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L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

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Jean Lauxerois

Première partie. L'Utopie : ses fondements et ses limites

Chapitre 2. Les années 1960 et l’utopie

Texte intégral

1Il s’agit de montrer à présent que cet héritage stratifié, produit des utopies du xixe siècle et du début du xxe siècle, va se monnayer, se métamorphoser et cristalliser, selon un nouveau contexte historique : celui des années 1960. Cette période, mal définie encore, a été le lieu d’une vaste mutation intellectuelle et technique, amorcée après-guerre, qui touche aux procédures de l’esprit, à la démarche scientifique et conceptuelle, ainsi qu’à la transmission du savoir, c’est-à-dire aussi aux liens toujours mobiles qui unissent culture et société.

2Nous soulignerons trois dimensions majeures de l’utopie ici évoquée, dans l’influence que le modèle utopique exercera sur la constitution du projet du Centre. Trois nouveaux visages, qui prouvent un peu plus, s’il en était besoin, que le mot d’utopie n’a pas un sens univoque, que toute utopie est en elle-même ambivalente, et qu’elle l’est davantage encore quand elle vient se superposer à d’autres utopies.

  • 13 Le Mirage linguistique. Editions de Minuit, 1988.

3La première dimension concerne les déterminations intellectuelles de l’utopie rationaliste et techniciste de ces années 1960 : nous la nommerons structuraliste. Elle est issue de cette modernisation intellectuelle engagée dès les années 1950, sous le signe des sciences humaines, elles-mêmes sous la tutelle du primat du modèle linguistique. Nous tenterons de montrer, sur les traces de Thomas Pavel13, que ce modèle a généré en France une forme de croyance. Le retard de la société française, en matière de techniques de communication et de transmission du savoir, aurait suscité l’idée (l’utopie) que les nouvelles formes conceptuelles pouvaient permettre de saisir la totalité de la connaissance et de rendre compte de la totalité du réel, selon les procédures d’une systématique nouvelle.

4Cette utopie intellectuelle en a nourri une seconde en son sein : elle a donné carrière à ce que Pavel appelle un « structuralisme spéculatif », propre à la France des années 1960, dont l’effet fut paradoxal. Il fut l’instrument de la critique et de l’éclatement des anciennes formes du savoir, d’un radical divorce entre institution traditionnelle et nouveau savoir ; mais du même coup, il provoqua aussi un désenchantement qui en appella à la constitution d’une utopie ludique, anarchique, subversive : c’est celle qu’on put voir advenir dans des courants de type situationniste, ou inspirés de Marcuse, ou encore de Georges Bataille.

5La troisième dimension de l’utopie de cette décennie est architecturale, et procède d’ailleurs des deux précédentes : le Centre en est à coup sûr l’expression directe, et peut-être unique. Il s’agit de cette utopie qui marque la naissance de l’architecture dite fonctionnaliste et programmée, inspirée des modèles mathématique et structuraliste, dont François Lombard, lui-même programmateur du Centre, fut le pionnier et le représentant. Mais il s’agit tout aussi bien du courant dit Archigram, né en Angleterre au tout début des années 1960, et dont bien des principes semblent avoir aussi inspiré les architectes Piano et Rogers. L’utopie architecturale serait d’ailleurs double : utopique en elle-même, dans la grande tradition de l’architecture moderniste, elle l’est aussi en ce qu’elle devient, pour la France, un instrument magique : la réponse à la crise de la société française, le moyen de surmonter les tensions ou les contradictions nées de la crise de la culture, de l’éclatement des formes et des outils du savoir, de l’opposition entre archaïsme et nouveauté.

Structuralisme et modernité intellectuelle

6La modernisation intellectuelle s’est amorcée en France dès 1945, lorsque Lévi-Strauss s’élève contre les pratiques artisanales de l’anthropologie et propose aux sciences humaines le modèle linguistique comme critère de scientificité. Il imagine un discours modernisateur, au nom d’un sentiment du retard français qu’il dénonce. En 1954, Lévi-Strauss, se référant à la théorie saussurienne de l’arbitraire du signe, affirme la primauté de ce modèle et y voit le fondement du nouvel esprit scientifique. Il élabore ainsi son anthropologie structurale, dont la méthodologie et les principes formels allaient ensuite essaimer dans tout le paysage intellectuel. Au point que l’idée de l’unité de la science, par l’unification méthodologique, allait faire son chemin sous le nom de structuralisme. Comme le montrait l’ouvrage paru en 1968 sous le titre Qu’est-ce que le structuralisme ? aux Editions du Seuil, on voyait qu’étaient rassemblées sous cette bannière l’anthropologie, la psychanalyse, les sciences du langage... et qu’étaient réunis Lévi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault, Greimas, etc., auxquels on pouvait ajouter Boulez.

7Ce structuralisme, de type d’abord scientiste et anti-idéologique, apparemment neutre à l’égard des valeurs, privilégiait la notion de système pour l’étude de ses objets et s’attachait à dégager les formes et les fonctions de chaque système, ou microsystème, découpé dans le champ du réel et du savoir. A l’unification méthodologique de la science pouvait ainsi répondre l’unité objective du divers, dont l’apparente fragmentation pouvait se résorber dans l’ajointement de toutes les microstructures en un ensemble plus vaste : on ne sous-estimera pas ici l’émergence, l’importance et l’influence de la théorie mathématique des ensembles (André Lichnerowicz, qui, à l’époque, était l’un des représentants les plus importants de ce courant scientifique, sera nommé par André Malraux à la tête de la Commission de Réforme de l’architecture).

8Cette modernisation intellectuelle en marche correspondait curieusement à ce que de nombreux rapports d’étude dénonçaient effectivement comme un retard français dans les secteurs-clés de la modernisation technique, notamment dans les infrastructures de communication (comme, par exemple, les réseaux téléphoniques). Ainsi l’introduction de l’attitude scientifique et théorique, appuyée sur le discours logico-mathématique, a pu agir à elle seule comme un puissant facteur de modernisation : elle a trouvé dans le cas de la France son plein emploi, puisque l’enjeu était bien en effet la disparité à la fois technique, épistémologique et sociale qui affectait la France de l’époque, partagée entre sa tradition et les formes modernes de la communication et de l’information. L’enjeu, c’était bien la transformation de la société française d’alors. A travers l’engouement pour le structuralisme triomphant, la France tentait de combler un retard épistémologique : les forces intellectuelles, regroupées autour de la problématique du langage, participaient à la mise en œuvre de l’utopie rationaliste et techniciste, sous le signe de la transparence communicationnelle.

9Ce triomphe de la neutralisation formaliste fut néanmoins paradoxal : car au rebours de ce que prétend la rationalité efficiente de sa systématique, il va engendrer des phénomènes aux conséquences sociales imprévisibles, en tous cas imprévues - dont lesdits « événements » de mai 68 ne sont qu’un symptôme. Ils vont susciter des formes d’utopie qui seraient comme le revers caché de l’utopie technicienne. Tout d’abord la puissance de cette méthodologie nouvelle libère une telle activité formalisante qu’elle en devient une gnose. C’est-à-dire qu’elle fonctionne quasiment sur le modèle terroriste de l’utopie dans l’institution du savoir : ainsi, sur la base initiale d’un structuralisme scientiste, s’est développé ce que Thomas Pavel appelle un structuralisme spéculatif, dont la force critique finit par se heurter au système.

  • 14 (Auto) critique de la science, Seuil, 1973.
  • 15 La Condition postmoderne. Minuit, 1979.

10C’est ici que la contradiction vient se loger, au cœur des mécanismes de l’utopie. Ces années 1960 sont en effet marquées par la vitalité du mécanisme économique et politique (aux USA, la présidence de Johnson est sous le signe de la Grande Société et de la Guerre du Vietnam ; en France, ce sont les Maisons de la Culture, les Villes Nouvelles, les premiers réseaux de l’autoroute, la démocratisation de l’enseignement, les assurances-chômage). Le surcroît de richesse précipite la fin des valeurs ascétiques. Et l’entreprise intellectuelle, ouvrant sur la puissance de nouveaux réseaux, court-circuitant les traditionnels marchés du savoir, donne une étonnante ampleur aux valeurs de la jouissance, de l’hédonisme, de la dépense. Cette utopie est tout à fait floue : elle est à la fois consommatrice et anarchisante, ludique et révolutionnaire, mais aussi sacrificielle : le nom de Bataille devient une référence importante, et notamment sa théorie de la « part maudite ». Mais, tout aussi bien, comme l’ont montré Alain Jaubert et Jean-Marc Lévy Leblond14, ou Jean-François Lyotard15, l’euphorie de l’utopie rationaliste et techniciste du savoir va se heurter au désenchantement qu’elle opère elle-même. La neutralisation technicienne est en réalité synonyme de ce que Lyotard appelle « déligitimation ». L’érosion interne à la science prend une dimension nihiliste. C’est comme si d’un coup l’on renonçait à une métalangue universelle, à toute synthèse sous l’autorité d’un métadiscours du savoir ; ainsi se trouvaient tout à la fois résiliés les critères de vérité et de légitimation, le sujet que celles-ci constituent, et le lien social unissant les sujets.

11Cet effet paradoxal de la modernisation du savoir entraîne deux conséquences : la première, soulignée par J.-F. Lyotard, est celle du divorce entre le savoir et ses usagers, la démoralisation des chercheurs, des enseignants et des étudiants, et le recours à une autre utopie pour répondre aux effets aliénants de l’utopie technicienne. C’est là que se retrouve, à nouveau, l’utopie libertaire et révolutionnaire -ce que Lyotard appelle très bien « la fausse réponse des projets révolutionnaires qui n’ont pas changé la société postindustrielle ». La seconde conséquence concerne le fonctionnement de la société. Dans l’utopie fonctionnaliste, le modèle consensuel est dominant : il a été élaboré par Talcott Parsons. La société est conçue comme un système auto-organique et auto-régulé, qui n’est plus référé (comme chez Saint-Simon au xixe siècle) à l’organisme vivant, mais au modèle cybernétique. Ce modèle technocratique correspond à la stabilisation des économies de croissance et des sociétés d’abondance, sous le signe d’un welfare state tempéré. Or cette version optimiste peut se retourner en sa version négative, lorsqu’on comprend que le système ne fonctionne qu’au prix de l’optimisation continue de sa performativité. Les notions de différence, de lutte (notamment de classes) sont abolies, et elles vont pouvoir se redéployer comme vague espérance, comme utopie, dans la jeunesse, lorsque sera perçue la dimension aliénante de la société technicienne. Davantage encore : sous l’emprise de la mutation des techniques et des technologies, s’affirment la dissolution et l’atomisation du lien social ; la période intermédiaire de dérégulation des anciens réseaux et de constitution des nouvelles formes de communication crée en effet un désenchantement, une incertitude qui poussent là aussi à recourir à une utopie, pour donner forme à la totalité et à l’unité perdue.

  • 16 Revue Inharmoniques, n°l, 1989. p. 58.

12Le Centre est le produit lui-même ambivalent de cette extraordinaire complexité. Il relève de cette modernité intellectuelle qu’incarne, entre autres, Boulez à la tête de l’IRCAM. Le travail de Boulez est à cet égard significatif de la période que nous venons de décrire, et il n’est pas fortuit qu’il ait participé de près à l’élaboration du programme du Centre. L’idée de Boulez est qu’en effet la musique peut être utopie parce qu’elle a des implications sociales, politiques et culturelles. Elle est utopie dans sa volonté même de rationalisation fonctionnelle des conduites humaines, des pratiques artistiques, des comportements sociaux. Dès le Domaine Musical (1955) et dans les différents lieux où se poursuit son travail (Bâle 1960-66, Harvard 1962-63), Boulez met au point un projet de politique artistique et de formation culturelle qui pose le problème des circuits de diffusion, des rapports entre le marché et l’Etat. Son travail relève d’une problématique rigoureuse, fondée sur les modèles mathématique et linguistique, sur la productivité de l’abstraction formelle, sur le rôle de la structure (définie par des possibilités formelles) dans l’opération du sens. Cette autonomie de la forme, qui articule les signes et révèle ses possibilités génératrices, ouvre la création artistique à une systématique : les processus y sont planifiés, ils ont leurs règles internes de transformation et peuvent être indéfiniment étendus. Hughes Dufourt écrit en ce sens16 :

13« A cet égard la pensée musicale de Boulez n’est pas entièrement isolable de son contexte. (...) Sans doute l’édification de la musique sérielle s’insère-t-elle dans un projet culturel global dont les assises technologiques et industrielles tendent à mettre en évidence le rôle des techniques de l’information, la spécificité des procédures logiques de la décision, le caractère spécifique d’une science qui s’axiomatise tout en élargissant le domaine de ses correspondances. »

14La richesse de l’œuvre de Boulez ne se réduit évidemment pas à cet aspect. Il reste que c’est bien de ce « projet culturel » décrit ci-dessus par Hughes Dufourt qu’émane le Centre, en même temps qu’il est sans doute la tentative de répondre à sa manière au double désenchantement que nous avons signalé : le désenchantement intellectuel opéré par la société technicienne, et le désenchantement politique et social éprouvé par la déception qui a succédé à mai 68. Peut-être le Centre est-il encore un acte de foi dans les possibilités consensuelles de la société industrielle de la France de l’époque, en même temps qu’une volonté marquée par l’appareil d’Etat et sa technocratie d’effacer la fracture abyssale, ouverte par les événements de mai. Ainsi, là encore, le Centre serait-il très bien nommé « Notre-Dame des Tuyaux » : il serait comme le Sacré-Cœur du xxe siècle ! Et de fait, il est essentiel de comprendre que c’est dans le bâtiment, relevant de l’utopie architecturale de l’époque, que toutes les significations possibles de l’utopie ont été à la fois supprimées, rassemblées et relevées, en une autre version du modèle bien connu de l’Aufhebung hégélienne. L’utopie architecturale serait-elle ainsi le solde des utopies ?

Programme et Archigram

15Le milieu technique et architectural de la France demeurait, à la fin des années 1960, à l’écart des mutations de la décennie. L’enseignement dominant est alors celui des Beaux-Arts et pendant de longues années il a éloigné les architectes du contrôle des techniques nouvelles. Au demeurant l’architecture s’intéresse très peu à l’évolution de la société. La profession vit sous le régime de la cooptation : les architectes sont en nombre limité et les jeunes sont absents du marché et de la commande. De plus, les honoraires sont trop bas pour autoriser la recherche au moment de la conception, et la responsabilité des opérations est entièrement assumée par les entreprises.

16Or, en 1969, le professeur Lichnerowicz, apôtre des mathématiques modernes, a été nommé par André Malraux à la tête de la Commission sur la réforme architecturale, au moment où advenait la scission entre les Anciens (l’ex-Ecole des Beaux-Arts) et les Modernes (les nouvelles unités pédagogiques). La crise de la société française, de sa culture et de son enseignement, passait aussi, de manière notable, par l’architecture. Pour les Anciens, le seul interlocuteur était le maître d’ouvrage, avec qui s’élaborait le projet ; le dialogue, fermé, limitait le champ d’investigation. Pour les autres, il s’agissait de prendre en compte la multiplicité des demandes et des usagers : la demande était considérée à la fois comme technique et sociale ; la méthode était celle du dialogue ouvert. La Commission présidée par Lichnerowicz établit précisément de nouveaux critères de définition de l’architecture. Elle était désormais « l’art d’organiser l’espace pour permettre le jeu des différentes fonctions sociales, et pour assurer l’épanouissement de l’homme. »

17Cette définition orientait l’architecture vers de nouvelles pratiques : elle devait se nourrir des données et des besoins des usagers, tout autant que de ceux du maître d’ouvrage. C’était l’acte de baptême du programme, dont le mot faisait son apparition dans le langage architectural français. Il était né d’une réflexion abordée aux U.S.A. par Christophe Alexander et Gerald Davies à Berkeley, ainsi qu’au Canada, par l’université de Montréal. On trouvait en France le premier écho de cette réflexion dans un rapport établi à la demande du ministère de la Culture sur la recherche architecturale, qui préluda à la publication d’une brochure intitulée La Programmation : approche nouvelle clans la réalisation des constructions publiques. Elle établissait les principes directeurs de cette programmation : toute réalisation serait désormais précédée par la phase d’étude (faisabilité, dit-on aujourd’hui), pour permettre l’élaboration du concept programmatique. Celui-ci s’élaborerait en trois phases, selon un avant-projet sommaire (programme général de base), puis un avant-projet détaillé (programme détaillé), puis le projet de l’appel d’offres (programme définitif). Ainsi, loin de se limiter à l’architecture du bâtiment, la conception prend en compte les équipements et la gestion. L’idée-clef est celle du contrôle permanent et continu de l’adéquation entre programme et réalisation. Les coûts et les délais sont ainsi théoriquement maîtrisés.

18C’est cette méthodologie de la programmation qui a été appliquée ex-libro à la réalisation du Centre ; les choses furent d’autant plus aisées que c’est l’auteur de la méthodologie programmatique (publiée dans de nombreuses revues professionnelles), François Lombard, qui fut nommé programmateur du futur Centre. Le Centre devenait ainsi le chantier-pionnier d’une nouvelle pratique architecturale, qui allait peu à peu s’étendre, entre 1970 et 1980, à la France entière et à ses collectivités locales : la loi sur l’architecture promulguée en 1977 entraînait l’obligation du concours. La programmation mettait fin au mythe de la création originale : elle renvoyait l’œuvre architecturale à des contraintes, à des besoins fonctionnels qui devaient être remplis par le futur bâtiment. A la fois méthode de pensée et outil de cohérence, la programmation mettait au premier rang l’analyse des fonctions. Il s’agissait donc, une fois définis les objectifs, de déterminer les fonctions qui permettraient de remplir les objectifs, de déterminer les activités qui assureraient les fonctions, d’organiser ces fonctions selon des diagrammes fonctionnels, en prenant en compte les exigences liées à l’exercice de chaque activité, et en assurant les performances du bâtiment et de ses équipements face à ces exigences. C’est bien cette nouvelle conception de la maîtrise d’ouvrage qui justifiait, pour le futur chantier du Centre, la création d’un établissement public autonome.

19Le programme rédigé par François Lombard fut élaboré après une longue concertation avec les futures composantes du Centre. Il exposait les principes auxquels devait obéir l’opération. Destiné à capter le contemporain et à favoriser la création, comme l’avait alors souligné Robert Bordaz en 1971 (Revue des Deux Mondes), il imposait deux orientations fondamentales aux architectes : la flexibilité, c’est-à-dire la souplesse et l’adaptabilité des locaux en fonction de l’évolution des besoins ; la perméabilité de l’ensemble, parce que le Centre devait être ouvert sur son environnement et autoriser tous les échanges entre les différents territoires et les différentes activités. Trois types de fonctions étaient mises en relief : les fonctions d’accueil et d’information, les fonctions de présentation et d’échange culturel, les fonctions logistiques assurant le fonctionnement du Centre. L’idée directrice qui animait l’ensemble du dispositif d’activités était celle d’information, dont un schéma simple dessinait les trois niveaux : le grand public, le spécialiste, l’artiste - avec comme corollaire que cette information se spécialisait à mesure que l’on montait dans le bâtiment.

20Sur ce point, les choix de Piano et Rogers étaient clairs :

21• « à l’extérieur, le bâtiment est un diagramme, et comporte trois zones : deux façades-diagrammes », technique d’un côté, informationnelle et publique de l’autre, et entre elles deux, la grande zone flexible de l’ensemble. « Nous avons opté, ajoutent Piano et Rogers, pour une dés harmonisation visuelle mais pour une harmonisation fonctionnelle avec l’environnement. »

22• à l’intérieur, le bâtiment met en œuvre l’idée de flexibilité : les espaces doivent absorber tous les changements possibles. Cette flexibilité est un effet de la finalité majeure du Centre : l’information, qui, précisaient Piano et Rogers, change constamment dans ses contenus, ses outils et ses supports. Elle est à mettre également en relation avec l’idée que les directeurs et le président du Centre vont changer. Le bâtiment, au fil du temps, doit s’adapter à leurs initiatives.

  • 17 Propos recueillis dans Déjà Paris Demain, La Table Ronde, 1974, p. 136.

23Piano et Rogers ont donc été cohérents dans leurs choix. Le premier : « Nous avons préféré concevoir une machine ayant pour but l’information. » Il précisera : « Un grand engin mécanique destiné à collecter l’information, à la présenter et à la transmettre. » Le second : « Il est possible de redéfinir la vocation du bâtiment à tout moment, dans n’importe quel but et de n’importe quelle façon.17 »

24Ce que le jury retient dans le projet-lauréat (ce jury présidé par Prouvé auquel des architectes vont reprocher de ne pas être architecte mais ingénieur) a été précisé dans le rapport rédigé par Sébastien Loste :

  1. Le principe de la piazza : c’était le seul projet à laisser libre la moitié du plateau, au profit d’une grande zone piétonne de 5 ha. Même le rez-de-chaussée proprement dit du bâtiment était laissé libre au départ. Les pilotis permettaient de passer sous le bâtiment.
  2. La simplicité des formes : la légèreté et la transparence des façades réduisent l’effet monumental.
  3. La luminosité et la transparence.
  4. Le principe du plan-plateau, les grandes surfaces libres et modulables.
  5. La simplification de la circulation du public : l’escalier est une sorte de rue montante, et la liaison est aisée entre les différents départements.
  6. L’extrême facilité de lecture et de compréhension de l’édifice.

25Notons qu’au moins sur deux points, sinon trois, le bâtiment ne correspond pas à l’esprit d’origine et que l’épure a été partiellement démentie par le projet réalisé. Piano et Rogers s’expliquent là-dessus dans un numéro de la Revue Domus (janvier 1977). Premier point : les architectes expliquent en effet que la structure primaire était simplement une grande maille, que le volume construit n’occupait qu’en partie (à 60 %). Progressivement les utilisateurs se sont rués sur le volume, pour occuper l’espace : de là une dérive vers un certain gigantisme. On a réclamé des m2 de plus, les architectes ont fait des concessions, et le volume a alors occupé 85 % de l’espace.

26« Les mailles sont presque comblées. Cette bataille-là, nous l’avons perdue. Nous aurions dû être plus durs, mieux défendre la qualité de l’espace et soutenir avec force qu’on utilise beaucoup plus facilement un espace souple. »

27Les architectes constataient alors qu’au rez-de-chaussée dix travées sur treize étaient occupées. Notons qu’en 1986 les treize le seront, avec la création des Galeries Contemporaines au Sud, et de la salle de cinéma au Nord.

28« Alors qu’auparavant il n’y avait là aucun volume, la piazza passait sous l’édifice qui était complètement transparent, et même de la rue du Renard, on pouvait jouir de la vue sur la piazza et vice-versa. Maintenant les gens ne peuvent plus passer "à travers" le bâtiment, alors que c’était une chose très importante. Aux étages, il y avait plusieurs fois une double hauteur (14 m), qui maintenant n’existe plus. »

29Piano et Rogers soulignent ainsi à quel point la légèreté, la transparence et la fluidité étaient des notions essentielles au bâtiment.

30Le second point, important lui aussi même si sa valeur est surtout symbolique, est que l’écran géant, prévu pour la façade, n’a pas été mis en place. Cette idée avait suscité l’enthousiasme du jury, d’une « grande façade traitée comme un écran qui peut refléter au fil des jours tous les spectacles du monde ». Cet écran était pensé comme une « surface de contact » entre l’intérieur et l’extérieur, le proche et le lointain. On a avancé des raisons techniques pour expliquer son absence ; il semble qu’au contraire les raisons en aient été politiques : l’opposition paraît avoir été gouvernementale.

31Tous ces éléments nous permettent de comprendre à quel point l’utopie Beaubourg repose sur une utopie architecturale, qui renvoie profondément aux mutations intellectuelles des années 1960. François Lombard nous l’a confessé lui-même : le modèle de son système programmatique est un modèle à la fois mathématique et structuraliste. La mathématique (dite moderne) des ensembles et les textes de Lévi-Strauss ont été pour lui les ferments et les références de son projet, qu’on peut dire fonctionnaliste. L’idée initiale de Georges Pompidou n’est pas franchement le produit d’une réflexion théorique sur la synthèse des arts ni sur l’utopie de la communication. On peut soutenir que c’est après coup, dans et par le système programmatique, c’est-à-dire par le bâtiment lui-même, que l’utopie s’est implicitement mise en œuvre - une utopie fonctionnelle, structurale, communicationnelle. C’est le parti-pris (idéologique et technique) du fonctionnalisme, c’est-à-dire un principe de formalisme, qui a produit le Centre comme utopie, l’affichant dans les critères de la transparence, de la fluidité, de la communication toujours ouverte entre le dedans et le dehors, entre le Centre et la ville, entre les arts, entre art et technique, entre art et public, entre classes sociales. Le bâtiment est ce plateau superlatif de tous les échanges possibles, le centre flexible de tous les réseaux : il est ainsi le modèle implicite de l’intégration sociale et politique. Le verre, métaphore et métonymie du panoptique. garantit la transparence du système et l’hygiénique fluidité des circulations qu’il implique.

32On peut alors afficher le parti-pris de la démocratisation, assimilée à la large diffusion de l’information, favorisant la communication sociale. La loi du 3 janvier 1975 insiste, en ce sens, sur le refus du monumental, symbole d’une culture patrimoniale et élitiste. Le Centre devient dès lors le lieu évident d’une création artistique accessible à tous : la création sera donc à la fois contemporaine, antipatrimoniale et démocratique ! L’utopisme a des voies d’un simplisme décourageant. La loi du 3 janvier 1975 et le décret du 27 janvier 1976 sont fermes et clairs sur ce point. Il s’agit d’abord et avant tout d’encourager la création :

33« Cet établissement public favorise la création des œuvres d’art et de l’esprit. Il contribue à l’enrichissement du patrimoine culturel de la nation, à l’information et à la communication sociale. Il conseille sur leur demande, notamment dans le domaine architectural, les collectivités locales ainsi que tous les organismes publics ou privés intéressés. Il assure le fonctionnement et l’animation, en liaison avec les organismes publics ou privés, de la création artistique, notamment dans le domaine des arts plastiques, de la recherche acoustique et musicale, de l’esthétique industrielle, de l’art cinématographique ainsi que de la lecture publique. »

34Lieu de création et foyer de la communication, le Centre est donc à la fois le moteur et le catalyseur des énergies productives, qui peuvent ainsi assurer le fonctionnement harmonieux de la collectivité : il s’agit, selon le même décret, de renouveler et de favoriser les échanges entre le public, les artistes et le personnel. Le Centre est le modèle embryonnaire d’une société fondée sur la rencontre et la transparence. L’utopie architecturale prélude à l’utopie sociale, fondée sur l’échange et la mobilité. Précisons d’ailleurs que l’Etablissement public du Centre Beaubourg, mis en place par Claude Mollard à partir de septembre 1971, était conçu pour un personnel d’un nouveau style, lui-même matière mobile. Citons un extrait de l’article que Claude Mollard avait publié dans la revue de la Table Ronde :

35« Nous envisageons par exemple de favoriser les carrières courtes afin que les personnes recrutées actuellement, et dont l’âge moyen est peu élevé, ne vieillissent pas dans Beaubourg. Nous essaierons d’instaurer un minimum de discipline interne et de respecter la liberté de chacun. La chance du Centre est de pouvoir fonctionner avec trente personnes indispensables, correspondant chacune à un projet déterminé. Il sera nécessaire d’établir un statut souple, notamment au niveau du personnel. Il ne faut pas que Beaubourg devienne une administration fonctionnarisée... »

36Ajoutons que cette utopie repose ainsi sur une implicite métaphysique du temps. La temporalité qu’implique en effet le modèle du Centre tel que nous venons de le définir est liée en son principe à la dimension survalorisée de l’instant. Modernité, immédiateté, actualité, contemporanéité sont des mots récurrents dans les discours de l’époque. Ils sont l’effet d’une temporalité liée aux nouvelles techniques de l’information qui apparaissent alors. Utopie d’un temps sans passé et sans futur, le Centre se résume peut-être tout simplement dans cette horloge qui, au coin de la piazza, égrène à l’envers le temps qui nous sépare de l’an 2000. Cette euphorie de l’instantanéité, analogue à l’enthousiasme du jury devant l’écran, n’a d’autre légitimité que celle de l’utopie qui la secrète.

37A ce lignage de l’utopie de la transparence fonctionnaliste et communicationnelle, ce thème du temps nous permet d’ajouter une autre généalogie. L’instantanéité de l’éphémère sous-tend en effet la conception architecturale qui apparaît au début des années 1960 sous le nom d’Archigram. Les notions de métamorphose continue, de flexibilité, d’agencement mobile et évolutif des formes et des valeurs, dont on a vu l’ampleur et la portée dans l’invention du Centre, ont été au cœur de ce mouvement né en Angleterre, et représenté notamment par Mike Webb, Peter Cook et Dennis Crompton.

38Impossible de ne pas évoquer certains projets d’Archigram comme des ancêtres du Centre : le projet de Mike Webb par exemple, qui, dès 1958-1962, imagine, pour un quartier dense et central de Londres, de concentrer dans un même lieu des activités de loisir urbain, habituellement dispersées. Une résille de verre, parcourue d’annonces publicitaires, enveloppe cinémas, salle de danse, bowling... Les réseaux de circulation, les plate-formes où se déroulent les activités sont branchées à de multiples systèmes d’air conditionné, de ventilation, de chauffage, d’éclairage et de services. Les conduits apparents courent de tous côtés afin de mettre en évidence le parallèle avec le système circulatoire de l’organisme. Le lecteur aura reconnu un autre bâtiment ! Peter Cook, lui, avait exposé à l’Institute of Contemporary Arts en 1963 (où étaient réunis tous les membres d’Archigram) le dessin préliminaire d’une tour de divertissement. La tuyauterie apparente rappelait celle des raffineries de pétrole. La scénographie empruntait à la culture urbaine, publicitaire et colorée : les thèmes dominants étaient ceux du mouvement, du kaléidoscope, de la communication et de sa fluidité assurée par les réseaux d’information, ainsi que de l’impact sur les consciences du choc des événements. D’autres projets encore, comme ceux de Computer City (Dennis Crompton, 1964), ajoutaient à ce courant les modèles du réseau, du branchement, de la vie câblée.

39L’utopie mise en œuvre par l’architecture d’Archigram n’était pas celle d’un projet de société, ni d’une démiurgie thérapeutique à la Corbusier, mais bien celle d’un sujet « jetable », aléatoire et nomade, soumis à l’éphémère de l’événement et de la consommation, à la complexité des réseaux, à la logique des flux, à l’exigence des branchements et à la puissance des images. Le branchement, le tuyau, le réseau affichent l’idée du service instantané. Instant City (de Ron Herron, Peter Cook, Dennis Crompton) date de 1969-70. Nous sommes à l’époque précise où naît l’idée du Centre. La conception qui gouverne le projet est celle d’une culture urbaine qui peut se prendre comme le métro, parce que désormais « éducation et spectacle se confondent ». Sans compter que l’instantanéité et les chocs qu’elle suscite peuvent favoriser le rêve et l’imaginaire.

40Cette utopie est l’envers exact, l’autre face de l’utopie fonctionnaliste que nous avons analysée plus haut : elle est aussi ludique que l’autre est rigoureuse et systématique. Mais elles se conjoignent pour faire pièce à toute idée d’institution monumentale et de culture patrimoniale. Elles sont l’une et l’autre gouvernées par une temporalité de l’instant et de l’éphémère, par une spatialité ouverte et fluide. Beaubourg serait l’unité réalisée des deux utopies architecturales des années 1960, où c’est en vérité l’architecture qui produit et inscrit les nouvelles « valeurs » de l’époque et de la technique qui la caractérise.

Notes

13 Le Mirage linguistique. Editions de Minuit, 1988.

14 (Auto) critique de la science, Seuil, 1973.

15 La Condition postmoderne. Minuit, 1979.

16 Revue Inharmoniques, n°l, 1989. p. 58.

17 Propos recueillis dans Déjà Paris Demain, La Table Ronde, 1974, p. 136.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

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