jean-Pierre Seguin sourit encore. Car les autorités étaient « d’une ignorance absolue » sur le problème. On allait de l’hypothèse d’un ordinateur (Robert Bordaz), à celle du branchement de la BPI sur le système national des bibliothèques (il n’existait pas !), jusqu’à l’hypothèse enfin du branchement de la BPI sur le Centre (Robert Bordaz encore), mais le Centre n’était pas informatisé !

41L’affaire était d’emblée mal engagée, et la mise en place de l’informatique de la BPI pendant les années 1980 ne fut pas vraiment maîtrisée. Anne Kupiec et Jean-François Barbier-Bouvet insistent sur les échecs : rien n’a été concerté ; le débat entre traditionalistes et novateurs à tout crin a été confisqué par le discours des « ingénieurs », qui a simplifié et brouillé toutes les perspectives. L’introduction des nouvelles technologies s’est donc faite de façon aléatoire et émiettée, sans contrôle ni cohérence. La logique des services informatiques a prévalu de façon absolue ; ce fut la faveur accordée au nouveau à tout prix, souvent au prix de lourds investissements financiers : le changement fréquent des systèmes s’opérait par ailleurs sans qu’on ait toujours procédé à un bilan critique du système antérieur (comme lors de l’introduction du système dit GEAC), et sans qu’on ait défini les perspectives dans lesquelles on voulait s’engager. Or il aurait fallu renoncer à certaines illusions, à croire que l’infinie possibilité de toutes les connexions suffirait à ce que l’usage lui soit adéquat. Il aurait fallu prendre en compte le caractère spécifique de la vocation de la BPI, la question de l’ergonomie, la simplicité des guidages, la « convivialité », dit encore Jean-François Barbier-Bouvet. Dans une étude de 1993, Michel Thomé (du service « Accueil des publics ») a bien montré les conséquences des années 1980 : les bases de données forment un bric-à-brac, riche mais difficile d’accès, ésotérique, puisque chaque serveur a son mode propre d’interrogation et son langage. Il faudrait reprendre les choses en main, simplifier et normaliser pour remettre en œuvre l’immédiateté que nous évoquions. D’autant que la tendance est à la dématérialisation des documents. Michel Thomé plaide notamment, avec bon sens, contre une informatique trop lourde et trop rigide, et pour une micro-informatique plus légère, pour des terminaux « intelligents » reliés au serveur central. Il faut aller vers la transparence, la légèreté, la fluidité, l’autonomie : ce sont là les critères de l’utopie ! Sans ignorer, comme dit Michel Melot, que la question sera très vite aussi de savoir « comment donner accès public, dans un espace public, à des outils privés ». Sans se laisser aveugler, pour autant, par l’idée de la bibliothèque immatérielle en réseaux, qui n’est pas à l’ordre du jour.

42L’informatique, l’audiovisuel (« fragile et peu convaincant », avoue M. Melot), tels qu’ils sont issus de ces années 1980, méritent donc sans doute d’être revus à la lumière des valeurs d’utopie. Tout ce qui accentue l’opacité et fait obstacle au principe actif du libre-accès accentue aussi l’embouteillage, le ralentissement, l’obstruction des flux. Or la foule est dense, souvent dans de longues files d’attente, devant les portes de la BPI. Comment traiter l’affluence au royaume de la fluidité, sinon en affinant sans cesse la qualité des médiations ?

43Car, pas plus que le Centre, la BPI ne peut se satisfaire de l’affluence, et du nombre des visiteurs. Le principe d’ouverture n’a de sens qu’à la mesure de la qualité de ce qu’il permet. Or l’effet de masse qui paralyse la circulation à la BPI se redouble du fait que le public est essentiellement un public d’étudiants, privé de bibliothèques universitaires. De plus, on sait que ces étudiants appartiennent en nombre important aux nouvelles filières liées au développement technologique et aux techniques de l’information. Enfin, beaucoup utilisent la BPI comme une salle de travail, en apportant leurs propres documents. « Après tout, pourquoi pas, dit J.-P. Seguin. On peut aller aussi vers la liberté toute simple. » Il reste que la BPI et son personnel, sous l’effet de cette masse ainsi spécifiée et caractérisée, peuvent être amenés à se poser le sens de leur vocation et de leur utilité. Il faudrait éviter que ce phénomène ne fasse fuir le large public, et ne finisse aussi par user et démobiliser les énergies. C’est un risque en effet, comme le montre la mise sur pied d’un groupe de travail auquel a participé Anne Kupiec : une partie du personnel avait choisi de se réunir à intervalles réguliers pour se donner du recul, pour tenter de créer des transversalités à l’intérieur même de la BPI, pour faire pièce à une certaine lassitude qui était sensible : n’était-ce pas d’abord une certaine banalisation et uniformisation des usages à la BPI qui se reflétaient dans le personnel ? N’était-ce pas dû aussi à une absence de projet, de perspective, de cohérence, de définition du sens ? Sans doute la réduction continuelle des postes à la BPI (13 % en 10 ans), alors qu’il faut répondre à une demande croissante et à la fatigue née de l’effet de masse, ne saurait favoriser la qualité du service. Peut-être faut-il souhaiter avec Michel Melot une plus grande mobilité du personnel, en proposant que les postes soient à durée limitée (trois ans renouvelables une fois) afin que le renouvellement permette d’opérer à la fois l’adaptation plus facile aux changements (liés parfois à l’arrivée d’un nouveau directeur) et l’innovation dont la BPI a aussi la mission (nationale). Peut-être faut-il faire davantage appel à l’initiative et aux compétences propres de chacun, dit encore M. Melot, sans pour autant heurter le principe de non-spécialisation qui caractérise la BPI. C’est en procédant ainsi, nous explique-t-il, qu’il a pu mener à bien, avec un personnel parfois découragé, la réforme de la signalétique, l’organisation de la logithèque, et créer la salle Borges pour les non-voyants (1986).

44La BPI a donc encore de quoi réfléchir sur elle-même et sur l’héritage des années 1980, pour aller de l’avant. 11 n’empêche qu’elle fonctionne, qu’elle est bien « ce lieu de rencontre » qu’évoque Jean-Pierre Seguin, qu’elle remplit le Centre, et ce, à un prix qui défie toute concurrence : Michel Melot a calculé que le coût annuel du lecteur-BPI (y compris l’amortissement du bâtiment, les salaires, les frais de fonctionnement et l’investissement) était de 11 à 17 F ! (1300 F à la B.N.). Il était d’autant plus scandaleux de proposer, comme l’a fait Jacques Toubon fin juin 1990, le départ de la BPI. Il pouvait préférer ne pas voir dissocier l’art moderne et l’art contemporain, mais n’était-il pas plus grave, pour le Centre, de le voir amputé de la BPI, dont la mission ne saurait tout de même se résumer à « donner un cachet populaire à la BDF » ? On sait que le nombre et la qualité des réactions suscitées (dont celle de Madame Pompidou, de D. Jamet, de J. Bourgain, alors directeur de la BPI) ont suffi à décourager les tenants du patrimoine. Peut-être doit-on remercier Jacques Toubon d’avoir créé pareil effet de choc : il a sans doute réduit à néant les velléités de déménagement de la BPI qui animaient déjà le futur projet de Dominique Bozo. Ainsi la BPI pouvait demeurer au cœur d’une institution dont elle avait contribué à défendre la vocation, parce qu’elle avait été « un noyau de résistance », selon le mot de Laurent Bayle, directeur de l’IRCAM.

L’IRCAM

45Lieu souterrain, l’IRCAM est l’antre de Beaubourg, c’est-à-dire l’espace de l’entre (étymologiquement, c’est deux fois le même mot). L’entre qui pourrait signifier la nature et la puissance de l’utopie. De l’IRCAM, mais aussi du Centre : l’entre de l’inter-disciplinarité. La puissance de l’utopie boulezienne, telle qu’elle a rigoureusement dessiné le corps de l’institution et ses mécanismes. « La transcendance », disions-nous, en propos rapporté. Plutôt l’idéalité, l’idéalité productive, dont le principe de l’entre anime autant l’espacement de l’antre que l’espacement de l’œuvre. Si Boulez égale la création égale l’IRCAM - structures homologues l’une à l’autre -, c’est qu’elles ont en commun l’entre qui s’y déploie. L’entre est un principe d’unité. C’est l’entre qui fait le territoire même.

46Entre l’homme Boulez et Boulez le chef. Entre le chef et le musicien. Entre pensée et langage. Entre forme et matériau. Entre écriture et instrument. Entre art et science. Entre science et technique. Entre le créateur et son lieu. Entre ce lieu et la salle de concert. Entre cette salle et l’espace politico-social. Boulez est ainsi d’emblée politique, parce que l’utopie structure l’infini en articulations. Entre. L’IRCAM est un « petit Beaubourg », comme on l’a dit parfois, parce que son principe dynamique est la mise en œuvre de l’inter-discipline. Dans l’antre de l’IRCAM. Où se rassemblent toutes les facettes de l’utopie que nous avons évoquées au début de cette étude - depuis l’avant-garde saint-simonienne qui doit transformer utilement tout le champ du possible (artistique, technique, industriel, cognitif, social...) en créant les articulations de sa transparence. Dans l’obscurité des profondeurs souterraines. L’utopie en ce siècle est d’emblée musicale puisque la musique est l’art dont les règles formelles de production sont mathématiques et que le sérialisme a été l’aboutissement de la rationalité en sa puissance d’abstraction pure ; parce que son axiomatique logique avait les mêmes principes que les théories de l’information, et que les machines qui en émanent peuvent produire des sons. La boucle est bouclée : la création musicale sera le lieu d’avènement de cette transparence.

47Pourtant ce n’est pas si simple. La création n’a pas cette immédiateté simpliste. Car elle est l’opération complexe, le processus patient des médiations de l’entre, précisément. La machine (l’œuvre, l’IRCAM, le Centre) suppose qu’on sache bien machiner ses articulations. Comme une œuvre de Tinguely. Il y faut du temps. De l’évolution. Des métamorphoses. Déjà l’histoire de l’IRCAM. L’histoire de l’entre. Boulez a eu conscience que cet entre était bien la difficulté de l’utopie, au point essentiel de l’articulation de l’art et de la science, de l’art et de la technique, de l’œuvre d’art et de son public. De la création et de sa communication. Question d’espacement, comme dans l’œuvre musicale elle-même. Le bâtiment de l’IRCAM déplie son espace selon l’articulation simple du dehors et du dedans, du dessus et du dessous ; et dans le souterrain, c’est encore le jeu entre tel studio et tel autre, entre les studios et la chambre sourde (« l’anéchoïde ») où l’entre n’existe plus, ou du moins votre perception de l’entre, parce que vous n’entendez plus aucun écho (qui est bien l’espace-temps du son, entre le son et lui-même) : c’est le fin fond de l’antre, là où le son, où la musique, serait l’impossible coïncidence avec soi.

48Le problème, dit Laurent Bayle, son directeur, est que l’IRCAM n’a apporté que des réponses pragmatiques (et non définitivement théoriques) aux deux questions-clefs de l’articulation entre l’art et la science d’une part, l’art et sa communication d’autre part. C’est bien l’éternelle difficulté de l’utopie, d’assigner le pli entre théorie et pratique. De manière pragmatique donc, évolutive. Entre 1974 et 1977, entre c’est « avec », en une improbable union. Car il est impossible, ou difficile, de trouver un langage commun entre l’homme de la technoscience et le musicien. Ils n’ont pas le même rapport à l’exercice de la rationalité, ni à la temporalité. La technicité ne serait-elle pas du même ordre que la théorie opératoire ? De plus, l’un est au service de l’autre, le technicien produisant des outils pour le musicien. L’entre est trop ouvert, il faut un entre-deux à partir de 1979 : ce sera le tuteur, nommé encore l’assistant musical : et ils sont plusieurs, formant un corps intermédiaire. Serait-ce la reconstitution de la tripartition de l’utopie de la Cité platonicienne ? Corps intermédiaires de gens eux-mêmes intermédiaires, puisque musiciens un peu informaticiens ou ingénieurs versés dans la musique. Cette innovation où s’élabore la médiation de l’entre est caractéristique de l’IRCAM ; aucun autre institut n’en a l’équivalent. Et elle intéresse au premier chef la problématique de l’interdisciplinarité, au cœur de la création, et de son utopie. L’assistant musical serait-il l’expression même du problème spécifique de la création et de l’utopie ? Médiateur, il a plusieurs fonctions : il assiste le compositeur invité à la création ; il enseigne dans le stage d’informatique pour les compositeurs ; il rédige la documentation destinée aux stagiaires et aux compositeurs ; il fournit l’aide technique dont le compositeur qui entreprend une œuvre a besoin pour la produire ; il lui donne la clef des outils informatiques nécessaires ; il suit toute l’opération compositionnelle. Toute la création s’élabore autour de sa médiation, de son entremise. Et pourtant, il ne compose pas, ne signe pas. L’entre s’efface quand l’œuvre apparaît.

49Ainsi l’utopie musicale d’origine, qui reposait sur l’idée qu’on parviendrait à produire un nouvel art grâce à la technoscience, révélait toute l’ambiguïté qui se glisse entre la technique et la science. Boulez s’était donc fondamentalement expliqué avec la science, non avec la technologie. Au demeurant, son option fondatrice avait toujours été celle d’une « culture de concert », c’est-à-dire celle du temps réel de la musique. Explosante fixe pourrait en effet exister dans son intégrité et son intégralité sans aucune technologie. Or la technologie déroutait, parce qu’elle restreignait l’innovation musicale à la dimension de l’informatique. Il n’est dès lors plus question d’un art qui, par table rase, serait fondé exclusivement sur la science. Nous sommes là à la fin des années 1970 : les efforts de l’IRCAM vont se concentrer sur la production de nouveaux sons, et sur le lien à établir entre la production et la dimension du temps réel. Nous voici à nouveau au cœur d’un problème déjà rencontré : y a-t-il un temps réel ? Le temps n’est-il pas toujours déjà différé ? L’œuvre n’est-elle pas là, dans le différé qui produit la réalité ? En sa dimension technico-musicale, l’expression de « temps réel » recouvre d’ailleurs deux problématiques différentes, explique Peter Szendy : ou bien il s’agit de donner en temps réel un son qui a été élaboré techniquement auparavant (temps « irréel », temps d’un diffèrement) ; ou bien c’est l’ordinateur qui transforme pendant le concert et sur la scène du concert, en temps réel en un deuxième sens, le jeu de l’instrument sur la scène. La difficulté tient d’abord à ce que le modelage du son n’est pas satisfaisant, comparé à un son travaillé hors du temps réel de la scène. Si bien que l’on opère souvent selon un mixte entre les deux : on diffuse des sons élaborés « hors-temps », et l’on transforme aussi les sons donnés en temps réel, en procédant à un habillage acoustique qui dissimule l’aporie de la différence entre les deux procédures, entre les deux types de son.

50L’horizon reste donc bien la destination de la musique, son écoute, sa communication. De fait on a beaucoup reproché à l’IRCAM d’être enfermé dans sa tour d’ivoire, de ne pas se soucier du public. Et en effet, le point de départ a été, pour l’IRCAM, d’installer le compositeur dans un climat de sécurité. Le concert n’était pas vraiment le produit du travail de création. Les concerts de l’IRCAM relevaient un peu « d’un travail d’exposition », dit Laurent Bayle, d’œuvres produites par d’autres. Les colloques, le travail de la revue Inharmoniques allaient dans le même sens. Il y avait donc la tour d’ivoire, et « l’écran de fumée d’une visibilité généraliste ». La création elle-même est restée peu visible, minimale, problématique, jusqu’au milieu des années 1980. Alors, l’IRCAM a commencé à montrer ses œuvres propres, issues de l’atelier de recherche qu’il était. L’idée était née que l’évolution technologique pouvait conduire les œuvres à la mise en spectacle et à la scène, à condition que la lourdeur de l’appareillage ne soit pas ridicule. Ainsi se concrétisait le passage d’une génération à une autre : désormais les compositeurs posaient la question de la diffusion des œuvres, de leur existence personnelle et sociale « en dehors » de l’IRCAM : donc de l’articulation entre l’IRCAM et le monde social. L’IRCAM a entièrement assumé ce discours, et l’a relayé, en donnant raison aux compositeurs. Métamorphose de l’utopie. Métamorphose de l’entre. C’est là qu’est née l’élaboration d’une nouvelle médiation : celle de la pédagogie, de la transmission de la connaissance musicale, d’une transmission au demeurant élargie et non plus élitiste. Ainsi sont apparus à l’IRCAM les enseignements de musicologie et de composition, ouvrant chacun sur un doctorat.

51L’ouverture de l’IRCAM se marquait aussi dans le nombre des compositeurs présents à l’institut : l’utopie pionnière en comptait sept ou huit ; elle en compte une trentaine depuis la fin des années 1980, auxquels s’ajoutent une trentaine de compositeurs invités. Le système a assuré sa fluidité, sa diversification ; les critères d’invitation ont changé ; l’exigence de production est à l’ordre du jour, et précède celle de la recherche pure. C’est le déploiement de toutes les médiations, puisqu’il il y a aussi des obligations de transmission pédagogique et artistique. Le rôle « social » du compositeur est plus affirmé, dans les ateliers comme dans les concerts - même si l’image de l’IRCAM reste encore marquée au coin des premières années (celles de la recherche et de l’isolement).

52Cette évolution a été réfléchie et voulue par Boulez. Au milieu des années 1980, il a pris conscience que « l’IRCAM était la plus délicate de ses entreprises », dit Laurent Bayle. Le problème était précisément de bilan public. L’IRCAM nourrissait des controverses, parce qu’on le considérait comme un lieu trop fermé, parce qu’on contestait qu’il fût un lieu de confrontation entre musiciens, et qu’on critiquait la relation entre l’IRCAM et le public. Boulez a réfléchi à tous ces aspects et a pensé à sa succession, confiant en secret à Laurent Bayle, alors directeur artistique, qu’il quitterait l’IRCAM en 1991, et qu’il le souhaitait à sa tête pour une autre aventure. L’utopie assurait ainsi son passage. Avec la conviction qu’il fallait plus que jamais, en cette fin des années 1980 où le postmodernisme était omniprésent (nous l’avons vu), plus que jamais et coûte que coûte, défendre l’IRCAM contre les détracteurs de l’époque. On appréciera ici, au regard de notre chapitre sur la question de la culture, à quel point il est important qu’une institution sache faire front quand le vent tourne, et qu’elle puisse défendre sa vocation (ici, son utopie) contre ce qui peut venir la ruiner du dehors. Cette résistance unitaire s’est cependant accompagnée d’un travail interne, destiné à reprendre certaines questions sur nouveaux frais : il s’agissait d’élaborer une logique évolutive où la réanimation de la recherche saurait être compatible avec la fluidité de la communication avec l’espace social. Là encore, établir la relation entre. L’utopie et son histoire.

53Parce qu’elle ne saurait s’arrêter. S’arrêter là. Le principe de l’IRCAM est celui de la création : métamorphose. A penser. A maîtriser autant que possible. La question restant celle de l’avenir. De l’horizon. Entre le présent et le futur. Y a-t-il une part d’utopie encore ? La technologie n’a-t-elle pas, par la maîtrise qu’on en aurait, définitivement déterminé les conditions de possibilité de la création musicale ? On peut soutenir en effet, explique Laurent Bayle, qu’on sait modeler des sons ; qu’on sait globalement faire interagir, en temps réel, le matériau synthétique et le matériau instrumental (même si l’on peut en discuter) ; qu’enfin, et plus récemment, on a pu intégrer les règles pour réfléchir formellement la création d’une œuvre. Mais ne s’agit-il pas de dépasser ce stade, sans se satisfaire de ces trois acquis ? Il s’agit de refuser le « cousu main », de relancer la nécessité de l’acte compositionnel. On sent dès lors que le futur est ouvert et problématique. Quelle musique, et donc quel IRCAM ? Passée du sériel à l’aléatoire puis à l’œuvre ouverte, la musique va-t-elle entièrement se soumettre aux exigences des sciences cognitives (qui font leur credo de la perception) ? Va-t-on tenter par l’électronique une synthèse entre le sériel et le « spectral », qui conduirait à réduire la musique à ce que l’auditeur peut entendre ? Avec à la clef une soumission à la technologie telle qu’on pourrait à la limite voir s’élaborer des concertos pour instrument technologiques... Par ailleurs, note Peter Szendy, l’IRCAM se doit de réfléchir au problème des techniques du son, qui créent un nivellement de la musique par une sonorité électroacoustique qu’on pourrait dire « estampillée IRCAM ». Ce serait, dit Peter Szendy, une sorte d’acoustique analogue à une forme d’immersion, où l’effet d’éloignement n’est plus celui d’un écho, mais d’une forte présence avec réverbération. Sans doute, ajoute-t-il, est-ce le fruit d’un rapport non problématique à la technologie, acceptée comme instrument pur et simple. Laurent Bayle est d’ailleurs d’avis qu’il y a beaucoup à attendre, sur ce plan, de la confrontation entre la recherche musicale et des arts comme l’opéra et le théâtre. Trop souvent en effet, les musiciens vont vers le déjà-su, et tendent à la banalisation, à la normalisation. Il est urgent de remettre sur le métier la distinction entre l’art et le savoir-faire : c’est la tâche de toute recherche. Peut-être faudra-t-il aussi savoir confronter la musique très écrite de l’IRCAM et les musiques non écrites du jazz et du rock. Leur production n’opère pas dans le même temps ; leur relation à l’électronique et à la synthèse n’est pas du même ordre. La question se pose du rôle de l’écriture, par rapport à laquelle ont été pensés les outils technologiques. Ainsi les critères selon lesquels on invite aujourd’hui les compositeurs doivent-ils sans cesse être revus et rediscutés. Le comité dit « de lecture » change tous les ans : il choisit trente jeunes compositeurs et des auditeurs libres, qui viennent du monde entier, comme d’ailleurs les compositeurs de l’IRCAM qui ont pu être remarqués par le directeur artistique dans sa recherche prospective. Ceux-là sont invités à produire et à composer. Peut-être l’IRCAM doit-il se garder de l’éclectisme ?

54Ainsi, à l’image même de son bâtiment, l’institution de l’IRCAM a déployé l’espace de son utopie. L’antre est devenu tour, de lumineuse transparence, montée des profondeurs. Née du secret d’une œuvre, de l’œuvre d’un musicien qui a pensé la modernité et sa rigoureuse utopie au pli de l’entre, elle s’est dépliée, élargie, ouverte, élevée. Va-t-elle rejoindre l’utopie de la transparence, sur les voies d’un Gesamtkunstwerk dont elle serait néanmoins l’exact envers, dans le principe, les formes et la destination ? Boulez contre Wagner ? Cette idée d’un possible Gesamtkunstwerk inversé, pensé en termes de différence des arts et sur le mode de l’entre, pourrait peut-être permettre de redéfinir un jour les rapports de l’IRCAM avec le Centre Georges-Pompidou, dont Laurent Bayle regrette qu’après la période euphorique où Boulez côtoyait quotidiennement Pontus Hulten et Jean Genet, ils n’aient pas été systématiquement pensés et articulés. Il a des mots très sévères pour les corporatismes technocratiques qui se sont développés dans une institution soumise toujours davantage à l’influence et au mépris des conservateurs. Il envisagerait fort bien que le débat reprenne sur une « pluridisciplinarité » centrée sur les arts plastiques, à condition que leurs représentants acceptent un véritable dialogue et ne se réfugient pas dans les expositions monographiques. Il est urgent en tout cas, conclut Laurent Bayle, d’apurer les comptes, de régler les modes de fonctionnement et d’en finir avec le flou.

55En ce sens le travail accompli par l’IRCAM sur le terrain des revues est tout à fait intéressant, et leur histoire fort révélatrice de l’évolution de l’IRCAM que nous venons de décrire. En 1986, naissait la revue Inharmoniques ; les compositeurs avaient des difficultés ou des réticences à écrire eux-mêmes sur la musique, et pourtant il fallait ouvrir le questionnement sur les liens entre le modernité et l’écriture musicale. Appel a donc été fait alors aux philosophes comme J.-F. Lyotard, B. Stiegler, aux musicologues étrangers, aux sémiologues (Nattiez). Pourtant la revue s’est vite essoufflée. Rien n’avait été produit sur l’écriture musicale. Le débat sur la postmodernité faisait écran à tout le reste. La deuxième mouture d’Inharmoniques tentera une approche plus musicale et plus proche de l’actualité. Mais c’était l’ensemble du dispositif qu’il fallait repenser, selon Laurent Bayle, qui a mis sur pied un ensemble à trois volets avec Résonance, numéro gratuit d’informations et de thèmes de débats liés à l’IRCAM, avec les Monographies de jeunes compositeurs (parcours, entretiens, analyse d’une œuvre) destinées à les faire connaître du public, et la revue des Cahiers de l’IRCAM, désormais axée, précisément, sur les articulations entre la musique et l’écriture, ouverte aux regards extérieurs, très utile à l’IRCAM dans sa réflexion propre. Cette revue excellemment dirigée par Peter Szendy pourrait constituer un premier exemple, au Centre Georges-Pompidou, de ce que serait une écriture productive, à la fois de forte cohérence théorique et ouverte au vrai questionnement, ou dit Laurent Bayle, « une écriture interne » qu’il estime capitale, dans la mesure où la complexité de l’IRCAM tient à la variété des articulations qui l’animent : entre science et musique, domaine français et domaine étranger, mathématiques et physique, écriture musicale et écriture littérale... Est-ce à dire que l’entre de l’utopie passe en réalité par l’écriture ? Voilà qui pourrait faire un plaisir posthume à Michel de Certeau. En tous cas, elle est pour Laurent Bayle productrice d’identité pour l’IRCAM, et contribue aussi à assurer une « image », interne et externe, à l’instar de cette mémoire qui va enfin se constituer grâce à la mise en place des archives, dont l’IRCAM a peu à peu compris la nécessité : enfin des archives au Centre ! Non pour assurer un patrimoine, mais pour nourrir la formation et la création, pour assurer le lien d’une génération à une autre, non seulement des chercheurs mais des jeunes créateurs. Preuve, si besoin en était, que l’utopie ne relève pas d’un passé archaïque, mais d’une œuvre à venir. Mémoires du futur, pour une utopie en métamorphose, voulue, orientée autant qu’il le peut, par son actuel directeur, Laurent Bayle.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

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