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Un jour Derrida

 | 
Valerio Adami
, 
Jacques-Olivier Bégot
, 
Daniel Bougnoux
, 
et al.

Esthétiques

« L’incantation inachevée résonne… »

Marie-Louise Mallet

Texte intégral

Le « jour » s’achève… C’est la nuit et ce dont je vais parler sera plutôt de l’ordre de la nuit. D’une nuit qui n’est pas le contraire du jour, peut-être un autre jour, au sens où le jour c’est aussi une ouverture sur un autre espace.

1Le titre de ma communication, ce soir, est comme l’écho d’une parole de Jacques Derrida, revenue depuis « Circonfession », depuis le début de la 45e « période » qui commence ainsi :

  • 1 Bennington, Geoffrey, et Derrida, Jacques, « « Circonfession » » dans Jacques Derrida, Paris, Seui (...)

« Déjà, quand je prenais ces notes, de 77 à 84, je ne pouvais prévoir qu’un jour j’en prélèverais seulement quelques-unes ici ou là pour accompagner ma mère dans sa mort, mêler ma voix au chant des quatre rabbins, Azzai, Zoma, Aher et Akiba, à l’entrée du PaRDeS, et l’incantation inachevée résonne dans un amphithéâtre où je n’entends pas tout, à peine ma propre voix, seulement le vol, un bruit d’aile, l’ange qui cette nuit s’empara de mon ordinateur1… »

2La phrase se poursuit, comme portée sur les ailes de cet ange messager, de rêves en souvenirs, de citations en citations, selon ce phrasé unique qui singularise l’ensemble de ce texte, libre des contraintes logico-syntaxiques réglant ordinairement l’écriture philosophique et même littéraire, phrasé comme musical où le motif, ce qui meut l’écriture, prend la place du thème, où la thèse cède le pas à la rhapsodie, où la fugue des voix et des temps ne se rassemble jamais en unisson, laissant ouverts les écarts, laissant béantes les blessures…

  • 2 Saint Augustin, De Musica, Livre VI, C, II, 3.

3Cette musique s’est tue, l’incantation demeure inachevée, mais elle résonne encore pour nous, à travers le silence. Il n’y a pas de musique sans résonance, or la résonance est comme le double spectral qui accompagne le son, dès son émission, faisant entendre cet accompagnement nécessaire et constant de la vie par la mort : on n’entend un son et tout particulièrement un son musical que s’il résonne, que s’il re-sonne en nous, renvoyant le son émis à sa disparition dans cette « terminable survie » qu’est la résonance. La résonance suppose aussi un espace de résonance, le creux de quelque « amphithéâtre », une sorte de vide silencieux tout autour, cet « espacement », qui affecte aussi bien l’espace que le temps, dont Jacques Derrida a fait le trait marquant de l’impossibilité de « la présence pleine », d’un présent qui soit pleinement « vivant ». L’espacement, autre nom de la différance. Ainsi, on pourrait dire que l’incantation est toujours et nécessairement inachevée, qu’elle ne se fait entendre qu’en résonance et, de relais en relais, en résonance dans nos mémoires. La musique, comme « la trace imprimée dans l’eau qui ne peut ni se former avant qu’on ait appliqué le corps sur l’eau, ni demeurer quand on l’a retiré2 », ne demeure qu’en la mémoire, disait Saint Augustin, la voix amie qui accompagne « Circonfession », mais « dès l’instant où il adhère à la mémoire, [le rythme] commence à tomber en ruine », ajoutait-il. La musique « n’arrive qu’à s’effacer » dirons-nous, reprenant une expression souvent employée par Jacques Derrida, c’est-à-dire ne peut faire autrement que s’effacer, partir, mais aussi, et surtout, n’arrive qu’à cette condition.

  • 3 Derrida, Jacques, « Cette nuit dans la nuit de la nuit… », dans Rue Descartes, n° 42, novembre 200 (...)

4Mais avant d’aller plus loin, je voudrais tenter de répondre à qui s’étonnerait qu’il soit ici question, ce soir, de musique. Si, comme on le sait, Jacques Derrida a plusieurs fois écrit sur la peinture, le dessin, l’architecture, la photographie, le cinéma, ou plutôt souvent accompagné de sa propre écriture des amis peintres, dessinateurs, architectes, photographes, cinéastes, et plus souvent encore des écrivains, il n’en va pas de même pour la musique. Il est même allé jusqu’à dire un jour : « Je n’ai à peu près jamais soufflé mot de la musique comme telle3… » Est-ce à dire que la musique est absente de son œuvre ? Il n’en est rien. On pourrait montrer, mais cela demanderait beaucoup de temps, à quel point la musique hante son écriture. Il serait plus aisé, mais cela demanderait trop de temps encore, de faire entendre les nombreux appels à la musique qui ponctuent ses écrits plus évidemment « autobiographiques » (avec toutes les précautions que demanderait, s’agissant de Jacques Derrida, l’emploi de ce terme…) : dans les « Envois » de La Carte postale, par exemple, ou dans « Circonfession »… Je l’ai parfois tenté ailleurs. Dans les limites très restreintes de la communication de ce soir, je me bornerai seulement à esquisser quelques traits de ce qui, dans la pensée de Jacques Derrida, me semble ouvrir un chemin vers la musique, chemin que la philosophie, dans sa plus grande tradition, s’est barré, obstrué, en vertu d’une nécessité quasi structurelle. Et d’ailleurs c’est bien ce qu’il reconnaît lorsqu’il écrit :

  • 4 Derrida, Jacques, « Passages – du traumatisme à la promesse », dans Points de suspension. Entretie (...)

« Je me demande si la philosophie qui est aussi la naissance de la prose n’a pas signifié la répression de la musique ou du chant. La philosophie ne peut pas, en tant que telle, laisser le chant résonner en quelque sorte4. »

5N’est-ce pas aussi ce que disait Nietzsche, dans Le Gai savoir, par exemple :

  • 5 Nietzsche, Friedrich, Le Gai savoir, § 372.

« […] “De la cire dans les oreilles”, c’était là, jadis, presque la condition préalable au fait de philosopher : un authentique philosophe n’avait plus d’oreille pour la vie, pour autant que la vie est musique, il niait la musique de la vie, — et c’est une très vieille superstition de philosophe que de tenir toute musique pour musique de sirènes5… »

  • 6 Derrida, Jacques, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, p. 139.

6« La philosophie en général […] obéit au doigt et à l’œil… », lit-on dans Le Toucher, Jean-Luc Nancy6. Depuis ses premiers écrits, on le sait, Jacques Derrida s’est attaché à déconstruire le phono-logocentrisme qui structure la démarche philosophique depuis Platon au moins et tout au long de son histoire. Un certain phonocentrisme philosophique en effet privilégie la voix, la phoné, censée être présence pure, pure présence à soi du sujet, pure présence du sens, de la pensée à elle-même et présence à l’autre à qui elle s’adresse, parole vivante donc à laquelle la philosophie oppose toujours l’écriture, reléguée au rang inférieur d’une technique auxiliaire, esclave susceptible de tromper, voire de porter la mort à cette parole vivante qu’elle est censée servir en son absence. Pensé comme une quasi-immatérialité, le medium sonore du signe phonique se fait oublier, laisse oublier sa fonction de signe dans l’illusion d’une présence immédiate du sens et rend aveugle à cette autre écriture, cette archi-écriture qui, dans la parole même, inscrit la différance dans la présence, l’extériorité dans l’intériorité, la répétition dans l’immédiateté, la technique dans le vivant, la trace de l’autre dans le sujet parlant.

  • 7 Derrida, Jacques, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Louvre, Réunion des (...)
  • 8 « Penser à ne pas voir », dans Annali 2005 / 1, publication de la Fondation européenne du dessin, (...)

7On pourrait s’attendre à ce que ce phonocentrisme privilégie l’écoute : il n’en est rien. La voix, la phoné, n’intéresse la philosophie qu’en tant que voix qui parle : ce qu’elle dit, le « dit » et non le « dire », le « quoi » et non le « comment ». Le philosophe est sourd à tout le reste. Le ton est sans importance pour lui (et l’on sait l’importance qu’avait, en revanche, le ton pour Jacques Derrida…) A fortiori toutes les autres modalités de la voix, le cri, d’effroi, de colère, d’amour, la voix de la plainte ou de l’exultation, la voix de la prière (là où elle ne demande rien), le chant en ses infinies modulations… Car ce phonocentrisme se double, dans la philosophie, d’un logocentrisme. Pour la philosophie, la phoné est avant tout logos : parole et raison, « le discours, la parole, le calcul, la proportion… ». Et c’est là que l’œil conquiert son privilège sur l’écoute. L’œil mais aussi la main. La parole ne se voit pas, mais toutes les catégories de la pensée philosophique transposent, dans le domaine de l’intelligibilité, les structures de la visibilité et de la préhensibilité : de l’objet comme ce qui est placé devant soi, donné à la vue, ou à portée de la main, Vorhanden ou Zuhanden, de la perception de l’objet au concept (Begriff), il s’agit toujours de prendre (capere, begreifen), de maîtriser dans une prise ; de l’objet visible, sensible, du phénomène (phainesthai) c’est-à-dire ce qui brille et qui se donne à voir, à l’idée, l’eidos, il s’agit toujours de voir une forme : « l’eidos figure un contour de visibilité intelligible7 » comme le dit Jacques Derrida dans Mémoires d’aveugle, c’est « une visibilité non visible – au sens sensible –, mais c’est une visibilité qui a besoin de lumière », dit-il encore dans « Penser à ne pas voir »8 et la forme définit, retient et enferme dans son contour ce qu’elle définit. Qu’il s’agisse de l’intuition (de intueri, voir), de l’évidence (de videre, voir), de l’aletheia, la vérité comme dévoilement, de la théorie ou contemplation (de theorein, regarder), en grec comme en latin, en français comme en allemand, dans toutes les langues de la tradition de la philosophie occidentale, ce passage incessant du voir au prendre, de la garde du regard à la garde de la prise, assure le passage du sensible à l’intelligible, de la « présence » à la « re-présentation » et le « rassemblement » de tout le divers sous l’autorité du logos.

  • 9 Derrida, Jacques, Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994, p. 378.

« Au fond, le logocentrisme, ce n’est peut-être pas tant le geste qui consiste à mettre le lógos au centre que l’interprétation du lógos comme Versammlung, c’est-à-dire le rassemblement qui précisément concentre ce qu’il configure9. »

8écrit Jacques Derrida, dans Politiques de l’amitié. Et plus tard, dans son grand ouvrage Le Toucher, Jean-Luc Nancy :

  • 10 Le toucher, Jean-Luc Nancy, op. cit, p. 138.

« Ce autour de quoi […] nous débattons ici, est-ce autre chose que l’intuitionnisme ? […] Un intuitionnisme constitutif de la philosophie même, du geste qui consiste à philosopher – et même du processus d’idéalisation qui consiste à retenir le toucher dans le regard pour assurer à celui-ci le plein de présence immédiate requis par toute ontologie ou par toute métaphysique. […] Comme le nom pourrait l’indiquer, on le sait bien, l’intuition privilégie la vue. Mais c’est toujours pour y atteindre un point où l’accomplissement, la plénitude ou le remplissement de la présence visuelle touche au contact, c’est-à-dire un point […] où l’œil touche et se laisse toucher […]. Au moins depuis Platon, sans doute, et malgré son endettement auprès du regard, l’intuitionnisme est aussi une métaphysique et une tropique du toucher, une métaphysique comme hapto-tropique10. »

9Ainsi, qu’il soit optique ou haptique, l’intuitionnisme philosophique, la philosophie comme ontologie vise toujours « un plein de présence immédiate ». Or dans cette visée la musique ne peut trouver sa place. C’est pourquoi, de Platon à Hegel au moins, la musique a toujours été maltraitée (et mal traitée) par la philosophie. Même lorsque celle-ci lui assigne une place élevée dans la hiérarchie des arts, il vient toujours un moment où elle manifeste à tout le moins un embarras, quand ce n’est pas un rejet violent. Que faire en effet d’un art dont on ne sait jamais vraiment ce qu’il exprime ni s’il exprime quelque chose, qui semble un jeu de formes, vides de sens, mais qui, étrangement, ont des effets puissants et incontrôlables. Un art qui semble échapper à la « représentation ». Un art dont les œuvres ne se laissent pas rassembler dans la présence, dans l’immédiateté d’une présence pleine, mais qui peut cependant émouvoir comme aucun autre… Ce désarroi ou ce rejet culminent, cela va de soi, lorsque la musique, cessant d’accompagner des paroles, devient musique « pure », purement vocale, sans parole, sans parole intelligible ou, pis encore, purement instrumentale… Ainsi, pour Hegel, de même qu’il faut la statue du dieu dans le temple pour que l’architecture accède au sens, il faut le texte dans la musique pour que celle-ci ne se réduise pas à une architecture sonore vide de sens et, de plus, sans consistance, évanescente, qui échappe à toute prise du concept.

10Dès lors, la déconstruction derridienne de cet intuitionnisme de la présence pleine, de ce logocentrisme du rassemblement sous la configuration unifiante du concept, lève bien des obstacles et permet à la pensée une approche de la musique que la philosophie, en tant qu’ontologie, en tant que phénoménologie même, est presque nécessairement vouée à manquer. (Mais c’est peut-être le cas, aussi, plus ou moins, de tous les arts et la musique n’est peut-être que le révélateur privilégié de cette impuissance…)

11Je voudrais donc tenter d’esquisser maintenant quelques pas sur ces chemins vers la musique ouverts par Jacques Derrida. Je partirai pour cela de deux déplacements opérés par lui : d’une part, voir ne va pas sans un certain aveuglement, d’autre part, toucher ne va pas sans un écart qui exclut tout contact absolu. Cet aveuglement et cet écart ne sont pas de simples limites, ce sont aussi des conditions de possibilité.

  • 11 « Penser à ne pas voir », op. cit., p. 66.

12« Gardant la chose en vue, on la regarde », lisons-nous dans Mémoires d’aveugle, mais le regard peut ne plus pouvoir garder, être débordé par ce qu’il regarde, être comme renvoyé vers son point aveugle. Cela arrive dans l’éblouissement ou dans l’effroi. Cela arrive aussi quand, regardant la chose, la chose se met à nous regarder. La chose alors n’est plus tout à fait une chose. Il arrive ainsi qu’un tableau nous regarde et même lorsque ce tableau n’est pas un portrait ou un visage : on peut être regardé par la montagne Sainte Victoire par exemple, dit Jacques Derrida dans un texte récemment publié11.

« Les dessinateurs, les peintres ne donnent pas à voir « quelque chose », les grands surtout ; ils donnent à voir la visibilité, ce qui est tout autre chose, qui est absolument irréductible au visible […]. Quand on a le souffle coupé devant un dessin ou devant une peinture c’est qu’on ne voit rien ; ce qu’on voit pour l’essentiel, ce n’est pas ce qu’on voit, c’est tout à coup la visibilité. Donc l’invisible. »

13dit-il encore, dans le même texte.

14« Quand on a le souffle coupé… » : quel philosophe aura jamais dit cela ? Kierkegaard, s’agissant de Mozart, Nietzsche peut-être, Jacques Derrida enfin… Le philosophe classique « s’étonne », on le sait, mais il n’a jamais le souffle coupé devant une œuvre d’art, un tableau ou à l’écoute d’une musique.

15Ou bien la chose est un autre regard qui me regarde et je ne vois plus rien.

16Ou bien, enfin – et c’est, dans Mémoires d’aveugle, une extraordinaire dé-monstration si l’on peut dire (il faudrait entendre dans ce mot le dé-montage de ce que l’on croit être la monstration jusqu’à en faire surgir le monstre, le prodige) – c’est le regard du dessinateur qui est aveugle dans le moment même où il trace le trait de son dessin, où il se fraye un passage dans l’obscurité comme à travers un mur (« un mur de fer invisible » disait Van Gogh). Dès lors, « le dessin est aveugle ». Tout dessin est aveugle et, superlativement, toute tentative d’autoportrait. Le dessinateur ou le peintre qui fait son autoportrait ne saisit qu’une ruine, la saisie de son regard lui échappe : le point-source « s’emporte lui-même, se décompose ou se laisse dévorer par une bouche d’ombre », écrit Jacques Derrida. Une extraordinaire analyse des œuvres de Fantin-Latour nous fait assister à cet instant où « à se regarder voir, il se voit […] disparaître au moment où le dessin tente désespérément de le ressaisir ». Si bien que lorsque le peintre ou le dessinateur, et cela arrive souvent, dessine un aveugle, c’est un véritable autoportrait de peintre qu’il trace : « un dessin d’aveugle est un dessin d’aveugle », dit Jacques Derrida. Valeur du double génitif : lorsqu’un dessinateur dessine un aveugle, « il projette, rêve ou hallucine une figure de dessinateur », il dessine « une puissance dessinatrice à l’œuvre, l’acte même du dessin » comme acte aveugle. Un dessin d’aveugle est toujours comme un « étrange autoportrait du dessin ». Mais je ne m’attarderai pas sur ce point, laissant la parole à Jean Galard sur ce livre admirable.

17Je retiendrai seulement et plus particulièrement un autre point qui nous ramènera à la musique. La vue, on vient de le « voir » (comme on dit) n’est pas seulement préhensive, mise en perspective, elle peut être éperdue, éblouie, jusqu’à ne plus voir. Mais surtout les yeux n’ont pas pour unique fonction de voir. Les yeux sont aussi faits pour pleurer et Jacques Derrida consacre les dernières pages du livre à ce motif des larmes que toute la traversée du dessin a préparé.

18Les larmes ne dépendent pas de la vue. La perte de la vue n’empêche pas de pleurer. « La cécité n’interdit pas les larmes, elle n’en prive pas ». Si l’on peut voir d’un seul œil, cligner de l’œil, il est « impossible de pleurer d’un seul œil » (sauf par métaphore ou ophtalmie) : « c’est tout l’œil, le tout de l’œil qui pleure ». Les larmes voilent la vue dit-on. Est-ce un nouvel aveuglement ? Ne serait-ce pas plutôt la vérité profonde de l’aveuglement ? Ne serait-ce pas la révélation d’une vérité cachée de la vue, cachée par la vue ?

  • 12 Mémoires d’aveugle, op. cit, p. 127.

« Or si les larmes viennent aux yeux, si alors elles peuvent aussi voiler la vue, peut-être révèlent-elles, dans le cours même de cette expérience, dans ce cours d’eau, une essence de l’œil, en tout cas de l’œil des hommes […]. Au fond, au fond de l’œil, celui-ci ne serait pas destiné à voir mais à pleurer [je souligne]. Au moment même où elles voilent la vue, les larmes dévoileraient le propre de l’œil [je souligne]. Ce qu’elles font jaillir hors de l’oubli où le regard la garde en réserve, ce ne serait rien de moins que l’aletheia, la vérité des yeux dont elles révéleraient ainsi la destination suprême : avoir en vue l’imploration plutôt que la vision, adresser la prière, l’amour, la joie, la tristesse plutôt que le regard. Avant même d’illuminer, la révélation est le moment des “pleurs de joie”12. »

19La prière et les larmes…, on sait leur importance pour Jacques Derrida, comme pour Augustin, pour Nietzsche aussi, ses compagnons de pensée parmi les plus proches et plusieurs fois évoqués dans le livre. Écoutons encore, en prêtant l’oreille à tous les mots :

  • 13 Ibid., p. 128.

« […] Contrairement à ce qu’on croit savoir, le meilleur point de vue […] est un point source et un point d’eau, il revient aux larmes. L’aveuglement qui ouvre l’œil n’est pas celui qui enténèbre la vue. L’aveuglement révélateur, l’aveuglement apocalyptique, celui qui révèle la vérité même des yeux, ce serait le regard voilé de larmes. Il ne voit ni ne voit pas, il est indifférent à la vue brouillée. Il implore13 […]. »

20Le meilleur « point de vue » est donc celui où il n’y a point de vue, c’est le « point d’eau », le point de vue des larmes, et Jacques Derrida aime à citer ces vers de Marvell, ami de Milton, le poète aveugle :

« […] En vous laissez ainsi le torrent déborder la source, / Qu’œil et larme soient un : / Alors chacun porte la différence de l’autre ; / Les yeux pleurant, ces larmes voient [je souligne]. »

21On trouve de nombreux personnages en pleurs dans la peinture. Souvent, le dessinateur, le peintre ne montrent pas les yeux en pleurs mais seulement la tête enfouie dans les mains. Ou bien les pleurs deviennent grimaces douloureuses comme sur le visage de tant de Mater dolorosa. Ou bien encore, sur la joue, une larme arrêtée se met à ressembler à une perle. Comment dessiner en effet ce « cours d’eau », l’écoulement des larmes, sans le figer ?

  • 14 Nietzsche, Friedrich, « Intermezzo » dans Nietzsche contre Wagner, Œuvres philosophiques complètes(...)

22Peut-être que la musique seule convient aux larmes. « Je ne fais pas de différence entre la musique et les larmes », disait Nietzsche14.

23Les larmes de Pamina, dans La Flûte enchantée sont assurément des « larmes qui voient ». Mais que voient-elles ? Elle chante :

  • 15 Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden / ewig hin der Liebe Glück ! / Nimmer kommt ihr Wonnestunden (...)

« Ah ! je le sens, elle est évanouie, / à jamais évanouie, la joie de l’amour ! / Jamais plus, instants de bonheur, / vous ne reviendrez en mon cœur ! / Vois, Tamino ! ces larmes coulent pour toi seul, mon amour ; / si tu ne ressens pas la peine d’amour — / alors je trouverai le repos dans la mort15 ! »

24Jamais plus…, la joie, le bonheur enfuis, la peine d’amour, la mort… Peut-être faut-il chercher ce que voient ces larmes au-delà des paroles mêmes, larmes qui à travers celles de Pamina sont sans doute celles de Mozart, mais aussi de qui écoute et se laisse toucher par le chant. Je vous propose d’écouter couler ces larmes que la voix d’Irmgard Seefried fait entendre comme personne, d’une voix qui se voile lorsqu’elle s’élève comme en une plainte ou une prière, toujours au bord de se briser en un soupir, en un appel. L’air est en sol mineur : la tonalité presque toujours tragique chez Mozart.

  • 16 La Flûte enchantée, enregistrement dirigé par H. von Karajan, en 1952, à Vienne, EMI classics.

[Écoute…]16

25Se laisser toucher par le chant, disais-je, il y a un instant. La musique est peut-être de tous les arts celui qui est le plus susceptible de « toucher », d’émouvoir. Mais je faisais aussi allusion plus haut à cet écart qui exclut tout contact absolu, limite et condition du tact qui, ainsi que l’écrit Jacques Derrida, touche sans toucher :

  • 17 Le Toucher, Jean-Luc Nancy, op. cit, p. 249.

« … un irréductible espacement […] espace le toucher même, à savoir le contact. Ouvrant ainsi l’écart, donnant lieu au hiatus du non-contact au cœur du contact, cet espace fait l’épreuve du non-contact comme la condition ou l’expérience même du contact17… »

  • 18 Derrida, Jacques, Mémoires – pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988.

26Là encore nous trouvons l’impossibilité d’une expérience de la « présence pleine du présent », de toute immédiateté dans le rapport (mais sa possibilité ne serait-elle pas la mort même ?). Et la musique, l’écoute musicale n’est-elle pas, par excellence, l’expérience de cette impossibilité ? Écouter c’est ne pas pouvoir garder et en faire l’épreuve. C’est entendre s’éloigner, se perdre, dans sa venue même, ce que l’on écoute. Écouter c’est ne pas pouvoir maintenir présent. C’est ne pas pouvoir retenir. C’est ne pas pouvoir revenir. Ce que l’on écoute n’est jamais présent mais passe et ne fait que passer, laisse la place à ce qui vient et qui passe à son tour. Ce qui n’a pas été entendu ne le sera plus. Ce qui a été entendu ne sera gardé qu’en mémoire, c’est-à-dire gardé comme perdu : la mémoire est « endeuillée par essence18 » comme l’a fortement montré Jacques Derrida. Et il faudrait analyser ici ce travail du deuil logé au cœur de l’écoute, si important dans l’écoute musicale (je l’ai tenté ailleurs).

27La musique ne « demeure » pas, elle est de l’ordre de la « trace », motif capital, on le sait, dans la pensée de Jacques Derrida.

  • 19 Derrida, Jacques, « Penser à ne pas voir », op. cit., p. 62-63.

« La trace – dit-il –, c’est l’expérience même, partout où rien ne s’y résume au présent vivant et où chaque présent vivant est structuré comme présent par le renvoi à l’autre ou à autre chose, comme trace de quelque chose d’autre, comme renvoi-à19… »

28La musique est, par excellence, de ces événements qui « n’arrivent qu’à s’effacer », selon la formule déjà citée. On peut, dans cette formule, accentuer le « s’effacer » qui nous renvoie du côté du deuil, mais on peut aussi accentuer le venir de l’arrivée. Écouter de la musique c’est laisser venir ce qui arrive, sans pouvoir l’anticiper, le voir venir, le prévoir. Certes, l’habitude, la pratique, le savoir musical peuvent permettre d’anticiper quelque peu – la musique n’est pas pure évanescence et bien avant la notation, elle a toujours été une écriture, c’est-à-dire l’inscription mnémonique ou mnémotechnique de formes susceptibles d’être répétées –, mais la musique n’arrive qu’à la condition d’une surprise plus essentielle que toute anticipation. Écouter c’est toujours être à l’écoute de l’événement, de ce qui survient sans se faire annoncer, qu’on ne voit pas venir, qui déjoue tout calcul, qui ne peut que surprendre, prendre, tomber sur… par surprise, sans pouvoir être pris. Ce qui est le propre de l’événement : motif insistant de la pensée derridienne. Et l’expérience musicale nous rappelle au sens étymologique de ce mot : expérience, experiri, la traversée, le voyage, l’exposition au péril de l’imprévisible, comme au don de la grâce.

29Il y aurait beaucoup à dire encore… Mais je crains d’avoir atteint la limite du temps qui m’est imparti. Pour finir donc, je voudrais laisser la parole à Jacques Derrida, – je vais lire un passage d’un texte qui a pour titre « Cette nuit dans la nuit de la nuit », un rêve, un rêve de musique en quelque sorte :

  • 20 Derrida, Jacques, « Cette nuit dans la nuit de la nuit… », Rue Descartes, n° 42, op. cit., p. 125.

« … quand j’aime telle musique, et cela peut m’arriver à tout instant […] quand une musique me soulève ou me transit d’amour […] le signe auquel cette expérience proprement extatique se laisse reconnaître, c’est l’irrésistible projection, la quasi-hallucination d’un théâtre, à la fois visible et audible, d’une intrigue dans laquelle le visible est emporté, transporté par le temps sans temps de la musique, et la scène d’un acte théâtral ou musical (mais surtout pas un opéra) où je suis ou le je se trouve – mort mais encore là, et où tous ceux et celles qui sont ou auront été aimés, tous et toutes ensemble, mais chacun et chacune pour soi écouteraient ensemble religieusement cette musique-ci, qui peut être un chant, mais un chant non dominé par une voix intelligible, une musique dont le mort ne serait pas l’auteur (puisqu’il en aura été d’abord envahi et affecté), mais qu’il aurait élue comme s’il désirait avoir eu le génie de l’inventer, de la composer pour la leur offrir, si bien que dans cette parole (« voilà la musique, se dirait-il, dans laquelle j’aurais voulu mourir, pour laquelle, en vue de laquelle à la fin je voudrais mourir »), la tristesse de mort ou d’adieu serait alors d’un instant à l’autre transfigurée en surabondance de vie. D’autres diraient précipitamment en survie – (je ne le dis pas). Le moi-même, mort mais soulevé par cette musique, par la venue unique de cette musique-ci, ici maintenant, dans un même mouvement, le moi-même mourrait en disant oui à la mort et du coup ressusciterait, se disant, je re-nais, mais non sans mourir, je renais posthumément, la même extase unissant en lui mort sans retour et résurrection, mort et naissance, salut désespéré de l’adieu sans retour et sans salvation, sans rédemption mais salut à la vie de l’autre vivant dans le signe secret et le silence exubérant d’une vie surabondante. Ce dernier et premier souffle de vie dans la mort, ce soupir à la fois inspiré et expiré, ce serait cela, la musique […] Mais naturellement, j’en parle, de ce rêve, pour rire ou sourire, à travers les larmes, comme dans ces moments d’anticipation étrangement ivres de bonheur, où quelqu’un (moi par exemple) se dirait chaque fois, « oui, oui » à cette musique-ci, mais aussi « oui, oui mais », « oui mais » il y en aurait tant d’autres à élire, tant d’autres musiques, et il faudrait mourir tant de fois pour mériter toutes ces musiques20

  • 21 cf. Le Passage des frontières : autour du travail de Jacques Derrida, actes du colloque de Cerisy (...)

30J’ai cherché quelle musique pourrait répondre, sans l’illustrer, à ce texte extraordinaire, à son chant qui résonne aujourd’hui comme un adieu… Pensant à l’amour de Kierkegaard pour la musique de Mozart, Kierkegaard lu et commenté avec non moins d’amour et d’attention par Jacques Derrida, me souvenant aussi que, lors du Colloque de Cerisy, en 199221, je l’avais fait entendre et qu’il l’avait aimé, il m’a semblé que ce pourrait être un moment du Quintette en sol mineur, K 516, de Mozart. Nous entendrons le très court et terrible adagio qui précède et introduit, sans interruption, l’allegro final dont nous n’entendrons que le tout début. Sur le fond du rythme implacable d’un sombre ostinato, s’élève le chant du violon, tandis que tout en bas, comme une ombre, dans l’écart de deux octaves, le violoncelle, le précédant ou le prolongeant, l’accompagne de graves échos. De l’abîme des larmes à la joie la plus folle, « la tristesse de mort ou d’adieu […] d’un instant à l’autre transfigurée en surabondance de vie… »

  • 22 Mozart, Les quintettes à cordes, Amadeus Quartet et Cecil Aronowitz (alto), Deutsche Grammophon, 1 (...)

[Écoute…]22.

Notes

1 Bennington, Geoffrey, et Derrida, Jacques, « « Circonfession » » dans Jacques Derrida, Paris, Seuil (Les contemporains), 1991, § 45, p. 220.

2 Saint Augustin, De Musica, Livre VI, C, II, 3.

3 Derrida, Jacques, « Cette nuit dans la nuit de la nuit… », dans Rue Descartes, n° 42, novembre 2003. (Ce texte est la retranscription d’une communication faite au Collège international de philosophie lors du « Samedi du livre » du 1er février 2003 consacré à mon livre La Musique en respect, Paris, Galilée, 2002.)

4 Derrida, Jacques, « Passages – du traumatisme à la promesse », dans Points de suspension. Entretiens présentés par Weber, Élisabeth, Paris, Galilée (La philosophie en effet), 1992, p. 408.

5 Nietzsche, Friedrich, Le Gai savoir, § 372.

6 Derrida, Jacques, Le Toucher, Jean-Luc Nancy, Paris, Galilée, 2000, p. 139.

7 Derrida, Jacques, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Louvre, Réunion des musées nationaux, 1990, p. 22.

8 « Penser à ne pas voir », dans Annali 2005 / 1, publication de la Fondation européenne du dessin, dont Valerio Adami est l’initiateur, p. 65. (Ce texte semble la transcription d’une intervention orale prononcée vers 2000 environ).

9 Derrida, Jacques, Politiques de l’amitié, Paris, Galilée, 1994, p. 378.

10 Le toucher, Jean-Luc Nancy, op. cit, p. 138.

11 « Penser à ne pas voir », op. cit., p. 66.

12 Mémoires d’aveugle, op. cit, p. 127.

13 Ibid., p. 128.

14 Nietzsche, Friedrich, « Intermezzo » dans Nietzsche contre Wagner, Œuvres philosophiques complètes, t. VIII, vol. I, textes établis par Colli, Giorgio, et Montinari, Mazzino, Paris, Gallimard, p. 351.

15 Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden / ewig hin der Liebe Glück ! / Nimmer kommt ihr Wonnestunden / meinem Herzen mehr zurück ! / Sieh Tamino diese Tränen / fließen, Trauter, dir allein, / fühlst du nicht der Liebe Sehnen – / so wird Ruh’ im Tode sein !

16 La Flûte enchantée, enregistrement dirigé par H. von Karajan, en 1952, à Vienne, EMI classics.

17 Le Toucher, Jean-Luc Nancy, op. cit, p. 249.

18 Derrida, Jacques, Mémoires – pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988.

19 Derrida, Jacques, « Penser à ne pas voir », op. cit., p. 62-63.

20 Derrida, Jacques, « Cette nuit dans la nuit de la nuit… », Rue Descartes, n° 42, op. cit., p. 125.

21 cf. Le Passage des frontières : autour du travail de Jacques Derrida, actes du colloque de Cerisy 1992 sous la direction de Marie-Louise Mallet, Paris, Galilée (La Philosophie en effet), 1994.

22 Mozart, Les quintettes à cordes, Amadeus Quartet et Cecil Aronowitz (alto), Deutsche Grammophon, 1968.

© Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2006

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