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L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

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Jean Lauxerois

Première partie. L'Utopie : ses fondements et ses limites

Chapitre 4. L’utopie du Centre et les réalités institutionnelles

Texte intégral

1Il est clair que cette utopie multiple et composite, dont le Centre est le produit lointain et complexe, n’a jamais été voulue ni réfléchie comme telle ; que les promoteurs du Centre n’en ont pas non plus saisi les contours impensés. D’ailleurs le terme même d’utopie n’a jamais été utilisé à la naissance du Centre pour le baptiser, et peut-être reste-t-il aujourd’hui même une commodité de langage. Et pourtant ce mot n’est pas indifférent. Il permet peut-être de saisir l’ultime paradoxe de l’entreprise du Centre, de comprendre l’étonnant tour de passe-passe qu’il a sans doute été. Le coup de génie de Georges Pompidou n’aurait-il pas été de répondre à l’immense crise de la culture qui traversait la société française, secouée par les forces actives de la modernité, en faisant apparemment droit à cette modernité, en l’accueillant dans un bâtiment d’évidente force symbolique, dont la finalité fut en réalité d’occulter et de déplacer la question centrale que posait à la France cette crise de la culture ? Ne serait-ce pas là l’ultime sens de l’utopie : sur les bases implicites, apparentes ou périmées d’anciennes utopies, trouver réponse à la modernité par l’architecture, trouver solution magique à toute la crise par une institution ?

2Claude Mollard, alors directeur administratif et financier de l’Etablissement Public du Centre Beaubourg qui venait d’être créé, l’affirmait de façon précise en 1974, sans imaginer alors la portée du propos :

  • 24 Déjà Paris demain, La Table Ronde, 1974.

3« En période de crise de la culture et du musée, le projet Piano-Rogers-Franchini ouvre une porte par la disponibilité et la mobilité des espaces qu’il offre24. »

4Un dispositif spatial peut au fond permettre de résoudre la crise de la culture : c’est l’étonnant raccourci que nous offre le propos, si révélateur, de Claude Mollard. Cette crise de la culture que nous avons évoquée dans les chapitres précédents avait surgi violemment en 1968 à la face de la classe politique. On ne soulignera jamais assez quel traumatisme les « événements de mai » ont pu causer chez les hommes politiques français, et notamment chez les plus honnêtes et les plus dévoués des hauts fonctionnaires de l’appareil d’Etat. Ils découvraient sur le tard que quelque chose comme la modernité existait, qu’elle avait invisiblement transformé la société française, qu’elle l’avait même fait mûrir au point que les dispositifs représentatifs ne la représentaient plus vraiment. Une phrase extraite du VIIe Plan (1969) confirme cette hypothèse : « L’Etat a sous-estimé les nouvelles dimensions sociales du développement culturel. » Dix ans d’ère Malraux se fermaient ici ; Malraux lui-même n’avait pas réussi, finalement, à assurer la transition entre l’archaïsme et la modernité, ni la relation entre les nouvelles formes de la culture et la société française. Malraux avait eu l’initiative des Maisons de la Culture « pour un contact direct avec les formes les plus achevées de l’activité culturelle ». Prévues, par leur polyvalence, pour accueillir toutes les formes de la création contemporaine, soucieuses d’assurer la démocratisation de la culture, ces Maisons sont restées finalement peu nombreuses et ont toujours fait plus ou moins figure de parents pauvres. La priorité restait fortement donnée au patrimoine et à la conservation, et par ailleurs au théâtre. L’art restait dans le fond sous la domination de l’Académie des Beaux-Arts, et la séparation demeurait importante entre public et culture malgré des réussites isolées.

5Mais lorsque Malraux quitte le Ministère, l’appareil d’Etat pouvait lui-même constater que ses propres institutions culturelles se fracturaient, ou divergeaient les unes des autres, partagées entre le conservatisme et l’archaïsme des unes, et l’intérêt des autres pour la modernité. La « crise de la culture », qu’évoquait vaguement Claude Mollard après d’autres, était aussi la crise des institutions culturelles de l’Etat, à laquelle d’ailleurs Malraux avait lui-même positivement contribué par le soutien qu’il avait apporté à certaines entreprises. Les mutations étaient en cours, mais avaient du mal à s’accomplir. La crise, parfois la lutte, était ouverte sur plusieurs fronts, que nous pouvons évoquer ici avant d’approfondir plus loin notre analyse. Le Musée d’Art Moderne n’était toujours pas construit, malgré les projets discutés depuis des années ; la mort de Le Corbusier (1965) semblait avoir suspendu toute décision alors que la création de ce Musée devenait urgente. D’autant que des institutions culturelles et parallèles se créaient, qui accentuaient les clivages entre Anciens et Modernes notamment au sein des conservateurs des musées : Malraux avait créé la Commission de la création artistique en 1963, et en octobre 1967, le Centre national d’art contemporain (CNAC) avait été fondé et installé rue Berryer (il dépendait de la Direction générale des Arts et Lettres) ; J.-P. Seguin, lui, bataillait depuis des années, face au conservatisme de la Bibliothèque Nationale, pour créer à Paris une bibliothèque dite de lecture publique, et le projet était désormais assez avancé pour qu’on en fixe l’emplacement... sur le plateau Beaubourg ; François Mathey, lui, avait fondé le Centre de Création industrielle (CCI) à l’Union Centrale des Arts Décoratifs, en 1969 ; Boulez enfin forgeait ses outils à l’étranger, et ferraillait de temps à autre avec la Direction de la Musique...

6C’est donc toute l’institution culturelle qui se fragmentait, hésitait, vacillait sous l’effet des forces de la modernité intellectuelle et artistique, à laquelle la brusquerie et la violence des événements politiques venaient de donner un singulier relief. Les différents projets qui se dessinaient ou se mettaient en œuvre préludaient, déjà, au Centre Georges-Pompidou. Tout est donc là, mais fragmenté, éclaté, et la préoccupation de l’Etat n’est assurément pas de penser une nouvelle « utopie » qui permettrait l’articulation dynamique des forces vives de l’époque. Etrangement en effet, l’Etat se soucie d’abord et avant tout des Halles et du centre de Paris. C’est la grande affaire. Le projet de déménagement des Halles (dont l’idée court depuis les années 1950) est relancé par le préfet Maurice Doublet en janvier 1967 ; il s’agit de penser le réaménagement de ce quartier essentiel de Paris, autour de la notion de centre, qui se voit réaffirmé en 1967 par la décision d’implanter le futur RER aux Halles. La même année a été créé l’Atelier Parisien d’Urbanisme (l’APUR). En mars 68 ( !) six maquettes ont été présentées à De Gaulle et au Conseil de Paris. « Non, pas cela aux Halles », écrit dans les Lettres françaises Marcel Cornut, l’éminent critique d’architecture. En octobre 1968, un programme allégé est défini, qui décide d’une rénovation portant sur 18 hectares. L’aménagement du futur quartier des Halles repose sur deux secteurs et deux piliers : l’ouest (à l’emplacement des pavillons Baltard), ce sera le centre économique international ; à l’est (au plateau Beaubourg), ce sera la culture. On prévoit même les voies souterraines qui relieront le plateau des Halles au plateau Beaubourg. La réhabilitation et le réaménagement devaient aller bon train, dans le respect, toujours affirmé, du patrimoine architectural et du tissu urbain.

7Il manque encore l’essentiel : la décision de créer le Centre Georges-Pompidou, puisqu’à Beaubourg seule la future bibliothèque était prévue, déjà programmée grâce à l’obstination de Jean-Pierre Seguin. Ajoutons pour mémoire que la bataille qui s’est déroulée autour des Pavillons Baltard a pu aussi contribuer à la décision de créer le Centre. Ceux qui souhaitaient le maintien des pavillons pour des raisons architecturales pouvaient faire valoir qu’ils étaient devenus de vrais lieux de la vie culturelle. La manifestation Picasso, vous connaissez avait reçu la visite de 80.000 personnes ; il y en eut presque autant pour Les Métropoles d’équilibre ; on y donnait d’excellents spectacles, tel un magnifique Orlando furioso. Mais la culture n’était pas prévue là ! Pas à l’ouest, mais à l’est ! Et sans doute, pas cette culture-là, ludique et « sauvage ».

8L’idée du Centre peut dès lors s’énoncer. Les Halles avaient déménagé à Rungis les 4 et 5 mars de cette même année 1969. La célèbre lettre-programme de Georges Pompidou à Edmond Michelet, ministre d’Etat chargé des Affaires Culturelles, date du 15 décembre 1969. Les termes en sont connus :

9« Le Centre devra comprendre non seulement un vaste musée de peinture et de sculpture, mais des installations spéciales, pour la musique, le disque, et éventuellement le cinéma et la recherche théâtrale. Il serait souhaitable qu’il puisse également comprendre une bibliothèque, à tout le moins une bibliothèque regroupant tous les ouvrages consacrés aux arts et à leur évolution la plus récente. »

10Le projet est suffisamment vague pour accepter, selon le principe de la juxtaposition infinie, toutes les activités artistiques possibles. Tout le monde peut espérer y trouver son compte, sauf Jean-Pierre Seguin dont la bibliothèque programmée se voit d’un coup menacée : il a dû trembler à la lecture des mots « souhaitable », « à tout le moins », « ouvrages consacrés aux arts ». Trois ans après, dans la déclaration de Georges Pompidou au journal Le Monde, le 17 octobre 1972, la définition du projet est beaucoup plus précise, et comporte deux nouveautés essentielles :

11« Je voudrais passionnément que Paris possède un Centre culturel comme on a cherché à en créer aux Etats-Unis avec un succès jusqu’ici inégal, qui soit à la fois musée et centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audio-visuelle. Ce musée ne peut être que d’art moderne puisque nous avons le Louvre. La création, évidemment, serait moderne et évoluerait sans cesse. La bibliothèque attirerait des milliers de lecteurs qui, du même coup, seraient mis en contact avec les arts. »

12La grande nouveauté tient à l’apparition du mot création, absent du premier projet. La création est au cœur du dispositif présenté, puisqu’elle vient déterminer le mot « musée ». Le « et » de la formule « musée et centre de création » est évidemment inédit en France, et suppose un parti-pris muséal tout à fait étranger à l’esprit de la Direction des Musées de France. D’autant que cette création est précisée par l’adjectif moderne et par le verbe au conditionnel évoluerait. C’est la seconde nouveauté, source d’ambiguïtés : que peut bien vouloir dire moderne encore en 1972 ? Peut-on dire de manière univoque que le musée sera d’art moderne, et que la création sera moderne ? En 1972, l’art moderne est déjà ancien, sauf, il est vrai, pour la France qui n’a ni musée ni collection d’art moderne dignes de ce nom. Autrement dit, le mot moderne cache un télescopage : d’un côté il s’agit d’effacer le prodigieux retard de la France quant à l’art du xxe siècle, de l’autre il s’agit d’accueillir et même de promouvoir la création contemporaine. N’y a-t-il pas entre les deux sens du mot moderne un essentiel écart, qui laisse à penser que l’union des deux mots « musée » et « création » peut très vite s’avérer un mariage impossible ? On notera au demeurant que le « Centre culturel » dont parle Georges Pompidou, même s’il évoque de loin le modèle de l’utopique Bauhaus, n’est pas défini quant au principe de sa transversalité. On en reste à l’idée du « voisinage », de la relation par contiguïté, de la contamination par porosité immédiate (le lecteur est « du même coup » mis en contact avec les arts). Ajoutons que la bibliothèque souffre déjà d’une curieuse discrimination : elle vient en dernier lieu de l’énumération, et de plus, c’est le lecteur qu’il faut en quelque sorte cultiver : l’homme du livre - d’ailleurs pris dans la masse des « milliers de lecteurs » - est implicitement considéré comme un analphabète de l’art, qui va enfin pouvoir s’ouvrir à la vie des formes plastiques. On ne suppose pas que le mouvement inverse puisse se produire : le visiteur du musée ne pourrait-il pas passer par la bibliothèque ? La remarque peut sembler de détail, mais elle souligne une réalité qui se révélera lourde de futurs malentendus à l’intérieur du Centre !

  • 25 Editions 10-18, 1976.

13Sans doute d’autres textes préciseront les choses, comme par exemple les propos de Robert Bordaz (futur président du Centre), dans l’article qu’il donne en 1971 à la Revue des Deux Mondes. Il est établi que le Centre doit à la fois « capter les courants de la pensée et de l’art contemporain », et « favoriser une création qui débordera nécessairement ses limites » ; c’est donc un lieu à la fois passif (de réception) et actif (de création et de production). Le programme du concours souligne que « l’originalité du projet réside dans la conjonction en un même lieu » des activités artistiques et culturelles, et précise : « les activités très variées, proposées au visiteur devront être étroitement liées entre elles ». Claude Mollard, lui, dans L’Enjeu du Centre Pompidou25, affine encore la formule : l’idée du programme est d’aménager un « équilibre » entre les activités propres à un utilisateur et des services communs. Ni juxtaposition ni intégration, mais équilibre entre autonomie et unification. Tout cela reste allusif et indicatif. De même pour la liaison qu’il est prévu d’établir entre le Centre et le reste de la France : il est prévu de faire du Centre la « centrale de la décentralisation », dira un peu plus tard Michel Guy ; il est prévu que le Centre de Création Industrielle puisse jouer un rôle essentiel auprès des collectivités locales pour le design, l’architecture et la communication visuelle. Mais aucune règle, aucune formule, aucune méthodologie n’est fixée. Peut-être l’utopie et l’enthousiasme qu’elle est censée supposer sauront-ils combler les lacunes programmatiques et parfaire la définition d’une image finalement très floue.

14L’institution qui naissait des décrets du 27 janvier 1976 faisait d’emblée apparaître les différences de statut : le Musée national d’art moderne (MNAM) et le Centre de Création Industrielle (CCI) étaient les deux départements du Centre. La Bibliothèque publique d’information (BPI), établissement public dépendant de la Direction du livre, gardait le statut particulier d’un organisme associé, dont la présidence était néanmoins assurée par le président du Centre. Enfin l’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musicale (IRCAM) était une association sous le régime de la loi de 1901. Cet attelage étrange démontrait à l’envi que le Centre regroupait en vérité des institutions dont l’histoire, les besoins et les buts restaient très hétérogènes. Les décrets ont pu formaliser les liens administratifs et financiers entre les différents territoires, mais aucune philosophie générale (sinon celle de l’impensé que nous avons tenté de dégager) ne fondait la cohérence du système. La nature et la vocation propres de chacune des composantes du Centre ne pouvaient par ailleurs que résister à la dynamique formellement unitaire de l’ensemble.

15En dégageant rapidement les traits majeurs des quatre composantes de cet ensemble, nous pouvons souligner les différences essentielles.

  • 26 Jean-Pierre Seguin, Comment est née la BPI, BPI, 1987

16La vocation de la BPI est née d’une longue histoire, qui est liée à l’idée de lecture publique, et qui date déjà du milieu du xixe siècle ! La longue lutte menée par Jean-Pierre Seguin, dès 1955, et qui aboutit à la BPI, est un combat mené contre un scandaleux retard de la France. Ce que l’Allemagne, l’Angleterre, les U.S.A. et les pays Scandinaves avaient réalisé dès le xixe siècle parfois, et au cours du xxe siècle, s’était avéré impossible en France : la création d’une bibliothèque publique de lecture et d’information, de libre accès, ouverte à tous. La Bibliothèque Nationale n’eut longtemps qu’une salle B, mise en service en janvier 1868, qui était l’objet du mépris des conservateurs de la BN, parce qu’elle était, disait-on, fréquentée par les clochards et les étudiants paresseux ! Malgré le succès grandissant de cette salle, elle fut négligée puis fermée en 1935. Eugène Morel néanmoins, au début du siècle, considéré comme un marginal puisqu’il n’était pas chartiste comme le voulait la tradition, mais qui était un homme de grande culture, mathématicien et écrivain de romans utopistes, proche de la Revue Blanche et des Nabis, s’enflamma pour la cause de la lecture publique. Il exposa ses conceptions et ses formules dans Bibliothèques (1908) et La Librairie publique (1910). Elles définissent très largement les principes fondateurs de la future BPI et permettent de comprendre sa vocation propre. Le maître-mot (nouveau) est bien celui d’information, qu’on retrouve aujourd’hui dans le sigle BPI. C’est la richesse et la limite de la conception de Morel. Elle suppose que l’homme cultivé du xxe siècle ne cesse de s’informer de l’actualité changeante de tous les aspects de la culture, c’est-à-dire que la bibliothèque doit avoir un caractère encyclopédique et généraliste, pour répondre « aux besoins de la vie courante ». L’information doit par ailleurs être offerte à tous et libre d’accès, sans médiation, sans inscription, avec de larges plages horaires. C’est le principe de la visibilité et de la transparence qui s’affiche ici déjà. L’information ouvre le règne de l’immédiateté dans l’espace et dans le temps : elle ne répond plus à la loi de la conservation du livre, qui suppose mémoire en un lieu spécifique et clos. L’immédiateté de ce qui est désormais considéré comme un document implique l’idée de l’ouverture à la fois spatiale et sociale des lieux de bibliothèque. La dimension politique (démocratique) apparaît nettement puisque, une fois fermée la salle B de la BN (1935), c’est une association proche de Léon Blum, au moment du Front Populaire, qui se créa en faveur de la lecture publique. Elle comptait dans ses rangs Julien Cain qui, après la guerre, fut nommé directeur des Bibliothèques. C’est lui qui, en 1956, envoya Jean-Pierre Seguin visiter et étudier le fonctionnement de l’Amerika Gedenk Bibliothek, offerte par le peuple des U.S.A. à celui de Berlin. Cinquante ans s’étaient écoulés depuis Eugène Morel ! Il faudra encore vingt ans d’obstination à Jean-Pierre Seguin pour aboutir et voir ouvrir enfin la première bibliothèque de lecture publique en France26. Aucune utopie à proprement parler, mais un prodigieux retard pour mettre en œuvre des principes souvent déjà anciens. La BPI repose sur des exigences claires : information, immédiateté, libre accès, ouverture, transparence, démocratisation de la culture. Ces exigences lui sont propres, et elles correspondent de manière forte à bien des aspects du Centre tel qu’il se profile, alors qu’au départ la bibliothèque est absente du projet Pompidou (décembre 1969). Jean-Pierre Seguin : « Ils nous ont finalement donné trois tiroirs de cette grande commode qu’est l’édifice conçu par Piano et Rogers. »

17L’histoire du Musée National d’Art Moderne (MNAM) est aussi celle d’un immense et désespérant retard. Depuis 1818, ce musée erre sans jamais pouvoir trouver son lieu propre. Installé d’abord au Sénat puis à l’Orangerie du Luxembourg, puis au Jeu de Paume des Tuileries, il avait fini au Palais des Expositions de 1937, dit Palais de Tokyo. Il n’avait jamais, non plus, trouvé sa vocation. Il est né des hasards de la défaite de Waterloo et de l’obligation faite à la France de restituer les chefs d’œuvre du Louvre aux pays spoliés ; on remplit alors les vides avec les tableaux accrochés au Musée Royal du Luxembourg, qui devient disponible et va abriter le Musée des artistes vivants. Il fonctionne peu ou prou comme purgatoire avant la consécration : l’artiste doit mourir pour que ses œuvres puissent entrer au Louvre. Mais cette institution devient en réalité le lieu de l’académisme, car elle ne peut acheter qu’aux Salons qui sont organisés par les membres de l’Institut. Les lacunes apparaissent, résultats des choix de l’art officiel. Les œuvres par ailleurs s’accumulent ; elles sont délogées et entassées à l’Orangerie du Luxembourg. Mais quelles œuvres ? Malgré Louis Haute-cœur, la collection ignore désespérément les grandes révolutions picturales du xxe siècle, et notamment les peintres étrangers, qui eux, sont pris en charge par le Jeu de Paume des Tuileries (décret de 1930, inauguration en 1932) : l’effort novateur d’accrochage et d’éclairage frappe les esprits. Mais la partition entre musée d’artistes français et musée d’artistes étrangers est évidemment aberrante à tous égards. L’Exposition Universelle de 1937 sera l’occasion, concrétisée après la guerre, d’installer enfin un musée d’art véritablement moderne. Pourtant le lieu (le Palais de Tokyo) n’a pas été spécifiquement créé pour lui ; et il rate à nouveau la définition de sa vocation : les lacunes apparaissent flagrantes, l’art international est largement sous-représenté. Face à l’immobilisme des conservateurs, Malraux lance le projet du Musée du xxe siècle, associé au nom de Le Corbusier, qui avait déjà proposé la formule d’un musée nouveau, à l’espace flexible et souple, aux aménagements mobiles et amovibles, ouvert à la fois à l’actualité et à d’autres pratiques artistiques. Nous retrouvons ici l’utopie : Le Corbusier n’avait cessé durant sa vie de réfléchir à la formule architecturale d’un musée à croissance illimitée, « extensible à volonté », selon le principe de la spirale. L’utopie était là : comment le temps, continu, accumulatif, peut-il s’inscrire dans l’espace ? La mort de Le Corbusier enterre le projet de ce musée, prévu à la Défense. Malraux va se battre autrement contre la Direction des Musées de France qui impose sa loi par le Comité d’achats du Louvre. La création du Centre National d’Art Contemporain (1967) vise à la fois à exposer les artistes contemporains et à acheter des œuvres qui seront ensuite reversées au MNAM. Les expositions de la rue Berryer (Agam, Van Velde, Newman, Christo et sa première idée d’emballage) s’accompagnent d’un travail de réflexion et de documentation sur l’art contemporain. Ce travail du CNAC se double de celui qu’accomplit le grand François Mathey, à l’Union Centrale des Arts décoratifs, qui expose, seul, des artistes vivants, non consacrés alors, comme Dubuffet, Yves Klein, Vasarely, etc. Il aura eu la première initiative, en 1955, d’une exposition Picasso que verront 100.000 visiteurs. C’est encore François Mathey qui aura, dès 1960, organisé une grande rétrospective de l’œuvre de Dubuffet, alors que le MNAM refusait de s’intéresser à lui. C’est Mathey qui, à la demande de Gaétan Picon, avait rédigé en 1961 un rapport préconisant l’ouverture d’une « Galerie d’art contemporain », qui préfigurait évidemment le futur CNAC, et qui trouvait une première concrétisation dans la naissance de l’ARC, dirigé par Gaudibert, en 1966. C’est autour de Mathey encore que s’organiseront la résistance et le soutien apporté à Gaëtan Picon, lorsque celui-ci démissionnera, en octobre 1966, lors de l’affaire Boulez-Landowski. C’est Mathey, s’intéressant toujours davantage à l’esthétique industrielle, qui pourra fonder et diriger le Centre de Création Industrielle, en 1969. C’est Mathey enfin, après la défection de Jean Leymarie, nouveau conservateur en chef du MNAM, qui organisera, en 1972, l’exposition que souhaitait Pompidou depuis 1969, d’« une sélection d’œuvres de tous les principaux peintres et sculpteurs vivants, qui habitent en France... »

18Tous ces éléments permettent de comprendre ce qui préfigurait le Centre Georges Pompidou, où le futur MNAM (auquel sera intégré le CNAC) et le CCI seront juxtaposés. Ils permettent de saisir combien les extraordinaires tensions et contradictions qui ont animé les institutions françaises, dans ces années-là, quant à l’art et la culture, ne pouvaient malgré tout se résoudre magiquement dans l’utopie fédératrice du Centre. Car les tâches et les exigences du MNAM, du CNAC et du CCI, fussent-ils réunis, sont trop nombreuses et trop différentes. D’un côté, l’impératif est de collection, car le retard pris par le MNAM sur ce terrain est immense ; de l’autre, il est de création contemporaine, qu’il faut savoir accueillir et encourager comme le font le CNAC et le CCI. D’un côté, l’impératif est de patrimoine, parce qu’il faudra bien avoir le lieu et les moyens de stocker et d’accrocher les œuvres des artistes du xxe siècle que l’on connaît encore si peu ; de l’autre, l’impératif est d’actualité et de flexibilité, afin d’accueillir la vie et la métamorphose. D’un côté, il faut que la peinture ait enfin son musée ; de l’autre, il faut, suivant en cela l’idée de Le Corbusier mais aussi celle de Dubuffet, que toutes les pratiques artistiques trouvent leur place et puissent se faire écho l’une à l’autre. N’est-ce pas beaucoup ?

19Le paradoxe est qu’au-delà des hostilités et des conflits qui ont animé l’ouverture du MNAM au Centre, l’issue ait été trouvée dans une forme muséale qui puise à l’utopie de l’anti-musée ! A l’époque où naissait en effet le projet du Centre, la notion de musée était fortement battue en brèche. Les programmateurs du futur Centre connaissaient certainement le texte d’Harald Szeemann, publié par la revue Museum, éditée par l’UNESCO, où étaient transcrites et commentées les conversations qui s’étaient tenues, en 1969 et 1970, entre quelques-uns des meilleurs experts européens pour les musées d’art contemporain (dont... Pontus Hulten !). Harald Szeemann écrivait :

20« Ce dont nous ne voulons plus à coup sûr, c’est du musée-monument. Ce qui convient aujourd’hui, c’est une enveloppe aussi peu coûteuse que possible avec une structure spatiale aussi flexible qu’il se pourra, et munie de tout l’équipement (...), permettant la réalisation de tous les projets des artistes et autres collaborateurs éventuels... La construction d’un musée tient aujourd’hui moins de l’architecture que du programme d’activités... »

21On aura reconnu ici l’essentiel de ce qui allait devenir l’une des idées-clefs du Centre. Szeemann poussait le défi jusqu’à dire que « le musée qui accomplirait le meilleur travail serait celui que les autorités fermeraient. » Le musée devenait ainsi un centre d’information, soumis au feu croisé des techniques, des médias, des modes -lieu de passage entre l’art et la société. Ce que Pontus Hulten précisément pouvait apporter, c’était l’expérience qu’il avait eue dès 1956 à Stockholm, où il avait créé un centre artistique vivant, le Moderna Museet. Il avait le souci de « pouvoir travailler directement avec les artistes », contemporains comme les 90 qu’il avait invités en 1961 à sa grande manifestation l’Art en mouvement (avec notamment Tinguely, Rauschenberg, Jasper Johns). Entre 1962 et 1966, il avait fait des expositions de Pollock, Dada, Warhol... Voilà donc un dernier élément de contradiction. Tout est prêt pour le malentendu entre l’option anti-muséale et vivante de Pontus Hulten, et le désir légitime des conservateurs français (même les mieux disposés) d’avoir enfin un Musée digne de ce nom. De fait, le bâtiment du Centre plaira à très peu de conservateurs. Jean Leymarie voit en lui une Kunsthalle à aménager, un grand hangar informe. On redoute que l’exposition des œuvres soit malaisée et que les réserves soient insuffisantes. On redoute que le verre rende difficile l’exposition des œuvres à la lumière. Le Musée d’art moderne, malgré l’euphorie suscitée par la nouveauté du lieu, paraît porter le poids de ses péchés d’origine et devoir se retrouver face aux difficultés qui ont constamment marqué sa destinée.

22L’IRCAM, lui, paraît d’emblée marqué au coin de la cohérence. Lui seul. Parce qu’il dépend entièrement de la personnalité de Boulez, dont le projet est le résultat de longues années de réflexion et de maturation. Réflexion certes sur la nature de la création musicale, mais aussi et surtout sur la fonction de l’art dans les sociétés industrielles, sur la transformation de la profession musicale et de son enseignement, sur les mutations de la communication artistique face à la nouvelle communication de masse. Sa puissance théorique et sa volonté politique l’ont amené à une triple consécration institutionnelle : création de l’IRCAM en 1975, création de l’Ensemble Intercontemporain en 1976 et nomination au Collège de France en 1976. LTRCAM est un profond symbole de la transformation économique et sociale de la France de l’époque, le lieu où s’affirme le plus puissamment la force de l’utopie artistique au cœur de la société industrielle, où la création ruine les derniers corporatismes et peut favoriser une véritable modernité démocratique. L’ouverture de Boulez à la problématique des arts est évidente : elle travaille sa création même. Sa place était donc, de ce point de vue, dans le lieu de l’utopie de la synthèse des arts. Mais n’était-il pas trop seul ? Trop seul notamment sur ce terrain de la création que le Centre était censé favoriser 

Notes

24 Déjà Paris demain, La Table Ronde, 1974.

25 Editions 10-18, 1976.

26 Jean-Pierre Seguin, Comment est née la BPI, BPI, 1987

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

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