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L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

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Jean Lauxerois

Première partie. L'Utopie : ses fondements et ses limites

Chapitre 3. Les limites de l’utopie : l’envers et l’impensé

Texte intégral

1Ainsi explicitées les bases complexes du modèle « utopiste » du Centre, il nous appartient de mettre en relief les limites du dispositif, c’est-à-dire son implicite et son impensé. Car toute utopie a son envers, ou sa face obscure. C’est par là, avant même que le devenir d’une institution l’amène à se transformer, que peuvent s’expliquer certaines difficultés, certains dysfonctionnements, voire certaines impasses. Nous souhaitons donc ici revenir sur quatre thèmes de l’utopie dont nous avons dessiné les contours, en étudiant quel impensé habite la transparence, la machine fonctionnaliste, la temporalité de l’information et la synthèse des arts.

2Peut-il tout d’abord y avoir une ombre dans la transparence ? Comment l’opacité peut-elle se loger dans un espace de verre ? Il importerait ici de différencier le verre contemporain et le verre qui, à d’autres époques, a été au cœur d’un système signifiant - comme ce fut le cas avec le vitrail des cathédrales (avec l’abbé Suger), avec la « paroi de verre » qui était au principe du système perspectiviste (Leonard de Vinci), ou encore avec le verre des lunettes d’astronomie au xviie siècle (pensons aux relations de Galilée avec les verriers de Venise). On peut soutenir en effet l’hypothèse que le verre contemporain, héritier du verre du xixe siècle industriel, n’a en réalité d’autre fonction que de signifier la transparence elle-même, et donc de ne renvoyer qu’à soi. Le verre serait précisément le miroir de la transparence, l’affichant, la réfléchissant en une autoréférence de surface qui désignerait ainsi les limites de l’utopie. Là serait la première opacité : le verre ne permettrait en aucune façon d’articuler une symbolique. Ce serait un peu comme dans les sociétés totalitaires analysées par Hannah Arendt, où la volonté de supprimer toute ombre aboutissait à l’impossibilité de donner la moindre forme symbolique à la communication : c’était le règne du silence. Sans événement. Ou ce serait encore comme dans le scénario (non tourné) d’Eisenstein intitulé La Maison de Verre, où la mort inapparente vient se nicher au cœur de l’omni-visibilité : un poète se suicide et bien « évidemment » personne ne le voit. La transparence aveugle. Précisément parce que l’espace transparent se conçoit et s’affiche, utopiquement, comme totalité immanente et illimitée à la fois, spatiale et visuelle. Le Centre lui-même, nous l’avons dit, a été voulu comme le lieu d’inclusion du dedans et du dehors, du Centre et de la ville, du sujet et de l’objet. Ce postulat de la spatialité du verre renvoie à l’un des impensés constitutifs de cette utopie : l’ignorance du rôle de la limite et de la finitude du regard.

3Le point est ici essentiel, parce qu’il affecte la possible désorientation du visiteur et la difficulté de toute signalétique dans ce type d’espace, difficulté récurrente au Centre. Il faudrait montrer que le type de regard présupposé par le principe du panoptique et de l’absolue visibilité est irrecevable en vertu même de l’essence du regard.

  • 18 L’Espace littéraire, Gallimard, 1978, p. 25.

4La réflexion philosophique contemporaine (notamment Merleau-Ponty, Lacan, Blanchot entre autres) nous a assez alertés là-dessus : il y a impasse à imaginer un « tout voir », un « tout visible », un « tout regardant » et un « tout regardé », bref un objet qui serait finalement tout à fait transparent au regard lui-même. On voit, bien au contraire, que le regard humain est par essence partiel, taché d’invisibilité, vacillant, défaillant ; qu’une tache aveugle obture toujours le champ de vision. Et l’on peut donc affirmer que plus ce regard est sollicité par le panoptique de la transparence, plus il est en passe d’être renvoyé au malaise, au dessaisissement. Plus on prétend de lui qu’il se hausse jusqu’à cette totalité qui toujours le dépasse, et plus il est renvoyé à sa limite, à l’impossibilité de s’approprier le visible - et donc à l’impossibilité de se constituer lui-même, dans l’espace ainsi ouvert de la transparence. Car le regard, alors, ne peut que glisser, traverser, happé par le continu : il ne peut s’accrocher, sinon ici ou là, de manière fragmentaire, ou peut-être à sa seule défaillance. Autant dire que dans le panoptique rien ne peut avoir vraiment lieu qui fasse événement pour un tel regard ; rien qui ne puisse véritablement tenir, retenir, être retenu. Ce serait dire, en paraphrasant Maurice Blanchot, que l’omnivisibilité est un milieu de pure fascination. Or, dit-il, « ce qui nous fascine nous enlève notre pouvoir de donner un sens, abandonne sa nature sensible18 ». Au creux du regard ainsi sollicité par la transparence du panoptique, se noue l’impossibilité même du voir. « Le regard, dit encore Blanchot, trouve dans ce qui le rend possible la puissance qui le neutralise, qui ne le suspend ni ne l’arrête. » Ainsi le regard se referme sur soi et ce renversement, c’est « l’essence de la solitude ». Tel est le paradoxe du panoptique, de démentir et dérouter le voir lui-même.

5L’impensé de la transparence, comme impensé du regard, pourrait bien être un point névralgique du Centre, qui fonctionnerait pour le public comme une machine déconcertante, créant à même l’espace une forme d’opacité mélancolique. D’ailleurs cet espace abstrait, immatériel, dont participe la transparence, nous l’avons vu, cet espace de la fluidité et de l’illimité dont la paroi de verre matérialise la porosité, est aussi un espace vide qu’il est extrêmement difficile d’occuper, d’aménager - qu’il s’agisse du plateau des bureaux paysagers, qu’il a fallu réaménager, fragmenter, cloisonner, ou de l’espace muséal où la scénographie et l’accrochage se heurtent d’emblée à l’absence de cloison. L’illimité de la transparence peut nous laisser croire que le vide a disparu, et pourtant il est toujours là, trou, abîme, partout et nulle part. On tend alors, par défaitisme, à réaménager l’espace à l’ancienne (ce sera le cas, nous le verrons, du réaménagement Aulenti), et c’est dès lors le génie propre de l’espace du plateau qui est perdu. Faute d’avoir assez pris en compte l’impensé du système, on ne trouve pas les voies d’une scénographie, c’est-à-dire d’une écriture qui inscrive une scène, code et produise une visibilité.

6Dans cette opacité secrète qui s’installe dans l’espace et dans la transparence, s’affirme au revers de l’utopie la dimension de la mélancolie. Comme l’avait fait Marcel Duchamp à l’égard de l’utopie conçue par Le Corbusier, on pourrait jouer sur l’idée du Grand Verre. V.R., c’est l’abréviation de Ville Radieuse, qui désigne l’utopie harmonienne et moderniste de Le Corbusier. Marcel Duchamp va faire de V.R. le Grand Verre, où peut se lire précisément l’envers et l’impensé de l’utopie. L’architecture du Centre pourrait être, bien malgré lui, comme le Grand Verre de Marcel Duchamp : un dispositif de la mise à nu, qui met en scène une séparation, et renvoie le désir des « célibataires » au fantasme de la mutilation et de la mort. La totalité et l’omnivisibilité sont impossibles : le corps est fragmenté, le regard est séparé (« témoin oculiste »), la césure est opérée entre la partie basse du Grand Verre (domaine des célibataires) et la partie haute (domaine de la mariée) : entre les deux, rien. Là où devait, selon les manuscrits, régner le Seigneur de Gravité, qui aurait permis la traversée de la limite, il y a ce rien. Le point de rencontre devient point de fuite, « hors de portée », dit Duchamp, ombre portée qui vient se glisser comme coupure, à la virgule « même » (La mariée mise à nu par ses célibataires, même). Ce que dit le Grand Verre, c’est que l’espace panoptique de la prétendue transparence est en réalité un lieu dédalique et labyrinthique, où loge le monstre dévorant. La volonté de transparence absolue, de mise à nu, de dévoilement ne peut que renvoyer à l’opacité d’une mise à mort, d’un sacrifice, qui habiterait en secret le désir de voir (et sans doute aussi le désir de mémoire). A vouloir l’ignorer, l’architecture de verre et son espace dévorent et sacrifient le regard. Au revers de l’utopie technicienne, ce serait encore la « part maudite », dirait Bataille. Le Centre pourrait bien être cette machine sacrificielle sur le verre de laquelle s’inscrirait seulement la douleur de la perte. Mélancolie du Grand Verre. V.R.

  • 19 Hors série, n°2, spécial Architecture, été 1983.

7On pourrait ajouter, à suivre l’intéressant entretien donné par Jean Guir et Pierre Skiabrine à la revue Art Press19, qu’au revers de la technicité architecturale héritée de l’utopie moderniste, il y a toujours comme une « douleur pétrifiée » (la formule est de Lacan), une présentation de la douleur. Comme une mélancolie sacrificielle. Cet aspect du Centre peut être évoqué selon le point de vue suivant : le bâtiment lui-même n’est transparence qu’au prix de l’étonnante exhibition des tuyaux et des pompes. Jean Guir écrit :

8« Il semble que dans les premiers projets les tuyaux extérieurs n’existaient pas ; la maladie de Pompidou a-t-elle influencé inconsciemment les architectes sur la mise en forme du projet ? N’ont-il pas exprimé de manière inconsciente la douleur de Pompidou ? Cette machine à dialyse rénale représenterait de manière testamentaire la souffrance de celui-ci. »

9Et Jean Guir a sans doute raison d’évoquer, à l’intérieur du Centre, la partie postérieure du mobile de Vasarely évoquant le visage de Pompidou :

10« Une tête de mort apparaît ! Cette anamorphose culturelle, prise dans la structure hexagonale du graphite, est le symbole de l’essence de la mise en abîme que constitue le Centre Georges Pompidou. Le semblant culturel qui y tourbillonne se fonde sur le rapt de la douleur de Pompidou. »

11Mélancolie. Comme un beau revers baroque à l’utopie de la transparence ! On peut ainsi mesurer tout l’impensé de la « Machine », si fréquemment évoquée à propos du Centre. Au revers de cette machine chère à Saint-Simon, à Le Corbusier, à Léger, et Piano-Rogers, il y a bien sûr tout ce que nous a suggéré l’œuvre de Duchamp : le jeu perturbant du fantasme, de la mutilation, de la mort, qui habite à la fois l’espace muséal et le regard qui traîne en ce labyrinthe.

12Mais c’est aussi sur le design, l’art industriel, qu’il faudrait s’interroger à propos du Centre - lui qui est sans doute le plus bel objet de la collection design/architecture qui vient de s’ouvrir dans l’ex-CCI, à Beaubourg ! N’est-il pas le symbole de l’ambiguïté du design du xxe siècle, qui voudrait incarner l’utopie d’un art total (à la fois artistique, technique, industriel, fonctionnel, mais subversif aussi), et qui ne parvient pas au bout du compte à articuler le beau et l’utile en un échange social symbolique ? Ce design a été désamorcé, repris en compte par le développement technologique, la culture de masse et le patrimoine : il finit par relever de la mode, se dévalue au rang de gadget, et de simple signe d’intégration sociale.

  • 20 Ibid.

13De plus, la légèreté anti-monumentale, si vantée, du bâtiment, ne traduit-elle pas un singulier manque de rapport au sol ? Archigram et l’influence qu’a pu avoir ce courant de pensée architecturale sur le projet de Piano-Rogers renvoient non seulement à l’éphémère mais aussi aux technologies, naissantes alors, de l’espace. « L’architecte s’envoie en l’air », écrivit un jour Paul Virilio à ce sujet. Cette phrase sous-entendait que la technique sidérale n’était désormais pas sans incidence sur les sociétés post-industrielles : les repères culturels tendent à y disparaître avec le déclin des arts, la disparition des anciennes technologies, et l’incapacité où nous sommes peu à peu de prendre la mesure des événements. La question n’est plus celle de l’espace, mais celle du temps. L’espace peut sembler être encore homogène et continu ; mais il est en réalité invisiblement atomisé et désintégré à cause de la nouvelle temporalité qui s’y met en place. La profondeur de champ, dit très bien Paul Virilio, est renouvelée au xxe siècle par la profondeur de temps des techniques avancées, c’est-à-dire le cinéma et l’aéronautique. Ainsi rien n’était plus propre à l’esprit du Centre que l’écran prévu pour la façade, dans la mesure où l’écran, comme dit encore Virilio, « est brusquement devenu la place, le carrefour des mass-media ». Le Centre n’est-il pas déjà, à sa manière, tout à la fois l’opérateur et l’effet de ce que Virilio nomme « l’esthétique de la disparition 20 » ?

14Si c’est le cas, la difficulté est alors d’importance pour l’institution de la culture. On peut penser en effet qu’en voulant installer la culture en acte au cœur d’un panoptique, le Centre a voulu surmonter et résoudre l’écart, voire la contradiction, qui existait entre l’élite (l’avant-garde artistique et l’élite sociale) et la masse, selon un processus de neutralisation. Le Centre inclut ainsi en lui des surfaces d’inscription et d’échange tout à fait hétérogènes : la Bibliothèque, le Musée, mais aussi l’objet technique, l’éducation, le loisir ; il condense et cristallise toutes les énergies culturelles, dans un bâtiment qui se veut Centre, certes, mais qui ne prétend prendre en charge ni un genre ni un pouvoir spécifique. La légèreté évoquée est aussi celle d’un bâtiment sans gravité pour une culture en apesanteur. Ni massive comme la culture de masse ni patrimoniale comme la culture patricienne. La neutralité sans conflit serait ainsi l’ultime stade de la culture enfin autonome. A quel stade en sommes-nous en vérité ? Répondons avec Roland Barthes, qui évoque le caractère paisible des textes et des images de l’Encyclopédie :

  • 21 Nouveaux essais critiques, « Le degré zéro de l’écriture. »

15« Ce qui frappe dans la machine encyclopédique, c’est son absence de secret ; en elle il n’y a aucun lieu caché. La nomenclature encyclopédique (quel qu’en soit parfois l’ésotérisme technique) fonde en effet une possession familière. L’Encyclopédie propose un monde sans peur.21 »

16Ce serait donc, dans cette lignée de la transparence multipliée par le panoptique, que le Centre produirait le visage découvert (l’absence de secret comme telle) de la culture et de ses supports, de la culture et de ses destinataires (ceux qu’on voit de loin monter l’escalier). Il serait ainsi le lieu de tous les échanges, entre les éléments indifférenciés du public (c’est le terme en vigueur au Centre), mais aussi entre les objets, entre les supports : le jugement naguère nécessaire n’est désormais plus requis. La collection peut elle-même s’étendre virtuellement à tous les objets possibles et prendre toutes les valeurs : seule compte l’égale fluidité des foules et des objets. Le Centre serait donc un passage, aménagé entre des formes multiples d’existence urbaine, auxquelles le Centre donne en transparence une place dans la ville ; il est le lieu de la surexposition par le verre, la transparence et l’ouverture.

17Mais qu’est-ce qui justifie l’existence d’un tel lieu ? La fin de l’histoire ? L’extase de l’éphémère ? L’amnésie collective ? Ou l’esthétique de la disparition comme nous le suggérions précédemment ? Tout cela sans doute à la fois, mais réuni sous trois termes dont l’occurrence varie au Centre selon les lieux et les registres : l’information, l’actualité et le contemporain. Rien de plus magique sans doute que cette utopie, apparemment réalisée, consistant en l’accueil de l’événement, dont chacun de nous pourrait être contemporain, grâce à l’information, à la création, et à l’actualité - c’est-à-dire aussi grâce à l’actualité de l’information sur la création, elle-même toujours en devenir.

  • 22 déjà en 1986, dans la Revue Inharmoniques, n°1.

18A quoi tient ici l’impensé ? A la difficulté qu’il y a en réalité de concevoir un lieu qui se voudrait non seulement d’enregistrement de l’actualité, mais aussi d’avènement de l’actualité. Peut-être faut-il admettre que l’événement ne saurait se penser selon le seul critère de l’actualité. A l’événement doit en effet pouvoir répondre aussi une reconnaissance, une représentation, voire une procédure symbolique, dont Walter Benjamin précise qu’elles ne peuvent advenir que sur fond d’histoire. L’effectivité du présent ne relève tout de même pas du seul écran de télévision sur lequel passent l’actualité et l’information. Nous suivrons ici les analyses de Bernard Stiegler, pour faire apparaître l’impensé de l’utopie de la contemporanéité. Elle repose sur l’idée d’un temps réel, par analogie avec les nouvelles technologies qui déploient de nouvelles formes de temps, différentes de celles de la reproductibilité en temps différé. Le live crée donc un effet de réel dont Stiegler a montré22 que les modalités coïncidaient avec la mondialisation du monde, avec la production d’une mémoire qui n’est plus localisée, et qui se saisit précisément comme actualité d’événement.

19Cet effet de réel provoque une mutation considérable. Stiegler : « La saisie en temps réel devient la réalité du temps », la présentation devient l’événement lui-même, au prix d’un court-circuit technologique, au prix d’un « télé-scopage » du temps qui s’évanouit dans sa présentation même. Autrement dit, l’effet de réel qui préside à l’idéologie de l’actualité du contemporain déréalise le temps dans sa réalité même. Le temps, désormais sans écart, s’évanouit parce que cette idéologie repose sur une erreur majeure. Le temps en effet est en réalité habité d’un retard, du différé, du redoublement, de la différence à soi. L’instant n’existe jamais comme tel, ni comme instantané prétendu. Il est toujours différé, même s’il est « infinitésimalement différé » (Stiegler). Le temps réel (qui forme l’horizon idéologique de l’utopie de l’information) est une expression trompeuse, puisque nous sont occultées toutes les procédures de la différence et du stockage nécessaires à sa production. En ce sens, « les communautés technologiques du temps réel sont (...) hallucinées », dit encore Bernard Stiegler : elles témoignent une humanité hors du temps et sans futur. C’est le no future qu’en ce sens scanderait l’horloge emblématique du Centre, qui égrène le temps à l’envers, seconde après seconde, qui nous sépare de l’an 2000.

20Il y aurait donc, de même, une radicale opacité dans une société fondée sur l’omni-communication, sur l’information généralisée qui met la sphère interne en prise directe sur la dimension planétaire : exposée au règne des simulacres, elle s’avère incapable de faire face à la crise des médiations et d’opérer le travail symbolique où fonder sa légitimité. Il y a donc bien, de manière générale, un impensé de la transparence, une opacité sans fond au cœur du panoptique du verre. Car pour le dire avec Benjamin, « sur le verre on n’inscrit pas ». Certes, c’est bien là tout le sens de l’entreprise du Centre Pompidou, puisque, monument de l’anti-monumentalité, voué non à la permanence mémoriale mais à l’ouvert mobile de l’actualité, il correspond sans aucun doute au projet moderne où il s’agit moins, en termes benjaminiens, de se cultiver que de survivre à la culture. Mais en quel sens s’opère ici l’effacement des traces ? Nous sommes en effet parvenus à un moment où ce qu’accueille la transparence, c’est peut-être, purement et simplement, la technoscience elle-même et le fameux « tout culturel » qui l’accompagne. Ne s’agirait-il pas ici, ni plus ni moins, de donner un visage accueillant à la métamorphose technoscientifique du monde, où la culture est tout entière mobilisée et où le regard du sujet est convoqué à se transformer ? Il s’agirait moins dès lors d’effacer les traces que de les recycler : la modernité technoscientifique fondée sur la circulation des idées et des hommes pourrait s’apparenter au transit des fluides ou au recyclage des déchets. Elle réclamerait des machines d’oubli, destinées à des opérations de deuil qui n’avoueraient pas leur nom puisqu’elles garderaient le visage et le label de la culture - d’autant plus omniprésente qu’elle se voit massivement diffusée, planétairement exposée. Transit, recyclage, où l’existence entière est virtuellement traduite en codes, en procès de communication. La technoscience engagerait ainsi une forme de conquête dont l’effet serait la déprise, la dépossession du sujet. Peut-être est-elle sans interface et a-t-elle pour absolue puissance de ne destiner qu’elle-même, réduisant le sujet à devenir le simple support des prothèses technoscientifiques, au prix d’une banalisation et d’une pure opérativité des savoirs. Le verre serait ainsi le manifeste d’une technoscience sans miroir et sans destinataire, où les nouvelles surfaces d’inscription capables d’absorber la mémoire peuvent aussi entièrement l’effacer : nous serions en passe de tout oublier.

21L’utopie de la synthèse des arts, quant à elle, saurait-elle échapper, à son ombre, à son envers ? Serait-ce finalement, comme interdisciplinarité ou transversalité, le fond véritable de la légitimité du Centre ? En réalité, il semble que cette utopie, dont nous avons précédemment explicité l’origine, relève surtout d’un fantasme d’unité, qui explique assez pourquoi le Centre n’a jamais vraiment réussi à faire de cette transversalité plus qu’un slogan. Ce fantasme pourrait être l’effet de l’autonomie croissante de l’art, dont l’émancipation aboutirait finalement, et paradoxalement, à une indépendance de plus en plus grande des arts entre eux. Chaque art serait en quête de ce qui le différencie, chercherait son épure et sa radicalité, tout en accordant un privilège grandissant au matériau. Hermann Broch, nous l’avons dit, a pu interpréter ce mouvement d’émancipation comme une désagrégation, une régression, voire une barbarie. Le fait que chaque sphère d’activité obéit à des valeurs autonomes signifiait pour lui la décomposition de la culture et de la société. C’est pourquoi le souhait devenait possible de voir se recomposer l’unité perdue, et de donner pour tâche à la culture, de recoller, voire de collectionner, les fragments disjoints de l’activité artistique.

22Pour autant, les choses sont plus complexes, parce que l’idée d’une esthétique généralisée traversant tous les arts, a été l’utopie commune à des tendances artistiques et idéologiques très différentes, dont il est en vérité impossible de faire la somme. Cette utopie a été le rêve du Bauhaus sous le signe du fonctionnalisme, a été le cœur de l’activité surréaliste qui mobilisait tous les supports au service de l’imagination. Même le cinéma, en la personne d’Eisenstein ou d’Abel Gance, a pu aspirer à devenir un art synthétique, la somme de tous les arts et leur relève. Les années 1965-70, notamment en France, et dans la tradition d’Ezra Pound, ont été l’époque d’un autre style de recherche et d’articulation, fondé sur le collage, le montage, la citation : c’était les travaux de Butor, de Warhol, Godard, Berio. Enfin les nouvelles technologies du son et de l’image favorisent la réapparition du désir de synthèse, mais là encore, selon des nuances qui modifient profondément le sens des entreprises. D’un côté, on rêve que la technologie puisse encore assurer une unité susceptible de prendre le relais de l’unité idéologique et culturelle perdue. Comme si le médium technologique allait pouvoir, par neutralisation et simplification, créer l’unité visible de tous les patrimoines. De l’autre, de manière plus vivante et plus productive, l’idée fait son chemin d’une interaction qui ouvrirait sur les intersections, les confrontations, les défis, les contaminations, entre intemporel et éphémère, art majeur et art mineur... C’est le moment où, au début des années 1970, notamment aux USA, Glass, Cage, Rauschenberg, Wilson pratiquent une unité disjonctive, de l’écart, du décalage. C’est le parti d’une nouvelle pratique de l’espace et du temps, où le spectacle n’est pas celui de la totalité wagnérienne, mais une combinatoire, une polyphonie, où opèrent le court-circuit, le glissement, le contrepoint selon de nouvelles interfaces. Il ne s’agit pas d’un positivisme technologique, mais d’une nouvelle façon de penser l’art, comme c’est le cas en musique.

  • 23 Du Rapport entre peinture et musique aujourd’hui. Edit. de La Caserne, 1995.

23Cet impensé de l’unité synthétique et utopique des arts est d’une importance capitale pour le Centre, qui n’a jamais vraiment fait le point là-dessus, alors que nous touchons à ce qui est souvent présenté comme l’origine, le fondement et la légitimité de l’institution. Il serait urgent que l’utopie de l’interdisciplinarité, qui masque souvent une idée primaire, aléatoire et circonstancielle du lien entre les arts, soit l’objet d’une étude approfondie. Le simple rapport qui existe entre la peinture et la musique, tel que l’examine par exemple Adorno23, permettrait de reprendre à neuf l’approche de la question, sous l’angle du temps, de l’espace et de leurs médiations, en termes d'écriture. Au demeurant, le problème devrait être aujourd’hui posé en termes de différence des arts, et non plus de leur correspondance. Il s’agirait de reprendre l’analyse à partir de la pluralité des arts, mais aussi à partir de leur différence. La question serait en effet celle que pose J-L. Nancy, dans son ouvrage Les Muses : pourquoi y-a-t-il plusieurs arts et non un seul ? Mais la question est aussi : y a-t-il une unité de l’art qui transcenderait tous les genres ? Si oui, laquelle ? Si non, y aurait-il encore une unité possible de chaque art, c’est-à-dire une limite qui le configure et le sépare des autres ?

Notes

18 L’Espace littéraire, Gallimard, 1978, p. 25.

19 Hors série, n°2, spécial Architecture, été 1983.

20 Ibid.

21 Nouveaux essais critiques, « Le degré zéro de l’écriture. »

22 déjà en 1986, dans la Revue Inharmoniques, n°1.

23 Du Rapport entre peinture et musique aujourd’hui. Edit. de La Caserne, 1995.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

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