Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Utopie Beaubourg, vingt ans après

 | 
Jean Lauxerois

Première partie. L'Utopie : ses fondements et ses limites

Chapitre 1. Une utopie héritée

Texte intégral

1Si le Centre Georges-Pompidou a partie liée avec l’utopie, cette utopie est plurielle, stratifiée, complexe, et ses racines profondes sont bien sûr beaucoup plus anciennes que la décision prise un jour par un Président de la République de voir naître un « Centre » (dès 1969 à son ministre de la Culture, Edmond Michelet) dont les principes, peu à peu précisés entre 1970 et 1972, étaient le décloisonnement des activités culturelles et l’encouragement de la création.

2L’idée pompidolienne et sa mise en œuvre architecturale s’enracinent en effet dans l’héritage lointain du xixe siècle, relayé, enrichi et nuancé par les apports propres du xxe siècle, jusqu’à l’ultime contribution des années 1960 à l’idée d’utopie.

Une origine saint-simonienne

3Nous montrerons tout d’abord que le premier courant utopiste auquel peut être rattaché le Centre n’est évidemment pas celui d’une utopie transcendante - c’est-à-dire totalitaire, ou religieuse, ou étatique - mais celui d’une utopie immanente - c’est-à-dire libérale, technique voire technocratique. Elle n’est pas apparentée à l’utopie radicale d’un Fourier, utopie de rupture qui vise à la refonte totale et systématique de l’organisation de la société, de l’économie, du travail, de la famille et de l’éducation. Elle est beaucoup plus proche de l’esprit de l’utopie élaborée par le comte Claude Henri de Saint-Simon (1760-1825), dont les principes peuvent être considérés comme formant la racine la plus profonde du projet pompidolien.

4L’originalité du projet saint-simonien fut en effet de proposer une utopie fort éloignée des utopies régressives ou nostalgiques de l’âge d’or, en ce qu’elle n’aspirait à aucune réforme morale de la société. Pour Saint-Simon, l’âge d’or n’était pas au passé mais au futur, et devait se réaliser par « la perfection de l’ordre social » selon des principes scientifiques. Saint-Simon voulait être le Newton de la politique : il pensait donc trouver le modèle logique de l’organisation de la société, fondé sur un principe et un dessein positif, inspiré de la rigueur et de l’efficacité de la science. Cette utopie avait une dimension simultanément technique, esthétique, cognitive et sociale, dont le maître-mot était celui d’avant-garde. Pour Saint-Simon, le savant, l’ingénieur, l’entrepreneur et l’artiste - « classes utiles » du monde moderne - forment la nouvelle élite dirigeante. Le progrès assuré par le développement de la technique est aussi la condition du progrès de l’art, qui a, comme la science et la technique, un caractère spéculatif et expérimental. Cette alliance positive, pour ne pas dire positiviste, entre la technique, la science et l’art réunis sous le signe du progrès et de la rationalité sociale, inspirera Laverdant, disciple de Saint-Simon. Dans son livre, De la Mission de l’art et du rôle des artistes, publié en 1845, il affirme que l’art est l’expression de la société et que l’artiste, tout à la fois précurseur et révélateur, a partie liée avec la destination même de l’humanité. Le saint-simonisme et ses épigones ont donc largement contribué à la naissance d’une idéologie de nature utopiste, tout à la fois version tardive des Lumières, désormais techniques et industrielles, et préfiguration du discours moderniste du début du xxe siècle, où l’art et la technique scelleront un nouveau pacte.

5Mais l’utopie saint-simonienne nous intéresse à un second titre, essentiel pour la modernité qui s’annonce : celui de la communication. Saint-Simon est, là encore, médiateur entre les Lumières et les mutations du xxe siècle. Diderot, déjà, souligne dans l’Encyclopédie, que le progrès et le corps politique sont liés grâce à l’idée de communication. Il perçoit que les réseaux et les machines peuvent contribuer à produire à la fois le lien social et le lien universel. C’est dans ce droit fil que Saint-Simon forge sa conception de la société, sur le double modèle de l’organisme-réseau et de la machine. Bichat venait de découvrir la notion de tissu. Saint-Simon emprunte son modèle à l’anatomie, construit la société comme structure organique et comme système à régulation interne. La tâche sera donc d’abord de parfaire les réseaux du système et les communications, en s’appuyant sur les industriels et les nouvelles techniques. Marx expliquera fort bien comment les moyens de communication sont parfaitement adéquats aux moyens modernes de production. Le capital se transforme en capital industriel, engendrant la circulation et la centralisation rapide des capitaux. C’est sur le mode de l’Exposition universelle que ces mutations s’offrent au regard, au milieu du xixe siècle. Universelle, l’exposition l’est parce qu’elle est ouverte à la totalité des produits du travail humain, mais aussi parce que toutes les nations réunies par le progrès peuvent désormais échanger et communiquer entre elles, par la photographie, le télégraphe... Vitesse et reproductibilité technique sont les opérateurs de cette nouvelle et concrète universalité.

6Cette communication généralisée se fait donc sous le signe de l’innovation industrielle, mais aussi sous celui de la nouveauté architecturale, qui procède de la première. Crystal Palace en 1851, puis l’Exposition universelle de Paris en 1867 exhibent les paradigmes de la transparence et de la flexibilité, qui deviennent les signes de la nouvelle spatialité communicationnelle (nous retrouverons bientôt ces deux termes à propos du Centre). La civilisation technicienne met ses vertus libératrices dans la multiplication des réseaux et dans la fluidité des circulations qu’ils permettront. Ce sera tout à la fois le chemin de fer, les compagnies maritimes, les banques, l’information journalistique, la publicité. Rappelons comme un détail symptomatique que le saint-simonien Enfantin, polytechnicien, sera administrateur de la compagnie PLM, qui relie les trois grandes villes françaises de Paris, Lyon et Marseille.

7L’utopie saint-simonienne est donc centrée sur le modèle machinique - et sans doute n’est-il pas fortuit que dès l’origine du Centre, ce terme de machine soit utilisé par ses concepteurs et ses architectes (Renzo Piano, le premier). Ce qui se proclame dans cette exaltation d’une réalité machinique, c’est tout à la fois le triomphe de la technique et de son efficience, la valeur esthétique et plastique de l’objet industriel, et la puissance de la transformation sociale qu’il autorise. La machine fonctionne dès lors à la fois comme un modèle technico-pratique et comme un mythe. Car à l’idée de l’efficacité productive de la machine, garantie de la perfection d’un système, s’ajoutent d’autres valeurs liées à un imaginaire machinique. Comme Michel Serres l’a bien montré à propos de Zola, dans Feux et signaux de brume, l’imaginaire romanesque révèle combien la modernité parisienne (les grands magasins de Au Bonheur des Dames, les Halles dans le Ventre de Paris, le lavoir de l’Assommoir) fonctionne sur le modèle de la thermodynamique, c’est-à-dire sur le modèle d’une machine où domine d’abord et avant tout la circulation des flux. On peut ainsi comprendre l’importance des tuyaux de la Machine Beaubourg, dont le modèle est très marqué par le xixe siècle - modèle à la fois machinique et thermodynamique (le Centre a été en effet appelé aussi bien « Machine » que « Notre-Dame des Tuyaux »).

8L’imaginaire machinique, comme le montre par exemple le lavoir de Y Assommoir, est fortement associé à la valeur hygiénique : la modernité assume ainsi l’hygiène à la fois corporelle et morale du corps social. La question des flux est celle de l’évacuation - et l’utopie machinique serait aussi celle d’évacuer l’évacuation elle-même. A ce titre, le détail fût-il anecdotique, la grève du nettoyage au Centre a beaucoup marqué les esprits en son temps, parce qu’elle mettait en relief et exhibait la déjection et la saleté, dans un lieu précisément où elles étaient impensables. Comme l’attestait architecturalement la maquette initiale, le Centre, produit de cette utopie technicienne et machinique, était du côté de la clarté et de la pureté, de l’hygiène des flux. Comme le lavoir où va Gervaise la blanchisseuse, Beaubourg promettait de laver plus blanc au royaume de la culture, au moment où apparaissait sur la scène sociale la culture qu’on disait « sauvage », précisément dans le centre de Paris et ses Halles, alors désaffectées. L’idéologie hygiéniste des flux réapparaît fortement aujourd’hui dans les discours qui se tiennent à propos du Centre, lorsqu’on évoque la difficulté des circulations : on déteste l’embarras, l’embouteillage, la rétention intestine, la constipation, la stase et la saleté. Un discours inconscient réunit aussi bien dans son anathème les clochards des alentours, les amuseurs publics de la piazza ou les files d’attente des étudiants devant les portes de la BPI. L’impératif hygiéniste de la circulation thermodynamique se monnaye en un « circulez ! » dont la tonalité policière est assez évidente, même si elle hésite à s’afficher au prétendu royaume d’utopie ! Cet imaginaire n’est sans doute pas étranger au nettoyage des abords du Centre, entrepris depuis peu.

9Il en va de même d’ailleurs de la matière qui assure la transparence symbolique de la communication (nous y reviendrons) : la matière du verre et de l’acier. Comme Zola l’avait déjà perçu, ces matières doivent afficher la nouveauté, la virginité du neuf. Il va dès lors de soi qu’on ne saurait supporter de les voir vieillir. Or, la matière du bâtiment vieillit plutôt vite et mal. La contradiction entre les valeurs d’utopie que suppose et qu’incarne le matériau, et le temps qui l’affecte, est insupportable à plus d’un : la rouille s’installe déjà, la peinture s’écaille, les tuyaux se bouchent, les conduits d’aération ne peuvent être facilement réparés. L’utopie ne doit pas vieillir. Que penser de cette utopie, dès lors que le bâtiment où elle s’inscrit et les matériaux qui la symbolisent exigent déjà d’être remis en état ?

La correspondance des arts

10Ainsi, au cœur de l’utopie qu’incarne le modernisme architectural, se pose à neuf la question de l’alliance, ou encore de la synthèse des arts. Ce qui s’est joué au début du xxe siècle, notamment autour du Bauhaus, a été profondément lié à l’architecture, qui pouvait être alors conçue comme l’art absolu rassemblant tous les autres, parce que la conception de l’espace sur laquelle elle repose et qu’elle met en œuvre bouleverse toutes les données héritées. En ce sens Argan écrit :

  • 8 Projet et destin. Editions de la passion, 1993, p. 124.

11« La synthèse des arts ne se pose plus comme nivellement et uniformité de modules, mais comme identité de processus inventifs et créateurs, puisque chaque invention ou création sera toujours invention ou création d’espace. D’ailleurs le mot d’architecture a perdu sa signification traditionnelle, au point qu’on l’a remplacé par le mot design. Le design englobe tout, du tracé d’une ville au plus petit objet quotidien. Le design est un programme, visant à se mettre en œuvre précisément comme synthèse des arts.8 »

12Synthèse, correspondance des arts ? Nous entrons par-là dans la sphère esthétique de l’utopie moderne, c’est-à-dire aussi de la modernité esthétique comme utopie. Nous devons en quelques mots dégager quelques strates de cette modernité, et en faire la rapide archéologie, parce qu’elle conditionne, en ses vagues successives, depuis le Romantisme du xixe siècle, l’une des clefs du projet du Centre : ce qu’on nomme tantôt interdisciplinarité, tantôt transversalité, selon un terrible flou qui laisse mesurer l’impensé présidant à l’usage des termes et à l’idée elle-même. La complexité de cette utopie esthétique est sans doute en partie à la base de son impraticabilité d’aujourd’hui.

13Si Etienne Souriau a pu en 1947 écrire un ouvrage intitulé La Correspondance des arts, c’est bien d’abord parce que l’utopie de la Correspondance, née de la théorie swendenborgienne et reprise par le Romantisme (notamment par Hoffmann), s’était inscrite, au xixe siècle, au cœur de la modernité poétique qu’a définie Baudelaire. La correspondance (ou analogie) entre les sens détermine la possibilité d’une correspondance entre les arts. On retrouve cette utopie d’une unité programmatique chez Schumann, pour qui l’esthétique d’un art doit pouvoir devenir celle des autres arts. On la retrouve ensuite développée chez Wagner, qui théorise le Gesamtkunstwerk : cette œuvre d’art totale enveloppe, utopiquement, trois idées complémentaires : la première est que les arts doivent trouver la manière de fonctionner ensemble (sur le modèle de l’opéra) ; la seconde est que cet art total doit permettre la transformation de la société (sur le modèle grec) ; enfin la troisième est celle qu’exprime Adorno sur le sujet : cette volonté utopique d’une synchronisation de tous les arts pouvait fort bien annoncer l’idée d’une administration totalitaire de la société.

14Toutefois cette version romantique de l’utopie de la correspondance entre les arts a un versant paradoxalement rationaliste et systématique : ses raisons sont fort anciennes, sans doute pythagoriciennes ; on les retrouve à la Renaissance, dans l’alchimie, ou encore chez Kepler et A. Kircher, chez les tenants de la mathesis universalis, qui serait le gage d’une harmonie universelle. En ce sens la musique est considérée comme l’image de cette harmonie, les proportions acoustiques pouvant aider à résoudre les contradictions du monde. On peut, de là, penser au Bauhaus, en lequel on retrouve à la fois la théorie des correspondances synesthésistes et l’angle technico-scientifique pour aborder l’idée de création absolue. Citons pour mémoire la fameuse phrase de Klee : « La peinture rejoint la musique, et toutes deux marquent une tendance croissante à la création d’œuvres absolues. » Kandinsky, lançant son fameux questionnaire au Bauhaus de Weimar en 1923, demandait d’attribuer aux trois formes élémentaires que sont le triangle, le carré et le cercle une des trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu. Oscar Schlemmer tentait d’explorer l’espace scénique en ses multiples possibilités, et expérimentait une écriture par le corps. Henri Nouveau, quant à lui, élaborait une sculpture-musique, qui transposait les mesures 52 à 55 de la fugue en mi mineur de J.S. Bach en volume géométrique : elle fut présentée au Bauhaus en 1928. Ce thème utopiste, tout à la fois lyrique et rationaliste, poétique et mathématique, exploré dans ses possibilités créatrices et dans ses nuances par le Bauhaus, est sans doute l’un des mythes les plus actifs de la conscience occidentale. Cette utopie tient en effet aussi du mythe et du fantasme, version esthétique de l’illusion d’origine, de la langue d’avant Babel. Cette utopie esthétique joue un rôle mystérieux à certaines époques, surtout lorsqu’elle trouve de quoi se mettre en œuvre dans l’unité que réclame et qu’accomplit un style, comme ce fut par exemple le cas avec le baroque : ce style crée la solidarité entre les arts, au nom d’une cohérence qui est produite à la fois par la métaphysique, la religion et la politique. Sans doute s’agit-il, dans ce cas, moins d’une synthèse que d’une homologie. Dans d’autres cas, on peut se demander si l’utopie de l’unité transversale des arts ne relève pas plus d’un fantasme culturel et social que d’une véritable pratique artistique. On ne saurait en effet minimiser les décalages, les écarts, comme ce fut le cas à Vienne. L’utopie procéderait donc davantage d’une tendance simplificatrice, qui voudrait présenter le stéréotype rassurant, assurant d’une unité, là où une génération travaille dans la diversité. A moins qu’il ne faille suivre l’idée de Hermann Broch, fort intéressante, selon laquelle l’utopie de la synthèse correspondrait au contraire au moment de la dégradation de l’ancienne unité - la fameuse autonomie de l’art (xixe siècle) aboutissant à l’indépendance et à l’isolement des arts (xxe siècle), c’est-à-dire à l’écroulement de la culture qui soudait précédemment l’ensemble social. N’y aurait-il pas dans le rêve pompidolien de l’unité esthétique l’idée nostalgique de retrouver une communauté politique, sociale et culturelle perdue après la fracture de mai 68 ?

L’utopie architecturale

15L’architecture, en effet, joue un rôle important dans l’utopie moderniste, héritée du xixe siècle et réactualisée au xxe siècle. Certes utopie, architecture et urbanisme ont toujours été fortement liés en Occident, dès Platon. Mais la différence est majeure, entre l’utopie Renaissante par exemple et l’utopie moderniste. Au xvie siècle, l’utopie produit la ville idéale à partir d’un mixte de platonisme, de christianisme et d’apocalypse hébraïque. Cette ville d’utopie est essentiellement objet de contemplation. L’utopie moderniste au contraire donne corps à une vision émancipatrice et exprime le fantasme d’une utopie littérale, qui peut être mise en œuvre. Frank Llyod Wright va parfaitement énoncer ce point de vue, en écrivant dans A Testament : « J’ai perçu l’architecte comme le rédempteur de la société américaine. » Cette tradition de l’architecte comme utopiste social est développée au xxe siècle par Gropius et Le Corbusier, quelles que soient les différences qui les opposent. Ils veulent l’un et l’autre que l’architecture exprime une rationalité réformatrice. Le Corbusier pense que la rationalité est système et peut éliminer toute difficulté : elle est le gage de « l’esprit nouveau », qui pourrait fonder un parfait eugénisme social ; elle serait le ferment d’équilibre, le moteur d’un nouveau contrat social dont le cubisme appliqué à l’architecture sera pour lui le système formel. Gropius, lui, dans son appel à un art fait de technique et lié à l’industrie, défend une double idée : celle d’une réorganisation de la société par la réorganisation technique de la production industrielle et du travail ; celle, ensuite, d’un art qui serait rendu à sa fonction et à sa dimension historique ; c’est-à-dire d’un art qui saurait se lier à l’industrie et être utilisable par la collectivité tout entière. Le fondateur du Bauhaus n’est pas loin de l’utopie saint-simonienne. D’ailleurs, comme chez Saint-Simon, la machine est un maître-mot chez Le Corbusier et chez Gropius ; et pour l’un comme pour l’autre la jonction est très forte, sous le signe de la machine, entre la rationalité technologique, l’espace architectural et urbanistique, et le messianisme social. Ce qui fait de l’architecte un nouveau démiurge.

16Dans la lignée du xixe siècle et de Crystal Palace, le verre est le matériau qui va jouer le rôle principal dans cette mobilisation démiurgique de l’architecture au service de l’utopie. C’est ce que Yves Stourdzé (revue Traverses, n° 16) avait analysé comme la production de l’état cristallin. Dès l’aube de l’ère victorienne, le dessein global s’affichait d’une gestion de la continuité spatiale grâce à la lumière et la technologie du verre. Crystal Palace, construit pour l’exposition de Londres, répondait parfaitement à une visée « unificatrice » de l’espace physique et de l’espace social. On passait avec ce bâtiment d’une architecture réservée à la serre (Paxton, l’architecte de Crystal Palace, avait construit en 1837 la serre de Chatsworth) aux constructions industrielles. Le verre, et l’état cristallin qu’il autorise, est « le gage de la permutation des espaces » (Yves Stourdzé). L’électricité jouera ainsi pleinement son rôle : le processus des flux et du continu est la résultante d’un réseau technique. L’utopie naît précisément de l’idée que ce réseau de fluidité puisse faire fi des frontières, des résistances et des forteresses (notamment de la société et de l’histoire).

17Les avant-gardes du début du xxe siècle sauront établir un lien très étroit entre le verre, l’utopie et l’ubiquité - même si la polysémie du verre et de la transparence peut donner lieu à des conceptions opposées voire contradictoires. Ce sont surtout les expressionnistes allemands qui ont développé toutes les implications, symboliques, sociales et politiques du verre. En 1914 par exemple, l’écrivain Paul Scheerbart publie un livre d’aphorismes intitulé Glasarchitektur : il y annonce tout à la fois une nouvelle culture et une métamorphose sociale. Il écrit : « Le nouvel environnement de verre transformera complètement l’humanité. » Ce que l’architecte Bruno Taut applique aussitôt en dédiant au même Paul Scheerbart le pavillon de verre qu’il construit pour l’exposition du Werkbund à Cologne (1914). Ce pavillon se réfère à la maison de cristal que Scheerbart avait imaginée dans sa nouvelle Die Stadtkrone, simultanément foyer de la vie urbaine, point de convergence de l’énergie sociale, lieu d’inscription de la communauté.

18A l’expressionnisme, on peut ajouter le constructivisme soviétique des années 1920, dans la manière dont il fait du verre le matériau utopique et symbolique de la révolution communiste. En 1929, l’architecte Leonidov dit très bien qu’en traitant le mur comme une surface transparente, on élargit l’horizon des hommes à toute l’activité économique et sociale. Aux USA, le verre est le matériau qui concrétise la perfection de la démocratie américaine ! L’important critique d’architecture Claude Braydon écrit, en 1918, un livre intitulé Architecture and Democracy, où il associe l’usage du verre en architecture, l’extension de la démocratie et la maturité des Etats-Unis, devenant peu à peu « Maison de Lumière ».

19Ainsi toute l’idéologie architecturale du siècle est marquée par l’utopisme du verre et de la transparence - du Bauhaus de Gropius, à Mies van der Rohe et Le Corbusier (en 1930-32, l’Immeuble Clarté qu’il construit à Genève est dénommé « La Maison de Verre » ). Peu importe ici les nuances et les écarts. L’intérêt est de marquer que c’est l’architecture elle-même qui met en œuvre l’utopie ; elle porte sa marque, la rend visible et l’ouvre à sa dimension sociale. La maquette d’origine du Centre, pur et parfait cube de plexiglas qui émerveilla le jury, montrait bien que le projet du bâtiment s’inscrivait dans la lignée des utopistes du verre. Le plexiglas manifestait clairement le principe d’une parfaite transparence. Sans doute, nous le verrons, le bâtiment s’est quelque peu écarté du projet initial ; il reste que l’architecture diagrammatique de l’édifice l’impose, dans la tradition de l’utopie de l’architecture du verre, comme un lieu superlatif de l’inclusion et de la communication : le dehors et le dedans, le bâtiment et la ville forment un continu. Le Centre a pu prolonger l’utopie machinique et thermodynamique des flux en se concevant comme le plateau des échanges, de toutes les formes virtuelles d’échange, comme le centre flexible de tous les réseaux de communication, modèle pionnier et implicite de l’intégration sociale. Le verre est cette immatérielle matière qui, au Centre comme dans d’autres bâtiments plus anciens, signifie le principe de l’absolue visibilité, garantit la transparence du système et active la fluidité des circulations.

20Cette architecture du verre a par ailleurs un rôle-clef concernant l’utopie de la culture, et le Centre est évidemment à ce titre concerné au premier chef par ce que Brecht et, à sa suite, Benjamin ont tenté de dire dans les années 1930. Dans un texte intitulé Expérience et Pauvreté, Benjamin développe l’idée d’une « nouvelle barbarie » dont le principe repose sur un mot d’ordre qui fait le titre d’un poème de Brecht : Efface les traces. Brecht explicite cet impératif dans son poème en l’adressant à l’habitant des grandes villes. Effacer les traces, c’est par exemple ne pas montrer son visage aux parents qu’on rencontre dans la rue ; c’est ne jamais s’installer, c’est renier sa propre pensée répétée par les autres, c’est ne pas laisser inscrire son nom sur une tombe... Bref, c’est refuser de s’approprier l’espace et de se laisser rattraper par le temps. Cet impératif devient le mot d’ordre d’une modernité à laquelle en appelle à son tour Walter Benjamin, dans le texte d’Expérience et Pauvreté qui donne comme une suite au poème de Brecht. Nous sommes devenus, dit Benjamin, plus pauvres en expérience à partager, notamment, dit-il, avec le choc de la Première Guerre Mondiale qui s’est soldée par le mutisme des soldats qui revenaient du front, et par l’effondrement de l’expérience. Quelle peut bien être, demande Walter Benjamin, la valeur du bien culturel, si l’humanité n’a plus avec lui le lien d’aucune expérience, qui puisse se faire, se dire, se transmettre, se répéter ? Sur ce fond de ruine de l’expérience donc, il s’agit bien plutôt de faire l’épreuve de cette pauvreté et d’assumer cet effacement des traces pour, dit encore Benjamin, « survivre à la culture ». L’architecture moderne est alors convoquée comme le modèle d’une utopie concrètement à l’œuvre, « la nouvelle barbarie ». L’analyse de Benjamin est celle-ci : comme ont su le faire en leur temps Descartes et Newton pour la pensée et la science, Klee en peinture pour le xxe siècle, l’architecture a su faire table rase et se débarrasser de l’espace saturé de l’intérieur bourgeois, confiné dans les secrets d’une intimité confortable, surmeublée, immobilisée dans ses objets et ses rituels. L’architecture a su briser cet étouffement spatial dû à l’intériorité. Cette entreprise s’indique dans les noms de Scheerbart, Loos, Le Corbusier, et dans l’élection d’un matériau : le verre. Benjamin écrit : « Scheerbart tient beaucoup à ce que ses personnages soient logés dans des maisons de verre, mobiles et coulissantes, telles que Loos et Le Corbusier en ont érigées depuis. Le verre n’est pas pour rien un matériau si dur et si lisse sur lequel rien ne s’accroche. Un matériau froid et sobre aussi. Les choses en verre n’ont pas d’aura. » Pas de trace donc, pas d’inscription sur une telle surface. Simplement la possibilité d’un espace donné à la pauvre expérience de la pauvreté, pour « survivre à la culture ». Ni trace d’inscription, ni inscription de trace, pour survivre, et non mourir étouffés sous nos propres traces, dirions-nous en paraphrasant Nietzsche.

  • 9 Argan, Gropius et le Bauhaus, Gonthier, p. 23.

21On comprend aisément ce qui s’indique ici du lien entre le modernisme architectural et l’utopie active d’une culture antipatrimoniale, dont le Centre a été revendiqué dès l’origine comme un modèle, même si, bien évidemment, l’optique benjaminienne n’a pas été revendiquée comme référence par ses concepteurs ; le Centre, souvent affiché comme un monument de l’anti-monumentalité et comme une institution anti-institutionnelle, s’inscrit implicitement dans cette neuve tradition d’un refus de la tradition, qui est profondément lié à la transformation de l’art dans les premières décennies du xxe siècle. L’art doit être en effet rendu à sa fonction, se lier à l’industrie et avoir une utilité collective. Gropius, notamment, est ici à la source d’une didactique qui représente le processus grâce auquel « le naturalisme formel de la tradition se dissout dans ce qu’on appelle l’art abstrait9 ». L’art abstrait, lié principiellement à la technique et à l’utilité du faire, est ainsi lié au nouveau concept architectural :

  • 10 Op. cit., p. 24 sq.

22« C’est pourquoi les premières formes non figuratives ou abstraites apparaissent dans l’architecture technique, visiblement destinées à résoudre des plus pratiques objectifs, à travers les qualités objectives des nouveaux matériaux.10 »

23Nous suivons ici Argan (Projet et destin) pour insister sur le fait que désormais le verre permet un autre rapport à l’espace, qui n’est plus une donnée mais le résultat de l’architecture. Le verre, et la verrière qu’il autorise, n’est plus une surface mais un plan : la séparation entre extérieur et intérieur s’en trouve supprimée, ainsi que la profondeur. Le vide s’inscrit comme sur un papier millimétré et représente ainsi une pure possibilité d’espace, défini par sa continuité, son illimitation et par la compénétration de ce qui était extérieur et intérieur. Le plan est donc générateur d’une possibilité d’espace, abstraitement défini, illimité, à la construction duquel participe la lumière : grâce à la transparence, la lumière devient ainsi comme consubstantielle à l’espace construit. On retrouve évidemment dans ce principe le pari ou le geste anti-monumental, puisque le bâtiment se trouve ainsi intégré au sein du tracé urbain, en une spatialité dont la conception rejoint très directement ce qu’un peintre comme Mondrian, par exemple, tente d’élaborer : « Une spatialité sans perspectives, de pure direction, selon une planification picturale définissant le lieu d’une perception pure. » Le néoplasticisme s’est parfaitement théorisé (De Stijl, « The New Art, The New Life ») selon le principe de l’utopie de l’ouverture, du décloisonnement, de la communication omni-diretionnelle. Mondrian, dénonçant le désordre de la réalité de son temps, a conçu l’œuvre d’art comme la promesse d’une réalité harmonienne. L’utopie que présente dans Réalité naturelle et réalité abstraite, repose sur l’idée d’un espace illimité, dont le principe et le noyau sont mis en œuvre par le tableau, qui ouvre sur la chambre, ouvrant à son tour sur la rue, et celle-ci sur la ville entière. L’idée-même de maison disparaît, au profit d’un espace global dont l’unité est formée de plans de couleur et de non-couleur, qui s’accordent avec les meubles et les objets, promus au rang d’éléments constructifs du tout. Le projet néo-plasticiste vise donc, comme l’écrit Mondrian en 1927 dans De Stijl, à « créer une sorte d’Eden », dont l’artiste est le premier habitant : le petit carré coloré des tableaux de Mondrian figure, mis en abyme, l’habitant de cet Eden futur où l’homme, « devenant partie du tout », parviendra au bonheur.

  • 11 Denoël-Gonthier. 1965. p. 143.

24Dans un autre style et dans une autre direction, Fernand Léger, qui a rencontré Le Corbusier en 1920, célébrera « l’avènement de la vie mécanique » et « la fonction sociale de la couleur » (1923). La peinture peut s’allier à l’architecture et l’urbanisme pour retrouver l’alliance perdue entre l’art et le peuple (comme l’avait conçue la Renaissance), entre l’art et la société, entre l’art et la rationalité. L’utopie s’affiche comme telle dans Fonctions de la peinture, célébrant « une société sans frénésie, calme, ordonnée, sachant vivre naturellement dans le Beau, sans exclamation ni romantisme.11 » Le Corbusier avait fort bien compris l’appel du peintre, puisqu’il écrit dans les n°3-4 des Cahiers d’art en 1933 : « Cette peinture est sœur de l’architecture... Le lien est tel, si impératif, que Léger, de tous les peintres produisant aujourd’hui, est celui dont les tableaux exigent une architecture nouvelle. Celui dont les tableaux exigent un cadre d’époque, conforme et de même naissance. » Et en effet, même s’il jugeait avec réticence la peinture de Mondrian, Léger avait toujours manifesté son respect pour l’idée du néoplasticisme et pour De Stijl. Il avait par ailleurs célébré l’alliance de la couleur et de l’architecture de verre, dans l’utopie d’un New York qu’il rêvait avec enthousiasme :

25« New-York transparent, translucide, les étages blancs, rouges, jaunes ! Une féerie sans exemple, la lumière déchaînée par Edison transperçant tout cela et pulvérisant les architectures. »

Notes

8 Projet et destin. Editions de la passion, 1993, p. 124.

9 Argan, Gropius et le Bauhaus, Gonthier, p. 23.

10 Op. cit., p. 24 sq.

11 Denoël-Gonthier. 1965. p. 143.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 1996

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access