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Lire le noir

 | 
Annie Collovald
, 
Érik Neveu

Chapitre I. L’offre de littératures policières

Texte intégral

1Comme n’aurait pas manqué de le rappeler monsieur de la Palice, pour lire et trouver des plaisirs dans les littératures policières, il convient que de tels livres existent et soient accessibles aux lecteurs. C’est l’histoire, plus encore l’actualité de ce monde de l’édition policière que ce chapitre va éclairer, la connaissance de l’offre permettant de saisir les usages et consommations. le lecteur qui voudrait aller droit au compte-rendu de nos rencontres avec les lecteurs se précipitera alors au chapitre 2. Les policiers existent de longue date en tant que genre spécifique, comme en témoigne la création, dès 1927, de la librairie des Champs-Elysées qui, via ses collections « Le Masque », « Émeraude » va développer une offre éditoriale centrée sur le policier.

2En simplifiant beaucoup ses complexités, le paysage éditorial, tel qu’il s’était stabilisé à partir des années 1950, peut être décrit autour de trois pôles.

  • 1 Raabe Juliette (dir.), Fleuve Noir : Cinquante ans de littérature populaire, op. cit.
  • 2 Escarpit Robert, Le Littéraire et le social, Paris, Flammarion, 1970 ; Sociologie de la littérature(...)
  • 3 Cf. Erik Neveu, L’Idéologie dans le roman d’espionnage, op. cit., p. 46.
  • 4 Iltam, Nouvel Atlas de la lecture à Bordeaux, Bordeaux, MSH Bordeaux, 1976.

3Un pôle de production « populaire », illustré au premier chef par le Fleuve Noir1. un ensemble de données, provenant tant de l’éditeur lui-même que des travaux de sociologie de la lecture et de la littérature réalisés au début des années 1970 par robert Escarpit2 et l’équipe bordelaise de l’ILTAM, suggère un public à dominante masculine, centré sur les classes populaires. Le Fleuve Noir fait état d’une étude de marché selon laquelle ouvriers et employés représenteraient 53 % de son lectorat, agriculteurs et ouvriers agricoles 17 %, cadres supérieurs et professions libérales 27 %3. Cette curieuse sociologie de la lecture où les classes moyennes disparaissent peut laisser sceptique. La place attribuée aux milieux populaires n’est cependant pas absurde au vu d’autres enquêtes. Celle réalisée en 1962 par l’équipe d’Escarpit, auprès des conscrits du centre de sélection de Limoges, montre bien que ce sont les jeunes de niveau cep qui pratiquent les romans d’espionnage. onze ans plus tard, une étude du syndicat national de l’édition souligne encore que le genre « policier/espionnage/science-fiction » concentre son lectorat dans une population masculine, jeune, d’agriculteurs et d’ouvriers de niveau CEP. C’est encore la nature du réseau de diffusion de ces livres (buralistes, gares et non librairies) qui suggère la composante populaire du lectorat4. Le fait que la plupart des chiffres disponibles amalgament policier, espionnage et science-fiction incite cependant à la prudence quant à une caractérisation fine des profils du public. si la thèse d’Erik Neveu semble bien attester du côté très populaire des lecteurs de l’espionnage du Fleuve Noir, le public des récits de la collection « spécial-Police » est probablement plus composite.

  • 5 Lacombe Alain, Le Roman noir américain, Paris, UGE, coll. « 10 /18 », 1975.

4À l’opposé de ce pôle « populaire », d’autres éditeurs, dont la « série Noire », créée en 1945 chez Gallimard, constitue un élément emblématique, jouent d’une image plus « intellectuelle », qu’il est, à vrai dire, plus facile d’attester par des exemples – Sartre revendiquait son goût pour cette collection – que par des données statistiques sérieuses. Ces éditeurs proposent aussi une production où pèsent davantage les traductions de littérature anglophone, et d’abord américaine. une partie des entreprises de légitimation des genres policiers va d’ailleurs se fixer dans les années 19705 sur les séries américaines de cet horizon éditorial.

  • 6 Une histoire complète des étapes d’une prise en compte – légitimation du policier par les instituti (...)

5Un pôle plus traditionnel est incarné par la production du Masque et son auteur vedette, Agatha Christie. dans ces policiers d’enquête, le crime lui-même s’accompagne d’une certaine bienséance, sans atteintes majeures au « bon goût » tant dans l’évocation du sang et de la violence que dans celle des noirceurs du monde social. un autre auteur vedette de l’après-guerre, Exbrayat, jouera, sur le même registre bienséant, d’un ton plus comique. si, là encore, les données d’enquête précises font défaut, on peut observer que ces collections ne font pas l’objet d’intenses entreprises de consécration. Les Mythologies du roman policier de Francis Lacassin (1974), qui furent, à l’époque6 une des contributions visibles de valorisation intellectuelle du policier, donnent la part du lion à des récits marqués par l’action, la présence de la violence (Poe, Hammett, Chandler, Irish, Vance). Ni Agatha Christie, ni le moindre auteur féminin ne figurent parmi les panthéonisables de ces deux volumes. Leur public semble aussi socialement plus composite que celui des collections les plus populaires du Fleuve Noir.

6Cette configuration éditoriale va se recomposer profondément à partir des années 1970 sous l’influence de trois séries de facteurs principaux.

  • 7 Neveu Erik, L’Idéologie dans le roman d’espionnage, op. cit.
  • 8 Boltanski Luc, « La construction du champ de la bande-dessinée », Actes de la Recherche en sciences (...)

7Le premier tient à l’érosion de plus en plus rapide que subissent à partir des années 1970 les collections du Fleuve Noir dont chaque livraison se vendait jusque-là par dizaines de milliers d’exemplaires7. La crise affecte les récits d’espionnage dès le milieu des années soixante, s’étend aux collections policières une dizaine d’années plus tard. on assiste, sur la période 1970-1990, à un effondrement complet de cette composante du policier, numériquement centrale par le nombre de titres et les tirages, modification qui pose aussi plus largement une question aux enjeux considérables, sur laquelle les sciences sociales ont beaucoup à analyser : celle des évolutions du rapport à la lecture des classes populaires. La période ouverte au milieu des années soixante-dix est aussi celle où se déploie un double processus de légitimation et d’invention, proche de celui analysé par Boltanski8 pour la bande dessinée. des auteurs et des romans policiers sont constitués en classiques, réédités. À travers son activité de critique, Jean-Patrick Manchette contribue à valoriser un genre nouveau, le « noir » ou « néo-polar » qui se déploie dans les années 1980. tant par le renouvellement de l’offre au sein des collections déjà existantes (« série Noire ») que par l’apparition de nouvelles collections (« sanguine », « Engrenage »), cette montée d’une famille d’auteurs et de policiers sensibles à l’humeur critique et anti-institutionnelle issue de 68 constitue une modification majeure de l’offre. sans que des données statistiques fiables permettent de se prononcer clairement sur le public qu’elle rencontre, cette offre nouvelle est concomitante de l’accroissement démographique de la jeunesse scolarisée, de l’humeur anti-institutionnelle de l’après-1968.

8Une troisième modification du paysage des littératures policières s’inscrit chronologiquement dans les années 1990. il s’agit d’un décollage spectaculaire tant du nombre des publications françaises que des traductions. La plupart des grands éditeurs vont se doter de collections de fiction policière. Cette dernière évolution traduit l’importance croissante du genre pour l’édition. Elle contribue aussi à estomper sa marginalité, le banalisant et le valorisant à la fois.

9C’est donc dans un paysage éditorial profondément recomposé que se redéfinit en France le statut des genres policiers au seuil du xxie siècle. Ce chapitre veut tenter de saisir le tempo et les résultats de cette recomposition, de rendre visibles les grandes tendances observables aujourd’hui dans les genres policiers. Peut-on tirer de ces observations l’équivalent d’une carte, d’un repérage des positions structurantes d’un « champ » de l’édition policière ? Notre incursion par l’offre n’a de sens que par ce qu’elle peut aider à éclairer des usages et des appropriations dont la compréhension est notre objectif. La « carte » qui clôt ce chapitre est donc un outil destiné à éclairer l’ensemble des développements ultérieurs sur la réception. Les pôles structurants qui s’y lisent n’engendrent pas autour d’eux des lectorats homogènes ou exclusifs. Nous avons rencontré les lecteurs, comme Coco, haut fonctionnaire du ministère des Finances, capables d’apprécier Exbrayat, les aventures de Cadfael et un Daeninckx. Mais les lignes de force que dessine la structure du champ éditorial engendrent aussi des attirances et des répulsions.

Les bouleversements de l’offre de fictions policières

  • 9 Le secteur de l’édition policière change sans cesse. La synthèse proposée ici ne prétend pas offrir (...)

10Trois repères majeurs peuvent rendre compte des évolutions de la littérature policière9 depuis une vingtaine d’années. Elle a d’abord connu un processus d’expansion, en termes de titres publiés, d’éditeurs concernés, de parts de marché. Ce dernier point éclaire une seconde évolution : du fait même des enjeux économiques qu’il représente, le policier est bien davantage que par le passé pris dans des logiques commerciales, des stratégies de best-sellers qui deviennent aussi le lot commun de l’essentiel de l’édition. L’essor des policiers, les stratégies commerciales qu’ils suscitent sont enfin inséparables d’un mouvement multiforme d’hybridation entre le policier et la quasi-totalité des genres littéraires préexistants.

11Le résultat fédérateur de ces évolutions peut être associé à l’idée d’une dynamique fort paradoxale de légitimation du policier. il était décrié hier comme genre très commercial et à ce titre vulgaire… or, l’impératif de rentabilité, les stratégies commerciales pèsent de plus en plus fortement sur toute l’édition, réduisant en quelque sorte le déficit de dignité des genres policiers. Paradoxalement encore, c’est la rentabilité et les tirages des genres policiers qui leur donnent, aux yeux même des éditeurs, une forme de dignité qu’on pourrait traduire dans la formule à double sens de « livres dignes d’intérêt ». En s’hybridant enfin aux littératures les plus diverses, les genres policiers font jouer un ultime paradoxe légitimateur : dans le mouvement même de leur succès, ils brouillent les frontières, les distinctions et hiérarchies de genres qui permettaient précisément de les isoler et déprécier.

Une croissance multiple

L’explosion du nombre d’éditeurs

  • 10 Voir [www.lemasque.com].
  • 11 Qui puise aussi dans le fonds d’éditeurs plus petits liés aux Seuil.

12Dans l’explosion des littératures policières, l’élément le plus impressionnant – et le plus complexe à débrouiller – tient à la multiplication des maisons d’édition actives sur ce secteur. Née en 1927, la Librairie des Champs-Élysées constitue la plus ancienne des maisons d’édition. Elle dispose actuellement d’un fonds de 2 000 titres, d’un catalogue proche de 800 titres, dont plus des trois quarts en format de poche10. La « série Noire » de Gallimard, avec ses éditions dérivées en format de poche (« Carré Noir » né dans les années 1960, puis « Folio Policier11 » après 1998) constitue depuis 1945 une autre référence majeure. Elle dut, de 1948 à 1966, se confronter à la collection « un mystère » des Presses de la Cité (769 titres), autre repère majeur de ce paysage éditorial. Denoël, spécialement après la création de la collection « sueurs froides » en 1962, représente un autre éditeur significatif sur ce marché (Japrisot, Coatmeur, Fletcher, Ryck, Réouven).

13La plupart des éditeurs qui publient des policiers passent au poche par le truchement du Livre de Poche qui crée, en 1960, une collection « Poche Policier ». Cette belle unité sera fissurée en 1972 par la prise d’autonomie de Gallimard avec « Folio ».

14Le paysage éditorial va commencer à se compliquer sensiblement à la fin des années 1970 avec les premières séries du « néo-polar » : « sanguine » (1978) dirigée par Patrick Mosconi chez Albin Michel, « Engrenage » en 1979 (Éditions Jean Goujon, bientôt repris par le Fleuve Noir, puis abandonné au milieu des années quatre-vingt), « Fayard Noir » (1980) que dirige François Guérif. L’enrichissement de la liste des éditeurs et collections tient aussi à un processus d’importation croissant des thrillers et policiers à suspense américains et anglophones dont témoigne la naissance de « spécial suspense » chez Albin Michel en 1979, l’apparition en 1983 d’une collection « Le Livre de Poche/Thriller ». Cet intérêt grandissant pour les policiers anglophones s’observe encore dans le lancement, en 1984, par les Éditions du rocher, d’une collection « Les maîtres de la littérature policière » ; puis, de « Policiers étrangers » par Fayard en 1988, de « rivages/Thriller » cette même année, de « Grands formats » à la Librairie des Champs Elysées en 1989.

15D’autres éléments de recomposition de l’offre tiennent au lancement de deux collections appelées à durer. il s’agit, en 1983, chez « 10/18 », de la collection « Les grands détectives » que dirige Jean-Claude Zylberstein. Ces collections de policiers, souvent à dimension historique (Le Juge Ti de van Gulik) vont connaître un succès croissant et préfigurent une composante de l’offre qui va se révéler essentielle à la fin des années 1990.

16En 1986, François Guérif, qui a déjà dirigé « Red Label », puis « Fayard Noir » et « Engrenage international », trois collections à la brève existence, inaugure « rivages/Noir » qui aligne plus de 400 titres en 2000, 900 en 2003.

17La situation devient particulièrement chaotique au milieu des années 1990. Pratiquement tous les éditeurs importants ou montants se dotent d’une (Actes Sud, Belfond, Les belles Lettres, Bourgois, Climat, Florent Massot, Grasset, Lattès, Liana Levi, Métaillié, Méréal, L’olivier, ombres, Payot, Ramsay, serpent à Plumes) ou plusieurs (Calmann-Lévy, Flammarion, Gallimard, Le seuil) collections policières. d’autres maisons d’édition se créent soit exclusivement autour du policier (baleine, L’Écailler du sud), soit en lui donnant une part centrale dans leur production ou leur construction d’image (Viviane Hamy et, plus marginalement, Zulma, à l’image plutôt liée à l’érotisme). trois données supplémentaires vont rendre particulièrement confus ce paysage éditorial. il s’agit avant tout du fort turn-over qui affecte les collections de policiers. Certaines connaissent un naufrage rapide et une vie éphémère. Ailleurs, des stratégies de repositionnements ou de réorganisation propres à tel ou tel éditeur aboutissent à des fusions, changements de noms, retour à des appellations initiales un moment abandonnées. L’attraction de ce segment éditorial – et la complication du paysage – s’observe aussi par l’entrée dans le jeu d’institutions ou d’éditeurs qui ne sont habituellement pas associés à l’image d’une production « littéraire », comme le Guide du routard, La Vie du Rail ! La multiplication des éditeurs régionaux, dont plus de vingt-cinq publient des policiers, constitue un autre élément de diversification des collections et producteurs. L’ouest (terre de brume à rennes, Les Éditions du Palémon et les Éditions Alain Bargain à Quimper, Liv’éditions au Faouet, Siloe, L’Atalante à Nantes) et le pourtour méditerranéen (L’Écailler du sud à Marseille, Picquier à Arles, Climats, Domens et H & o dans l’Hérault) apparaissent comme les deux grandes régions les plus présentes sur ce secteur. on mentionnera encore Liber Niger à Toulouse, Gunten à dôle, les Éditions du Bastberg en Alsace, Le Choucas en Haute-Savoie12… Si l’on ajoute à ce tableau le nomadisme croissant des auteurs best-sellers, changeant d’éditeur au gré des offres ou des rachats de droits, la complexité du paysage éditorial actuel ressort assez bien. Quelques chiffres peuvent en donner une idée précise. Livres Hebdos recensait en 1995, hors collections pour la jeunesse, quarante-six collections relevant de vingt-quatre éditeurs13, le chiffre passe à soixante-sept collections et cinquante-deux éditeurs au recensement 199914. un chiffre supérieur à soixante éditeurs et soixante-quinze collections semble assez réaliste en 2003. En prenant en compte la dizaine d’éditeurs, non recensés dans le décompte précédent, qui opèrent sur le marché du policier Jeunesse, à travers une douzaine de collections, la palette complète de l’offre contemporaine d’éditeurs français se situe donc au-delà de 75 maisons et approche une centaine de collections. Le site web du syndicat national de l’édition15 donnait, en janvier 2003, quatre-vingt-six renvois à des éditeurs dans sa rubrique « policier, espionnage ».

L’essor des titres

  • 16 Les chiffres cités ici viennent de Livres Hebdo, 272, 5 décembre 1997, 470, 17 mai 2002, p. 62 en p (...)
  • 17 Livres Hebdo, 557, 14 mai 2004.

18L’augmentation considérable du nombre des maisons d’éditions publiant des policiers est inséparable de la croissance récente des titres (re) publiés chaque année. Leur nombre est multiplié par quatre16 entre 1994 où paraissent quatre cent soixante-et-onze titres et 2001 où le chiffre est de mille sept cent vingt-neuf. Le total des policiers français publiés passe de six cent trente-trois en 1997 à huit cent soixante-neuf en 2001, celui des titres anglo-saxons croît plus modestement de sept cent quatre-vingt-seize à huit cent soixante dans la même période. Les années 2002 et 2003 ont vu un léger tassement du flux. Le chiffre des policiers francophones (toutes éditions) mis sur le marché retrouve un niveau voisin de celui de 1998, les anglophones de celui de 2000, seuls les policiers étrangers non anglophones voient leur nombre poursuivre sa croissance avec deux cent un titres en 2003, pour cent trente-trois en 2000 et quatre-vingt-quatorze en 1997. sans bouleverser la nature de l’offre, ces chiffres suggèrent que les marges de découverte d’auteurs inconnus ou jamais traduits se déplacent hors du monde anglophone. Ces changements n’empêchent pas que Claude Combet puisse souligner, en mai 2004, « les chiffres de vente du policier n’ont jamais été aussi bon » ; elle souligne même le risque « d’une production un peu trop calibrée et d’une surproduction17 ».

  • 18 Où figurent en fait dix-neuf bandes dessinées pour enfants (dont dix-sept Tom-Tom et Nana !), donné (...)

19Les genres policiers représentent désormais environ 20 % des titres publiés en France, leur poids peut même atteindre plus dans certaines collections de poche (cinq millions et demi de volumes, soit 28 % au Livre de Poche en 2003). Le total des policiers vendus en 2001 représentait dix-huit millions de volumes. Le genre est aussi propice aux stratégies de best-sellers. En 2000, trois policiers se situent parmi les six premiers de la liste des meilleures ventes de livres (deux Mary Higgins Clark, un Patricia Cornwell qui place un second titre en seizième rang et un en trente-quatrième), huit figurent dans les cinquante meilleures ventes. En littérature Enfants le score reste de quatre titres sur les cinquante premiers18. Dominique Goust, du Livre de Poche, observe :

  • 19 Livres Hebdo, 470, 17 mai 2002, p. 62.

« C’est le segment le plus vigoureux commercialement du poche. il y a peu de secteurs où il y ait une concentration aussi forte de best-sellers19. »

  • 20 Livres Hebdo 462, 22 mars 2002, supplément « Le marché du livre ».

20En 2000 deux Higgins Clark figurent dans les cinq meilleures ventes de poches (deux cent mille exemplaires chacun), deux Cornwell sont aux sizième et seizième rangs (180 000 et 110 000 exemplaires) mais encore un Grisham, un troisième Cornwell, chacun à quatre-vingt mille exemplaires. En 200120, neuf policiers figurent dans les vingt-cinq meilleures ventes de romans. Le quatuor féminin Elizabeth George, Patricia Macdonald, P. d. James, Mary Higgins Clark approche à lui seul du million de volumes vendus avec ses sept titres les plus diffusés cette année-là.

  • 21 Sept cent mille exemplaires (grand format plus poche) pour quelques titres.

21Deux observations peuvent compléter ces chiffres. ils doivent d’abord être interprétés en tenant compte des disparités énormes de tirages entre auteurs et collections. À une extrémité, Mary Higgins Clark atteint des tirages moyens de deux cent mille à trois cent mille exemplaires21, à l’autre, la plupart des « série Noire » et « rivages/Noir » se situent dans une fourchette de trois mille à six mille ventes, encore supérieure à celle de beaucoup d’éditeurs régionaux. un continuum de positions intermédiaires relie ces deux extrémités. un petit groupe d’auteurs réalise des ventes moyennes proches de cent mille (John Grisham, Elizabeth George, Jean-Christophe Grangé, Patricia Cornwell, Fred Vargas). Les « Grands détectives » de 10/18, se situent autour de douze mille exemplaires. Ces hiérarchies n’ont de sens qu’en y intégrant les écarts considérables que peut faire un auteur vedette au sein d’une collection : cent soixante-dix mille ventes de Total khéops par la « série Noire », soixante-dix mille exemplaires pour Ellroy chez rivages, trente mille pour les Ellis Peters en « 10/18 ». La montée en visibilité ou le vieillissement des collections sont aussi à considérer : Les « Poulpe » qui avaient trouvé un rythme à dix-huit mille ventes sont peu à peu tombés à trois mille… en atteignant aussi un record à 130 000 avec La petite écuyère a cafté de Pouy.

  • 22 1 183 titres publiés, soit un chiffre qui ramène à un niveau intermédiaire entre les chiffres de 20 (...)

22Les chiffres évoqués ici soulignent aussi la nécessité d’une double lecture de l’extension de l’offre et des ventes. Elle est pour partie la résultante mécanique de la hausse des éditeurs intervenant sur ce marché. Mais l’intérêt presque unanime des éditeurs pour le policier est aussi le résultat de la rentabilité commerciale de ce marché. Les deux processus fonctionnent comme une causalité circulaire dont le résultat est la hausse exponentielle des titres publiés. Les chiffres de 2003, où pour la première fois ce nombre régresse légèrement22, suggèrent aussi que les limites et risques de cette inflation deviennent perceptibles.

Le poids croissant des logiques commerciales

  • 23 Actes de la Recherche en sciences sociales, 126-1277 et 130, 1999 ; Schiffrin André, L’Édition sans (...)

23Le secteur du policier reflète les tendances générales de l’édition actuelle23. Prise dans des logiques de concentration, ce secteur des industries culturelles est marqué par le poids croissant d’impératifs de rationalisation et de profitabilité dans chacun de ses segments. Le policier constitue même un enjeu stratégique par le poids grandissant qu’il prend dans les ventes et les chiffres d’affaires. Le nombre d’éditeurs et de titres engendre des problèmes très pratiques de lisibilité de l’offre. Comment assurer la mise en place – et en bonne place – de ses titres dans les librairies et points de vente du livre ? Comment faire connaître aux lecteurs ses collections, ses nouveautés, les fidéliser ? une large part des réponses à ces questions passe par le déploiement de stratégies promotionnelles, la rationalisation de la gestion des fonds, des politiques de traduction et de signature.

Publicité et management

  • 24 Livres Hebdo, 426, 18 mai 2001, p. 64.

24Une première manifestation visible de la montée des logiques concurrentielles et commerciales s’exprime dans la place croissante prise par des opérations publicitaires lourdes pour certains lancements ou coups éditoriaux jugés stratégiques. Claude Combet a mis en évidence quelques vecteurs de ces campagnes24. il peut s’agir de la mobilisation des auteurs au-delà du circuit habituel des festivals du policier (aux « Étonnants voyageurs » de saint-Malo, par exemple). Les stratégies peuvent prendre la forme de gros investissements sur des campagnes de lancement (spots publicitaires radio, pubs presse, présentoirs spéciaux dans les points de vente). Le budget promotionnel d’un Mary Higgins Clark ou d’un Patricia Cornwell peut aller jusqu’à 300 000 euros chez Calmann-Lévy. Chaque nouvelle collection de policiers historiques lancée par « 10/18 » donne désormais lieu à un happening, comme une visite d’une exposition égyptologique au Louvre, pour l’entrée dans la collection de la série de Lauren Haney.

25Promotion rime avec rationalisation. Celle-ci passe par l’adaptation des dates de sortie au calendrier des lectures : publications massives sur la fin du premier semestre, programmation précise de la sortie des titres des auteurs vedettes pour assurer aux plus porteurs le lectorat vacancier. Mary Higgins Clark est ici encore typique, dont l’éditeur sort un volume (nouveau ou réédité) en juin, un autre à Noël. Cette maîtrise du flux est devenue un impératif absolu dans un marché surencombré. Les chroniques de Claude Combet soulignent, depuis 1999, un processus de régulation qui se traduit par l’autolimitation croissante du nombre de titres, spécialement en grand format. A contrario, la fin des éditions baleine, en 2002, sanctionne aussi une forme d’incontinence éditoriale visible dans l’inflation des sorties et signatures de contrats, au « Poulpe » spécialement.

26La rationalisation du travail éditorial passe aussi par une activité croissante de management des collections. on en trouverait une manifestation en revenant sur le tableau des créations et remodelages de collections dans le secteur du policier Jeunesse (cf. tableau 2 en annexe). si une part des changements incessants qui affectent les collections peuvent correspondre à des échecs commerciaux, ils relèvent plus souvent de démarches d’adaptation, de fusions de collections qui visent à en réduire le nombre énorme, de réajustements d’une offre à ce que l’éditeur perçoit du profil effectif et des attentes de son lectorat (prise en compte des décalages entre âge du lectorat ciblé et âge du lectorat réel). Les stratégies commerciales s’expriment aussi dans le packaging, l’esthétique de collections qui doivent affirmer leur personnalité propre, imposer leur visuel et leur format, se démarquer des collections concurrentes. La « série Noire » a tenté de réagir à un relatif tassement, puis au déclin de ses ventes, en introduisant successivement une photo au centre de sa couverture noire (1982), puis en la remplaçant par des dessins en couleur et la présence d’un liseré jaune, avant que Patrick Raynal ne revienne à la couverture noire originelle, sans illustration… qu’il devait bientôt (2001) modifier sensiblement par une photo pleine couverture et un agrandissement du format, accompagné de l’usage d’un papier de meilleure qualité. La dernière étape étant ici la sortie du format poche en 2004.

27L’usage commercialement optimal des fonds passe aussi par les jeux d’équilibre et de transition entre collections, grands formats et poche. Chez les éditeurs des auteurs les plus aptes à faire des best-sellers, le jeu commence par une réduction du nombre de titres grand format, généralement autour d’une dizaine par an ou par collection, qui permet de mieux concentrer les opérations promotionnelles. Les processus de circulation et reprise peuvent s’exprimer en republications au sein même de l’univers du poche (de la « série Noire » à « Carré Noir » jadis, à « Folio Policier » désormais, ou du poche ordinaire aux anthologies brochées comme pour les Agatha Christie du Masque). il s’agit aussi, là où coexistent des collections grands formats et du poche, de gérer rationnellement le passage au poche (cas des Ellroy chez rivages, des transitions entre Viviane Hamy et J’ai lu pour les Fred Vargas). Gallimard a introduit, en 2004, le policier dans ses gros volumes « omnibus » avec un recueil de quatre romans de Tonino Benaquista. François Laurent, directeur éditorial de Presses Pocket, souligne :

  • 25 Livres Hebdo, 462, 17 mai 2002 p. 62.

« C’est un cercle vertueux. Les ventes du poche tirent celles du grand format qui rejaillissent sur le poche25. »

28Le marché du policier illustre une autre tendance du secteur éditorial : celle de la déclinaison des « produits » et des « droits dérivés ». signer un auteur ou un roman capable de donner lieu à des droits pour sa reprise en film, en téléfilm, de passer en bande-dessinée, en édition pour enfants, augmente la profitabilité.

  • 26 Combet Claude, « Le policier met le feu au marché », Livres Hebdo, 557, 14 mai 2004.

29Les professionnels du livre soulignent de plus en plus l’importance vitale pour les collections de disposer soit de « héros récurrents » (Cadfael, Pepe Carvalho), soit d’auteurs vedettes qui puissent « tirer » l’ensemble de la production. tel est le cas d’Ellroy pour rivages (70 000 exemplaires de son dernier titre sur quatre cents mille volumes – dont une série de titres Ellroy – vendus par son éditeur en 2001), des Higgins Clark, mère et fille, chez Albin Michel, de la série Ellis Peters (un million deux cent mille volumes vendus) dans les policiers historiques d’UGE. Le Masque vend chaque année un million cinq cent mille volumes d’Agatha Christie qui représente 30 % de son chiffre d’affaires26. Le total cumulé des San-Antonio vendus par Fleuve Noir dépasse deux cent cinquante millions d’exemplaires. serge Brussolo vend un million deux cent mille volumes par an chez ses divers éditeurs. Cette recherche des auteurs vedettes s’exprime en particulier dans la lutte pour l’acquisition des droits en matière de traduction, et les aléas de ces acquisitions, lorsqu’un auteur en tête des ventes aux États-Unis ne donne en France que des tirages médiocres, loin de rentabiliser l’énormité des achats de droits (cas de Baldacci dont les titres ont longtemps piétiné à 10 000 exemplaires chez Belfond).

30Cette situation contribue à exacerber les logiques de concentration et de concurrence. Les signatures de contrats n’obéissent pas à une pure logique mercenaire. La place de Frédéric dard (San-Antonio) au Fleuve Noir est incompréhensible sans prendre en compte les liens personnels (mariage) entre la famille de l’éditeur et celle de l’auteur. La relative exiguïté du milieu du policier, la forte interconnaissance que favorise le circuit des salons et festivals facilitent des phénomènes de liens (et d’oppositions) qui font intervenir dans la relation entre auteurs et éditeurs des variables d’amitié ou de confiance. Le travail personnalisé que réalise François Guerif vers ses auteurs n’est pas étranger au fait qu’Ellroy reste fidèle à rivages malgré les sollicitations d’éditeurs plus riches. Ces données freinent parfois la logique froide des mécanismes de marché. Les groupes ayant une forte surface financière sont cependant en meilleure posture pour obtenir les droits de traduction des auteurs étrangers les plus porteurs. François Thomazeau, en charge des éditions marseillaises L’Écailler du sud, déclare ainsi à Enjoy polar, fin 2002 : « Notre objectif était d’emblée d’éditer des auteurs étrangers, mais nous nous sommes pour l’instant heurtés à la rude concurrence orchestrée par les agents détenteurs des droits de traduction : en clair, il est presque impossible pour une petite maison d’obtenir les droits de polars étrangers vraiment intéressants et le travail de défrichage entrepris finit par profiter aux plus gros, qui raflent la mise en bout de course. » La logique de concurrence invite aussi à surenchérir pour arracher à un concurrent sa « locomotive », à nouer des stratégies complexes avec les agents et intermédiaires susceptibles de ramener dans le fonds d’un éditeur ou d’un groupe des auteurs-clés.

31Le rendement d’auteurs vedettes n’est pas une nouveauté absolue, comme en attestent les cas anciens de San-Antonio ou Simenon. une comparaison entre le fonctionnement du Fleuve Noir hier et celui des éditeurs dominants aujourd’hui (qu’ils aient ou non des quartiers de noblesse littéraire) est cependant éclairante. dans le modèle Fleuve Noir, la machine éditoriale repose sur la constitution d’une équipe productive, capable de couvrir tout l’espace des littératures « populaires » et d’assurer un flux éditorial où priment des qualités de régularité et de conformité à un genre. En privilégiant des noms, liés à des styles d’écriture, des modalités individualisées du policier (un « Higgins Clark », un « Forsyth », un « Daeninckx »…), le rôle pris par les locomotives tend à conforter la catégorie d’auteur, essentielle dans toute représentation de la Littérature Légitime, à majuscules, là où cette image était moins centrale jadis, les rédacteurs de récits policiers ou d’espionnage ayant plus une image de tâcherons, de producteurs de textes standardisés. L’observation n’exclut pas la présence de talents – quels qu’en soient les critères – dans la génération des auteurs Fleuve Noir d’hier. on peut simplement relever comme un fait objectif la rareté des rééditions et des auteurs entrés dans le panthéon des littératures policières dans l’énorme troupe des auteurs sous contrat au Fleuve dans les années 1950 à 1970. un autre indice de la montée d’un personnage de l’Auteur majuscule dans les littératures policières peut s’identifier dans le développement de sites web propres aux romanciers, avec la liste de leurs romans, des notices biographiques, des photos, des interviews qui viennent matérialiser la panoplie des attributs de l’Écrivain. on trouve ici une illustration forte du paradoxe souligné au départ de ces développements. Ce sont ici des logiques commerciales, au sens de pratiques orientées vers la maximisation des ventes, qui amènent les éditeurs à jouer la carte de valorisation d’auteurs, à vanter leur singularité créatrice, à les mettre en scène dans des entretiens en sites web, contribuant par là à associer aux genres policiers la figure de l’écrivain, du créateur à part entière, pièce centrale de mythes et institutions littéraires.

Anticiper la réception

32Le policier apparaît aussi dans le monde littéraire comme un véritable laboratoire en termes de travail rationnel d’anticipation de la réception.

33L’observation n’implique pas de recourir au ton dénonciateur et parfois méprisant qui a souvent accompagné ce type d’analyses dans le sillage de l’École de Francfort. Mais on peut retenir, des analyses de ce courant, la mise en évidence d’un glissement de la production culturelle, bien visible ici : éditer des livres ce n’est plus simplement choisir dans une offre constituée par un flux de manuscrits (qui peut être important : Patrick Raynal mentionne en 2002 le chiffre de six propositions quotidiennes à la « série Noire »), c’est aussi, pour les maisons les plus sensibles aux logiques commerciales, intervenir directement sur l’offre en donnant des consignes aux auteurs pressentis.

  • 27 Pour des pratiques similaires dans le domaine de l’espionnage, cf. Neveu Erik, L’idéologie dans le (...)

34Il s’agit alors de définir des cahiers des charges, des modèles, d’identifier des producteurs dont les dispositions semblent s’accorder à ce que les éditeurs perçoivent – par intuition ou études de marché – des goûts du public27. Denis Coté, qui écrit entre autres des récits policiers pour enfants, raconte :

« il arrive que les paramètres imposés soient beaucoup plus contraignants, laissant alors à l’auteur une marge de manœuvre encore plus limitée. Ce fut le cas pour moi en 1999, lorsque Franck Pavloff, directeur et concepteur de la série “Le Furet Enquête” (Albin Michel), m’a demandé un roman pour sa collection. voici, en vrac, les contraintes qui m’étaient présentées : le roman appartient au genre policier/aventures ; l’histoire se déroule aujourd’hui ; les protagonistes sont récurrents à la série, donc créés par quelqu’un d’autre que moi (il y a quatre protagonistes dans “Le Furet”) ; le nombre de signes doit se situer autour de 100 000 ; le roman doit contenir un certain humour ; les chapitres doivent être nombreux et courts ; pas de moralisation ; pas de violence excessive ; le climat doit être plus optimiste que déprimant ; le manuscrit doit être achevé avant trois mois. »

35Il ajoute néanmoins : « Malgré ce cadre, j’ai eu un plaisir fou à écrire Traque dans la neige. » Permettre la construction d’une série sous la plume d’une multitude d’auteurs fut aussi au principe du gros de la production de baleine (« Le Poulpe », « Pierre de Gondol », « série Grise »). on pourrait encore mentionner, dans cette rubrique, les efforts des éditeurs pour identifier un auteur français susceptible de produire des thrillers qui rivalisent littérairement et commercialement avec ceux made in UK ou USA, et l’entreprise publicitaire de consécration de Grangé comme un grand du genre. La quatrième de couverture de L’Empire des loups (2003) mobilisait ainsi une citation élogieuse du Washington post et un commentaire flatteur d’Anita Brookner. L’essor de démarches de pré-calibrage des produits et de sélection des auteurs les plus propres à occuper une niche dans l’offre pourrait encore s’illustrer dans les entreprises de démarchage qui visent aujourd’hui à demander à des historiens connus pour leur connaissance de telle époque ou personnage de se transformer en auteurs de récits policiers. Le succès de ces recrutements est des plus inégal, érudition et connaissance ne suffisant pas à l’art du récit.

36Au-delà de l’efficacité de techniques et recettes commerciales, il faut insister sur l’importance de la durée, et ce d’autant plus que s’est développé l’encombrement du marché. une collection ne peut décoller ou maintenir son image que si elle affirme une identité qui n’est pas réductible à une belle maquette ou à des couvertures réussies. Le discours des professionnels est ici largement convergent : cohérence et continuité de l’offre, lisibilité d’une inscription dans l’espace du policier sont essentiels pour la réception par les lecteurs. robert Pépin, qui dirige la collection de policiers du seuil, évalue à cinq ans la période nécessaire pour construire cette image, pour commencer à gagner de l’argent. Créée en 1991, la collection policière du seuil ne s’est effectivement imposée tant en termes d’image que de chiffres de ventes conséquents que dans le dernier tiers de la décennie. Les romans d’Elizabeth George, partis de ventes de huit à dix mille exemplaires, ont pareillement atteint des chiffres de quatre-vingt mille exemplaires à la quatrième traduction aux Presses de la Cité. si cette description de lecteurs désireux d’y voir clair dans le noir des séries a les apparences de la logique et peut s’appuyer sur des décollages réussis de collections ou de séries, elle oblige à attirer l’attention sur ce qui est à la fois une équivoque et un enjeu théorique qui reviendra à répétition dans ce chapitre, et au-delà. on pourrait nommer ce problème celui du public ventriloque. Ce que serait le public du livre policier, ses attentes, tout cela nous est dit par les professionnels et prend, de par la concordance fréquente de leur propos une forme de réalité indiscutable. Notre écriture à deux mains a été ponctuée d’interpellations mutuelles. Écrire, en tant que sociologue, une phrase comme « les lecteurs veulent s’y retrouver dans les collections », est-ce enregistrer un fait, faire écho à une représentation des professionnels, ou à un désir des éditeurs ? Ayant rencontré, dans nos entretiens, de gros lecteurs incapables de s’y retrouver dans les genres et les collections, et d’ailleurs parfaitement indifférents à ce genre de classements, nous exclurons sans hésiter la première réponse. Le souligner revient à dire que, malgré les enjeux marketing de cette production éditoriale et les affirmations parfois catégoriques des éditeurs sur leurs publics, le premier mystère des littératures policières tient assurément à l’identité de ses lecteurs.

Segmentation ou hybridation ?

37Les littératures policières suivent, depuis la fin des années quatre-vingt, un double processus. il s’agit d’abord d’une segmentation en spécialités.

38Mais, loin de déboucher sur la constitution de sous-genres clos et autonomes, celle-ci se prolonge très souvent dans des processus d’hybridation par lesquels les registres spécifiques du policier se mêlent à des littératures non policières, les contaminent, brouillent les frontières traditionnelles entre genres bâties tant par la théorie littéraire que par les classifications de la bibliométrie.

La consécration de sous-genres

39Les Crimes de l’année, où l’équipe de la bibliothèque des littératures policières de Paris sélectionne tous les ans les parutions qu’elle juge les meilleures, comporte un index des genres qui ne contient pas moins de cinq pages. Pour n’en retenir que les têtes de chapitre, on y trouve : aventure, comico-parodique, énigme, enquête, fantastique, historique, marginalia, noir, psychologique, suspense, thriller… d’autres typologies évoquent des policiers ethnologiques (Hillerman, Upfield) ou artistiques (Pears). En laissant aux spécialistes (Claude Mesplède, 2003) l’analyse détaillée de ces sous-catégories, trois cas aideront ici à illustrer ces phénomènes de spécialisation.

Le monde du noir

  • 28 Collovald Annie, Neveu Erik, in briquet Jean-Louis, Garraud Philippe (dir.), Juger la politique, op(...)

40Le genre « noir », désigné parfois aussi comme « néo-polar » a joué un rôle essentiel dans la recomposition littéraire et éditoriale du policier en France dans les années 1970 et 1980. L’histoire du genre fait l’objet d’un discours quasi officiel, avec ses pères fondateurs (Manchette) ou précurseurs (Prudon, Siniac, Vautrin), ses antécédents (le roman noir américain de l’entre-deux-guerres), sa première génération (Daeninckx, Fajardie, Jaouen, Jonquet, Mosconi, Pouy, Varoux, Vilar…), ses collections (le renouvellement de la « série Noire », « Engrenage », « sanguine », « Fayard Noir », rivages). Comme toute définition, celle du « noir » est l’enjeu de luttes entre acteurs des champs littéraire et éditorial. En se fixant sur des éléments fédérateurs on peut en suggérer cinq composantes assez consensuelles28.

41Le noir cherche à sonder les profondeurs du social, l’envers des décors. il accorde donc une place importante et inhabituelle aux classes populaires, aux marges de la société, aux mondes des créateurs, aux sans-grade et perdants sociaux. il recourt à un registre réaliste qui peut supposer de véritables enquêtes documentaires (Daeninckx, Vilar) sur des épisodes oubliés de l’histoire, des faits divers, un réinvestissement dans le récit d’expériences professionnelles ou d’une familiarité avec les mondes sociaux évoqués (Jonquet, Manotti). Ce premier point comporte très souvent pour corollaire une tonalité sombre, la place donnée à des atmosphères, décors et personnages qui suggèrent le drame, la défaite, l’absence d’espoir, un quotidien terne et la confrontation à l’injustice et la domination. Ce registre est susceptible de déclinaisons et d’interprétations variées que les références aux couleurs présentes dans certains titres peuvent symboliser : grisaille du quotidien (Mardi gris de Prudon), nostalgie et détresse du « blues » (Karman Blues de Boquet), noirceur omniprésente dans les « noir » des titres de collections ou de romans (Découpe sombre de Demure, Ciel noir de Simsolo, Ténèbre d’Oppel), mais aussi « rouge » de la colère, de la violence, parfois de l’engagement (À bulletins rouges de Vautrin, Rouge c’est la vie de Jonquet ou, indirectement, En attendant le matin du grand soir de Dana).

  • 29 « Du noir… au roman policier » sur [www.mauvaisgenres.com].

42Un troisième repère concerne l’ancrage à gauche, voire à l’extrême gauche du genre. dans le cas français, une analyse des trajectoires politiques et militantes de beaucoup d’auteurs permet d’objectiver la fréquence et l’importance de leurs engagements à l’extrême gauche (postes de permanents, collaboration à la presse de parti et d’organisation, engagement prolongé, activité pétitionnaire, thèmes mêmes des livres…). si leurs romans connaissent très rarement le happy-end, la composante pessimiste ou sombre du « noir » s’accompagne chez ces auteurs, au moins jusqu’à la fin des années 1980, d’une forme d’énergie positive de la révolte, du refus de la domination qui leur donne une tonalité singulière. Nathaniel Tribondeau29 propose alors de distinguer une catégorie du « néo-polar », où l’engagement est explicite ou revendiqué, au sein d’une catégorie plus vaste du « noir ». Certains romanciers de « noir » peuvent, en effet, difficilement être tenus pour de gauche (ADG, proche du Front national, donnant des articles à la presse d’extrême droite). si elle appartient au registre du noir, une forme de descente aux enfers qui explore le désespoir, la déchéance, la misère peut aussi privilégier tantôt une esthétique de la déréliction, tantôt, dans des questionnements sur le mal, le destin et l’injustice, reposer sur un registre plus moral ou métaphysique que de critique sociale (sans évacuer toute critique sociale, des anglophones associés au registre noir, comme robin Cook ou James Ellroy – pour lesquels on peut aussi questionner la pertinence d’une catégorie de « gauche » – valorisent davantage ce second registre).

43Un quatrième critère d’identification du « noir » tient à sa double opposition à la tradition du roman d’enquête et d’énigme illustrée par Conan Doyle ou Agatha Christie. La question « qui a tué ? », le fameux « Whodonit/Who done it ? », est en général subalterne. Le lecteur assiste à la scène, ou l’identité du meurtrier est évidente. L’enjeu du récit est plus de savoir s’il sera pris, de comprendre le pourquoi du geste. de même, la narration s’organise souvent du point de vue d’un protagoniste d’activités répréhensibles. L’enquêteur ou le héros récurrent n’est pas forcément un policier, ni un « privé ». si un personnage prend en charge un travail d’élucidation, ce sera par solidarité, motivation personnelle, volonté de rendre publique une affaire digne de dénonciation. L’enquêteur est plus souvent l’équivalent d’un éboueur du social qu’investi d’une mission par un pouvoir institué.

44On peut suggérer, enfin, que l’existence d’un genre « noir » est attestée par une forme de cahier des charges implicite, de mythologie qui peut tourner au poncif. on y placera sans ordre le penchant de nombreux personnages pour la consommation de drogues et de produits de passe divers, l’abondance des références (titres, fonds sonores, artistes) au rock, jazz et blues. on y repérera encore la place donnée à la sensibilité, à la mémoire qui s’attache à des lieux (bastille chez Vilar, Montmartre pour Pecherot), des luttes, des événements. Ces traits incluent encore l’importance de la violence, de la corruption des puissants, la dénonciation récurrente des multiples leurres et satisfactions illusoires offertes aux dominés (consommation, machisme…), la place de certains décors (banlieues, autoroutes, salles de concert).

45Tout lecteur assidu trouvera, bien entendu, des exemples qui contredisent chacun des éléments de cette définition (héros récurrent policier en la personne de Cadin chez Daeninckx, ton comique ou parodique chez Joseph et Marie, etc.). La coprésence de tout ou la plupart de ces éléments n’en définit pas moins une composante autonome du policier français. À côté des effets proprement littéraires ou politiques qu’il a pu exercer comme porteur de nouvelles conventions, de nouveaux thèmes et d’une forte dimension de critique sociale, ce « néo » polar a joué un rôle dans le renouvellement de l’image sociale du policier. Ces récits cassaient l’image convenue du genre – image plutôt compassée ou vieillotte pour Agatha Christie, plus simplement associé à la génération des parents pour Simenon. Ces nouveaux récits policiers sont le fait d’auteurs plus jeunes. En participant de l’humeur anti-institutionnelle d’une génération dont il sollicitait aussi les icônes culturelles et politiques (rock, contestation), le rapport à la fois familier et distancié à la culture légitime, le néo-polar adressait à la fois un clin d’œil idéologique et – du point de vue des éditeurs – un appel marketing à un public-cible plus jeune, plus scolarisé. Aller au-delà pour affirmer, sans disposer d’enquêtes fiables, qu’il a effectivement rencontré les publics visés serait témérité ou reprise du discours des éditeurs. on peut, par contre, souligner avec des données plus fiables (revues de presse, recueils de critiques, almanachs spécialisés) que cette offre a vraiment rencontré une critique enthousiaste, qui en a élargi la visibilité, mis en valeur les thématiques.

46Le « noir » a donc joué un rôle central dans ce qu’on pourrait désigner comme la première relance du policier en France. Celle-ci va de la fin des années 1970 aux années 1980, par opposition à une seconde vague (cf. tableau 1 en annexe) qui débute au milieu des années 1990 et dans laquelle la surabondance du lexique du « noir » et du « sombre » dans les titres de collection n’implique pas toujours une politique éditoriale limitée au sous-genre. Plus de vingt ans après son émergence, le « noir » est confronté à un ensemble de défis liés au vieillissement des lectorats qui l’avaient adopté à trente ans, à l’apport de nouveaux auteurs dont des femmes, au glissement graduel d’un ensemble de pères fondateurs ou d’auteurs consacrés (Vilar, Jonquet, Benacquista) vers des collections de littérature générale, mais aussi par l’entrée ou la consécration de nouveaux auteurs, la montée des traductions (Harvey, Rankin). Le sous-genre semble pris dans un décalage croissant entre des écrivains relativement proches du cahier des charges initial du genre (Belaïd, Manotti, Pecherot) et d’autres qui le renouvellent ou le subvertissent (Amoz, Dantec, Fonteneau, Quint…).

Le succès du polar historique

47Le principe du policier historique peut se définir comme la mise en œuvre d’ingrédients fondamentaux du genre (présence d’une énigme ou d’un crime, travail d’enquête et de résolution du mystère, activité d’un personnage souvent récurrent d’enquêteur) dans une temporalité ou un espace-temps sensiblement éloigné du présent.

48La liste des illustrations en serait très longue. La collection « 10/18 » a joué un rôle déterminant de promotion et de traduction pour contribuer au succès de cette littérature dans sa collection « Grands détectives », même si celle-ci n’accueille pas que des romans relevant du genre. Le défilé des enquêteurs y associe sir John Fielding, de Bruce Alexander, créateur de la police de Londres (xviiie siècle), le boyard Artem, d’Elena Arseneva, dans la Russie du xie siècle, le scribe égyptien Huy, d’Anton Gill, Erwin le saxon, de Marc Paillet, qui œuvre dans l’empire carolingien du viiie et le juge ti, de van Gulik, dans l’empire chinois du viie siècle… et surtout le célèbre frère Cadfael, d’Ellis Peters, qui mène, depuis son monastère, des enquêtes dans l’Angleterre du xiie. Josaphat Mencius Peabody, anglais sexagénaire inventé par Patrick Boman (« serpent Noir ») opère dans l’inde colonisée de la fin du xixe siècle, l’aliéniste Lazlo Kreisler, imaginé par Caleb Carr (Presses de la Cité) enquête dans le New York de la même époque.

49L’écho du genre a suscité au Masque, plus gros producteur de policiers, le lancement de « Labyrinthes » que le site web du Masque présente ainsi : « En suivant le fil conducteur d’un mystère, “Labyrinthes” vous fera traverser des mondes, des lieux et des siècles, de la cour de Toutankhamon à celle de Louis xiv, des rues de la Rome de Vespasien aux cours de la Cité interdite de Tseu Hi. une collection qui fait rimer culture avec aventure. » Créée en 1997, la série accueille déjà cent dix titres dont les intrigues se déroulent dans une variété de lieux et de temps qui n’a rien à envier à celle des récits de « 10/18 ».

50Le succès croissant du genre peut se lire comme une réussite éditoriale, qui suit celle des livres d’histoire et des biographies en librairie. L’objectif était double : désenclaver le policier, l’arracher à un statut de genre ayant ses lecteurs exclusifs, mais aussi contribuer à le déstigmatiser, à conforter sa légitimité littéraire. La démarche de désenclavement – légitimation opère sur trois terrains :

51D’abord par un travail d’extension du policier, ici conçu moins comme un genre fixé dans un système cohérent et contraignant de conventions que comme un cadre souple (l’idée d’enquête, l’atteinte à l’ordre à réparer) servant de prétexte à des narrations ayant un fort ancrage dans la peinture d’une époque et d’un milieu, avec la possibilité de recomposer sensiblement les équilibres entre part du récit participant directement à la résolution de l’énigme et peinture d’un cadre ou de personnages d’arrière-plan. si le vecteur de narration reste un récit policier, d’intrigue, l’identité littéraire qu’il revendique et veut voir perçue revendique une originalité forte. une campagne publicitaire des débuts d’Arte reposait sur le dessin d’un couple où la femme reprochait à l’homme effondré dans un fauteuil : « tu regardes encore la télé ? » « Non, je regarde Arte », objectait-il. Didier Imbot, directeur du Masque, observe identiquement :

« il y a tout un public, généralement féminin, qui est avide de lecture intelligente, pas nécessairement austère… et qui le trouve dans le roman historique policier. d’où “Labyrinthes”, une collection absolument pas marquée policier extérieurement ; les couvertures sont des gros plans sur des scènes historiques, des peintures, rarement ou même jamais d’éléments criminels sur la couverture, le logo évoque le mystère et pas du tout le crime. tout cela pour volontairement ne pas apparaître policier, et l’on vise un public qui lit sans même prendre conscience que c’est un roman policier. […] on fait un peu cela pour contourner un des problèmes du Masque. La force du Masque, c’est sa faiblesse. C’est une marque tellement forte et signifiante que, lorsqu’on a un Masque dans les mains, on s’affiche comme lecteur de policier. Et il y a des tas de femmes qui ne sont pas lectrices ou qui ne veulent pas s’afficher comme lectrices de policiers. »

52Les effets de brouillage sont une seconde clé du désenclavement. si relève désormais du policier tout récit à forte composante d’enquête ou de réparation d’un trouble ou d’un crime situé dans le passé, des pans entiers de la littérature, voire des classiques, peuvent naturellement être requalifiés en policier. Policiers Rashomon d’Akutagawa, La Famille de pascal Duarte de Cela, Un roi sans divertissement de Giono, Le parfum de Süskind. Les éditeurs n’ont pas cédé à cette pente. Mais une dynamique de désenclavement est bien visible. Parce qu’infiltré dans tous les genres, les colonisant, le policier peut plus malaisément être isolé, assigné à un purgatoire culturel. Comme le suggère le propos de Didier Imbot, l’existence d’éditeurs de policier fonctionne parfois paradoxalement dans le déni de leur production de livres policiers. Ce hiatus suggère à la fois le sentiment de persistance de préjugés et la mise en œuvre de tactiques propres à les désarmer : les termes « roman » et « histoire » habillent et masquent la trame du policier.

53En dissociant, enfin, ces nouvelles séries des images les plus négatives qui ont pu déprécier le policier (violence, mauvaise qualité d’écriture, vulgarité) la valorisation de ce genre hybride contribue aussi à sa légitimation culturelle : le policier se charge ici d’une composante documentaire et instructive, s’inscrit dans la continuité directe d’un genre plus valorisant, le roman historique. L’observation vaut pour les contenus, mais aussi pour les contenants (couvertures blanches et illustrations anciennes en « 10/18 », tableaux ou gravures pour « Labyrinthes » et non plus dominante noire ou illustrations convenues de privé à feutre et d’armes). Cette légitimation peut aussi venir du statut des auteurs lorsque des universitaires ou des spécialistes sont invités à sortir de la littérature académique pour produire du policier.

54Par-delà les questions de désenclavement et de légitimation, un enjeu central des stratégies éditoriales qui se développent autour du roman policier historique a trait, comme le soulignait Didier Imbot, à l’extension d’un lectorat féminin. Les femmes représentent 75 % des lectrices de fiction. il s’agit ici de leur proposer une forme de policier qui, jusqu’au prix de l’évanouissement de sa désignation de genre, puisse à la fois gommer les stigmates qui s’attachent à une littérature « mineure/populaire », à un genre souvent perçu comme plutôt masculin (violent, machiste), mais sans doute encore à ceux qu’on pourrait associer à une perception du policier féminin (Agatha Christie) comme un genre désuet, confit de bienséances, coincé entre manoirs, porcelaine, croisières et vieille bourgeoisie. Le public des collections de policiers historiques se situerait, toujours selon la merveilleuse précision des chiffres de Didier Imbot, à plus de 80 % de femmes pour « Labyrinthes », plus de 85 % en « 10/18 »… contre 30 % dans les genres « noirs ».

L’essor du « thriller »

55La notion de thriller (littéralement « ce qui fait frissonner ») n’aide guère à une définition de sous-genre, puisque la stimulation de la peur ou de l’inquiétude peut être tenue pour propre au texte policier. Le label s’est initialement attaché à une production anglophone (Crichton, Follett, Forsyth, Ludlum, mais aussi irish parmi les précurseurs) dont quatre repères peuvent aider à cerner l’originalité.

  • 30 Dans Pessin Alain, Vanbremeersch Marie-Caroline, Les Œuvres noires de l’art et de la littérature, t (...)

56Il s’agit d’un policier qu’on pourrait qualifier comme policier de la « menace », de la suspicion. Fabienne Soldini30 a pu souligner les proximités entre thriller et littérature d’épouvante, via la place d’une composante d’horreur (crimes particulièrement sanglants, serial killer) qui brouille les frontières entre genres. Mystère et énigme dans le thriller reposent souvent sur la prévention d’une menace, de forfaits à venir dont la portée est souvent considérable. Minimalement, il s’agira de mettre hors d’état de nuire un tueur en série ; plus souvent, la menace prend une portée géopolitique avec un complot, un risque de guerre ou de coup d’État.

  • 31 Neveu Erik, L’idéologie dans le roman d’espionnage, op. cit., p. 25 et suivantes.

57Le thriller est marqué par un fort ancrage réaliste, qu’il partage avec le noir. L’authenticité factuelle des décors, des lieux, des personnages, des métiers et savoirs mis en scène par le récit est en général très travaillée. L’Empire des loups, de Grangé (2003), évoque ainsi avec précisions les techniques d’imagerie médicale et la neurologie, la politique turque, le milieu du sentier et ses ateliers clandestins de confection. Plus spécifiquement, le réalisme du thriller est moins social ou sociologique que celui du noir, à la fois plus technique (évocation de technologies) et plus tributaire de l’actualité internationale. Les thrillers puisent souvent dans l’actualité internationale la construction de leur menace. ils brouillent souvent ainsi la frontière traditionnelle entre policier et espionnage, empruntent aux recettes des romans d’espionnage qui ont pu être caractérisés comme « politique-fiction31 ». Le sous-genre peut aussi, chez d’autres auteurs (Ellroy dans Lune Sanglante, Oppel dans Six-pack), occuper une zone frontalière du « noir », dans des récits de serial killers en particulier.

58Le thriller peut en troisième lieu être caractérisé par une grande vitesse narrative. il est à l’origine de l’expression anglaise page-turner qui désigne des livres impossibles à fermer avant leur chute. Les rebonds, les scènes d’action, les fausses pistes, les réorientations de l’action, la pression d’une logique de compte à rebours y sont essentiels. on peut aussi suggérer, à partir de là, la possibilité d’un plus grand confort de lecture, la mobilisation de prérequis culturels autres que ceux de genres plus « intellectuels » : soit, en forçant le trait, davantage une familiarité avec les nouvelles du JT ou les « Unes » du quotidien qu’un jeu au second degré avec des éléments de culture scolaire ou de genres en voie de légitimation… Hypothèses qu’il faudra tester par des croisements avec le profil des lecteurs lors de nos enquêtes.

59Enfin le thriller a longtemps été produit de façon très majoritaire par des auteurs masculins. Par la place qu’y occupent la violence, la dimension publique/politique des menaces, le primat de l’action sur la construction psychologique des personnages, ses principes de construction recoupent toute une série d’oppositions culturelles liées aux définitions des genres (public/ privé, espace public/espace domestique, action/intuition et introspection).

60Les efforts de définition se heurtent cependant à la question des usages pratiques du label par les éditeurs. L’apparition au Livre de Poche, en 1983, d’une sous-collection de « Thrillers » et son logo à silhouette de félin marque à la fois une forme d’institutionnalisation… et le début de l’ambiguïté puisque la collection propose à la fois des ouvrages relevant de la définition valorisée ici et les policiers médicaux de robin Cook, ceux plus psychologiques de Patricia Highsmith, les récits de Mary Higgins Clark et même de Stephen King. L’usage du label thriller par rivages est encore ambigu puisque la collection ainsi nommée répond principalement à des impératifs économiques (publier en grand format, avec une rentabilité supérieure) et que les livres qui y paraissent ne se distinguent pas radicalement de « rivages Noir » où ils ont vocation à se trouver réédités.

  • 32 Des policiers écrits par des hommes peuvent faire la part belle à l’évocation des relations personn (...)
  • 33 Baudelot Christian, Cartier Marie, Detrez Christine, Et pourtant ils lisent, Paris, Le seuil, 1999.

61Une part de cette confusion peut sans doute s’expliquer par le fait que la plupart des auteurs les plus reconnus du thriller (au sens de notre définition) sont anglophones et que le label a servi, par extension, pour désigner une palette beaucoup plus large de policiers anglophones contemporains. Mais l’amalgame peut avoir des justifications plus attentives aux contenus. une partie des romans policiers anglophones produits par des auteurs féminins très consacrés (spécialement Mary Higgins Clark et Patricia Cornwell, mais aussi Frances Fyfield, Martha Grimes…) porte à son paroxysme la logique de ce que Boileau et Narcejac nommaient le roman policier de la victime, rapportée de son point de vue, où l’attente du malheur et le face à face avec la menace structurent la narration. ici cette menace porte davantage sur un bonheur privé (relation amoureuse en danger, menace sur un enfant ou un être cher) que sur des enjeux publics. sans durcir trop cette opposition32, on peut aussi souligner que ces récits, qu’on pourrait qualifier de thrillers « féminins », valorisent davantage l’exploration de la psychologie des personnages, l’analyse de leurs affects, de leurs biographies. ils font des relations affectives entre les personnages l’un des moteurs du récit, là où les thrillers masculins se polarisent plus sur une dynamique événementielle, dont le moteur est une actualité, une menace à connotation (géo) politique. on peut donc recadrer une catégorie plus extensive du thriller qui serait explicitement doublée entre un pôle masculin et un pôle féminin, le moteur menace – suspense affectant plus, dans un cas, des enjeux publics (de la vague de crimes à la menace politique), dans l’autre la qualité ou la survie d’une relation affective, familiale ou passionnelle. Cette dualité trouve une confirmation partielle dans des enquêtes sur les lectures des adolescents. Baudelot, Cartier et Detrez33 montrent, par exemple, que la lecture de Mary Higgins Clark est spécifiquement féminine (p. 118), ou que les récits de suspense associés à l’horreur (King) attirent avant tout les garçons quand les filles préfèrent une peur plus « aseptisée, agrémentée d’intrigues amoureuses » (p. 183) ou des titres de King atypiques (Carrie, Charlie qui comportent plus de critique sociale et mettent tous deux en scène des adolescentes aux pouvoirs paranormaux). Fabienne Soldini développe une argumentation distincte et intéressante : après avoir longtemps exprimé de façon dominante des angoisses masculines devant la féminité/altérité, le thriller, et singulièrement celui produit par des femmes, se fixe désormais plus sur le potentiel menaçant (agressivité, violence) de la masculinité, dans les deux cas la défiance à l’égard de l’autre sexe pouvant s’étendre en peur de l’autrui généralisée et en glissement vers le récit d’épouvante.

62L’appartenance de la plupart des maîtres du genre (tant dans sa définition étroite que dans son extension vers le pôle féminin – psychologique) au monde anglophone est gros de conséquences. La publication de thrillers repose sur une politique d’achats de droits et de traductions… qui s’opère sur un marché au sein duquel les auteurs sont déjà cotés, les droits souvent élevés. il n’est donc pas surprenant que le genre soit dominé par des éditeurs dont l’image est plus de diffuser des auteurs reconnus que de promouvoir de nouveaux venus. Albin Michel, Le Masque, Lattès, Belfond, Laffont dominent ce créneau. Le fait que la plupart de ces éditeurs passent par Le Livre de Poche et non Pocket lors des republications en petit format explique d’ailleurs, pour une large part, l’avantage du Livre de Poche en parts de marchés (cinq millions six cent mille policiers vendus en 2001 contre un peu plus de quatre millions à Pocket en 2001). La palette des thrillers est devenue le lieu névralgique de la concurrence que se livrent les plus puissants éditeurs et groupes, d’où de forts investissements publicitaires qui contribuent à la visibilité du sous-genre, mais aussi à la dynamique de légitimation de livres policiers qui font désormais partie de ces « bestsellers » dont les chroniques de livres – spécialement celles des hebdos – se doivent de parler.

  • 34 Les Crimes de l’année, 8, 1998.

63Cette incursion dans l’univers des sous-genres ne peut se clore sans mentionner rapidement l’essor considérable des collections policières pour la jeunesse. Comme le montre la synthèse réalisée par Alain Regnault pour la BILIPO34, il s’agit du secteur dans lequel les créations de collections ont été les plus nombreuses et la progression la plus rapide, comme en attestent le nombre de titres parus (de deux cent dix-sept en 1996 à trois cent soixante-dix en 2000). toute une série de collections, dont le nombre s’est considérablement développé en vingt ans (cf. tableau 2 en annexe) couvre désormais l’ensemble des séquences de développement des pratiques de lecture, de la petite enfance (« souris Noire » chez Syros) à la préadolescence (« Petits polars » chez Actes sud) et à l’adolescence (« Noir Mystère » chez J’ai lu, « Le Furet enquête » chez Albin Michel). L’enquête, déjà citée, de Baudelot, Cartier et Detrez (1999) manifeste la popularité d’auteurs relevant du policier (Christie, Higgins Clark, King) chez les adolescents. Le genre est le quatrième dans leurs lectures, loin derrière les romans classiques prescrits par l’école, mais dans le même groupe que « collection Jeunesse », « romans Jeunesse » et « livres d’aventures ». L’analyse de ce succès croissant est, on y reviendra bientôt, inséparable des évolutions de l’institution scolaire à l’égard des genres policiers.

L’hybridation, contrepoids de la fragmentation

64Insister sur l’importance prise par des sous-genres policiers est à la fois réaliste et trompeur. L’évolution de l’offre éditoriale ne se limite en rien à un processus de segmentation et spécialisation des textes. Elle s’équilibre aussi d’une autre dynamique qui tend, au contraire, à brouiller les frontières et les distinctions entre les littératures policières et d’autres styles de fiction qui lui étaient traditionnellement opposés comme nettement différents, culturellement plus reconnus.

65Cette dimension de l’hybride et du mélange s’observe d’abord au sein même des collections et des labels du policier. souvent considérées comme les bastions du « noir », des collections comme « rivages/Noir » et « série Noire » publient en fait une grande diversité de textes qu’il serait malaisé d’enfermer dans un genre aux traits homogènes. L’une des premières initiatives de Patrick Raynal, à la tête de la « série Noire », ne fut-elle pas de publier Œdipe roi ? Les romans de Michel Quint oscillent entre policier et littérature « générale », d’autres (Abdel-Hafed Benotman, Dumal) relèvent du témoignage ; les récits de Louis Sanders, situés dans le monde des britanniques de Dordogne, ceux de Jacques Syreigeol, en Vendée, ont une dimension quasi régionaliste. s’ils participent du « noir », les romans de Dominique Manotti (Nos fantastiques années-fric), Christian Lehman (Un monde sans crime) ou Jean-Hugues Oppel (Cartago) sont aussi de ceux qui s’approchent le plus d’un commentaire à chaud de l’actualité. Ces collections publient aussi des auteurs dont la veine est comico-parodique (Julius Lion, Francis Mizio, certains J.-b. Pouy), ou « ethnographique » (Hillerman).

66Mais, plus fondamentalement, la notion d’hybridation désigne un processus multiple de brouillage qui trouble les classements traditionnels opérés au sein de la fiction. dans ces logiques d’interpénétration, où il est malaisé de savoir quel genre colonise l’autre, des ingrédients du policier (le crime, l’enquête, le mystère) hybrident d’autres littératures. L’évocation du policier historique permettait de comprendre la recette de base de ces genres mixtes, dont il est le plus ancien. inscrit dans une histoire proche du présent – comme la trilogie berlinoise de Kerr, qui fait suivre un enquêteur du nazisme à l’Allemagne de Bonn, – ce policier historique peut aussi être directement politique. Loin de constituer une singularité, le policier historique donne le principe d’une mécanique de mélange et de contamination. tout un pan de la production s’est développé en jouant d’une dimension « ethnographique » ou, plus simplement, d’ouverture sur d’autres sociétés. Les récits de Tony Hillerman, situées chez les indiens navajos et mettant en scène leur culture, ceux d’Upfield, dans le bush australien, en sont les plus connus. sans s’y réduire, toute une partie de la production policière de « Picquier poche » participe aussi de ce registre, comme les romans de Sarah dars dont chaque livraison combine une énigme et une évocation de la culture et de la société indienne. sur un autre registre, l’évolution des romans de Maurice Dantec ou de Caleb Carr (Le Voleur de temps, 2004) suggère l’érosion des frontières entre policier et science-fiction. L’énorme croissance des policiers Enfance et Jeunesse traduit un registre d’hybridation, associant cette fois le policier à une segmentation liée à l’âge. on en trouverait l’équivalent – à prendre à vrai dire comme un canular – dans le lancement par baleine d’une « série grise » aux titres évocateurs (La Guerre des croûtons, Vieux comme le monde), destinée en principe au troisième âge. Le développement des éditeurs régionaux a permis la diffusion de séries, comme « Mary Lester » du Quimpérois Jean Failler, dont les récits s’inscrivent dans l’espace local. Parce qu’ils empruntent à la littérature régionaliste, ces policiers participent aussi du monde de l’hybride. sans chercher à épuiser la liste des mixtes, on peut encore noter que, dans la veine d’une littérature médicale, rendue populaire en France par Soubiran, existe tout un segment de policiers médicaux. une manière de point limite de l’hybridation peut être trouvée dans l’apparition récente de livres de cuisine policière : recueil des recettes de la « série Noire », publication par Christian Bourgois d’un recueil Les Recettes de Carvalho, le célèbre détective de Vasquez Montalban.

67La liste des sous-genres empruntée à l’index des Crimes de l’année peut désormais être relue, mais moins cette fois pour y trouver la carte de spécialisations nettement délimitées, que comme une liste d’ingrédients susceptibles de produire des cocktails et combinatoires très diverses.

68Le jeu du brouillage généralisé peut être rapporté aux thèses postmodernes sur une culture faite de collages, de mélanges, d’érosion des hiérarchies culturelles, mais il n’est pas sûr que ce rapprochement apporte plus qu’une étiquette mode sur des phénomènes complexes. trois points de repères peuvent être plus éclairants. Le premier tient au rappel du caractère pour partie programmé des hybridations. dans l’entretien déjà cité à 813, Didier Imbot, du Masque, le théorise explicitement lorsqu’il explique la conception de la collection « Labyrinthes » comme une stratégie répondant à ce qui serait la défiance des lecteurs à l’égard des littératures « segmentées », leur refus de l’enfermement dans le statut de lecteur(trice) de policier. En second lieu, en rendant plus problématique la fixation d’une frontière entre genres, le processus d’hybridation exerce aussi des effets sur la légitimité du policier. il devient moins évident de considérer comme relevant d’une « paralittérature » des catégories de récits qu’il est de plus en plus difficile d’isoler de genres dotés, eux, de charges diverses de légitimité culturelle. Le policier se réapproprie la littérature classique, les registres les plus respectés de la fiction.

  • 35 C’est ce que suggère Gisèle Sapiro pour la littérature israélienne : « L’introduction de la littéra (...)

69Mais la notion d’hybridation exclut tout mécanisme à sens unique. Les genres policiers « empruntent » sans doute à d’autres littératures, mais ils leur « prêtent » aussi. Parce que l’achat des droits pour des auteurs peu connus est souvent beaucoup plus abordable que celui des vedettes anglophones, les traductions de policiers peuvent constituer un moyen de donner visibilité à des littératures faiblement présentes dans l’édition française – Sjöwhall et Wahlöö, Mankell pour la suède. Ces traductions peuvent aussi fonctionner comme l’amorçage d’un processus plus large d’importation, les romans les plus proches des genres policiers étant les premiers traduits chez des auteurs généralistes35. L’hybridation comme circulation à double sens peut aussi s’exprimer dans les mouvements des auteurs du et vers le policier. des écrivains consacrés par la « série Noire » glissent ensuite vers la « blanche » de Gallimard (Pennac, Benaquista). d’autres (Vautrin) opèrent des va-et-vient entre le polar et d’autres genres touchant un large public. d’autres encore s’essaient au policier sur sollicitation (Martin Winkler) ou par habitude du jeu sur les genres (Michel rio). Le premier type de trajectoire n’est pas sans ambiguïté : faut-il sortir du policier pour être consacré comme « vrai » écrivain ? Mais la plupart de ces trajectoires ont en commun d’aller contre la perception du policier comme ghetto ou genre mineur.

Une carte de l’édition

  • 36 Pour un exemple d’étude systématique, à laquelle cette partie du rapport emprunte questionnements e (...)

70Comment passer d’un inventaire des changements, des tendances, des dynamiques qui travaillent le monde des créateurs et des œuvres des divers genres policiers à une vision plus synthétique, plus cartographique ? La médiation passe ici par les éditeurs ou plutôt, pour solliciter un concept déjà explicité, par le champ éditorial, c’est-à-dire par un système organisé de concurrences et d’oppositions entre des maisons d’éditions qui promeuvent des conceptions distinctes ou concurrentes des littératures policières. Les pages qui suivent ne prétendent pas proposer une sociologie aboutie du champ de l’édition policière36, ambition qui dépasse les matériaux dont nous disposons et qui nous ferait nous éloigner trop d’un travail sur lectures et lecteurs. Les indications qui suivent sont donc plus à considérer comme une sorte de fond de carte sommaire. il vise à rendre intelligible la manière dont les critères d’identité et de légitimité propres au monde des maisons d’édition permettent de les positionner les unes par rapport aux autres, de le penser comme un « système » de positionnements interdépendants, comme un système capable aussi de susciter goûts et dégoûts chez les lecteurs.

Indicateurs et points cardinaux

  • 37 Nous avions ainsi pensé calculer des ratios auteurs français/traductions au moins pour les éditeurs (...)

71Pour tenter de construire un fond de carte du champ de l’édition policière nous avions tenté de prendre appui sur quatre séries de repères, qui se sont révélés inégalement faciles à utiliser. trois grandes raisons au moins peuvent rendre compte des limites de notre mise au point. La première est purement conjoncturelle et tient aux grandes manœuvres de recomposition du monde de l’édition française, marquée pendant la progression de ce travail par le dépeçage du pôle livre de Vivendi Universal (alias Editis, récupéré à 40 % par Hachette – Lagardère et, pour sa majorité, par Wendel investissements) et la fusion Le seuil/La Martinière. Nous avons donc réduit au minimum nos analyses relatives à l’appartenance des grandes maisons d’édition du policier à tel ou tel conglomérat. La seconde tient au manque de transparence des données disponibles sur des faits aussi essentiels que les tirages et les ventes : les chiffres ne sont pas toujours disponibles, souvent considérés comme suspects ou approximatifs par les professionnels eux-mêmes lorsqu’ils sont accessibles. Enfin, si beaucoup d’informations sont désormais disponibles via les sites web des éditeurs, ceux-ci sont fort logiquement plus adaptés à la promotion des livres et à leur vente qu’aux attentes de chercheurs soucieux d’information synthétique. La nécessité d’imprimer des masses de pages écran pour en dégager des synthèses souvent décevantes nous a, plus d’une fois, fait renoncer à exploiter les données disponibles en ligne37.

72Les indicateurs sur lesquels nous avons tenté de travailler concernent le capital symbolique des éditeurs et de leurs collections, la structure de leur portefeuille d’auteurs et de collection, leurs parts de marché et, subsidiairement, leur appartenance ou non à de grands groupes d’édition.

Le capital symbolique

  • 38 Combet Claude, « Le policier met le feu au marché », Livres Hebdo, op. cit., p. 76.

73Des notions comme prestige, reconnaissance ou légitimité peuvent donner une première idée de ce que nous nommons capital symbolique. Par opposition au capital économique qui pourrait se mesurer à des tirages, des chiffres d’affaires, des bénéfices, bref à la rentabilité proprement financière d’un auteur ou d’une maison, le capital symbolique renvoie à l’univers de la reconnaissance par des institutions et des acteurs (jurys de prix, revues spécialisées, amateurs éclairés) capables de produire des verdicts sur la valeur littéraire ou esthétique d’un livre au sein des genres policiers. sans que le sociologue prononce lui-même des jugements de valeur, il peut constater, comme un fait objectif, l’existence de hiérarchies institutionnalisées. Certaines maisons d’édition (Gallimard), certains auteurs (Tournier, Rushdie) de littérature générale sont considérés par les critiques littéraires, les professeurs de français, l’Académie ou les jurys Goncourt ou Médicis, comme des références en matière de création littéraire, alors que d’autres maisons (Fixot, Éditions n° 1) ou auteurs (Sulitzer, Jacq), qui peuvent cependant rencontrer un grand succès de vente, seront davantage associés à l’image dévalorisante de produits de grande consommation, « commerciaux », avec les connotations péjoratives de cet adjectif. des mécanismes similaires existent dans le domaine des littératures policières. si leur cumul est complexe et délicat, les « capitaux », symboliques ou économiques, évoqués ici font aussi l’objet d’opérations de conversion. une riche maison du pôle commercial peut acquérir du capital symbolique en faisant signer au prix fort un auteur ayant acquis une réputation prestigieuse chez un petit éditeur (cas de Maud Tabachnik). inversement, des récompenses symboliques produisent des effets économiques. L’attribution du prix du polar européen à Laura Grimaldi lui fait vendre dix mille exemplaires du livre primé quand ses romans plafonnaient, jusque-là, à mille cinq cents ventes38.

74En matière de policiers, le capital symbolique qui s’attache aux collections peut d’abord être un dividende de l’appartenance à des maisons d’édition dotées de quartiers de noblesse littéraire. En ce sens, les collections de Gallimard (« série Noire », « La Noire »), du seuil, à un moindre degré de 10/18, bénéficient de l’aura qui s’attache à ces éditeurs, soit qu’ils disposent d’une image de conservatoire de « La Littérature » française (Gallimard), ou d’un prestige plus récent lié à la publication d’auteurs consacrés par les pairs ou la critique, à des traductions d’auteurs reconnus (Nobel, Booker Price) par la communauté internationale des lettres (Le seuil), ou à un cocktail d’innovation et de trouvailles en traduction (« 10/18 »). L’identité même d’autres maisons d’édition (Fleuve Noir, Presses de la Cité) ne fonctionne pas dans le champ littéraire, et le sous-champ propre au policier, comme une banque symbolique. il peut s’agir de l’image « populaire » ou « commerciale » qui s’attache à certaines collections, de la suspicion qui les frappe d’exploiter des formules sans invention littéraire. Ces images sont inséparablement le reflet de croyances, parfois de stéréotypes, et de données objectivables. Ces dernières peuvent s’identifier dans la productivité, voire la prolificité qui ont pu être exigées comme critère de recrutement par un éditeur comme Fleuve Noir à l’apogée de son succès. La signature de six à dix titres par an, en diverses collections ou sous divers pseudos, ne favorise pas un travail approfondi sur les manuscrits. Les éléments d’objectivation de cette hiérarchie symbolique pourraient aussi s’expliciter dans les réseaux de diffusion (pourcentage des ventes dans des grandes surfaces, Relay-Hachette et dans des librairies, circulation des livres dans des systèmes de revente par des bouquinistes). Yves, l’un des gros lecteurs que nous avons rencontrés, est un ancien cadre du secteur de l’assurance, passionné par le livre, qui a repris sur le tard une activité de bouquiniste sur la côte nord de la Bretagne. il évoque, lors de notre rencontre, les livres qui aboutissent dans son magasin et les autres :

« Le problème de rivages, c’est qu’ils n’arrivent jamais chez nous ou rarement. Les gens ne les vendent pas… même dans les petites foires il y a des tonnes de policiers mais pas de rivages. “10/18”, les “Grands détectives” ils sont aussi difficiles à trouver. Et, en plus de cela, ce sont des livres assez chers… : “rivages Noir” coûte soixante à quatre-vingt francs pour trente-cinq francs un poche ordinaire. »

  • 39 Un relevé complet des quarante-trois notes de lecture de policiers diffusées sur la liste « Mauvais (...)

75La réalité de cette hiérarchie des images et des prestiges s’observe encore dans la propension très inégale des revues spécialisées, associations d’amateurs, listes de discussion, bref des instances de consécration, à rendre compte ou non des productions de tel ou tel éditeur ou collection39.

  • 40 On trouvera une présentation sommaire des prix et une liste intégrale des lauréats sur [http://pola (...)
  • 41 Qui n’épuisent pas une longue liste de récompenses : Prix du salon du polar de Montigny-les-Cormeil (...)

76Nous avons tenté d’objectiver un capital symbolique spécifique au monde du policier à partir des prix littéraires réservés au genre40. Certains d’entre eux consacrent un premier roman, le manuscrit primé gagnant l’édition dans une collection spéciale…, donnée qui les exclut par définition comme indicateur d’une hiérarchie entre éditeurs (prix du Quai des orfèvres, édité par Fayard et garantissant à son lauréat environ cinquante mille exemplaires vendus ; le festival du film policier de Cognaq donne lieu à un prix dont le principe est similaire, le manuscrit lauréat étant publié dans la collection Le Masque). on a donc utilisé six prix41 qui reposent sur une compétition entre éditeurs :

  1. Le grand prix de littérature policière, institué en 1948 par Maurice Bernard Endrèbe, traducteur, chroniqueur et personnalité du monde du policier.

  2. Le prix « Mystère de la critique », crée en 1972. il repose sur le verdict des principaux critiques spécialisés dans le policier.

  3. Le prix du roman policier francophone, né en 1986, à l’occasion des « 24 heures du livre », au Mans. il devient, en 1997, le prix Michel Lebrun, décerné par des critiques spécialisés, dont bon nombre appartiennent à l’association 813.

  4. Les prix (romans français et étranger) de l’association 813, première des associations d’amateurs de littérature policière.

  5. Les prix décernés à Cognac, à l’automne, lors du salon du roman noir.

    • 42 Document SNCF, Le prix du Polar 2000. Le jury 2000 rassemblait, outre le PDG de la SNCF, Frédéric F (...)

    Le récent prix SNCF, créé en 2000. ici, un panel d’environ deux cents lecteurs identifiés via les bibliothèques d’entreprise de la SNCF, lit la totalité des policiers français de l’année pour y présélectionner quinze titres. Le prix est décerné par un jury de « personnalités attachées à ce genre littéraire42 ».

  • 43 Leur prise en compte aurait surtout fait apparaître des éditeurs disparus : Arabesques, La Mauvaise (...)
  • 44 Un mécanisme analogue semble jouer du côté des petits éditeurs régionaux. Profitant de la relative (...)

77Par souci de ne pas donner un poids excessif au plus ancien des trophées, et de se fixer sur une période à la fois étirée et proche, les décomptes partent de 1972 et de la création du « Mystère de la critique ». ils excluent donc les gagnants des grands prix de littérature policière entre 1948 et 197143. on peut ajouter que la nature même de ces prix introduit une forme de biais structural, soit que certains prix soient explicitement destinés à des policiers du sous-genre « noir » (Cognac, en octobre), soit, plus régulièrement, que la nature des jurys (critiques professionnels ou semi-professionnels, amateurs « éclairés »), tende à surreprésenter la composante « intellectuelle » du lectorat et ses préférences, à susciter un effet de distance à l’égard des segments connotés comme les plus « populaires », les « plus commerciaux ». des éditeurs comme la « série Noire » Gallimard, rivages, baleine sont aussi ceux qui ont tissé les liens les plus étroits avec les journalistes spécialisés (qui signent parfois des livraisons du « Poulpe ») et la critique, et en tirent des dividendes en termes de prix44. rien de surprenant, dès lors, à ce que Didier Imbot du Masque puisse dénoncer des « clichés qui ont la vie dure. Ces clivages entre le Masque d’un côté et rivages et la “série Noire” de l’autre sont entretenus souvent par un certain snobisme parisien ou de journalistes », indique-t-il à 813.

  • 45 On a rassemblé ici des éditeurs tantôt assez connus ou importants (de Fallois, Fayard, Julliard), t (...)

Note 4545
Tableau 1. – Les éditeurs bénéficiaires de prix littéraires du policier (1972-2002).

  • 46 Red label (deux prix) et Engrenage (un prix) étaient aussi dirigées par François Guerif.
  • 47 Ces chiffres peuvent aussi se formuler selon une hiérarchie en moyenne de prix par an. Cette moyenn (...)

78À défaut d’être imprévisible, le résultat frappe par sa netteté et la concentration d’une légitimité accordée par les journalistes et amateurs qui constituent l’amorce d’une critique littéraire policière institutionnalisée à un très petit nombre de maisons d’éditions. Quatre maisons d’édition apparaissent comme détentrices d’un capital symbolique considérable. La « série Noire » (à laquelle on a ajouté deux récompenses destinées à « La Noire ») obtient quarante-six titres, soit le quart du total des récompenses comptabilisées. Le score de vingt-neuf récompenses obtenu par rivages46 revient, en fait, à une légitimité supérieure, si on considère que cet éditeur, né en 1986, qui obtient son premier prix en 1989, est en position de concourir pendant quinze ans contre trente-et-un pour Gallimard47. Malgré sept récompenses seulement, le score de Viviane Hamy est également important pour une maison créée en 1994, tout comme les dix trophées du seuil, dont les collections policières datent de 1991. À eux seuls, ces quatre éditeurs – dont trois apparaissent à la moitié de la période prise en compte – cumulent 52 % des prix attribués.

79Deux autres éditeurs obtiennent un nombre significatif de prix. il s’agit d’Albin Michel (treize) et de Denoël (quatorze), dont l’ajout au groupe précédent équivaut à un pôle recevant les deux tiers des prix décernés en trente ans (D + AM sur le schéma). Ce bon rang (quatrième et troisième) peut toutefois être nuancé. il doit peu (deux occurrences chez Albin Michel, aucune pour Denoël) aux prix créés depuis 1981, plus sensibles aux renouvellements du genre. il exprime aussi une légitimité souvent déclinante (le dernier « Mystère de la critique » date de 1991 pour Albin Michel, avec Le Silence des agneaux, de 1985 pour Denoël, avec La Maison assassinée de Pierre Magnan). Enfin, si les quatre derniers « grands prix » de Denoël, dans les dix années passées, sont des auteurs français que l’éditeur a contribué à découvrir, les trophées d’Albin Michel doivent, par contre, beaucoup plus à une logique d’achats de droits puisque six sur neuf de ses « grands prix » sont des traductions.

Schéma 1. – poids des éditeurs dans les prix (1972-2002).

80Il faut enfin relever a contrario les absences de ces palmarès. La plus impressionnante est celle – deux prix seulement ! – des livres du Masque/ Librairie des Champs-Élysées. Qu’on la rapporte aux tirages ou au nombre de titres publiés, elle équivaut à un refus de reconnaissance littéraire et symbolique et à une assignation au pôle « commercial » ou « traditionnel » de l’offre. Les neuf prix obtenus par Presses de la Cité et par Fleuve Noir doivent aussi moins être interprétés comme un bon rang (septième…, mais aussi septième ex aequo sur les onze éditeurs ayant gagné au moins trois prix, ce qui devient plus terne) que comme un résultat modeste au regard du flux de publications de ces éditeurs dont les prix sont aussi tendanciellement plus anciens, plus souvent attribués à des traductions qu’à des auteurs découverts par la maison. on peut aussi relever, comme un signe du brouillage du statut littéraire de ces textes ou des manques d’attrait des jurys, l’absence totale de 10/18, et, même, le résultat moyen de baleine, dont la surproduction éditoriale ne donne lieu qu’à deux titres en huit ans d’existence du label.

Prix ou Crimes de l’année ?
Chaque année la BILIPO publie, sous le titre des Crimes de l’année, une sélection des titres policiers jugés les plus intéressants par ses bibliothécaires. Cette sélection tourne en général autour de trois cents volumes, eux-mêmes différenciés par des pictogrammes (revolver, revolver qui tire) qui signalent les ouvrages les plus appréciés.
En prenant comme simple illustration la sélection 2001, qui porte sur 284 volumes, on repère facilement des différences qui permettent de saisir la nature des biais propres au système des prix littéraires du policier. La hiérarchie des maisons d’édition qu’on peut dégager de la liste diffère en effet assez fortement de celle issue de notre étude sur les bénéficiaires de prix littéraires.
Les fréquences de citation s’établissent comme suit : Masque/Champs-Élysées (31), UGE « 10/18 » (24), Gallimard (21), Rivages (18), Le Seuil (13), Baleine (7), Laffont, Presses de la Cité, Murder Inc. et Fleuve Noir (5 chacun), Viviane Hamy, Belfond et Le Livre de Poche (4 citations chacun).
On remarque immédiatement le bon classement du Masque et de « 10/18 » qui tranche avec leurs résultats modestes sur le terrain des prix, mais aussi la présence du Fleuve Noir et des Presses de la Cité. deux raisons évidentes peuvent éclairer ce décalage. il s’agit d’abord du souci explicite des promoteurs des « crimes de l’année » de couvrir la totalité de l’espace des littératures policières sans privilégier un genre particulier. on peut aussi penser que la BILIPO étant la seule bibliothèque publique dédiée intégralement au policier, et jouant à ce titre un rôle d’interface avec l’ensemble des professionnels du secteur, des considérations diplomatiques et un souci revendiqué de pluralisme incitent à prendre soin de valoriser la totalité des éditeurs du secteur.

Portefeuilles d’auteurs et poids du policier

81Les ressources et la position des éditeurs peuvent aussi être approchées sur un mode plus quantitatif, à partir du stock d’auteurs (et de titres) qu’ils proposent (ou sur lesquels ils disposent des droits) à la fin 2003.

  • 48 Elles relèvent aussi de la science-fiction, de l’espionnage, du récit de guerre, de la fantasy…, ma (...)
  • 49 Donnée qui englobe Denoël. La seule « Série Noire » a publié depuis sa création près de 2 700 titre (...)

82Trois éditeurs semblent disposer d’un portefeuille de titres très supérieur à la moyenne. il s’agit du Fleuve Noir, qui a connu plus de quatre-vingts collections distinctes depuis sa création48, avec tout particulièrement les deux mille soixante-dix-sept titres de la collection « spécial police ». Le Masque dispose de plus de deux mille titres, et le moteur de recherche du site Gallimard recense trois mille neuf cent quarante titres de policiers au sein des maisons du groupe en janvier 200349. Ces trois maisons se situent, en quantité, très au-dessus de leurs concurrents. Le capital titres et auteurs du Fleuve demande cependant à être nettement dissocié. si San-Antonio demeure une locomotive, et si des auteurs reconnus (Arnaud, Camilleri, Delteil…, dont on notera qu’ils ont tous changé d’éditeur aujourd’hui) ont pu y publier, le poids des auteurs devenus classiques ou tout simplement consacrés dans la durée est très faible rapporté au nombre de signatures et de titres… situation toute différente du Masque qui dispose des droits de toute une série d’auteurs classiques ou de best-sellers, ou de Gallimard avec les auteurs de « série Noire », ceux plus récemment attirés via « La Noire ». un second groupe d’éditeurs peut être identifié avec des fonds avoisinant les quatre cents ou cinq cents titres : Presses de la Cité (cinq cents mais quatre-vingts effectivement disponibles), rivages (quatre cents), un peu plus loin « 10/18 » (trois cents). sans avoir pu trouver les chiffres précis concernant baleine, la cadence de cinquante-cinq titres par an prévue – et jamais réalisée – lors de l’intégration au seuil, la très longue série des « Poulpe », suggère là aussi un fonds qui s’inscrit dans la fourchette de deux cent cinquante/trois cent cinquante volumes. viennent ensuite des éditeurs au catalogue plus resserré (environ deux cents titres identifiables au policier chez « best-sellers Laffont », cent vingt titres chez Albin Michel), mais dont les ventes sont plus importantes. Le critère du volume du fonds manifeste, à l’autre extrémité, l’existence d’éditeurs ayant un patrimoine de titres quantitativement très modeste : une quarantaine pour « Viviane Hamy », une trentaine pour Zulma, « serpent Noir » et « Babel Noir », une quinzaine pour L’Écailler du sud.

  • 50 En y ajoutant l’ensemble des genres science-fiction, espionnage…

83Indépendamment du portefeuille de titres ou d’auteurs, le poids du policier et des genres voisins peut aussi varier considérablement entre éditeurs. Certaines maisons d’éditions sont avant tout des éditeurs de policier : Librairie des Champs-Élysées, baleine, Fleuve Noir50, mais aussi L’Écailler du sud, Bargain. d’autres, tout en étant ouvertes à une gamme substantielle de livres et de genres ont fait des policiers un élément important de leur identité commerciale et/ou littéraire : Gallimard, Viviane Hamy, « 10/18 » après la fin des années 1980. Pour d’autres éditeurs enfin, le policier est une composante très mineure de l’activité, correspondant plus au souci de ne pas délaisser un genre devenu porteur qu’à une vocation éditoriale. Avec vingt-cinq titres (dont près d’un tiers de rééditions rachetées sur le fonds d’autres éditeurs) le policier ne pèse ainsi que 5 % des titres dans les collections de poche d’Actes sud, légèrement plus de 10 % au serpent à Plumes ou chez Zulma.

  • 51 Mais rarement aléatoire. Peu nombreux sont les auteurs édités à la fois par des maisons du pôle que (...)

84Un des effets du succès commercial du genre et de la multiplication des collections et des demandes de manuscrits est un nomadisme assez important des auteurs51. La visite des sites web, la lecture des catalogues manifestent le grand nombre d’auteurs ayant plusieurs éditeurs successifs ou simultanés. dans ce contexte, la capacité des éditeurs à fidéliser des auteurs, spécialement lorsqu’il s’agit de locomotives ou d’auteurs en voie de consécration, prend une importance particulière, tout spécialement pour les maisons dont la surface financière ou le portefeuille d’auteurs sont modestes. si la capacité économique est décisive en matière d’achats de droits, souvent régis par des procédures d’enchères, la construction de liens personnels est aussi une donnée importante. Ceux-ci peuvent naître d’une convergence dans la vision d’une entreprise littéraire, d’une orientation politique, de liens de sociabilités qui se tissent autour de responsables de collections ou lors des rendez-vous institutionnels du milieu (prix, festivals français et étrangers comme celui de Gijón en Espagne). si la modestie de leurs moyens les fragilise dans des rivalités basées sur le jeu des à-valoir et droits d’auteurs, les petites maisons sont plus propices à la stabilisation de ces liens, à la construction d’un monde de l’entre soi, en raison de leur taille « humaine » et de l’obligation dans laquelle elles se trouvent de valoriser ce travail de construction de liens pour conserver ceux de leurs auteurs qui accèdent à la notoriété, leur demander le livre qui remet à flot les comptes. Ce paramètre demanderait à lui seul une enquête plus fouillée. on peut suggérer que rivages, Viviane Hamy, « 10/18 » et baleine ont plutôt réussi sur ce terrain.

Les parts de marché et l’insertion dans des groupes

85Le nombre des maisons pesant lourd sur le marché spécifique du policier est limité. Les deux plus gros vendeurs, Le Livre de Poche et Presses Pocket, font 60 % des volumes vendus. il s’agit là des collections de poche qui constituaient, jusqu’à fin 2002, le débouché poche quasi unique de réédition en format économique des titres policiers des deux grands groupes Hachette – Lagardère et Wendel investissements, issus de la redistribution des éditeurs appartenant naguère à Vivendi Universal publishing.

86Si l’on se fixe sur la moitié du marché qui n’est pas couvert par ces deux grosses éditions de poche (soit principalement celui des premières éditions), la rareté des informations disponibles, plus encore de celles fiables, sur les chiffres de vente rend les classements assez aléatoires. En insistant sur le fait que les chiffres que nous mentionnons sont d’une part des évaluations imparfaites et que, d’autre part, ils ne tiennent pas compte des écarts importants que peut provoquer d’une année sur l’autre la publication d’un best-seller, on peut esquisser une hiérarchie.

  • 52 Il s’agit, avec celui de rivages, du chiffre le plus fiable de ceux cités, publié par Livres Hebdo, (...)
  • 53 Les chiffres de cet éditeur, dont le fonds est restreint (cent vingt-trois titres en janvier 2003), (...)

87Trois groupes constituent un peloton de tête. Librairie des Champs-Élysées/Le Masque est probablement leader du marché. son directeur revendique 35 % du marché, soit près de six millions de volumes ! Le chiffre semble à la fois un peu gonflé et englobant forcément les ventes sous le label Le Livre de Poche (qui publie par exemple certains Agatha Christie et les versions poche d’Arsène Lupin). Le chiffre de un million cinq cent mille Agatha Christie par an au Masque est donné par la BILIPO. « Labyrinthes » a produit cent dix titres en moins de sept ans, revendiquant des tirages minimaux de six mille exemplaires. En dehors de cette collection, l’éditeur dispose d’un catalogue de plus de 700 titres disponibles et sort près d’une cinquantaine d’autres nouveautés par an. En dehors de ses « classiques » il dispose aussi d’auteurs capables de produire des best-sellers (S. Brussolo). Quatre millions de volumes vendus par an paraît une évaluation raisonnable. viennent ensuite Gallimard52, puis Albin Michel avec des ventes annuelles cumulées qu’on peut situer comme excédant sensiblement un million cinq cent mille volumes pour le premier, se situant autour du million pour le second53.

88Trois autres groupes, au moins, se situent dans la zone entre cinq cent mille et un million de volumes an : au seuil, « Points Policiers » revendiquait en 2003 un million de volumes vendus, « Grands détectives » et l’ensemble des titres 10/18 approchent des six cent mille et rivages n’en est pas loin.

89Le gros des autres éditeurs se situe dans des zones de ventes beaucoup plus basses (moins de cinquante mille pour la plupart, spécialement les régionaux), donnée qui n’exclut pas le fait que la vente du policier puisse être le marché principal, voire quasi exclusif de ces éditeurs.

90Sous la forme d’une rapide mention d’une donnée qui déborde largement les enjeux de la réception, on peut noter que le marché des littératures policières en France repose largement sur un nombre restreint de collections de poche dont les plus importantes s’inscrivent dans le dispositif des deux grands conglomérats de presse. récemment acquis par Wendel investissement, Presses Pocket (ex-VUP) mène une politique très offensive sur le marché du policier. Les années 1980 avaient été peu favorables à cet éditeur sur le créneau du policier puisqu’il devait à la fois faire face à l’effondrement de la production des Presses de la Cité et du Fleuve Noir et gérer une image de collection « populaire », sans quartiers de noblesse littéraire. une politique de publications de titres plus « intellectuels » (y compris dans des classiques de sciences sociales) et une série d’acquisitions stratégiques de droits et d’auteurs dans le secteur du thriller ont radicalement modifié cette situation. Avec des tirages cumulés, qu’on peut situer autour de quatre millions de volumes vendus en 2003, il assure le passage ou la reprise en poche de livres des fonds Presses de la Cité, Fleuve Noir, Laffont, Julliard, Belfond, Murder Inc. ; UGE « 10/18 » figure également dans le périmètre de Wendell investissements. du côté Hachette- Lagardère, Le Livre de Poche, avec cinq millions et demi de ventes en policiers, reste leader du marché et mène une politique de (re) publications en format bon marché à partir d’éléments du fonds du Masque/Librairie des Champs-Élysées, et de titres des portefeuilles Calmann-Lévy, Fayard, Grasset, Marabout…, mais aussi Albin Michel et Laffont.

91Entre les deux mastodontes du secteur, les maisons indépendantes et les groupes moins puissants sont donc dans des positions dominées. Cette situation n’a rien de désespéré, comme le montrent les 218 % de croissance de « Points Policiers » entre 1999 et 2003. C’est à partir de ce jeu de positions possibles, d’arbitrages entre contraintes économiques et ambitions littéraires que nous dessinerons une carte de l’offre policière actuelle.

Les trois pôles

92Pour traduire synthétiquement les données recensées sur le secteur de l’édition, l’image de trois « pôles » semble la plus adéquate. Ces pôles ne renvoient pas à l’idée d’une hiérarchie rigide, ni à un schéma simple où les éditeurs pourraient être imparablement assignés à une catégorie close. ils suggèrent des familles, des styles éditoriaux qui fonctionnent comme trois zones magnétiques. Elles structurent le monde de l’édition policière, laissant persister des positions mixtes et floues entre ces grandes polarités.

931. un premier pôle du policier, peut être qualifié – sans y mettre une tonalité péjorative – de « gestionnaire-commercial ». il regroupe des éditeurs qui partagent les traits suivants :

  • ils font des mécanismes objectifs de concurrence et de contraintes commerciales leur loi subjective. ils revendiquent donc l’intériorisation de ces contraintes, la prise en compte rationnelle de ce qu’ils perçoivent comme les exigences du public. Les porte-parole de ces maisons mettent volontiers en avant comme argument d’excellence leurs chiffres de vente, la présence d’auteurs capables de réaliser de grosses ventes. Pour simple illustration, on mentionnera le titre de la collection « Best-sellers » chez Laffont ;

  • ils disposent d’un portefeuille d’auteurs et de titres importants… ou, au sein d’un fonds restreint, s’emploient à maximiser le pourcentage d’auteurs et de titres capables d’atteindre des ventes supérieures à la moyenne ;

  • négativement, ils peuvent importer des auteurs originaux ou importants, perfectionner des formules éditoriales, mais ils « inventent » rarement. Albin Michel a ainsi accueilli, voici peu, Maud Tabachnik (ex-Viviane Hamy) et Sylvie Granotier (ex : « Série Noire ») en mettant en avant une capacité de suivi (attachée de presse liée à l’auteur) et de promotion qui aurait fait défaut à un éditeur trop petit économiquement, ou accueillant trop d’auteurs ;

  • leurs scores en matière de prix sont faibles, d’autant qu’on prend en compte les récompenses offertes par des instances critiques faites d’amateurs éclairés et organisés ;

  • appartiennent typiquement à cette catégorie : Le Masque, Laffont, Albin Michel.

942. En invitant à nouveau à se défier des connotations (académique n’est pas que synonyme de convenu), des adjectifs choisis, un second pôle peut être qualifié d’« académique légitime ». ses traits fédérateurs sont les suivants :

  • les maisons d’édition concernées accumulent les consécrations à connotation littéraire. Cette notoriété vient au premier chef des prix, plus largement de l’ensemble des signes de respectabilité littéraire (forte présence dans les chroniques polars de quotidiens comme Le Monde ou Libération, des hebdos d’information à connotation « intellectuelle » comme Télérama, Le Nouvel observateur…) ;

  • elles développent des stratégies commerciales qui reposent à la fois plus sur le capital symbolique accumulé d’une collection que sur des coups promotionnels ciblés sur un best-seller annoncé, qui mobilisent davantage des arguments relatifs aux propriétés littéraires et aux contenus thématiques et idéologiques des livres qu’à l’annonce de leur inévitable présence dans les listes des meilleures ventes ou à des arguments tenant centralement à la teneur de suspense ou d’angoisse (Pennac, Jonquet ou Pagan versus Cornwell, Ludlum ou Grangé) ;

  • ces éditeurs sont dirigés par des professionnels qui ont souvent été des auteurs eux-mêmes (Raynal), ou sont considérés par la critique comme ayant contribué au renouvellement des genres et/ou ayant une forme de légitimité à produire théories et diagnostics sur ce secteur littéraire ;

  • relèvent de la catégorie : Gallimard, rivages, « 10/18 ».

953. Enfin, bien que ce dernier pôle partage un nombre significatif de traits de celui « académique légitime », il semble pertinent de distinguer un troisième pôle des « entrants innovateurs ». Comme les éditeurs précédents, ceux de ce pôle revendiquent une ambition littéraire qui prime sur des succès purement commerciaux ; ils disposent de relais dans les instances de consécration légitimes ; leurs responsables disposent d’un fort capital culturel. Mais quatre critères peuvent marquer leur singularité :

96– ils revendiquent de façon spécialement accentuée une ambition littéraire ou intellectuelle, qui s’exprime spécialement dans le refus de séparer la valeur possible du policier de celle de la littérature dite générale. on lit ainsi sur le site web des éditions Viviane Hamy :

« C’est aussi une modeste tentative pour bousculer les clichés qui “collent” à la littérature de genre, pour vérifier et démontrer qu’un bon auteur de “polar” ou de thriller, ou de quoi que ce soit que l’éditeur prénomme pour des raisons commerciales est un “vrai” auteur “tout court”, qui parvient à donner au lecteur la sensation qu’il a saisi un petit, tout petit bout de la vie, la sienne et celles qui vibrent autour de lui. »

97Celui de « serpent Noir » définit ainsi l’esprit de la collection :

« Quoi ? des textes inédits, urbains, en prise avec le réel, des textes polémiques, voire politiques, directement issus de notre époque. Le serpent à Plumes va fouiner dans les recoins les plus sombres de la nature humaine. Qui ? de jeunes auteurs, des “découvertes” qui, nous l’espérons, seront les classiques de demain. venus de tous horizons, ils sont plutôt jeunes, insolents, peu respectueux des conventions du genre et pas toujours politiquement corrects. ils ont en commun leur humour et leur attachement au style. Comment ? dans des livres semi-poche, avec un papier de qualité et un format maniable, des prix totalement poche, sous de belles couvertures pleines de mystère inspirées des affichistes des années 1980. »

98– ces éditeurs sont de taille moyenne ou plus souvent petite, tant en ce qui concerne leurs ventes que le nombre de titres au catalogue ;

99– leur localisation est, plus souvent que la moyenne, provinciale ou initialement provinciale (il faut distinguer ici entre des éditeurs régionaux dont l’objectif premier est d’occuper, à l’aide de titres explicitement « régionalistes », une niche de marché local et d’autres dont les stratégies visent une reconnaissance nationale par les instances de consécration : Bargain ou Le Paleron versus L’Écailler du sud) ;

100– un investissement exceptionnel des responsables dans un travail de constitution d’un portefeuille d’auteurs et de fidélisation de ces auteurs, condition sine qua non de la survie de l’entreprise ;

101– pôle illustré par : Viviane Hamy, L’Atalante, Zulma, serpent Noir…, Engrenage ou Fayard Noir hier.

Illustration 2. – Les trois pôles de l’espace éditorial.

102La tripartition proposée ici demande trois précisions. Elle ne doit pas être entendue comme normative. Le fond de carte dessiné par ces trois pôles ne préjuge ni de la « valeur » des textes publiés, ni du fait qu’ils puissent tous susciter adhésion, satisfaction, détestation ou indifférence toutes intenses en fonction de types de lectorat. En second lieu, répétons-le, ces trois pôles dessinent des lignes de force, mais ne permettent pas toujours d’assigner chaque maison d’édition à une position constante et univoque. rivages, classé dans la seconde catégorie, a joué et joue un rôle innovant, et sa localisation dans le second groupe peut être pensée en termes de processus d’institutionnalisation d’un entrant novateur. insérés dans des maisons d’édition d’une certaine importance dont le policier n’est qu’une composante, Gallimard et seuil peuvent aussi jouer de stratégies plus « commerciales » en termes d’achats de droits, d’entreprises de captation ou de satellisation d’entrants innovateurs auxquels les associent la proximité au pôle littéraire (baleine et Le seuil). Enfin les recompositions successives du marché du livre policier n’excluent en rien que même des éditeurs situés au pôle commercial puissent jouer ponctuellement, pour des raisons « commerciales », de contributions novatrices quand la restructuration du marché en fait la condition de préservation de leurs positions. Fleuve Noir a pu ainsi, dans ses tentatives de réaction à la perte de ses parts de marchés, inventer ou héberger des collections novatrices comme « Espiomatic », « Engrenage », « Les Noirs ». La création de « Labyrinthes » peut s’identifier à de telles démarches. il faut donc penser ces trois pôles de façon dynamique.

103Au risque de brouiller une typologie qu’on vient de construire, il faudrait même ajouter que les maisons situées à chacun des trois pôles ont un intérêt impérieux à tenter de disposer de ressources qu’on identifierait plus volontiers aux positions de leurs concurrents. Que serait « Les chemins nocturnes » de Viviane Hamy sans l’impact « commercial » que lui apporte Fred Vargas ? Le fonds de titres du Masque contient d’autres ressources que des titres best-sellers ou commerciaux, il héberge des récits à connotation « intellectuelle » (Kerr). Ce besoin de ne pas totalement se priver des ressources des positions que l’on n’occupe pas se traduit aussi par des accords, des coopérations. Les « entrants innovateurs » sont contraints, bon gré mal gré, à des relations inconfortables avec les maisons commerciales et celles, souvent plus solides économiquement, du pôle « académique légitime ». Ces relations prennent souvent, de façon classique dans le secteur culturel, la forme de la récupération par des entreprises plus riches des auteurs découverts par les innovateurs, plus simplement celles d’alliances pour maximiser la diffusion lors du passage en format de poche. Au risque d’une comparaison sacrilège, le lien entre éditeurs innovateurs et éditeurs commerciaux n’est pas sans rapports avec celui, observable dans le monde du football professionnel, entre des clubs formateurs qui produisent de jeunes joueurs de talent, et les clubs les plus riches qui s’attachent par des transferts les services de ceux-ci lorsqu’ils ont acquis une certaine visibilité.

  • 54 Antoine Kerversau, responsable des éditions : « Ce que nous cherchons surtout c’est à publier une l (...)

104Notre typologie doit susciter une dernière remarque. L’adjectif « populaire » y est absent et des références sociologiques en termes de profil social des lecteurs ne structurent pas fondamentalement l’espace. Cette cartographie prend acte d’un effondrement d’une production de policiers dont la singularité était un profil de lectorat ciblé par les éditeurs sur les classes populaires ou les travailleurs manuels (ce que furent en partie Fleuve Noir et les Presses de la Cité). La seule collection récente qui ait revendiqué l’étiquette populaire comme élément identitaire a été baleine54. Encore l’adjectif désignait-il plus un souci d’ancrage dans une réalité « sociale » (au sens de réalisme, d’intervention sur des enjeux de débat), une inspiration dans la logique du feuilleton, le choix de formats courts, de textes brefs que la revendication ou l’illusion d’un lectorat recruté dans les classes populaires. or, la disparition de baleine doit largement à la combinaison d’une surproduction de titres et d’une défaillance de contrôle éditorial sur les qualités proprement littéraires des textes. La trajectoire de baleine suggère, non pas la vanité d’une littérature populaire de policier aujourd’hui, mais probablement l’impossibilité de la faire vivre avec le faible niveau d’investissement sur la dimension formelle de l’écriture et de la narration qui avait caractérisé une large part de la littérature populaire de naguère.

L’éditeur, le chercheur et les lecteurs

105Le travail « cartographique » proposé ici a pris appui sur deux familles de classements qui s’influencent : les façons de classer des genres policiers propres aux professionnels (éditeurs, auteurs) d’une part, celles que peuvent construire les chercheurs (et qui sont elles-mêmes diverses selon qu’ils se situent plus comme littéraires ou sociologues), d’autre part. En esquissant désormais une mobilisation de nos entretiens, il est possible de s’interroger sur la coïncidence entre ces catégories de classement et celles qu’utilisent les lecteurs. Est-ce avec ces classements qu’ils s’orientent chez le libraire, en bibliothèque, et parlent de leurs lectures ?

106Un premier élément de réponse tient dans l’observation des capacités très inégales de nos interlocuteurs à classer le monde des livres policiers. L’une des compétences – peut être des maladies – professionnelles des universitaires, est de pouvoir citer quantités de livres associés à l’indication de leur maison d’édition. Le risque d’ethnocentrisme professionnel est rapidement calmé lorsque, dès les premiers entretiens, l’enquêteur réalise que, même pour des lecteurs assez assidus, ces associations ne se font pas automatiquement, que des notions comme « éditeur » ou « collection » (« Labyrinthes », « série Noire ») ne sont pas des catégories utilisées. dans notre longue liste de questions, la soixante-quinzième demandait :

« On réalise souvent des classements des romans en sous-genres (comme romans d’amour, romans d’aventure, romans historique, etc.). votre expérience de lecteur vous ferait-elle dire qu’il y a aussi des sous-genres, des spécialités dans le policier ? » Malgré la parenthèse de la formulation, qui cherchait à expliciter notre demande, cette question a, dans quelques cas, suscité l’incompréhension. une de nos interlocutrices plus âgées y entend la demande de désigner des genres moins dignes…, demande qui la trouble d’autant plus que la réponse qu’elle semble discerner comme attendue met alors en cause ses goûts d’antan : “il y a des romans policiers qui sont beaucoup moins intéressants que d’autres, enfin pour mon goût. on pourrait peut-être dire que San-Antonio est un sous-genre pour vous. C’est une satire… J’aimais bien ce côté-là. C’est vrai qu’on partait travailler, on était stressé, alors lire San-Antonio, on pensait à autre… on ne pensait plus à rien, à tous nos soucis.” »

Le savoir-classer

107D’une façon assez prévisible trois variables apparaissent dans nos entretiens comme liées à une capacité d’utiliser des catégories de classement proches de celles des éditeurs ou des chercheurs. La première tient à la scolarisation, et spécialement au suivi de filières classiques, littéraires et de sciences sociales, par opposition aux filières professionnelles et scientifiques. Ces scolarisations favorisent à la fois l’habitude de la lecture et l’acquisition de catégories cognitives pour classer les écrits, en parler. Armelle et Machana, les deux professeures de français de notre échantillon de lecteurs n’ont pas de mal à suggérer à chaud cinq sous-catégories de fictions policières. La scolarisation n’exerce cependant pas des effets mécaniques. L’incidence des différences de filières vient d’être mentionnée. il faut y ajouter un critère de génération sur lequel on reviendra en réfléchissant à la légitimation du policier. Pour la génération des baby-boomers, a fortiori celle de leurs parents, l’école ne fut guère un lieu de promotion du policier. Armelle, qui vient de prendre sa retraite après avoir enseigné le français dans un collège rural proche de rennes, raconte qu’à la faculté voisine, à la fin des années soixante, elle n’a jamais pu trouver un professeur prêt à encadrer un mémoire sur le policier, genre qu’elle lisait donc, sans trop l’afficher, à la fac. benjamine, qui a repris à la fin des années quatre-vingt-dix des études de lettres à la fac de Cergy, a pu y faire son mémoire de littérature sur Fred Vargas. Et les évolutions sont, on le verra, similaires quant au statut du policier dans les apprentissages du français au collège.

  • 55 Leveratto Jean-Marc, « Histoire du cinéma et expertise culturelle », Politix, 61, 2003.

108L’intensité de la pratique de lecture constitue un second facteur de compétence à en parler. Plusieurs des lecteurs qui ont su parler avec le plus de détails ou de virtuosité des sous-genres possibles dans le policier n’ont fait ni des études longues, ni des études littéraires. ils ont acquis de manière autodidacte, par un patrimoine graduel de lecture, une vision panoptique et structurée de l’offre de livres policiers. Ce paramètre d’érudition se combine, sans s’y confondre, avec ce que nous proposons d’étiqueter comme l’effet des institutions du policier. Autodidacte ou très diplômé, un lecteur a aussi d’autant plus de chances de parler des policiers dans des termes et catégories proches de celles des éditeurs ou spécialistes qu’il ou elle est inséré(e) dans des réseaux de lieux, d’information et de sociabilité propres au policier. Georges, le directeur commercial issu de sup de Co, et Mathilde, institutrice dans une école privée et passionnée de théâtre, habitent tous deux dans un rayon de quarante kilomètres du Mont Saint-Michel. Le type de capital culturel issu de l’école et du métier devrait donner à Mathilde un avantage stratégique pour parler de livres… Et pourtant, Georges « marque » presque deux fois plus de points sur le critère particulier de citer spontanément des auteurs ou de distinguer des genres lors de l’entretien. La différence tient largement à ce qu’il est abonné à la liste « mauvais genres », fréquente régulièrement à saint-Malo une librairie qui valorise le polar, une association qui le promeut lors du festival « Étonnants voyageurs », tandis que Mathilde ne dispose, dans la proximité de son village du sud Manche, que de la Maison de la presse d’un petit chef-lieu de canton. Jean-Marc Leveratto55 a pu montrer, chez une minorité de sidérurgistes passionnés, l’existence d’une cinéphilie ouvrière, érudite et originale, nourrie de la vision régulière de films et des discussions sur les films en ciné-club ou aux pauses à l’usine. Les mécanismes d’information et de discussion propres aux littératures policières engendrent des effets de connaissance et d’érudition similaires.

  • 56 Encore que cette catégorie additionne des réponses « noir », « social », « sociologique », « engagé (...)

109Si les dispositions et compétences de lecteurs sont déterminantes, les diverses sortes de catégories inventées par les professionnels du livre ou les universitaires qui parlent des policiers sont aussi très inégalement utilisables et utilisées au quotidien. Nous avons retrouvé dans le vocabulaire de nos interlocuteurs, au fil des entretiens, presque toute la palette des subdivisions utilisées par exemple par les recensements de la BILIPO. Mais les lecteurs capables d’utiliser plus de quatre sous-catégories sont très minoritaires, et les catégories consensuelles rares. Les plus claires semblent être le policier « historique » et le « noir56 », catégories utilisées par une moitié des répondants. « Classique/traditionnel », « comique », « thriller », « ethnologique », « psychologique » et leurs équivalents sémantiques sont des catégories utilisées par six à dix de nos interlocuteurs. Au-delà, les outils de classement deviennent très éclatés, parfois idiosyncrasiques : « policier d’art », « de gare/alimentaire », « régional », « serial killer », « Pulps », « américains sanglants », « initiation ». des catégories qui ne sont que peu utilisées dans les classements professionnels sont aussi mobilisées par les lecteurs : polars de femmes, classements par catégories nationales (les français, les suédois, les italiens). d’autres lecteurs (Yves, Marianne) proposent des classements qui relèvent d’abord de mérites littéraires dont ils esquissent les critères, et non d’une palette de genres familière aux éditeurs. Enfin, et l’observation n’est pas anecdotique, certains répondants (Grégoire, Albert) considèrent comme des policiers des livres que bibliothécaires ou universitaires rangeraient dans d’autres catégories (espionnage en particulier).

Dans la jungle des livres… Extraits de réponses à la question 75 sur les « sous-genres »
« Il y a un genre déjà, comme les Fred Vargas, avec des personnages totalement inventés, l’imagination fertile… Certains pourraient dire que cela s’apparente un peu à de la science-fiction comme le dernier de Jonquet post-Mortem. oui, c’est cela. À l’intérieur du polar, je placerai le polar totalement inventif qui ne soit pas social, quoi. Et il y a du polar avec des connotations sentimentales… », Alfio. « J’aime une bonne description littéraire […] du point de vue littéraire qu’ils tiennent la route…, ce qui n’est pas le cas à l’heure actuelle… il n’y a pas que l’idée. Quelquefois, dans le jeune polar actuel, vous avez des excellentes idées, mais le style n’est pas bon et la chute est désastreuse. C’est cela, des bouquins fabriqués trop rapidement… », Yves.
« Le roman policier pur avec l’intrigue classique et un meurtre, la recherche du coupable, et puis les policiers moins classiques… J’en ai lu avec l’auteur américain Grisham… C’est pas tout à fait le roman policier. Alors comment le classer ? », Albert.
« Quand vous m’avez parlé de l’entretien, déjà je me suis dit : “Est-ce que je lis vraiment des polars ? Est-ce que je lis des romans noirs.” J’avais du mal à… Je sais pas, par exemple je ne lis peut-être pas depuis assez longtemps pour pouvoir faire des sous-catégories. Mais en tout cas, c’est très différent. Ellroy c’est très noir, assez différent d’autres univers, de Cornwell ou Christie […]. Non, justement, c’est difficile parce que j’ai l’impression qu’il y a sûrement des sous-catégories. Mais c’est tellement différent selon chaque auteur qu’il faudrait presque une catégorie pour chaque auteur. Cela décrit des univers très très particuliers. Non, j’ai du mal… », Gwendoline.
« Il y a du polar genre Ludlum, où c’est de l’action, de l’espionnage… Enfin c’est pas ce que j’appelle du vrai polar, d’ailleurs. Et j’ai remarqué que dans les catégories à la Fnac, c’est pas toujours très clair. on arrive à trouver des choses qu’ils mettent en polar et qui ne sont pas forcément des polars, et qui sont en littérature étrangère et qui sont des polars. C’est un peu curieux. Après il y a le vrai polar, c’est le flic avec le serial killer, pour moi, c’est ça le vrai polar », Stéphanie.
« Il y a les historiques avec Anne Perry ou Moore, il y a les romans de pure intrigue, c’est Agatha Christie cela ; je pense que c’est pour presque adolescent cela, on finit par se lasser… C’est un truc sous forme très très alambiquée, c’est un peu le roman des années trente : comment le coup de pistolet est parti […]. il y a ces romans-là, tout bâtis sur des raisonnements logiques, mais, quand c’est bien fait, c’est très bien. J’aime beaucoup aussi Ruth Rendell, alors cela c’est beaucoup plus sociologique, étude d’une société, des problèmes de société, elle en a d’excellents… il y a aussi toute la série, alors ce sont les Américaines, là, qui sont assez sanglantes et sanguinolentes. Cornwell, c’est parfois dur hein ?, horrible… Je mettrais dans cette catégorie-là ou alors plus près de Ruth Rendell, Elizabeth George… Mais George, c’est dur aussi ; c’est vrai, elle est anglaise, elle se rapproche plus de Rendell. Et ceux qui ont un message politique, Daeninckx et ceux que je disais tout à l’heure. Ah, qui vais-je oublier ? Je ne sais pas où mettre Fred Vargas… Elle est difficile », Armelle.
« une classification à faire dans les policiers ? [intonation étonnée.] Par nationalité, un peu. Pour moi : style américain, anglais, et franco-belge. Francophone, anglophone et americanophone. C’est ce que je verrais, moi… », Barnabé.

110Ce que suggère ici notre enquête n’est en aucun cas l’idée d’un manque de compétence des lecteurs. À la relecture des entretiens, leur potentiel réflexif, la finesse de leurs remarques, leur capacité à penser en termes relationnels (par association, opposition, succession), les littératures policières frappent souvent. Et chez ceux de nos interlocuteurs qui combinent des ressources comme une longue formation scolaire, des lectures variées et anciennes de policiers, une insertion dans les « institutions » qui connectent les passionnés, ce qui s’exprime est de l’ordre d’un professionnalisme (celui, paradoxal, de l’« amateur » éclairé) pour penser/classer les littératures policières. Notre bilan sera pourtant autre chose qu’une célébration du lecteur. La réflexion à laquelle nous conduit la relecture des transcriptions d’entretiens est bien davantage un clignotant d’alerte, une volonté de conjurer un quiproquo dans leur interprétation.

Classer : une attente d’exégète plus que de lecteur

111Pour le dire savamment, les risques de l’analyse, qu’on soit chercheur ou professionnel du livre policier, se nomment ici intellectualocentrisme et objectivisme. très concrètement, ces quiproquos consistent, de la part d’un analyste extérieur aux lecteurs (sociologue, responsable marketing d’un éditeur), à faire comme si les lecteurs de policiers partageaient son rapport souvent érudit, surplombant, cartographique au policier. Ce qui peut se donner comme une sorte de manifestation généreuse de respect de ces lecteurs – le chercheur semble les considérer comme aussi « malins » que lui – est en réalité gros de toute une série d’incompréhensions et de malentendus. Certes, des lecteurs aussi ou plus érudits que les enquêteurs existent. Nous en avons rencontré chez des lecteurs boulimiques, des militants du policier. Mais là n’est pas le problème ! Le quiproquo dont il faut se défier consiste à croire que – même chez les « gros » lecteurs – les outils de perception et de classement, les enjeux concrets de l’activité de lecture sont comparables à ceux que déploie un directeur de collection ou les auteurs d’un rapport financé par la bibliothèque publique d’information !

112Or, même dans la population numériquement restreinte des gros lecteurs de policiers, rares sont ceux qui utilisent des systèmes de classement et de cartographie articulant un grand nombre de sous-catégories. beaucoup de catégories pratiques leur servant à penser et classer les policiers (masculin/féminin, français/italien) ne sont pas celles des professionnels du livre. beaucoup de catégories utilisées par professionnels et universitaires pour parler des policiers (éditeurs, collections, genres, positionnement dans un espace d’offre) ont peu ou pas de pertinence jusque pour des lecteurs réguliers.

113Même chez de gros lecteurs, toute une série de répondants (Rampo, Luc, Gwendoline…) donne le sentiment de considérer que l’espace, ou l’espace qu’ils maîtrisent, des littératures policières se limite aux genres – parfois à l’unique genre – dont ils ont l’expérience. C’est dire pratiquement que le terme de « roman policier » peut renvoyer, pour des littéraires ou des éditeurs, à la vision d’une carte compliquée, avec ses provinces, ses chefs-lieux, quand il n’est associé qu’à un sous-genre ou à l’offre limitée d’un point de vente non spécialisée, y compris pour des amateurs de policier.

114Enfin, et surtout, si nos entretiens rendent visible une capacité à théoriser les genres policiers chez bon nombre de nos interlocuteurs, n’oublions pas que ce travail est le fruit de la situation d’enquête, où nous posons des questions que les lecteurs ne se posent pas toujours (nous avons souvent entendu sur un mode ironique, étonné, agacé ou admiratif des remarques qui signifiaient « où vont-ils trouver ces questions ? »). Le rapport pratique, vécu, des lecteurs au livre n’est pas celui du cartographe ou du littéraire mais celui d’un investissement, dans tous les sens de ce mot, d’une recherche de plaisirs et d’émotions. Elle ne les empêche pas, on le verra, de dire des choses passionnantes sur cette pratique. Mais c’est dans les catégories de cette pratique qu’il faut penser la lecture et les lecteurs, conformément à notre choix de valoriser le lire sur le livre. ils lisent, en bref, pour se détendre, trouver des plaisirs… plus que pour parler de ces plaisirs ou en faire une thèse !

115Que tirer pratiquement de ces observations ? une vigilance à ne pas mettre dans la tête et le lire des amoureux du policier des catégories qui, pour être utiles ou éclairantes, sont plus propres au monde mental des observateurs ou des producteurs que des consommateurs. Mais ce que les lecteurs disent de leur façon de percevoir et de classer l’offre policière rend aussi sceptique ou critique face à certains propos de professionnels (éditeurs, responsables de collection). Nous avons déjà évoqué ce problème en parlant d’un « public ventriloque ». En toute bonne foi, ou par souci de valoriser leur offre, il arrive aux professionnels de la production et de la diffusion du livre d’attribuer des goûts clairs et cohérents à des publics dont la composition sociale est floue ou bigarrée. trop d’analyses et de discours attribuent aux acheteurs les plus occasionnels de fictions policières une capacité admirable à se repérer rationnellement dans une offre foisonnante, là où les (gros) lecteurs concrets que nous rencontrons choisissent souvent sur des conseils, se limitent à une ou deux composantes du genre qu’ils connaissent, avouent faire des choix où ils se trompent. bref, là où une large part des discours des professionnels du livre ou des chercheurs met en scène des lecteurs qui seraient tantôt des homo economicus hyperrationnels, tantôt des amateurs dotés d’une culture polar qu’il ne serait pas raisonnable de prêter à tous les titulaires d’une thèse en littérature contemporaine, il nous a souvent semblé rencontrer des amateurs, non pas moins intelligents que prévu, mais moins omniscients, moins ligotés par leur profil social à tel ou tel sous-genre que ne le suggèrent des associations présentées avec la force de l’évidence.

Courage, fuyons !

116L’enjeu de ces remarques n’est pas de déprécier la connaissance des livres ou de l’offre que peuvent avoir les professionnels de l’édition, les libraires ou bibliothécaires. il est de signaler la fréquence d’un glissement, d’une façon de raisonner en faisant « comme si ». Comme si le public ciblé était le public réel, comme si les ingrédients mis dans un livre ou une série donnaient la formule assurée de composition de son public, comme si des enquêtes sérieuses et nombreuses sur le lectorat étaient disponibles. En bref, un écart énorme existe entre la sophistication avec laquelle une connaissance experte peut construire et détailler une carte des genres policiers, démonter les mécanismes de l’offre et le côté souvent sommaire ou surévalué des enquêtes sur le lectorat. redisons-le : le premier mystère des littératures policières concerne son lectorat. on le sait nombreux, socialement composite, mais aucune enquête connue ne permet d’en faire une cartographie fine, d’en identifier avec précision des sous-populations, de les associer à des styles de policiers. des informations partielles peuvent être tirées – et nous le ferons – des enquêtes du ministère de la Culture sur les « pratiques culturelles des Français ». Les services études ou marketing des éditeurs produisent des enquêtes. Mais celles-ci sont naturellement confidentielles et, à chaque fois que nous avons pu, dans cette recherche ou d’autres, en approcher les méthodes ou résultats, elles ne nous ont guère impressionnés par leur précision ou leur rigueur. L’observation n’est ni surprenante, ni agressive : on ne s’improvise pas plus sociologue qu’éditeur. Et la logique des marketeurs est a priori de partir d’une représentation des attentes du public pour profiler et sélectionner les fictions censées plaire à telle ou telle de ses composantes, c’est-à-dire tenter d’incorporer en quelque sorte le public et ses désirs présumés dans le produit littéraire…, démarche dont l’orientation est à l’exact inverse de celle qui partirait des pratiques réelles des lecteurs pour comprendre le pourquoi et le comment de leurs investissements dans la lecture.

117Souligner l’ampleur des incertitudes et des ignorances sur les lectorats du policier dans un livre qui se propose d’en analyser « lecteurs et lectures » ne manquera pas de susciter chez qui lit ces lignes une attente : Apporterons-nous la réponse ? résoudrons-nous le mystère de la librairie close ou celui du lecteur masqué ? Non. Nous n’essaierons même pas. Les questions relatives à une sociographie fine du « qui lit quoi ? » sont des questions que se posent (très logiquement) des éditeurs, des acteurs dont le souci est de vendre ou de faire lire des livres ; ce ne sont pas des questions sociologiques au sens de questions capables de produire un gain particulier d’intelligence du pourquoi et du comment de comportements de lectures. vouloir dresser une carte des types de lecteurs qui correspondraient aux « pôles » et « genres » construits ou recensés dans ce chapitre supposerait un autre dispositif d’enquête, questionnant et vérifiant (examen des bibliothèques privées, recensement des emprunts) les pratiques de lecture policière chez suffisamment de centaines de lecteurs pour garantir une representativité statistique. Et même à ce prix, l’entreprise paraît vouée au naufrage. Elle montrerait immanquablement qu’on peut lire Christie et Hillerman, ADG et Daeninckx, Vargas et Simenon, détester à la fois Hiaassen et Jaouen. bref, que, sans être arbitraires ou inintelligibles, les pratiques du livre policier sont irréductibles à la raison cartographique ou au fantasme d’arriver à superposer carte des genres et carte des publics. Pour conclure sur le registre d’une rhétorique où nous pratiquons à notre tour l’exercice du ventriloque, faisons parler les professionnels du policier. « Quel dédain pour les questions pratiques ! Quelle fuite facile dans des discours de la méthode pour refuser de répondre à des questions simples ! », pourraient-ils objecter. Et si, par un paradoxe de plus, prendre une autre direction, s’enfuir une fois au pied du mur où nous sommes défiés d’affronter le mystère des publics était cependant la meilleure tactique pour proposer, tant aux amateurs ordinaires de récits policiers qu’aux professionnels du livre, des réponses et des matériaux capables d’éclairer jusqu’aux enjeux les plus pratiques de leurs propres questions ? C’est tout le pari des chapitres qui suivent. Adoptant une stratégie cousine de celle des Horaces de l’épisode de l’Antiquité, nous ne chercherons pas à affronter de face le mystère du public. il est trop fort, trop impénétrable. Nous partirons donc de côté, dans des questionnements en apparence buissonniers : Comment entre-t-on dans le policier ? Quels plaisirs dit-on y trouver ? Quelle bizarre évasion apportent ces récits ? Quels enjeux identitaires, quelles sociabilités s’y accrochent. Prenons rendez-vous : au terme de ces chemins de traverse, nous aurons donné assez d’éléments pour qu’un lecteur puisse y trouver des échos et quelques lumières sur ses propres investissements dans le genre, sans doute même assez pour qu’un éditeur ait matière à mieux saisir ses publics…

Notes

1 Raabe Juliette (dir.), Fleuve Noir : Cinquante ans de littérature populaire, op. cit.

2 Escarpit Robert, Le Littéraire et le social, Paris, Flammarion, 1970 ; Sociologie de la littérature, Paris, PUF, 1973.

3 Cf. Erik Neveu, L’Idéologie dans le roman d’espionnage, op. cit., p. 46.

4 Iltam, Nouvel Atlas de la lecture à Bordeaux, Bordeaux, MSH Bordeaux, 1976.

5 Lacombe Alain, Le Roman noir américain, Paris, UGE, coll. « 10 /18 », 1975.

6 Une histoire complète des étapes d’une prise en compte – légitimation du policier par les institutions du champ académique et intellectuel demanderait de remonter bien plus en arrière. Catherine Chauchard souligne le statut de précurseur de Régis Messac, auteur en 1928 d’une thèse de littérature sur « La Detective novel et la pensée scientifique » soutenue en Sorbonne. On y ajoutera Cocteau, Caillois, le colloque de Bordeaux organisé par Escarpit sur le « phénomène San-Antonio » au milieu des années soixante ; des textes de Todorov un peu plus tard.

7 Neveu Erik, L’Idéologie dans le roman d’espionnage, op. cit.

8 Boltanski Luc, « La construction du champ de la bande-dessinée », Actes de la Recherche en sciences sociales, 1, 1975, p. 37-59.

9 Le secteur de l’édition policière change sans cesse. La synthèse proposée ici ne prétend pas offrir davantage qu’un cliché général de la situation fin 2003. Les textes produits par les professionnels du livre et les « amateurs » de policiers contiennent souvent les informations les plus détaillées et les mieux actualisées. On peut conseiller spécialement « Les crimes de l’année » que publie chaque printemps la BILIPO, le bilan annuel de Claude Combet dans Livres Hedbo, et les synthèses et entretiens avec auteurs et éditeurs que publient les revues spécialisés (813, L’Ours Polar) ou qu’offrent des sites webs spécialisés… et souvent changeants.

10 Voir [www.lemasque.com].

11 Qui puise aussi dans le fonds d’éditeurs plus petits liés aux Seuil.

12 Voir [http://www.mauvaisgenres.com/le noirsemetauvert.htm].

13 N° 185, 15 décembre 1995, p. 58-63. Synthèse annuelle de Claude Combet.

14 N° 338, 21 mai 1999.

15 [www.sne.fr/annuaire.]

16 Les chiffres cités ici viennent de Livres Hebdo, 272, 5 décembre 1997, 470, 17 mai 2002, p. 62 en particulier. S’ils aboutissent en général à des chiffres un peu plus bas, les décomptes de la BILIPO confirment ces tendances.

17 Livres Hebdo, 557, 14 mai 2004.

18 Où figurent en fait dix-neuf bandes dessinées pour enfants (dont dix-sept Tom-Tom et Nana !), donnée qui réévalue l’impact du policier au sein des livres non BD.

19 Livres Hebdo, 470, 17 mai 2002, p. 62.

20 Livres Hebdo 462, 22 mars 2002, supplément « Le marché du livre ».

21 Sept cent mille exemplaires (grand format plus poche) pour quelques titres.

22 1 183 titres publiés, soit un chiffre qui ramène à un niveau intermédiaire entre les chiffres de 2000 et 2001 ; les seuls chiffres exprimant une pente toujours ascendante sont désormais ceux des traductions de policiers non anglophones (Claude Combet dans Livres Hebdo, 557, 14 mai 2004, p. 73-83).

23 Actes de la Recherche en sciences sociales, 126-1277 et 130, 1999 ; Schiffrin André, L’Édition sans éditeurs, Paris, La Fabrique, 1999.

24 Livres Hebdo, 426, 18 mai 2001, p. 64.

25 Livres Hebdo, 462, 17 mai 2002 p. 62.

26 Combet Claude, « Le policier met le feu au marché », Livres Hebdo, 557, 14 mai 2004.

27 Pour des pratiques similaires dans le domaine de l’espionnage, cf. Neveu Erik, L’idéologie dans le roman d’espionnage, op. cit., p. 29-32.

28 Collovald Annie, Neveu Erik, in briquet Jean-Louis, Garraud Philippe (dir.), Juger la politique, op. cit.

29 « Du noir… au roman policier » sur [www.mauvaisgenres.com].

30 Dans Pessin Alain, Vanbremeersch Marie-Caroline, Les Œuvres noires de l’art et de la littérature, tome 1, Paris, L’Harmattan, 2002.

31 Neveu Erik, L’idéologie dans le roman d’espionnage, op. cit., p. 25 et suivantes.

32 Des policiers écrits par des hommes peuvent faire la part belle à l’évocation des relations personnelles et affectives entre personnages (chez Harlan Coben par exemple, ou même – hors du genre thriller – chez Rankin ou Pelecanos), des policiers écrits par des femmes peuvent être peu sophistiqués dans l’analyse psychologique, dominé par une logique d’action (Japp…).

33 Baudelot Christian, Cartier Marie, Detrez Christine, Et pourtant ils lisent, Paris, Le seuil, 1999.

34 Les Crimes de l’année, 8, 1998.

35 C’est ce que suggère Gisèle Sapiro pour la littérature israélienne : « L’introduction de la littérature hébraïque en France », Actes de la Recherche en sciences sociales, 144, 2002, p. 80-98.

36 Pour un exemple d’étude systématique, à laquelle cette partie du rapport emprunte questionnements et principes de classement, voir Pierre Bourdieu, « une révolution conservatrice dans l’édition ? », Actes de la Recherche en sciences sociales, 126-127, 1999, p. 3-28.

37 Nous avions ainsi pensé calculer des ratios auteurs français/traductions au moins pour les éditeurs les plus importants… L’énormité de la tâche, les difficultés nées des pseudonymes et le rendement final de l’information nous ont dissuadés de poursuivre en ce sens.

38 Combet Claude, « Le policier met le feu au marché », Livres Hebdo, op. cit., p. 76.

39 Un relevé complet des quarante-trois notes de lecture de policiers diffusées sur la liste « Mauvais genres » (neuf cents inscrits) en novembre-décembre 2002, donne dix notes pour divers titres de Gallimard, cinq pour rivages ; vingt notes concernent de petits éditeurs parisiens et des éditeurs régionaux (L’Écailler du sud, trois fois, Hors commerce et les Éditions du Rocher, deux fois chacun, Bargain, Le Bélial, H & O, Adcam, Jigal, La bartavelle noire, L’Esprit des péninsules, une fois chacun). Aucun abonné n’a chroniqué un titre Fleuve Noir, Presses de la Cité ou Le Masque. un seul titre Albin Michel est chroniqué (sous la forme d’une réédition au… Livre de Poche).

40 On trouvera une présentation sommaire des prix et une liste intégrale des lauréats sur [http://polars.ouvaton.org].

41 Qui n’épuisent pas une longue liste de récompenses : Prix du salon du polar de Montigny-les-Cormeilles, Prix Rompol (liste de discussion RomPol), Prix sang d’encre à vienne, Prix polar dans la ville, etc. Chaque année Les Crimes de l’année, publiés par la BILIPO, donnent la liste de ces prix dans leurs annexes. Le prix le plus récent, celui du Polar européen, a été crée par Le point en 2003.

42 Document SNCF, Le prix du Polar 2000. Le jury 2000 rassemblait, outre le PDG de la SNCF, Frédéric Ferney (critique littéraire), Catherine Breillat (cinéaste), Chantal Thomas (styliste), Robin Renucci (comédien), Bertrand tavernier (réalisateur).

43 Leur prise en compte aurait surtout fait apparaître des éditeurs disparus : Arabesques, La Mauvaise chance, Le Portulan, détective club-ditis, Crime club. il aurait aussi consolidé les rangs de Denoël, du Fleuve Noir et des Presses de la Cité, et fait apparaître stock.

44 Un mécanisme analogue semble jouer du côté des petits éditeurs régionaux. Profitant de la relative vogue du « polar aïoli » (sic) née du succès d’Izzo, les maisons d’édition de la région marseillaise – spécialement L’Écailler du sud – bénéficient d’une couverture très efficace et bienveillante de leurs titres sur les sites web et listes de discussion (« Mauvais genres » au premier chef), quand, dans le même temps, les productions de leurs homologues de l’ouest, globalement moins orientées vers le noir, moins « branchées », valorisant des mises en scène plus traditionnelles du « régional », sont moins couvertes.

45 On a rassemblé ici des éditeurs tantôt assez connus ou importants (de Fallois, Fayard, Julliard), tantôt plus petits ou régionnaux (L’Atalante, Coop Breizh) qui n’ont obtenu qu’un unique prix sur la période considérée.

46 Red label (deux prix) et Engrenage (un prix) étaient aussi dirigées par François Guerif.

47 Ces chiffres peuvent aussi se formuler selon une hiérarchie en moyenne de prix par an. Cette moyenne est proche de deux pour rivages, de un et demi pour série Noire Gallimard, de un pour Viviane Hamy et pour Le seuil.

48 Elles relèvent aussi de la science-fiction, de l’espionnage, du récit de guerre, de la fantasy…, mais une vingtaine se rattache au genre policier.

49 Donnée qui englobe Denoël. La seule « Série Noire » a publié depuis sa création près de 2 700 titres.

50 En y ajoutant l’ensemble des genres science-fiction, espionnage…

51 Mais rarement aléatoire. Peu nombreux sont les auteurs édités à la fois par des maisons du pôle que nous désignerons plus loin comme « gestionnaire-commercial » et par celles relevant des « entrants innovateurs » ou du pôle « intellectuel ». des circulations importantes peuvent, par contre, s’observer au sein du premier pôle et entre les maisons des deux seconds.

52 Il s’agit, avec celui de rivages, du chiffre le plus fiable de ceux cités, publié par Livres Hebdo, recoupé dans des entretiens à la presse, de responsables d’autres maisons d’édition : Folio Noir dépasse désormais sept cent mille ventes par an, la « série Noire » tourne autour du million, et les ventes de « La Noire » complètent.

53 Les chiffres de cet éditeur, dont le fonds est restreint (cent vingt-trois titres en janvier 2003), reposent beaucoup plus sur des ventes très fortes d’un nombre limité d’auteurs locomotives : Higgins Clark, McDonald, Grangé. La première se situe en général autour de deux cent mille, parfois plus en première édition ; les trois autres auteurs nommés sont coutumiers de tirages à cent mille. dans les chiffres de l’année 2000, ses cinq meilleurs titres totalisaient déjà près de sept cent mille exemplaires. Le fait qu’Albin Michel soit le premier fournisseur du Livre de Poche (28 %) et sa première source de best-sellers (Le Monde, 9 et 10 février 2003, p. 18) nous semble aussi plaider en faveur de notre évaluation de ses tirages.

54 Antoine Kerversau, responsable des éditions : « Ce que nous cherchons surtout c’est à publier une littérature accessible à tous, pas trop mal écrite et produite par des auteurs sensibles à la notion de roman populaire ou de gare… Nous voudrions être des passeurs, un éditeur qui met à jour un auteur, qui lui met le pied à l’étrier… Et puis, après, on le garde ou il va ailleurs, cela dépend de tellement de choses… Mais il y a un revers à la médaille ; on a aussi publié dans le “Poulpe” des premiers romans, dont les auteurs ne feront jamais rien d’autre, à qui nous avons peut-être donné un espoir d’écriture et de publication et qui pourtant ne publieront plus jamais [??!!] : à ceux-là et à ceux qui les critiquent, il faut répondre que c’est la spécificité du “Poulpe” qui a permis ça et que je ne connais pas beaucoup de réussites éditoriales qui ont permis et autorisé cela. »

55 Leveratto Jean-Marc, « Histoire du cinéma et expertise culturelle », Politix, 61, 2003.

56 Encore que cette catégorie additionne des réponses « noir », « social », « sociologique », « engagé », « politique »… parfois distinguées entre elles par certains répondants.

Table des illustrations

Légende Note 4545Tableau 1. – Les éditeurs bénéficiaires de prix littéraires du policier (1972-2002).
URL http://books.openedition.org/bibpompidou/docannexe/image/108/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Légende Schéma 1. – poids des éditeurs dans les prix (1972-2002).
URL http://books.openedition.org/bibpompidou/docannexe/image/108/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Légende Illustration 2. – Les trois pôles de l’espace éditorial.
URL http://books.openedition.org/bibpompidou/docannexe/image/108/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 163k

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