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L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

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Jean Lauxerois

Deuxième partie. L'Utopie Beaubourg et son devenir historique

Chapitre 5. La lumière et l’ombre

Texte intégral

1Ce titre nous est en vérité suggéré par le bâtiment lui-même, tel du moins qu’il s’est finalement construit, et tel aussi qu’il a dû rapidement évoluer. Ce que ce bâtiment révèle peut étonnamment valoir pour l’institution elle-même : la lumière et l’ombre. Avers, revers. Côté ouest, côté est. Piazza, rue du Renard. Transparence, opacité. Le verre, les tuyaux. La fluidité, l’occlusion. Trois architectes, Sylvain Dubuisson, Henri Gaudin, Jean Nouvel, chacun en particulier, ont fait la même remarque devant nous sur un point qui leur paraissait essentiel : l’arrière-face du bâtiment est obturée. Le détail prend d’un coup la valeur d’un fort symptôme. Il y a la lumière et l’ombre. Peut-être l’utopie gagée sur l’architecture s’en trouve-t-elle à son tour contredite.

Le bâtiment

2N’y aurait-il pas en effet confusion sur les termes ? Sur les termes qui font confusément retour à propos du bâtiment, c’est-à-dire : communication, échange, fluidité, transparence. Le simplisme des équivalences hâtives dût-il en souffrir, il s’avère nécessaire de distinguer plusieurs plans, dans l’analyse de la réalité architecturale du bâtiment et, par conséquent, de sa valeur symbolique.

3Si le Centre fonctionne de manière parfaite dans l’esprit initial de la communication des flux, c’est par son inscription urbaine. Jean Nouvel, avec d’autres, est net sur ce point : la bâtiment a réussi à s’imposer au centre et comme centre, dans la ville. On saisit là l’importance polysémique de l’appellation Centre Georges Pompidou. Le bâtiment, puissant par sa conceptualité machinique, par la netteté de son écriture architecturale, dessinant les éléments visibles d’un vocabulaire appliqué (gerberettes, escalators, etc.), rigoureux dans son expression (chaque fonction est clairement affirmée), a réussi à s’imposer « dans le style Archigram », nous dit Jean Nouvel : il a réussi, grâce à son « effet réactif de collage », à réactiver le quartier, à tisser des flux, et à articuler son caractère provocateur et son caractère populaire. Il centralise, fédère et crée le lien entre le métro, la rue, la place, l’escalier, la terrasse. L’articulation est réussie. Flux. Communication. Lumière.

4C’était là aussi l’esprit initial du dispositif interne, de la verrière et du plateau libre. Fluidité. Mobilité. Transparence. Or là réside le malentendu. A plusieurs titres. Car nous sommes loin aujourd’hui du parfait cube de plexiglas de la maquette du concours. Très vite, pour ne pas dire aussitôt, l’architecture du bâtiment, utopie de légèreté, de transparence et de fluidité, a été contredite par des aménagements qui en modifiaient la nature et l’esprit. Nous avons déjà précisé combien Piano et Rogers, s’exprimant dans la revue Domus en janvier 1977, regrettaient que l’espace du rez-de-chaussée eût été peu à peu occupé. Mais il y eut d’autres interventions, notamment celles qui émanèrent des services de sécurité-incendie. « Les pompiers font feu de la transparence », titrait le magazine Urba-press info, le 5 juin 1975. L’opacité gagnait la façade de la rue du Renard. De larges bandes d’amiante et de ciment étaient apposées sur certains pans des autres façades. A l’intérieur, pour les mêmes raisons de sécurité, les plateaux furent lourdement cloisonnés, au grand regret de Pontus Hulten : les matériaux et les structures lourdes des coupe-feu ont été, nous dit-il, de vrais obstacles à la mobilité et à la légèreté. C’était aller à la fois contre l’esprit du bâtiment, contre la fonction des grands plateaux modulables de 7500 m2, et donc contre la vocation initiale de l’institution. D’ailleurs les espaces intérieurs ne cessèrent de se cloisonner davantage, notamment dans les zones où étaient installés les-dits « bureaux-paysagers » : espace contradictoire, puisque largement ouvert certes (paysagers), mais inextricablement clos par les cloisons vert-pomme, qui dessinent un véritable labyrinthe microcellulaire. Jean Nouvel, d’ailleurs, estime que cet exemple est révélateur d’une erreur conceptuelle : le système qui fonctionne si bien comme écriture architecturale et urbaine, au dehors, a été « trop fortement décliné à l’intérieur du bâtiment » au point qu’il a conduit à une forme de « neutralisation aseptisante » ainsi qu’à un « compartimentage rigide ». On a donc abouti à l’inverse de ce qui avait été voulu, on a produit le cloisonnement, on s’est interdit la possibilité de la modulation. Ces bureaux-paysagers, précisément, sont devenus, dit encore Jean Nouvel, « un système répressif d’identité monotone ». En tout cas, un espace improbable, voire impraticable, entre l’ouvert, le clos, le cloisonné, le labyrinthique. Le visiteur s’y perd, et l’usager, lui, y est ou bien trop ouvert à tous les bruits, à toutes les rumeurs, à tous les vents, ou bien trop reclus, dans une solitude d’autant plus lourde qu’il doit, pour travailler, se préserver du dehors. On est loin de l’utopique fluidité du plateau.

5Au demeurant, on peut faire grief au système des circulations de ne pas être, à l’usage, aussi fonctionnel qu’on aurait pu l’imaginer. Car l’obligation où se trouve le personnel de ressortir souvent du bâtiment pour changer d’étage (sauf à la BPI où un escalator a été installé pour faire passage entre les étages) complique les circulations et sectorise l’espace. On peut se demander en effet, avec Sylvain Dubuisson, si cette décomposition dans la distribution de l’espace, assurant la circulation par l’extérieur, ne crée pas, indirectement, un cloisonnement, une étanchéité, une clôture. Effet inverse de la fluidité recherchée. Peut-être la simplicité se révèle-t-elle, à l’usage, simplisme ; peut-être le simplisme de la logique des flux crée-t-il de l’obstacle au revers ou au cœur du système. De l’ombre faite à la lumière ?

6L’analyse peut alors surenchérir si elle considère l’autre plan, plus important peut-être même s’il est plus secret, plus subtil : celui de la lumière elle-même et de la transparence. D’une part, en effet, il a fallu, en raison de l’exposition du bâtiment à l’ouest, obturer en partie les verrières, par des stores (métalliques au dehors, plastiques à l’intérieur), rajoutés après-coup, et « dérisoires », comme dit Nouvel, dans leur fonctionnalisme simpliste. L’erreur a été sans doute d’orienter le bâtiment avec la façade principale à l’ouest : les rayons du soleil frappent quasiment à l’horizontale, de l’après-midi jusqu’au soir. Pierre Soulages nous dira : « En français, c’est ce qu’on appelle une connerie ! » C’est d’ailleurs Pierre Soulages lui-même qui avait alerté Sébastien Loste, et lui avait recommandé les stores. « Imaginez la catastrophe d’une lumière de fin de journée sur un noir de Matisse ! La température pourrait monter jusqu’à 60° C ! » En fait, au moins pour ce qui regarde la peinture, dit Soulages, il faudrait ouvrir Beaubourg entre 8h et 12h, et fermer l’après-midi !

7Mais, de manière plus radicale encore, des architectes aussi différents que Sylvain Dubuisson, Henri Gaudin et Jean Nouvel, chacun avec leur style propre, sont d’avis que la transparence mise en jeu au Centre est fortement discutable. Pour Jean Nouvel, elle est simpliste à l’extrême, trop platement symbolique. « Elle n’est qu’une apparence. » Si elle fonctionne, c’est selon le principe du « simple dedans-dehors de la vitrine, du show-building » : avec une « expressivité exhibitionniste ». Une véritable transparence devrait être mise en œuvre par « la profondeur de champ programmable par la lumière ». C’est un effet de point de vue, d’angle de vue, de mouvement ; elle est réussie quand on parvient à « inclure un espace sur une surface ». Quoi qu’il en soit, dit Nouvel, elle ne peut être assurée par la lumière « stéréotypée, homogène » du Centre, qui crée « une monotonie de découpe ».

8Henri Gaudin le rejoint pour affirmer que la beauté structurelle du bâtiment est ruinée précisément par une « transparence inhospitalière ». Avec sa subtilité coutumière, Henri Gaudin établit un lien entre la lumière du Centre, « égale, amorphe, glabre, étale, isochrome », et son espace, qui aurait l’inhospitalité de l’absence de lieux. L’existence d’un lieu dépend de la qualité de lumière, c’est-à-dire d’une transparence qui existerait « par des opalescences ». Sylvain Dubuisson, lui, fait remarquer que le jour, le verre de l’édifice est opaque ; or, de fait, il n’y a transparence qu’au prix du contraste de lumière. Sur ce point, la Maison de verre de Chareau est exemplaire, dans la mise en scène de la transparence par la lumière. Si la lumière est trop forte, il faut que, de l’autre côté, la paroi soit très claire. Ce qui n’est pas le cas au Centre.

9A ces observations, on pourrait ajouter à propos du bâtiment qu’il a été assez rapidement affecté par de fréquents dysfonctionnements (climatisation, ascenseurs...), qu’il consomme une quantité prodigieuse d’énergie (électricité, climatisation...), et qu’il a prématurément vieilli (rouille, tuyaux bouchés et inaccessibles...). Ces remarques sur la réalité du bâtiment, au revers de son concept utopique, au revers d’une architecture programmée pour la fonctionnalité, la fluidité et la transparence, ne pourraient-elles valoir, de manière fortement symbolique, pour la réalité de l’institution ? Et donc de son utopie ?

Côté lumière

10L’institution à l’image de son bâtiment ? Une transparence : une apparence ? La lumière : celle que produit l’énergie des foules de visiteurs, les chiffres affichés, exhibés, quantifiant le succès, la réussite du Centre. Et pourtant, en sous-œuvre, de manière plus ou moins invisible, plus ou moins souterraine, c’est la fissure du doute, de l’insatisfaction. Parfois jusqu’à la déception et à la lassitude. Ou au conflit. Avec le risque d’implosion. Comme si la transparence et la fluidité euphorique des circulations dissimulaient le douloureux blocage intestin. Par trop de contradictions. Au cœur même de l’utopie, qui, à l’instar du bâtiment, ne serait pas allée au bout d’elle-même. Ou aurait été contredite.

11Côté lumière, la réussite du Centre peut se décliner en cinq termes : fréquentation, information, réflexion, exposition, collection. Reste à savoir quels mots manquent à la rime, côté ombre.

12Fréquentation : elle a surpris dès le premier jour et elle ne s’est jamais démentie jusqu’à aujourd’hui. 25.000 visiteurs par jour (environ huit millions par an). C’est la foule dont le flux circule dans l’escalier de la façade, qui donne la vie au bâtiment, anime sa transparence. La lumière, c’est la foule elle-même. Indifférenciée. Le « public ». Qui regarde, se regarde, au miroir mouvant de lui-même. Le public fréquente le Centre, il le dit, à la fois parce qu’il est au centre de Paris, et parce qu’il prolonge le métro et la rue. C’est le fruit et la confirmation de sa parfaite inscription urbaine. Le Centre existe fortement comme passage, dans l’esprit de nombre de ses usagers. « C’est la rue à l’intérieur » : voilà une phrase-clef, une formule récurrente, qui apparaît dans l’enquête de la SOFRES demandée par le Centre, et remise en août 1993. Comme la rue, le Centre offre simultanément l’anonymat et la variété des singularités. L’abolition des différences et la multiplicité des intérêts, des curiosités et des usages. Le Centre a réussi à neutraliser l’effet imposant du bâtiment patrimonial : les hiérarchisations sacralisantes se dissolvent dans une urbanité où prévaut l’égalité des pratiques. C’est cela, « l’effet Beaubourg ». L’essence du « public » devrait donc le laisser à son indéfinition, et le Centre a vraisemblablement tort d’adopter aujourd’hui les pratiques d’une entreprise commerciale, en cherchant par sondages à cerner le profil de la « clientèle ». C’est une erreur ontologique, improductive, inefficace et, qui plus est, coûteuse. Elle traduit surtout le doute que l’institution a sur elle-même, sur son identité propre. Elle ne changera rien à la fréquentation ni à sa nature.

13Néanmoins, puisqu’enquête il y a eu, on peut dire, avec toutes les précautions qu’appellent les chiffres, que cette fréquentation est celle d’un public d’habitués, de fidèles. 40 % des visiteurs viennent au moins une fois par semaine au Centre. Profil moyen : jeune (70 % a moins de 34 ans), « socialement élevé et culturellement dynamique », dit suavement l’enquête (70 % a un niveau de licence universitaire), parisien à 50 %, banlieusard à 25 %. Cette relative homogénéité dissimule des intérêts très différents, que l’enquête citée a pu évaluer comme suit (nous conservons le lexique du document) :

  • les utilisateurs autarciques de la BPI : environ 25 %. Dominante masculine.
  • les utilisateurs non exclusifs de la BPI : environ 20 %. Dominante plutôt féminine, étudiante.
  • les errants : 11 %. Dominante masculine.
  • les touche à tout : 23 %.
  • les visiteurs d’une exposition temporaire : 14 %. Dominante féminine. Plus âgée. Plutôt provinciale. Plus « cultivée ».
  • les premiers visiteurs : 8 %. Surtout étrangers.

14Il est donc clair que la majorité de ce public relativement homogène va à la BPI, pour environ 50 % des visiteurs. 16 % voient une exposition. 10 % vont au Musée. 9 % à la terrasse...

15On voit que la fréquentation est fortement liée à la notion d’information qu’implique le sigle BPI. Et l’on comprend dès lors que la notion de libre-accès s’entend immédiatement en un double sens. D’une part la BPI est le lieu ouvert par excellence, qui dans le Centre prolonge à son tour la rue, la piazza, le métro (on retient largement cet aspect dans les éloges adressés par la presse internationale à la BPI au moment du dixième anniversaire) ; elle fonctionne d’autre part sur le principe de l’accès direct au document et à l’information : la salle dite d’actualité est au rez-de-chaussée le modèle superlatif de la BPI. Cette notion d’information se superpose désormais à celle de lecture publique et implique en elle l’idée d’une démocratisation du savoir. La BPI est à la fois une encyclopédie ouverte et une « université cachée » ; elle permet par exemple l’autodidaxie dans l’apprentissage des langues les plus variées. C’est à ce titre d’ailleurs qu’elle est devenue une référence, un modèle reproduit, non seulement en France mais en Europe. La BPI est bien immanente au Centre, en ce qu’elle est « lieu de rencontre » (Jean-Pierre Seguin). Lieu de rencontre comme tel, lieu de rencontre de la diversité des intérêts humains et documentaires, de la banalité et de la marginalité ; M.C. Solaar s’est « nourri » à la BPI ; on a pu y apercevoir Jean Daive, Régis Debray, Pascal Bruckner, ou tel inconnu en quête de documentation. C’est cela, le sens de l’information, multiple, ouverte, complexe, anonyme, égalitaire, qui explique en bonne partie la fréquentation de la BPI, et du Centre. Là où non seulement on peut trouver ce qu’on cherche, mais où l’on peut chercher ce qu’on trouve.

16Ce principe de l’information implique donc que le fonds documentaire (400.000 volumes) soit à la fois constamment enrichi et toujours stable : il suppose ainsi la technique dite du « désherbage », que la BPI a décidé d’appliquer pour éliminer régulièrement certains ouvrages du fonds en les reversant à d’autres bibliothèques. Il implique aussi que l’actualité soit accessible et intelligible : c’est la richesse du Centre d’avoir su constamment proposer, à la fois à la salle d’actualité et plus largement dans les salles du sous-sol, des débats sur les thèmes importants de la pensée, de l’art, de la littérature du xxe siècle, comme sur les faits de société les plus marquants.

17A ce titre, et on ne le souligne jamais assez, le Centre a été, et reste un lieu unique de réflexion. Unique en France et sans doute au monde. Un lieu de réflexion active et critique sur la modernité. Le Centre a réussi à être le lieu virtuel de la réflexion sur la modernité, parce que la modernité était son centre et son lieu. Il a su faire de la réflexion un invisible événement - auquel chaque composante du Centre a apporté son concours, avec ses mérites et ses faiblesses propres, dans le plus large usage de la multiplicité des supports : les débats, les revues, les catalogues d’exposition, les expositions mêmes dont l’originalité à souvent été de procéder d’une réflexion critique, et non d’un seul souci d’accumulation documentaire. N’est-ce pas le mérite unique et exemplaire du Centre d’avoir su accueillir des philosophes comme Jean-François Lyotard et Bernard Stiegler, en leur donnant l’occasion d’organiser une exposition, Les Immatériaux, en 1985 pour le premier, et Mémoires du futur, en 1986 pour le second ? Peu d’institutions peuvent se vanter d’avoir donné le jour à des revues de la qualité de Traverses, publiée par le CCI, dont le comité de rédaction a vu passer Jean Baudrillard, Michel de Certeau, Marc Le Bot, Gilbert Lascault, Louis Marin, Paul Virilio ; de la qualité, encore, des revues Les Cahiers du MNAM, Inharmoniques puis Les Cahiers de l’IRCAM... Leur relecture prouve à quel point a été forte au Centre la réflexion théorique sur les mutations artistiques, techniques, culturelles et sociales de la France des vingt dernières années, et de notre siècle en général. Aucune institution, à notre sens, n’a produit un travail équivalent. Et c’est le mérite du CCI d’avoir tenté, dès sa fondation et au fil des années, de maintenir coûte que coûte son originalité fondatrice : il s’agissait en effet pour le CCI, à la différence du Design center des Anglo-saxons, d’exercer un regard et une réflexion critiques sur la marchandise, sur la consommation, sur l’objet industriel, sur la communication visuelle et l’art graphique, sur la « culture au quotidien », selon le titre d’une revue du CCI. Bref, d’avoir tenté de demeurer cet « observatoire » des objets, des usages et des pratiques culturelles que Pierre Bourdieu appelait de ses vœux à la naissance du Centre.

18Fréquentation, information, réflexion ont partie fortement liée avec le quatrième terme de la série : l’exposition. L’exposition dans tous ses états et sous toutes les formes. Le Centre, c’est d’abord l’exposition plurielle et polyvalente : elle peut émaner aussi bien du CCI, du MNAM ou de la BPI, que de toutes les forces rassemblées ; elle peut utiliser tous les supports ; elle a touché à tous les sujets, la peinture du xxe siècle, mais aussi l’architecture, la sculpture, l’art graphique, l’industrie, la technique, en mobilisant la littérature et la musique autant que les arts plastiques. Le Centre ensuite a inventé un type d’exposition, désormais lié à la mémoire, à l’identité voire au mythe du Centre : l’exposition pluridisciplinaire. Ce modèle d’exposition, devenu référence, qui a notamment donné lieu aux grandes manifestations du type Paris-New-York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979) ou Paris-Paris (1981) est véritablement passé à la postérité et fait partie de la définition, voire de l’essence même de ses composantes : c’est là en effet que le Centre a réussi à donner corps à son idée fondatrice, en intégrant la multiplicité des arts et en sollicitant ainsi la participation unitaire de toutes les composantes du Centre. Cette idée, on la doit bien sûr à Pontus Hulten, qui l’avait expérimentée à Stockholm dès la fin des années 1950, parce que, précise-t-il, il l’avait empruntée aux artistes de notre siècle eux-mêmes, dont la pratique les amenait à solliciter le concours de plusieurs arts. Autrement dit, ce type d’exposition pluridisciplinaire devrait son modèle à l’art du siècle : il lui serait parfaitement homologue. Curieusement, néanmoins, ces grandes expositions fondatrices, et devenues mythiques, n’ont pas été si nombreuses, et n’ont pas non plus vraiment survécu au départ de Pontus Hulten : la dernière de ce type fut consacrée à Vienne et eut lieu en 1986. Cette date semble marquer un tournant dans tous les esprits, non sans mélancolie.

  • 27 Esprit, février 1977, p. 22.

19Enfin, le Centre a fait de l’exposition de la peinture du xxe siècle un événement. Là encore, le mérite en revient à Pontus Hulten. Double événement. Evénement de la fréquentation, et événement de la connaissance. « A la queue leu leu devant l’expo », titrait Libération en mai 1984, s’interrogeant sur le sens de l’engouement des foules pour les grandes expositions (8000 personnes par jour pour Dali en 1980, 6500 pour Bonnard en 1984, et pour Vienne en 1986). Dominique Bozo répondait précisément au journaliste que l’intérêt de l’exposition était désormais sa puissance d’événement, pour des visiteurs qui, paradoxalement, disait-il, ne savaient pas qu’il y avait « dans le même bâtiment un musée avec des collections permanentes ». Si l’art devenait événement, c’est néanmoins parce que le Centre, par la grâce de Pontus Hulten et de son expérience de l’art moderne, peu à peu transformait la perception et la connaissance que les Français avaient de l’art du xxe siècle. Ce que François Mathey avait fait jusque là pour une élite dans les années 1960, Pontus Hulten le poursuivait à plus grande échelle, d’abord au Grand-Palais, entre 1973 et 1977, pour exposer Ernst, Picabia, Masson, Tal Coat, « peu connus ou pas connus à l’époque », rappelle-t-il, « aussi bizarre que cela paraisse aujourd’hui ». Eloquente anecdote racontée par Pontus : il annonce à Robert Bordaz, président du Centre, qu’il veut commencer par Marcel Duchamp. Bordaz : « Qui est-ce ? », mais enchaînant aussitôt : « D’accord. » De fait, le Centre a été le lieu de l’exposition de l’art du siècle, où nous avons peu à peu pris conscience de la nature internationale de l’avant-garde, de l’importance de l’abstraction, grâce à la découverte de ce que Paul Thibaud nomme joliment, à propos de Berlin et Moscou, « les capitales englouties de notre culture moderne27 », grâce aussi à de fortes expositions comme Pollock (1982), Chirico (1983), De Kooning (1984), parmi tant d’autres.

20Ce magnifique et nouveau travail d’exposition avait un soubassement invisible. Il s’agissait de la collection, qui était en train de s’édifier patiemment dans les réserves du Centre. Nous avons rappelé dans quel état déplorable se trouvait le Musée dit d’art moderne à la fin des années 1960. Aujourd’hui la collection du MNAM est reconnue comme la première d’Europe pour l’art du xxe siècle, et elle est l’une des premières au monde. En vingt ans, le musée a accumulé un trésor de 36000 œuvres (peinture, sculpture, dessin, photographie). Les « retards » sont pour l’essentiel rattrapés, les achats historiques et lourds sont accomplis, précise Didier Semin, conservateur au MNAM, même si Germain Viatte avoue que sans doute un effort reste à faire sur la génération (française notamment) de la décennie 1950-60. Nous devons là encore à Pontus Hulten d’avoir su, grâce à l’autonomie administrative et financière dont jouissait le Centre, concrétiser et prolonger l’élan que Malraux et Gaëtan Picon en leur temps avaient commencé à imprimer aux achats. Pontus Hulten se souvient : pas un Magritte, pas un Dali, pas un Giacometti, par exemple dans les réserves de l’ancien musée, et beaucoup de lacunes de ce style. « Les conditions étaient favorables, dit Pontus Hulten, il y avait beaucoup d’argent mis à notre disposition (environ huit millions de francs de l’époque). » C’était une époque, en effet, où l’on pouvait encore acheter auprès des familles, et lui-même avait une bonne connaissance du terrain, parce qu’il avait déjà fait le même travail à Stockholm neuf ans plus tôt. Il a notamment beaucoup acheté auprès de Madame André Breton. Il a alors créé le comité d’acquisitions, fondé la collection d’art graphique, puis celle de photographie. « En deux, trois ans, dit-il, les choses changèrent radicalement. » A son immense travail s’ajouta le fruit des grandes donations (donations Kandinsky, Kahnweiler, Laurens, Lipchitz, Cordier...), les legs et les achats aux quels procédèrent les successeurs de Pontus. Le Centre avait réussi ce pari improbable : créer enfin en France un musée d’art moderne digne de ce nom.

21Et pourtant, au terme de notre déclinaison - fréquentation, information, réflexion, exposition, collection - nous voici là au revers de la transparence et de la lumière, dans l’ombre portée du Musée et de la collection sur le Centre, et dans le trou noir que dessinent deux absences dans la déclinaison : programmation et création.

Côté ombre

22Ici commence en effet ce qu’on peut aller jusqu’à nommer le drame du Centre, drame qui, aujourd’hui encore, n’a pas vraiment trouvé son issue, même s’il donne lieu à des scènes moins conflictuelles que naguère. Le malentendu, prévisible dès l’origine, aura été complet entre les tenants d’un Centre fidèle à sa vocation et les partisans d’un lieu qui pût devenir Musée du xxe siècle. La contradiction aura été mortelle, et les premiers changements comme les vrais conflits sont nés d’une terrible fracture : elle fut ouverte par ceux qui, forts du développement de la collection, en ont fait un argument idéologique au service de revendications patrimoniales, dirigées contre l’esprit du Centre.

23C’est précisément là qu’interviennent la personnalité et les conceptions de Dominique Bozo. Rappelons tout d’abord, comme nous l’ont confirmé François Lombard et d’autres interlocuteurs, que dès l’origine Dominique Bozo avait été hostile au Centre Pompidou. Jean-Pierre Seguin, fondateur de la BPI, nous a précisé que le MNAM, en la personne de Jean Leymarie et Dominique Bozo, ses représentants, avait strictement refusé de participer aux réunions de programmation, organisées sous la direction de Sébastien Loste et destinées à mettre sur pied la future institution. Rappelons ensuite que Dominique Bozo fut, le premier, à l’initiative d’un changement important au Centre, en 1984, pour ensuite démissionner avec éclat de son poste de directeur du MNAM, en 1986. Deux gestes révélateurs d’un malaise directement lié à la question de la collection. En 1984 en effet, Dominique Bozo fait appel à Gae Aulenti, l’architecte qui avait aménagé le Musée d’Orsay, afin qu’elle remodèle les espaces du quatrième étage du Centre, consacrés à la période 1905-1965. Nous reviendrons plus loin sur ce point dans l’analyse de l’évolution du musée. Retenons ici l’essentiel. Dominique Bozo a largement inspiré ce réaménagement à la fois spatial et artistique auquel il songeait dès 1982. La collection enfle dans les réserves, au point qu’on commence à entreposer une partie des œuvres dans des hangars de banlieue ; mais le souci de Dominique Bozo est d’en exposer davantage. La course aux m2 commence, en une logique infernale et sans fin, vu l’ampleur de la collection et l’espace disponible, qui sera, par définition, toujours insuffisant. L’aménagement réalisé va permettre en effet de présenter 800 œuvres au lieu de 400. Mais il modifie aussi l’esprit de l’ancien dispositif mis en place par Pontus Hulten en 1977. Certes, rien ne devait être définitivement figé. Mais il était tout de même étrange de solliciter Gae Aulenti pour intervenir à Beaubourg ! Il y avait là un choix, esthétique et idéologique, qui affirmait une position à la fois fortement muséale, patrimoniale et même postmoderniste, vu le dispositif choisi pour le Musée d’Orsay. C’était un signe, qui engageait la conception même du Centre.

24Deux ans après la réalisation de ces aménagements, la démission de Dominique Bozo se jouait à nouveau sur le problème de l’espace. Il publiait un article dans Le Figaro du 30 avril 1986, où il écrivait ceci :

25« Au moment où l’Allemagne voit chaque année s’ouvrir une institution nouvelle, Dusseldorf, Stuttgart, Cologne... toutes consacrées à l’art moderne et contemporain, au moment où la Tate Gallery à Londres construit la seconde extension en dix ans et ouvre une "annexe à Liverpool", au moment où les trois musées new-yorkais consacrés à l’art moderne doublent leur surface d’exposition, où le Metropolitan ouvrira en janvier 1987 l’espace le plus impressionnant jamais consacré au xxe siècle (l’équivalent du MOMA), sait-on que Paris vit sur le succès d’une institution, prestigieuse certes, mais qui ne dispose pas d’espaces plus grands qu’en 1947 ! On l’oublie souvent, le transfert du Musée du Palais de Tokyo au Centre Georges Pompidou fut essentiellement qualitatif. Il n’a pas créé de surface supplémentaire pour l’art moderne. »

26Tout est dit. On en revient au péché originel, au transfert jamais vraiment accepté du Palais de Tokyo à Beaubourg, et à ce que nous nommions précédemment la malédiction du MNAM français, errant sans cesse à la recherche de son lieu. L’enjeu est certes celui de l’espace, toujours trop restreint ; mais il est, aussi et surtout, plus grave, celui de la conception et de la vocation du Centre. Dans un entretien publié en février 1987, dans le numéro que la revue Esprit consacrait au Centre à l’occasion du dixième anniversaire, un conservateur (qui gardait étrangement l’anonymat) tenait quelques terribles propos (p.35 sq), fort révélateurs de l’esprit qui pouvait régner au MNAM à l’époque. J’en résume ici les points qui nous importent en raison de leur valeur documentaire :

  1. C’est le Musée qui a été la locomotive du Centre ; c’est lui qui constitue l’attrait majeur du Centre Pompidou « par sa collection de 60000 objets ».
  2. Malgré cela, le Musée n’a pas les moyens de mener sa politique. « D’où la tentation permanente » de demander l’autonomie du Musée, « ce qui a entraîné la démission du précédent directeur ».
  3. C’est Orsay qui réalise concrètement, au niveau du Musée, la pluridisciplinarité. Au Centre, « en dehors du Musée, ni le CCI ni l’IRCAM n’ont été capables ou n’ont voulu créer des collections, ou créer un musée du xxe siècle... ».
  4. C’est une pure utopie de croire qu’une institution d’Etat puisse aider la créativité. Le CCI a échoué, et l’IRCAM n’a produit aucune œuvre sérieuse en 10 ans.
  5. « Nous n’avons pas fait la promotion de l’art strictement contemporain (...) et nous ne pouvions pas le faire. »
  6. Pour l’avenir, c’est surtout le MNAM qui est en cause, « dans la mesure où c’est le seul département de Beaubourg qui ait une collection à gérer, un patrimoine à administrer et à enrichir, alors que les autres départements peuvent, à la limite, exister n’importe où et j’allais dire n’importe comment ». La BPI peut aller ailleurs, l’IRCAM disparaître, le CCI de même, « je crois que cela ne changerait rien. »
  7. Conclusion : « Beaubourg fait écran au Musée ».
  • 28 Conférence de presse, CNAC, 1984.

27On comprend qu’il ait gardé l’anonymat ! Une manière, sans doute, de comprendre le devoir de... réserve. Et même si ce point de vue pouvait être considéré comme isolé et n’engager que son auteur, il faisait clairement apparaître ce que nous ont confirmé beaucoup de nos interlocuteurs, dont notamment Michel Melot, ancien directeur de la BPI, et Laurent Bayle, actuel directeur de l’IRCAM : le MNAM était hostile à l’esprit du Centre, contrariait les projets pluridisciplinaires, ironisait sur ce qui émanait des autres composantes. Dès 1984, Jean Maheu, alors président du Centre, se donnait pour tâche de « lutter contre le risque de repliement sur eux-mêmes des départements et de réactiver les manifestations pluridisciplinaires.28 » Le même Jean Maheu, toujours président du Centre, ajoutait, dans l’entretien accordé à Esprit en 1987 :

  • 29 Esprit, février 1987, p. 59.

28« Je ne veux pas sous-estimer le caractère conflictuel de cette structure. Il est bien évident que les objectifs du Musée, du CCI, de la BPI sont parfois différents et leurs intérêts peuvent s’opposer : leurs domaines d’interventions et leur habitudes mentales sont hétérogènes. C’est donc un peu une gageure et cela rend le travail du président difficile ; il est parfois au centre de conflits plus ou moins vifs, qui ne sont d’ailleurs pas forcément des conflits de personnes, mais des désaccords de fond en matière artistique, culturelle.29 »

29C’est là énoncer en termes choisis ce que d’autres n’hésitent pas à dire de manière beaucoup plus crue : à la fin des années 1980, le Centre s’est profondément désagrégé, et peut-être le mot d’utopie est-il en effet apparu, comme un symptôme, dans ces années-là, pour accuser l’écart définitif qui séparait désormais le Centre de son projet d’origine. Le Centre était en réalité un champ de bataille. Un lieu de guerres intestines où s’exacerbaient les querelles de personnes, les rivalités de pouvoir, les conflits des intérêts les plus étroitement sectoriels. Aussi bien entre ses différentes composantes qu’à l’intérieur, parfois, de chacune d’elle. « La pluridisciplinarité devenait impraticable », dit Viviane Cabannes, anciennement à la BPI au service « Animation ». On comprend. Pire : la gestion même de l’espace devenait impossible. Peu à peu le Forum, espace certes difficile, mais bel espace que l’imagination ne demandait qu’à utiliser, devenait un lieu déserté, un vide qu’on ne savait plus comment remplir. Au centre du Centre il y avait désormais un trou emblématique. Viviane Cabannes encore, avec d’autres, se souvient des difficultés qu’elle a pu rencontrer pour disposer de lieux d’animation et d’exposition. Lorsque la BPI, explique-t-elle, a eu « l’autorisation » d’utiliser l’espace du Forum pour y installer le Forum de la Révolution, certains conservateurs du MNAM de l’époque lui ont fait savoir qu’il s’agissait d’une occupation « abusive » des lieux, et qu’elle contribuait « à brouiller l’image du Centre » (sic). De même, sous la présidence de Hélène Ahrweiler, Viviane Cabannes fait la proposition d’une exposition Borges, qui pouvait avoir lieu au cinquième étage en collaboration avec le Musée. Refus de Hélène Ahrweiler : « La BPI n ’aura pas le cinquième étage, parce qu’elle ne l’a jamais eu. » Elle fait une seconde tentative en faveur de cette exposition, sous la présidence de Dominique Bozo : l’exposition pourrait avoir lieu au Forum, où l’on projette, en collaboration avec l’IRCAM (dont notre interlocutrice dit qu’il a toujours été un partenaire disponible), une belle idée de « labyrinthe sonore ». Le projet se met en place, les engagements sont pris, le budget est bouclé ; Dominique Bozo décide alors de fermer le Forum, au moment où le MNAM était en crise. C’en est fini du beau labyrinthe sonore. Où faire alors cette exposition ? Elle apprend qu’une exposition du CCI prévue à la mezzanine n’aura finalement pas lieu. L’espace est libre ; elle le demande. Réponse négative : c’est l’espace du CCI ! Réplique : Bernard Stiegler en a disposé pour Mémoires du futur ! Batailles, résistances, fatigue. L’exposition se fera finalement, un peu plus tard. A quel prix ! Et combien d’anecdotes similaires ou voisines !

30On élargit peu à peu le champ de bataille, on tire à vue par presse interposée : après l’article cité de Dominique Bozo dans Le Figaro (avril 1986), il y aura donc eu celui du conservateur anonyme et celui de Jean Maheu dans le numéro spécial d’Esprit (février 1987) ; Jean-Hubert Martin (avril 1990) et Jacques Toubon (juin 1990) écriront, eux, dans Le Monde. A chacun son point de vue sur le Centre, à chacun sa conception du « Musée du xxe siècle », puisque la formule change de sens selon la différence des plumes. A chacun son fiel, son adversaire, son bon entendeur salut ! Jacques Toubon propose ni plus ni moins d’expulser la BPI du bâtiment, en la « transférant dans les bâtiments de la future Bibliothèque de France », afin de laisser le champ libre au MNAM à Beaubourg. L’« utopie » est au point mort, ou le Centre n’était qu’une utopie. Comme on voudra. Il faudra l’intervention rapide de Madame Pompidou, toujours dans la presse, en cette année 1990, pour que les choses s’apaisent, au moins en apparence.

31Mais à lire les propos de Jean Maheu que nous avons cités plus haut, la question se pose inévitablement de savoir pourquoi le constat lucide qu’il fait sur la réalité « conflictuelle » du Centre ne peut déboucher sur une décision forte. Il est étrange de l’entendre se plaindre de la difficulté de la tâche. Il est étrange, plus encore, de le voir se plaindre de la différence des mentalités (« hétérogènes », dit-il). Car enfin, il est bien connu que l’esprit et la formation d’un bibliothécaire ne sont pas ceux d’un conservateur, que les gens du CCI travaillent selon des orientations différentes de celles du MNAM. On sait aussi que les différences traversent même chacune des catégories professionnelles, et il n’y a là rien que de très normal. L’erreur est de croire qu’on fait de l’unité avec du semblable. Or la politique de l’unité est un art du différent. Force est donc de constater que l’essentiel a fait ici défaut, et que des raisons internes expliquent l’essoufflement, le malaise, voire l’impasse. On aurait pu souhaiter des personnalités plus fortes, plus charismatiques, douées d’une hauteur de vue qui fût animatrice et fédératrice. Ce ne fut sans doute pas le cas, mais le Centre pour autant n’était pas démuni, le président non plus ; un outil était là, qui ne demandait qu’à servir : la programmation.

  • 30 Ibid. p. 65.

32Or la programmation, qui est la clef du système, a été d’une insigne faiblesse dans ces moments-là. Clef du système en effet. Dominique Bozo avait raison sur ce point au moins, lorsque répondant aux questions de Laurent Bayle (Résonance, n° 4, IRCAM, juin 1993) et esquissant sa politique future, il dit : « Nous avons pour cela un atout, une réalité qui nous est commune à tous : la programmation. » C’est-à-dire tout, sauf des idées générales ou vagues, comme celles que Jean Maheu formule dans l’entretien cité, où, après avoir fait état des difficultés du Centre, il évoque gravement « la bataille technologique internationale » dans laquelle va s’engager le Centre - pour clore sur un des vœux pieux qui, eux, n’engagent personne et surtout pas qui les formule : « Il faut désormais se consacrer surtout à la création contemporaine. En quelque sorte repérer les sources du xxie siècle.30 » C’est rêver auprès d’un mourant. Face aux difficultés avérées, il eût fallu alors s’aviser plutôt des ressources et de la signification de cette programmation : elle suppose une élaboration méditée et concertée, capable de dessiner une cohérence et de cimenter les énergies. Laurent Bayle, actuel directeur de l’IRCAM, qui en fut d’abord le directeur artistique à partir de 1986, a des mots très sévères sur ce point. « Le lieu de la discussion projective et transversale devait être le Comité de Direction. Or rien n’était discuté. Les conflits n’étaient jamais abordés. On ne se souciait jamais d’élaborer un concept commun. Tout était toujours ficelé avant dialogue. » C’est cette absence de la programmation discutée qui a laissé le champ libre aux affrontements entre les territoires et entre les féodalités de chacun des territoires. Elle a autorisé aussi, réactivement, les comportements technocratiques, voire autocratiques, et en tout cas bureaucratiques, du pouvoir. Ce dont le personnel du Centre s’est beaucoup plaint. La programmation est donc indispensable : elle est la certitude d’une ligne directrice, d’une possibilité d’identité, d’une image qui puisse être perçue au dehors ; elle dessine un horizon et configure un sens.

33La programmation repose elle-même sur un fondement simple. Sur l’idée d’unité. L’unité du Centre est le postulat, à réaffirmer et à redéfinir avec force chaque fois qu’il est nécessaire. Elle n’est jamais assurée une fois pour toutes : elle n’est facilitée ni par la structure du Centre en diverses composantes, ni par l’espace finalement assez cloisonné (nous l’avons vu), ni par la fonctionnalité formelle du « programme » d’origine. L’unité est donc un principe à réaffirmer et à réactiver sans cesse, sur trois plans essentiels qui impliquent tous les autres : le plan intellectuel/conceptuel ; le plan spatial ; le plan administratif et financier.

  • 31 Je renvoie sur ce point aux quelques linéaments dessinés au chapitre 3.
  • 32 Inharmoniques, juin 1989, D’un art à l’autre.
  • 33 Les Muses, Galilée, 1994.
  • 34 Résonance, juin 1993.

34L’unité et les articulations qu’elle pourra mettre en jeu animent donc l’idée qui gouvernera la programmation, qui, elle, changera de contenu avec la métamorphose des temps et l’apport de chaque époque. Nous avons dit : unité et programmation. Et non pas « pluridisciplinarité » ou « interdisciplinarité ». Ce point est essentiel, plus important qu’il y paraît, d’autant que ces termes, qui sont employés par la plupart des gens concernés par le Centre, recouvrent une série de malentendus et d’impensés dont il faudra bien un jour faire litière. Et le Centre souffre très certainement de ne jamais avoir, à notre connaissance, décidé de faire une bonne fois le point sur cette épineuse question, et en tout cas de ne pas avoir cherché, alors que la crise était ouverte, à mobiliser ses forces pour l’affronter, la débattre et en tirer une nouvelle fécondité. La « pluridisciplinarité », aujourd’hui encore, fonctionne trop souvent comme un slogan, ou à l’inverse comme un mythe-écran, qui relève du fantasme, alimente d’inutiles nostalgies. Il faut d’abord souligner à nouveau le caractère historiquement et conceptuellement fort complexe de cette idée de la « correspondance » des arts, qui nourrit des projets et des pratiques artistiques fort différents31. D’ailleurs un fort bon numéro de la revue de l’IRCAM, dans l’ancienne formule d’Inharmoniques32 ouvrait des pistes intéressantes, en 1989 précisément : elles auraient pu servir de point de départ ou de base de réflexion, au Centre tout entier. De Kircher à Baudelaire, de Baudelaire à Wagner, du Bauhaus au surréalisme, de Duchamp à John Cage - à titre indicatif et partiel - que d’entreprises différentes ! D’ailleurs, soulignons-le ici fortement : dès l’origine du Centre, la « pluridisciplinarité » a un caractère fort composite ! Le projet de Georges Pompidou relève au fond d’une idée très simple, sans définition théorique, procédant d’un humanisme encyclopédique (celui du xviiie siècle), chez un homme curieux d’art contemporain. Pontus Hulten, lui, s’inspirait de manière large de plusieurs pratiques artistiques du siècle dont il avait dégagé un style d’exposition et une idéologie muséale, qui obligeait à dépasser les vieilles traditions muséographiques. Enfin, du côté de la programmation architecturale de François Lombard, le formalisme d’inspiration structuraliste assurait la fonctionnalité des articulations et de l’hypothétique totalité. Rappelons au passage tout l’intérêt, personnel et théorique, que Jakobson lui-même avait porté à cette question de la correspondance des arts. L’unité s’est faite entre ces différentes conceptions, sans doute dans l’élan de la nouveauté, grâce aussi à la forte présence de gens comme Pontus Hulten et Boulez (dont la réflexion théorique croisait souvent, elle aussi, la question de la multiplicité des arts). Mais cette unité est relative à un moment historique précis, à un geste culturel qui trouvait en elle sa signification circonstancielle. Et Pontus Hulten n’a jamais dit qu’elle était le modèle exclusif. On peut affirmer très simplement qu’à l’instar des pratiques artistiques et des théories elles-mêmes qui, à certaines époques, remettent cette « correspondance » sur l’ouvrage, le Centre se doit, de manière régulière, de la redéfinir, en s’appuyant sur le travail des artistes et des philosophes, comme Adorno ou plus récemment Jean-Luc Nancy33, et d’autres encore. Car cette idée de la « correspondance » ou, comme nous l’avons rapidement précisé, de la « différence » des arts, est essentielle à la culture occidentale, et ce, depuis l’Antiquité même. C’est un horizon, qui parfois disparaît, puis réapparaît, sous un visage nouveau, aux époques les plus différentes. C’est un principe évolutif et vivant de métamorphose. Et c’est à ce titre-là, qu’il devrait être compris comme l’originalité du Centre, et sa chance de ne jamais vieillir. A condition qu’il reste un horizon, voire une hantise. Qu’il soit tourné vers le futur, au lieu de nourrir une mélancolie. A condition que la question ne soit pas seulement celle du « comment » mais celle du « pourquoi ». Pourquoi la correspondance des arts, chaque fois ici et maintenant. Voilà pourquoi on ne peut souscrire aux propos de Dominique Bozo, lorsqu’il soldait la vocation « interdisciplinaire » du Centre34. Certes, il avait raison de dire que l’époque avait changé, qu’elle était en « décalage profond par rapport à une vision propre aux années 1970 », et que « dès le départ, les institutions étaient juxtaposées les unes aux autres au sein de la structure ». Cela ne justifiait pas pour autant de mettre à mort ce qu’on peut appeler là, précisément, l’utopie artistique séculaire et toujours ouverte à laquelle puise à sa façon le Centre, pour le mettre, nous le verrons, sur la voie régressive de l’institution la plus patrimoniale. A quoi dès lors pouvait bien servir le mot « programmation », désormais vidé du sens original que lui confère l’originalité même du Centre Pompidou ?

35Car il y avait aussi - et là, explicitement et fortement affirmée par Georges Pompidou lui-même - une seconde idée-clef qui devait donner toute sa vitalité dynamique au Centre. C’est ce que dit le mot création.

  • 35 Toujours le même conservateur anonyme du MNAM, dans Esprit, op. cit.

36Dans notre déclinaison (fréquentation, information, réflexion, exposition, collection) c’est, avec programmation, le mot qui est du côté de l’ombre du Centre, une ombre noire au tableau de l’utopie. Programmation aurait d’ailleurs dû rimer avec création. Sur ce terrain, l’échec de l’utopie est patent. Rappelons que le Centre était prévu pour accueillir, encourager et « favoriser » la création. Il n’en a rien fait, ou il a fait très peu. La première erreur des discours, d’aujourd’hui encore - d’aujourd’hui surtout, peut-être -, est d’assimiler et de réduire la création à ce que les arts plastiques aujourd’hui produisent sous le nom de « création contemporaine ». Le lieu n’est pas ici de discuter toute l’ambiguïté redoutable de la formule (le Centre pourrait d’ailleurs le faire, c’est de son rôle). Notons simplement que cette assimilation, qui s’opère souvent de manière automatique et obligée dans bien des esprits, montre combien les idées tendent à s’appauvrir et demandent à être constamment remises en chantier. La création en effet est ouverte, multiple, insaisissable parfois ; elle prend toutes les formes, elle est le visage mobile d’une époque. Rien de ce qui, sous toutes les formes (et sous les plus secrètes), fait œuvre, ne devrait être négligé par le Centre. C’est ce souci de la création qui oblige l’IRCAM, nous le verrons, à savoir se transformer, à être au contact du monde, pour accueillir, un moment, dans ses rangs tel jeune musicien en quête de nouvelles conditions de travail, à s’interroger sans cesse sur les rapports entre technique et création artistique. La création est intellectuelle, plastique, musicale, architecturale, sociale et politique aussi : elle ne s’arrête pas à une sculpture exposée à l’entrée du Centre. Elle implique beaucoup d’attention, de ferveur et d’humilité, et de patience, pour qui cherche à la saisir. Beaucoup de temps. Or, au fil des années, les « créateurs » ont peu à peu disparu du Centre. Quand on pense à l’accueil réciproque que s’étaient fait, à l’origine, les artistes et le Centre ! Pensons, par exemple, à Francis Ponge et à Soulages. Soulages qui avoue même avoir été « mal traité » par la désinvolture de tels conservateurs du MNAM. Pour Catherine Millet, directrice de la revue Art Press, il est clair qu’artistes et intellectuels ont en effet progressivement déserté le Centre, que le Centre a peu à peu perdu sa fonction « sur le terrain contemporain des idées », et qu’« il ne compte pas sur le terrain de l’art d’aujourd’hui ». Or, dit-elle, il est impensable que Beaubourg renonce à l’exposer, et à bien l’exposer. C’est un « devoir national et symbolique », dit-elle, alors que certains conservateurs du MNAM pensent que désormais la collection est trop imposante pour que les jeunes artistes soient exposés au Centre, ou que « l’Etat n’a pas à soutenir la créativité35 ». Les mânes de Mathey ! On peut tout de même rappeler qu’avant d’être intégrés au Centre, le CNAC et le CCI, structures souples, autonomes et dynamiques, avaient été précisément fondés pour la création. Il y a certes d’autres lieux, désormais, à Paris et en France, où la création vivante est exposée, mais le Centre ne peut à ce point renoncer à ce qui a été à la fois l’une de ses racines majeures et l’une de ses vocations premières. Là encore, l’IRCAM doit sans doute à la fois à son autonomie constitutive et statutaire, ainsi qu’à la présence à sa tête de Boulez, qui s’est identifié à l’IRCAM, d’avoir préservé la force vive de l’origine. Faudrait-il regretter que le CNAC et le CCI n’aient pas obtenu les mêmes privilèges ?

37Au terme de ce parcours « Côté lumière et Côté ombre », nous souhaiterions rappeler les constats et les questions de Michel de Certeau, destinés au rapport que Jean Maheu lui avait demandé en 1984, un an après sa nomination à la présidence du Centre ; belle idée, belle intention, puisque Jean Maheu souhaitait alors lancer un programme de rénovation pour lutter contre le cloisonnement sectoriel des activités. Dans son étude, Michel de Certeau articulait une idée simple : le Centre était en crise parce qu’il n’était pas assez fidèle au projet d’origine. Il constatait déjà qu’à la transparence se substituait l’opacité, à la mobilité l’inertie, à la légèreté la massivité, à la coexistence spatiale les réactions de défense et d’autonomie, à l’indétermination polyvalente la spécialisation. L’insularisation et la balkanisation, accentuées par les différences de statuts, les oppositions d’exigences, les technicités propres, renforcent ainsi le rôle stratégique des pouvoirs administratifs, et ne permettent par ailleurs aucune organisation structurelle du travail. Il notait par ailleurs, avec quelle acuité, qu’apparaissait une forme d’usure productiviste, imputable à la nature propre du temps et de l’espace du Centre - en raison du bruit et du panoptisme d’une part, en raison d’autre part d’une sorte de loi d’urgence sous laquelle semblait vivre l’institution toute entière, condamnée à ne jamais pouvoir revenir sur soi, ni évaluer ses réalisations avec quelque recul. Ce point nous paraît essentiel, car bien des gens le soulignent pour le déplorer, aujourd’hui encore : le Centre est dans l’impossibilité de s’approprier une histoire, de se faire une histoire, rien n’est archivé ou conservé, qui puisse enrichir une mémoire, des savoir-faire, et constituer une identité.

38Peut-être est-ce lié à ce que Michel de Certeau appelait « l’impérialisme du visuel ». Car le Centre fonctionne en effet dans l’exacerbation et l’hypertrophie du visible, à la mesure de ce panoptique que nous évoquions précédemment. Ces lieux ne manquent-ils pas de la part de l’invisible, du secret, de la séduction qu’instaure le caché ? Ne manquent-ils pas d’une musique, où entendre saurait aussi suggérer ? Il serait en tout cas judicieux de réfléchir à la manière dont une technologie née de l’optique, produisant le visible jusqu’à l’inflation, influence fortement la culture et transforme la société ; il serait fécond de s’intéresser aux formes de mémoire et aux codes symboliques qui sont, là, mis en jeu et mis en question. Michel de Certeau, parmi d’autres propositions, suggérait ainsi que le Centre s’intéressât de plus près à l’écriture. Il écrivait : « La transparence du Centre, favorable à une sorte de porosité orale et à la contagion de ce qui va sans dire, semble restreindre à des finalités utilitaires le modèle scripturaire. » Il proposait que le Centre utilisât la multiplicité des outils d’écriture, et fût donc attentif à la rédaction des rapports et des projets, des protocoles de productions, des comptes rendus d’expériences, etc.. Il fallait, selon lui, élaborer les bases écrites des relations qui étaient à nouer, nécessairement, avec la littérature, la philosophie, les sciences sociales. Soit, donc, une écriture productive, qui, « loin de s’opposer au visuel (...), favoriserait le renforcement des relations mutuelles entre systèmes de signes ». Avec le souci de lutter contre l’académisme, le conformisme, l’immobilisme. Le Centre : lieu donc de réflexion, observatoire actif et critique, dont l’ouverture ne serait pas seulement spatiale, et qui repartirait de l’idée centrale de création, inscrite dans la loi du 3 janvier 1975.

39Malheureusement, tout ceci est resté lettre morte. Pour les motifs évoqués dans notre introduction, le rapport est resté le « prérapport », dont Esprit publiera le texte en 1987. La « rénovation » souhaitée par Jean Maheu en 1984 va revenir à l’ordre du jour en 1991 avec la « réforme » de Dominique Bozo. Nous avons tenté de présenter les raisons internes de cette histoire. Nous devons aussi admettre, avec les limites du recul que nous pouvons prendre aujourd’hui, que les années 1980 ont vu se transformer profondément la culture, tant dans ses outils conceptuels que dans ses institutions. L’époque changeait ; peut-être les critères dominants n’étaient-ils plus ceux qui avaient présidé à la naissance du Centre ; peut-être le décalage s’opérait-il au point de le laisser loin en arrière, comme une institution déjà périmée. Tentons à présent de comprendre les mutations qui sont advenues dans ces années 1980. Nous verrons qu’elles ont une forte incidence sur l’utopie et son devenir, sur sa transformation forcée.

Notes

27 Esprit, février 1977, p. 22.

28 Conférence de presse, CNAC, 1984.

29 Esprit, février 1987, p. 59.

30 Ibid. p. 65.

31 Je renvoie sur ce point aux quelques linéaments dessinés au chapitre 3.

32 Inharmoniques, juin 1989, D’un art à l’autre.

33 Les Muses, Galilée, 1994.

34 Résonance, juin 1993.

35 Toujours le même conservateur anonyme du MNAM, dans Esprit, op. cit.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

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