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Carlos Gardel

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Simon Collier

5. El cantor y la canción

Texte intégral

1El cantor...

2¿Qué dio a Carlos Gardel su gran éxito como cantor y (cada vez más hacia fines de la década del 20) su situación de ídolo popular en los países rioplatenses?

3La respuesta es obvia: su arte. Se debe conceder de inmediato que Gardel no habría alcanzado su inmensa reputación sin poseer ese gran talento —tenemos que denominarlo genio— que suscita atención y admiración. El talento excepcional tiene siempre algo de misterioso e inexplicable; tenemos que aceptarlo con gratitud y sin insistir en ello. Este genio, un talento supremo combinado con la absoluta integridad de sus esfuerzos artísticos (aunque en un arte generalmente considerado menor), dio al cantor la fama y la fortuna que ganó (y, en el caso de la fortuna, que perdió) tan espectacularmente.

4El empeño también ayudaba. En la actualidad, como sabemos, es posible manufacturar ídolos populares en gran escala. Cantores y grupos musicales de escaso talento pueden elevarse a la fama universal de la noche a la mañana gracias a la perfección técnica de la moderna maquinaria publicitaria, aunque no siempre puedan hacerlo sin una buena melodía. Carlos Gardel vivió en una época más inocente en que las relaciones públicas estaban en pañales, una época en que los artistas populares (por no mencionar a los políticos en sociedades presuntamente democráticas) aún no eran empacados y comercializados como el detergente, los cereales para el desayuno o las gaseosas. El público aún no estaba ablandado por el bombardeo de saturación de los medios electrónicos y era más exigente con sus artistas. Gardel, como hemos visto, tuvo que trabajar duramente para llegar a la fama; una vez que la ganó, tuvo que seguir trabajando para mantenerla.

5No obstante, al margen de su arte y determinación, siempre hubo otra dimensión de sus logros. También su personalidad se reconocía en la época como algo fuera de lo común, de atracción magnética para el público y las personas que conocía. Debemos tener en cuenta su arte, por cierto, pero también debemos preguntarnos qué se puede decir del hombre mismo.

6¿Cómo era en verdad?

  • 1 Cadícamo (1978), pág. 128; Moncalvillo, pág. 124.

7En los cientos de fotografías de Gardel que se publicaron en vida del cantor, el rasgo más común es la célebre sonrisa. Huelga decir que hay fotos del Zorzal en otras actitudes —meditativo, preocupado, incluso a veces melancólico—, pero el rasgo predominante, casi una marca registrada, es esa sonrisa amplia, generosa, cordial, con un centelleante despliegue de perfectos dientes blancos. Gardel, dice Enrique Cadícamo, tenía “alma de niño y sonrisa de ángel”. Edmundo Guibourg, cuando a principios de los 80 le pidieron que resumiera el carácter de su amigo muerto tiempo atrás, comentó: “Un ser angelical... Con eso le digo todo”.1

8¿Angelical? Casi todos los que conocían a Gardel captaban de inmediato su encanto y afabilidad personal. El aura que irradiaba como estrella —su carisma, por usar una palabra hoy tan trillada, o su mana, como dirían los neocelandeses— parece haberse fundado en muy definidas cualidades de bondad y generosidad. Ello no significa que todas sus relaciones personales fueran fáciles o que pudiera hacer migas con todos los que conocía. La amistad con Razzano, sin duda una de las cosas más importantes de su vida, terminó rudamente a principios de la década del 30. Gardel también tuvo fuertes desavenencias con uno de sus guitarristas, José Aguilar; se despidieron como enemigos, aunque más tarde se reconciliaron, al menos en parte.

  • 2 Crítica, 25 de junio de 1935: del Campo, pág. 176.
  • 3 Antena, N° 1109, Buenos Aires (24 de junio de 1952): del Campo, pág. 178.

9No obstante, tales episodios no eran habituales en la vida de Gardel. Con la mayoría de las personas que conoció entabló inmediatamente una relación amable y cordial. Era alguien que poseía, en gran medida, esa cualidad que los españoles llaman “don de gentes”. El giro describe una habilidad básica para granjearse la confianza de casi todo el mundo, y Gardel por cierto tenía esta habilidad, una simpatía abierta y estimulante. Era capaz de agradar a hombres y mujeres de toda clase y condición. El actor Elías Alippi, su amigo durante muchos años, diría más tarde: “He sido muy amigo de Gardel. ¿Pero quién que lo conociera un poco no se ha sentido muy amigo suyo?”.2 (Alippi era sin duda uno de los verdaderos amigos del cantor.) El periodista Israel Chas de Cruz confirma esta opinión. “Yo no fui íntimo amigo de Gardel. Pero bastaba hablar dos veces con él para gozar de su amistad.”3 Muchos otros, en rigor una multitud, habrían podido decir lo mismo; muchos pensaban que Gardel hacía un culto de la amistad.

10Exteriormente, Gardel era siempre el alma de un optimismo jovial, casi infantil. Cuesta creer que la famosa sonrisa fuera a menudo forzada. Todo lo que sabemos sobre él parece indicar un temperamento sencillo y cordial con un fuerte elemento de simplicidad, el “alma de niño” a que aludía Cadícamo. Pero había otros que sospechaban que tenía una tendencia subyacente a la melancolía. Otros han razonado que, siendo la melancolía una emoción frecuente en el tango, era de esperar que su exponente supremo comprendiera muy especialmente la naturaleza de dicha emoción. ¿Cuánta verdad hay en todo esto?

  • 4 Caras y Caretas, julio de 1935: Couselo y Chierico, pág. 33.
  • 5 Defino, pág. 65.

11Después de la muerte de Gardel, José Razzano realizó diversas declaraciones acerca del verdadero temperamento de su amigo. “El público mismo siempre lo vio sonriendo. Pero los que cultivamos su amistad, sabíamoslo retraído, absorto, y en algunos instantes contemplativo, llevando siempre dentro algo así como una tristeza tortuosa, oscura”,4 declaró en una ocasión. Sin embargo, el veredicto de Armando Defino, tan importante para Gardel al fin de su carrera como Razzano al principio, se aparta notablemente de esta opinión. “Carlos no era triste; yo he participado de sus momentos íntimos y todo era optimismo en él; tenía, sí, la inquietud del pájaro migratorio, necesitaba otros horizontes.”5

  • 6 Tucci, pág. 59.
  • 7 García Jiménez (1951), pág. 229.
  • 8 García Jiménez (1976), pág. 17.

12Otros, que no conocieron al cantor tan bien como Razzano ni Defino, suelen respaldar, en general, la opinión del primero. El músico Terig Tucci, que trabajó con Gardel en Nueva York en 1934-35, llegó a la conclusión de que era “más bien un hombre introspectivo, dado a hondas reflexiones. Exteriormente... poseía una aura de tristeza que se manifestaba hasta en su sonrisa y en su actitud más bien tímida, casi reticente. ¡Cuántas veces lo sorprendíamos con su mirada perdida en el espacio, sumergida en el mar sin fondo de su espíritu...!”.6 Francisco García Jiménez, que frecuentó a Gardel por un período más largo que Tucci, pensaba que “en el fondo del muchachón riente y dicharachero” que él conocía acechaba una vena de tristeza “que alguna vez le sorprendíamos en un gesto o en su repentino retraimiento en medio de una reunión jovial”.7 García Jiménez se cruzó una vez con Gardel en la Costanera del norte del centro de Buenos Aires (que en la actualidad flanquea el ruidoso aeropuerto municipal de la ciudad). Estaba inclinado sobre el parapeto, mirando el río bañado por la luna. “Tuve un día de tristeza”, le dijo a su amigo. “Ni sabría decir por qué.... Y agarré para este lado. Pero nada de ‘sospechetas’, ¿eh? Si estuviera para el suicidio, me hago acompañar por un marinero de la Prefectura que sepa nadar.”8

  • 9 Caras y Caretas, julio de 1935: Couselo y Chierico, pág. 33. Sin embargo, mientras estaba actuando (...)
  • 10 Defino, pág. 65.

13Esto quizá sólo indique que Gardel tenía sus días, como la mayoría de la gente. ¿Por qué no iba a tener sus altibajos? En general dominaba las inquietudes psicológicas que quizá lo perturbaban de cuando en cuando. No obstante, había otro aspecto de su naturaleza, una debilidad de carácter en la cual repararon tanto Razzano como Defino. Se trata de su falta de decisión en lo referente a asuntos personales (o financieros). Esto incluso afectaba su carrera; pues, al margen de los nervios que todo verdadero artista del espectáculo sufre ante una actuación, Gardel se inclinaba a veces al pesimismo, al menos a corto plazo, en este sentido. “Necesitaba, según Razzano, que alguien a su lado le hiciera sentir la voluntad que por momentos lo abandonaba. Era un fatalista.”9 Defino llegó a una conclusión similar en ese sentido: “A pesar de su firmeza de carácter para todo lo que importara un sacrificio y decisiones terminantes en lo concerniente a su arte, creo que no la tuvo para romper con situaciones violentas a las que estaba ligado, en principio, por su lealtad”.10 El prolongado idilio de Gardel con Isabel era sin duda una de esas “situaciones violentas”. Quizá, desde el punto de vista de Defino, su tan durable relación de negocios con Razzano era otra. Ninguna de estas situaciones se resolvió con rapidez ni con decisión.

14Estos aspectos del temperamento de Gardel eran, desde luego, invisibles para muchos (quizá la mayoría) de sus amigos, y totalmente desconocidos para su público. El Gardel que conocían —sin duda muy cercano al “verdadero” Gardel, sea esto lo que fuere— era un hombre muy grato y entrañable. Al margen de su encanto intrínseco, tenía un excelente sentido del humor y una inmensa generosidad. Abundan las anécdotas sobre ambas cosas: muchas de ellas son sin duda apócrifas, pues el magnetismo de un temperamento como el de Gardel siempre crea anécdotas además de admiradores. Pero es obvio que era infaliblemente generoso con sus amigos más necesitados; y no hay duda de que hubo quienes se aprovecharon de esta célebre característica.

15Uno de los más famosos ejemplos de la espontánea munificencia de Gardel fue presenciado por el director Julio de Caro, que en los años 20 a veces se encontraba con su amigo en el gimnasio de la Asociación Cristiana de Jóvenes. Una vez, después de hacer ejercicios juntos, cuenta de Caro que

  • 11 Mundo Argentino, 12 de junio de 1957: Couselo y Chierico, págs. 25-26. Guibourg tenía la fuerte im (...)

subíamos la barranca de la calle Tucumán, charlando. De pronto nos topamos con un hombre joven, rotoso y sucio, que al reconocer a Gardel exclamó: “¡Carlitos! ¡Carlitos! ¡Ayudame!”. Porque Carlitos era más que un cantor popular. Era un ídolo; la gente creía que él todo lo podía..., y a él también le gustaba que lo creyeran. Me miró, preguntándome: “Julio, ¿querés gastarte unos mangos? Vamos a poner en circulación a este muchacho”. Y sin siquiera esperar mi respuesta, lo tomó del brazo y nos llevó hasta una sastrería de la calle Reconquista, donde vendían trajes usados. Carlitos se dirigió al asombrado vendedor: “¿Tiene zapatos también? Vístalo de pies a cabeza. ¡Ah! Pero antes déle una toalla mojada para que se limpie”. Jamás podré olvidar esa escena. En el local había un espejo grande, y cuando el pobre muchacho se vio en él, con su nueva indumentaria, lloraba y reía al mismo tiempo, sin saber qué decir. Carlitos no le dio más tiempo a reaccionar. Pagó, y nos arrastró hasta una peluquería. “Aféitelo, péinelo y perfúmelo”, le dijo al oficial. Y luego, volviéndose hacia mí: “Esto lo pagás vos. A mí se me acabó la plata. Además, vamos a dejarle un ‘diez’ para que pueda movilizarse y buscar trabajo”. Así, mientras el peluquero hacía su trabajo, nosotros desaparecimos.11

  • 12 Moncalvillo, pág. 113; Antena, N° 1109, Buenos Aires (24 de junio de 1952): del Campo, pág. 178.

16Del mismo modo, otras anécdotas (muchas sin duda apócrifas) ilustran el tema del humor de Gardel. Su risa era persistente y contagiosa. Podía entretener a su barra durante horas con divertidos cuentos; muchos de ellos, en los círculos predominantemente masculinos que Gardel frecuentaba casi siempre, deben de haber sido lo que el mundo hispánico denomina “verdes” y el mundo anglosajón considera “azules” (blue). Según Edmundo Guibourg, el humor de Gardel incurría en “chistes a veces un poco escatológicos”, y el periodista Israel Chas de Cruz confirma que sus “chistes y ocurrencias... a veces eran bravos”.12 En esto, sin embargo, Gardel sabía adaptar su modalidad humorística a la compañía. Su barra era una cosa; los argentinos y europeos de alta sociedad con quienes se codeó en sus años de fama eran otra. Pero, en cualquier compañía, Gardel era incapaz de permanecer serio y ceñudo por largo tiempo. Muchos reconocían su humor como típicamente porteño. Era muy hábil con la “cachada”, esa gentil burla en que alguien es víctima de una broma sin advertirlo, algo que siempre se disfruta en Buenos Aires.

  • 13 Canaro, págs. 191-92; Cadícamo (1978), pág. 128.

17También era aficionado a las bromas y las payasadas; aquí se destacaba el aspecto más infantil de su naturaleza. Las memorias de Francisco Canaro registran un incidente (que el director, sin embargo, no afirma haber presenciado) durante uno de los viajes de Gardel a España. Un lustrabotas de Madrid preguntó al cantor cómo se las apañaba para mantener los dientes tan blancos y el cabello tan lustroso y liso. Gardel aconsejó al joven que se cepillara los dientes con jabón y que usara jalea de membrillo en el cabello. Poco después Gardel se hizo lustrar los zapatos por el mismo joven, quien se quejó amargamente: “Cuando me lavé los dientes con jabón me hizo vomitar, y en cuanto al peinado con la mermelada de membrillo, el cabello me quedaba más bien pegado, pero las moscas no me dejaban vivir”. El cantor repuso simplemente: “La falta de práctica, pibe”. Enrique Cadícamo evoca una ocasión en una broadcasting de Buenos Aires a principios de los años 30, en que él y Celedonio Flores complementaban las canciones de Gardel con recitados en lunfardo. Mientras Flores recitaba, Gardel se puso a desovillar el tapizado de un viejo sofá del estudio, y al final arrancó un mechón de lana con el cual se improvisó un bigote. Reclinándose para que el “bigote” no se le cayera, “simulaba pretender escuchar muy seriamente, con cómica atención.... Flores, tentado por la risa, a duras penas podía continuar”.13 Tales payasadas eran una conducta constante en Gardel...

  • 14 Eichelbaum (1984), págs. 160-61.

18Lo que parece haber sido su payasada más espectacular no puede, lamentablemente, ser fechada con precisión, pero al menos no parece ser apócrifa. Sucedió en una de sus giras europeas, cuando él y sus guitarristas fueron presentados al rey Alfonso XIII de España. Gardel había advertido que el monarca solía echar la cabeza hacia la derecha mientras saludaba a una hilera de artistas. Una vez saludado por el rey, se ocultó detrás de sus guitarristas, echó la mano entre cada uno de ellos a medida que el rey pasaba, y así estrechó la mano real dos o tres veces más. Los acompañantes de Alfonso estaban azorados; Alfonso, ya porque notara lo que sucedía o porque se lo hicieron notar después, lo tomó con buen humor.14

  • 15 Defino, pág. 59.

19La informalidad de Gardel, su carácter agradable y divertido —tanto con “el mozo de café, el canillita de la esquina, o... sus mejores amigos o conocidos”, según Defino— daba a veces una equívoca impresión de intimidad. Cuenta Defino que a menudo había quienes interpretaban mal su informalidad para hacerle preguntas indiscretas. Gardel aprendió a eludir cortésmente tales preguntas sin ofender; más tarde, entre sus amigos, se tocaba la cabeza significativamente y comentaba: “Pero, che, ¡este coso tiene agua en la bóveda!”.15

20Es obvio que Gardel se preocupaba por proteger su intimidad. Era reticente en cuestiones personales, excepto con sus amigos realmente íntimos (que quizá sólo constituyeran un reducido grupo). Desde 1920 en adelante, como hemos visto, tuvo muy buenas razones para eludir preguntas indiscretas en por lo menos un tema, su origen y verdadera nacionalidad. Todos los documentos que usó después de 1920 (incluidos los pasaportes para viajar al exterior) eran técnicamente falsos e ilegales, y de allí sus respuestas evasivas a las preguntas sobre el tema. El único lugar natal que admitía públicamente era Tacuarembó. No es de extrañar que Gardel evitara hacer declaraciones explícitas al respecto; desde luego, a veces no podía eludir las preguntas directas y tenía que responder algo, al menos para quitarse a los reporteros de encima.

  • 16 La Prensa, Nueva York, 10 de enero de 1936.
  • 17 Del Campo, pág 15.
  • 18 Citado en Sucesos, pág. 58.

21Esta reticencia era muy marcada en lo concerniente a su vida amorosa. Ningún aspecto de la personalidad de Gardel ha suscitado tantas ni tan ociosas especulaciones. “Tuvo sus aventuras galantes, como es fácil suponer”, declaró Defino en una entrevista después del fallecimiento de su amigo, afirmando que Gardel también se había enamorado de veras al menos en una ocasión.16 Defino no dio nombres ni se explayó sobre el tema. Gardel mismo no era proclive a comentar este aspecto de su vida, excepto en términos muy generales, “algunas vagas referencias o palabras sueltas dichas en tono confidencial”, como lo expresa uno de sus biógrafos argentinos.17 Nada sabemos sobre sus primeros romances, como el de la muchacha de la calle Nueva Granada, en cuya casa Razzano lo encontró ese famoso día de 1913. La información sobre su prolongada (al principio idílica, luego problemática) relación con Isabel del Valle es un tanto precaria; y no cabe duda de que Gardel quería que fuera así. Los amigos que estaban al corriente de este secreto (e Isabel misma) fueron notablemente fieles a su memoria en este sentido. Por cierto, muchos de los conocidos de Gardel poco o nada sabían sobre esa relación. “Nunca llegué a conocer a esta niña que tanto quería Carlos, pero sí estoy cierto de que ella existía”, declaró más tarde Julio de Caro.18

  • 19 García Jiménez (1951), págs. 301-2. Tanto García Jiménez como Guibourg (Moncalvillo, pág. 107) afi (...)
  • 20 Defino, págs. 65-66.

22Existía; en efecto. Ella misma comenzó a conceder entrevistas solamente a mediados de los años 80, y algunos documentales filmados la muestran como una dama de personalidad atrayente. Por lo que sabemos, era muy joven cuando Gardel la conoció; a principios de la década del 30, por lo que indican las fotografías, era regordeta. Nunca sabremos con certeza cuáles eran las intenciones de Gardel respecto de ella. Razzano le mostró a García Jiménez una carta donde Gardel (quizá escribiendo desde el exterior a mediados de los años 20) sugería que “sus íntimos deseos serían formalizar el casamiento”.19 Aunque esto fuera verdad, las ideas de Gardel sin duda habían cambiado a fines de los años 20. El testimonio de Armando Defino al respecto parece convincente, aunque también exasperantemente vago. “Atado a lo que creyó un gran amor y que no le dio el descanso espiritual anhelado, le resultaba difícil deshacerse de esa mujer... Prácticamente él y ella no hacían vida en común. Carlos prefería su libertad y su deambular sin rumbo fijo. Su verdadero hogar era el de su madre.”20 Por último, según veremos, Gardel puso fin a la relación, aunque sólo cuando estaba muy lejos de Buenos Aires, y con ayuda de De-fino.

  • 21 La Nación, 30 de junio de 1929.

23Al margen de la relación con Isabel, todo lo concerniente a las “aventuras galantes” de Gardel está condenado lamentablemente a la especulación. Él, como cabía esperar, no revelaba nada. Cuando regresó de París en 1929, le pidieron que contara al público “algunos episodios un poco pintorescos” de su larga permanencia en el exterior, y él comentó: “No puede ser, porque siempre hay alguna dama de por medio... Ustedes comprendan mi situación. Si me pongo a revelar esas cosas, en seguida adquiero fama de indiscreto”. No obstante, accedió al fin a decir unas palabras sobre “un pequeño romance” que había tenido en París con una joven marquise francesa que había comenzado a tomar lecciones de español para conocerlo mejor. Aún le escribía, en español. “Me parece que de todo mi paso por París es lo que más vale la pena recordar”, concluyó.21 ¡Pero sin nombres ni indiscreciones!

  • 22 El Diario Nacional, Bogotá, 18 de junio de 1935: Morena, págs. 201-2.

24Desde luego, Gardel no podía evitar esas preguntas, pero siempre fue muy poco específico. En una entrevista de 1935 declaró: “En casi todos mis amores he sido feliz”. En la misma entrevista le preguntaron acerca de sus preferencias en cuanto a las mujeres. “Prefiero las latinas, indudablemente, por ser de mi misma raza y por lo tanto comprender más mi temperamento, pero todas las mujeres atractivas, inteligentes, me agradan. No obstante, las mujeres sajonas, que tienen fama de frías y calculadoras, cuando encuentran un hombre que las enamora y comprende, son tan sensibles y apasionadas como las latinas y, por lo tanto, también me seducen.”22 Esta declaración puede significar cualquier cosa, y parece menos una genuina revelación autobiográfica que una respuesta trillada a una pregunta periodística estándar.

  • 23 Citado en Sucesos, pág. 58.
  • 24 Crítica, 25 de junio de 1935: del Campo, pág. 186.
  • 25 Citado en Sucesos, N° 4, pág. 58. Ver también Enrique Lafourcade, Carlitos Gardel. Mejor que nunca (...)

25Los periodistas a veces asociaban románticamente el nombre de Gardel con el de las eminentes cantoras de tango o el de las actrices que actuaron con él en las películas que filmó en los años 30. No hay pruebas para sospechar ningún lazo emocional profundo. Azucena Maizani, cuya vida privada fue bastante trágica, siempre se empeñó en negar todo apego íntimo. “Fuimos grandes amigos”, declaró una vez. “Yo lo quería mucho, pero ¿quién podía dejar de querer a Carlos Gardel? Fue un creador, un orientador, un maestro.”23 Tita Merello opinaba algo similar: “Conocer a Gardel era quererle”.24 Mona Maris, una de sus coprotagonistas, también le profesaba gran afecto —y sugirió que podría haber habido un romance si lo hubiera conocido más tiempo—, pero manifestó que “gran parte de los admiradores de Gardel eran hombres. Las mujeres tenían delirio por él y hasta lo abrumaban con su admiración”.25

26Es justo añadir que las relaciones de Gardel con el sexo opuesto resultaban un tanto ambiguas para algunos de sus contemporáneos. El actor Vicente Padula, su compañero en algunos de los filmes que rodó en los años 30, tenía una opinión que vale la pena citar:

  • 26 Citado en del Campo, pág. 103n.

Ha sido... posiblemente el actor argentino que más admiradoras ha tenido... Sin embargo, Carlos Gardel jamás se enamoró de mujer alguna. Así por lo menos me lo confesó una vez en España, cierta noche en que yo le confiaba un “metejón”. Desplegó ancha su soberbia sonrisa, y palmeándome aconsejó: “Seguí mi ejemplo... todas las mujeres valen la pena de enamorarse, y darle la exclusividad a una es hacerles una ofensa a las otras”. Se dio vuelta y dejó caer un piropo porteño... Había pasado una madrileña.26

27También vale la pena citar la opinión de Terig Tucci:

  • 27 Tucci, pág. 59.

Este hombre, en el teatro del mundo, fue más bien un espectador que un actor. Permítasenos declarar aquí que nuestro artista era un varón en todo sentido. Se sentía atraído hacia el sexo opuesto con la intensidad de su vigorosa hombría, sin ambages, y con la confianza en sí mismo que le daban su gallarda figura y su popularidad de artista estelar. Pero, caballero discretísimo, jamás se jactaba de ello.27

  • 28 Citado en Sucesos, pág. 58.

28El periodista Silvestre Otazú va aun más allá y sugiere que Gardel tenía menos interés del que se cree en las aventuras amorosas. Escribe Otazú: “Gardel fue el anti-Don Juan. Era en efecto tan varonil que estaba por encima del amor. A la aventura pasajera prefería la rueda con sus amigos, la ternura en que su alma se explayaba al calor de un sentimiento mucho más hondo y perdurable”.28

29Sin negar que Gardel haya tenido varias “aventuras galantes” a través de los años —su atractivo no puede ponerse en duda y los recuerdos de Irineo Leguisamo y del colombiano Nicolás Díaz insinúan frecuentemente que tales “aventuras” se concretaron de vez en cuando—, es probable que Otazú haya tocado una verdad esencial. Pues bien podría ocurrir que los apegos humanos más fuertes de Gardel fueran su madre y su barra de amigos. Por lo que sabemos, vivió mucho tiempo con doña Berta a partir de la adolescencia (“Su verdadero hogar era el de su madre”), y sus alusiones públicas a ella eran siempre cálidas. En una entrevista de 1930 tocó el tema casi bordeando la elocuencia:

  • 29 CG hablando con Mario Dillon, Sintonía (1930). Couselo y Chierico, págs. 85-86.

Cuando necesito de paz, de tranquilidad, de sosiego,... cuando muchos copetines y muchas farras me han cansado, vengo a ver a mi viejecita y a su lado recobro fuerzas.... ¡Qué amigos ni amores, ni copetines, ni gloria, ni triunfos, ni “burros”, nada por el estilo, al lado de una madre... ! El más modesto pucherete hecho por sus manos vale más y es más sabroso que el más caro de los platos del mejor de los hoteles del mundo... Son muy agradables los aplausos del público..., pero ¿de qué valen al lado de un “has cantado muy bien” de la viejecita?29

30Esto puede parecer sentimental, pero sin duda era sincero. Gardel pasó mucho tiempo con su madre. Como se verá, tenía intenciones de llevarla con él a su retiro, aunque esto no sería posible.

31No obstante, los amigos, los copetines y los “burros” eran también muy importantes para Gardel. Aquí llegamos a un aspecto fundamental de su estilo de vida, y deberíamos situarlo en su contexto apropiado. La Buenos Aires de Gardel poseía (en una medida inconcebible en una capital anglosajona) una “cultura de la noche”, un remolino de actividad nocturna que no se concentraba exclusivamente en el mundo del espectáculo, pues literatos, artistas, periodistas y muchos más participaban también de ella. La ciudad rebosaba de barras como la de Gardel, o de grupos informales similares de personas con esa mentalidad, que habitualmente paraban en ciertos cafés o restaurantes. La noche, dado que los argentinos suelen cenar tarde, generalmente incluía las horas de la madrugada. Este ámbito nocturno nunca floreció tanto como en las décadas del 20, el 30 y el 40; el periodista Ulyses Petit de Murat lo ha evocado bellamente en su ensayo La noche de mi ciudad, publicado en 1979. Petit de Murat (que conoció a Gardel) describe al cantor como un “nochero absoluto”, un hombre cuyo ritmo estaba más sintonizado con las horas de la oscuridad que con las del día. Gardel reprodujo este estilo de vida como mejor pudo en las otras ciudades en que vivió: en París, en Barcelona y (quizá en menor medida) en Nueva York, cuando llegó allí.

  • 30 Petit de Murat, pág. 188. Esto no es sorprendente. El maître de El Tropezón, recordando muchos año (...)
  • 31 Sucesos, pág. 58.
  • 32 Eichelbaum (1977), págs. 1552-53.

32El principio básico de su vida era muy simple: acostarse tarde y levantarse tarde. La experiencia del periodista Francisco Loiácono (Barquina), que conoció a Gardel y un grupo de amigos en el restaurante La Terraza (alrededor de 1926), fue muy típica. “Mirá qué debut tuve yo. Llegué a mi casa a las siete de la mañana.”30 El patrocinador de Loiácono en esa ocasión fue un compinche de Gardel, Carlos Muñoz, periodista en el diario Crítica de Natalio Botana y crítico dotado de una pluma fluida que defendía el tango y la cultura popular. Parece obvio que Gardel sentía una fuerte predilección por la compañía masculina. La barra era una institución masculina, una prolongación de la pandilla adolescente en la vida adulta. (Otros grupos que él frecuentaba podían ser más mezclados, especialmente en círculos literarios o teatrales.) Gardel parece haber necesitado mucho de la compañía ajena, aunque no sabemos cuántos de sus compañeros se podrían denominar amigos. Reflexiona Francisco Antonio Marino, autor del tango “El ciruja”: “Vivía extrañamente solo. Pero tenía un terror ciego a la soledad, y por eso buscaba permanentemente estar rodeado de amigos. Lo encontraba a veces cuando salía del teatro, y me pedía que lo acompañara, como si algo lo asustara o necesitara ahuyentar algún secreto pesar”.31 Cabe sospechar que Marino haya dado demasiada importancia a sus encuentros nocturnos con el cantor. Tales declaraciones, realizadas mucho después de la muerte de Gardel, se deben tomar con cautela. Así como la leyenda de Gardel desea incorporar una dimensión delictiva a la adolescencia del astro, también gusta de enfatizar el aspecto melancólico de su naturaleza. El extraordinario encanto de Gardel le permitía rodearse fácilmente de camaradas. Su tolerancia era considerable. En una ocasión un amigo le reprochó que invitara a su mesa a un hombre que frecuentemente hablaba mal de él. Gardel replicó a su amigo que no se preocupara por esas cosas. “Ya va a terminar morfando solo”, le dijo.32

33Gardel gozó de excelente salud a lo largo de su vida. El balazo de diciembre de 1915 no parece haber tenido consecuencias de largo plazo; la operación de garganta y nariz de 1929 no afectó su capacidad de vocalista. En la gira española de 1925-26 estuvo, al parecer, indispuesto unos días; José Ricardo lo cuidó en esa ocasión. Debemos presumir que Gardel a veces tuvo resfríos u otros problemas menores, pero no se ha registrado ninguna enfermedad grave. Por otra parte, su tendencia a la obesidad fue un problema que lo afectó (y a veces lo obsesionó) desde la adolescencia. En oportunidades (como hemos visto) llegó a pesar ciento veinte kilos. Gardel combatió esta tendencia con gran energía, no sólo haciendo ejercicios en la Sociedad Cristiana de Jóvenes, sino también mediante caminatas, sobre todo cuando estaba en ciudades extranjeras. En el exterior, salía a correr regularmente; no sabemos con certeza si lo hacía en Buenos Aires, aunque algunos testimonios sugieren que a veces corría en el parque de Palermo. Por cierto hay testimonios de que practicaba ejercicios en su apartamento neoyorquino, años después. Los masajes también constituían una rutina más o menos regular.

  • 33 Morena, págs. 157-58.

34En diciembre de 1930 cumplió cuarenta años (los festejó en alta mar). ¿Cómo encaró lo que el poeta inglés W. H. Auden denomina the fattening forties? Los ejercicios continuaron, quizá con mayor regularidad e intensidad, pues Gardel iniciaba ahora una nueva fase como estrella de cine y necesitaba lucir bien en la pantalla. No se lo podría describir como delgado en ninguna etapa de su vida adulta, pero al entrar en los cuarenta lucía bastante esbelto, con un aspecto físico que permitió que algunos, al menos, hablaran de su eterna juventud. En mayo de 1933 estaba cantando en La Plata. Uno de los que fue a saludarlo al camarín fue Manuel Ferreira, un futbolista que había estado en el equipo agasajado por Gardel en París en 1928. Ferreira preguntó al astro cómo lograba mantenerse tan joven. “¡Pero viejo!”, replicó Gardel, “es que el público está equivocado. El que cantaba con Razzano no soy yo, era mi hermano.”33

35Gardel creía que el ejercicio le mejoraba la voz. También le mejoraba la silueta y el aspecto general. Y sin duda, al volverse más famoso, comenzó a valorar (al menos intuitivamente) la importancia de su imagen pública. Puede decirse que en cierto sentido Gardel y su imagen se aproximaron cada vez más con los años, a medida que la estrella se adaptaba inconscientemente al papel que su público le había otorgado. Su atuendo formaba parte esencial de este síndrome, si eso era. Buenos Aires era una ciudad muy atildada; la ropa elegante era admirada y (en lo posible) imitada por los porteños menos acaudalados. Gardel por cierto satisfacía las expectativas en este sentido. Prestaba suma atención a su guardarropa y gastaba en él mucho dinero, habitualmente en las mejores sastrerías porteñas. En años posteriores compró al menos parte de su vestuario en Londres.

36Su aspecto era siempre impecable. Su cabello, cortado regularmente, estaba tersamente “engominado”; su centelleante dentadura blanca se mantenía en buenas condiciones. Vestía trajes elegantes de corte cada vez más caro y (si las fotografías son indicio de algo) tenía una vasta colección de corbatas, incluyendo varias corbatas de moño con pintitas, que al parecer le agradaban. Sus zapatos invariablemente brillaban por el lustre. Como la mayoría de los hombres de esa época, rara vez salía sin sombrero, y su tipo favorito era el trilby, que usaba grácilmente ladeado. En el escenario, por supuesto, excepto cuando se requería el ligeramente espurio atuendo gauchesco, vestía de riguroso smoking, en el cual lucía extraordinariamente apuesto.

  • 34 García Jiménez (1951), pág. 214.
  • 35 Cadícamo (1978), págs. 150, 156-57, 172-73. Pierotti vendió este reloj a Cadícamo, quien a su vez (...)
  • 36 Zubillaga, pág. 36. Francisco Flores del Campo, otro colaborador de Nueva York, también notó el am (...)

37También le agradaban las joyas caras, una característica en que repararon varios de sus amigos a través de los años. Una tarde, en la Asociación Cristiana de Jóvenes, en presencia de Razzano y Enrique Glucksmann, Gardel descubrió que había perdido un alfiler de corbata que contenía una gema de 5.000 pesos. Su único comentario fue: “Y bueno. Puede ser que al que lo encontró le hiciera mucha falta”.34 Cuando Luis Pierotti dejó de ser su agente europeo, Gardel le obsequió un reloj de pulsera; cuando más tarde lo examinó un joyero de Buenos Aires, resultó ser de un diseño casi exclusivo y casi imposible de evaluar.35 Abraham Thevenet, un pianista que trabajó con Gardel en Nueva York, recuerda ocasiones en que, en visitas a un cabaret del Greenwich Village, el cantor ostentaba una gran cigarrera de oro incrustada con esmeraldas y otras piedras, así como un impresionante reloj de oro.36

  • 37 La Nación, 30 de junio de 1929.

38Gardel era consciente de que un estilo de vida “rumboso” podía promover su imagen popular. Fue muy explícito al respecto cuando comentó su visita a París en 1928-29 y sus contactos sociales con gente aristocrática y acaudalada de allá: “No era cuestión de hacerse el pequeño, de andar con miserias y de quedar mal por unos pesos sin importancia. Había que hacer el gran señor y se hizo”. Señalando que a menudo lo invitaban a cócteles y acontecimientos similares, y que tenía que invitar, a la vez, a “lo mejor de París” a su apartamento, explicó: “Había que hacer las cosas bien, y se hicieron.... Pero lo pasé tan bien... que no me arrepiento. Al contrario. Todo lo que gasté lo doy por bien empleado”.37

  • 38 Ibid.

39Estos contactos con la alta sociedad (o el sector de la alta sociedad conectado con el mundo del espectáculo) fueron obviamente placenteros para Gardel. Parte de la fascinación que le producía la misteriosa marquesa francesa se originaba en la posición social. “Me ha interesado más en primer lugar porque es una marquesita de la auténtica aristocracia francesa”, admitió con sinceridad.38 Dicho comentario no significa que Gardel se volviera esnob, o que adoptara deliberadamente los modales halagüeños de un advenedizo, pues hay muchas evidencias de lo contrario. Por cierto, uno sospecha que un asombro casi infantil formaba parte de su actitud mental ante estas incursiones en la alta sociedad, un deleite de estar allí. ¿Lo cambiaron mucho tales experiencias? O, por decirlo del modo más porteño: ¿“engrupió” el éxito a Carlos Gardel?

40Algunos pensaron que sí. Arturo López Peña una vez se encontró con Gardel en una emisora radial de Buenos Aires.

  • 39 Citado en Historia del tango, 9:1614.

Lo vi allí distribuyendo palmadas cordiales a cuantos se le acercaban. Sonreía, sonreía siempre, con una sonrisa levemente torcida. Había en su modo de ser simpatía y sencillez, pero de su personalidad fluía la suficiencia del hombre que... se siente superior e importante. Se percibía en su cordialidad una bondadosa condescendencia, similar a la del alto funcionario que desciende hasta sus empleados inferiores, departe con ellos amigablemente y les concede la gracia de una confianza... Su actitud en suma era la del que podía convivir igualitariamente en el llano, pero sin llevar a nadie consigo a las alturas. Su modestia era consciente y sincera, su orgullo inconsciente y traidor.39

  • 40 Caras y Caretas, julio de 1935: del Campo, pág. 188.
  • 41 Historia del tango, 9:1630.

41Es justo señalar que este veredicto es inusitado, y contrasta bastante con estimaciones más generosas como esta de Vicente Padula: “Sencillo como nadie, carecía del empaque petulante que hace antipáticos a tantos favoritos del público”.40 El escritor Nicolás Olivari vio a Gardel en la cumbre del éxito, como “popular y gran señor al mismo tiempo... Gran señor en el más lujoso paddock de los hipódromos del mundo, al lado del Aga Khan, con quien rivalizó en elegancia... Gran señor en la desempedrada calle a la que iba, dejando su lujoso automóvil lejos para no humillar a sus viejos amigos con su riqueza de ahora”.41 Y aquí se debe enfatizar que Gardel no abandonó a sus viejos amigos; a pesar de sus triunfos en la alta sociedad local y extranjera, siempre regresaba a su barra, al menos hasta 1930.

  • 42 Moncalvillo, pág. 106.

42No: el éxito no “engrupió” a Carlos Gardel. No obstante, gozaba de un éxito rotundo, y era la viva imagen del porteño sagaz que había llegado a la cima, y, como tal, alguien que disfrutaba plenamente su nuevo papel. No es probable que haya reflexionado sobre su éxito desde un punto de vista político o sociológico. Sus ideas políticas no parecían muy claras. Edmundo Guibourg, una de las pocas fuentes autorizadas en esta cuestión particular, describe a Gardel como “socializante”, es decir, con ideas vagamente socialistas, “aunque sin devoción política de ninguna clase, ni fanatismo por ningún caudillo”. A veces se ha sugerido que estaba secretamente afiliado al Partido Socialista Argentino —en su pico de florecimiento en vida de Gardel—, pero ello no parece demasiado plausible. Guibourg refiere que los líderes socialistas Juan Bautista Justo y Nicolás Repetto resultaban demasiado serios para Gardel, quien prefería al popular (y a menudo heterodoxo) colega Alfredo Palacios, aunque no al extremo de sentir fanatismo por él.42 La preferencia de Gardel por el doctor Palacios, con quien a veces conversó, es plenamente comprensible. Famoso por su sombrero y su mostacho, era un político innegablemente atractivo cuya carrera fue larga y pintoresca. Célebre duelista en su juventud, se convirtió, en la vejez, en simpatizante de la Revolución Cubana.

43No existen razones para dudar de la evaluación de Guibourg acerca de la posición política de Gardel. No obstante, los contactos políticos más salientes de Gardel, desde los tiempos de los comités suburbanos en adelante, estaban en el lado conservador del espectro. Le complacía estar en compañía, como hemos visto, de Alberto Barceló, el caudillo de Avellaneda, de quien tal vez recibió favores. Le complacía, por lo que sabemos, cantar y grabar “¡Viva la patria!”, el tango que celebraba el golpe de Estado de setiembre de 1930. En los años siguientes cantaría ante los dictadores de Uruguay y Venezuela sin manifestar desagrado. Tales actos no sugieren una conciencia política sofisticada ni “progresista”. Las vagas inclinaciones izquierdistas de Gardel surgían más de su bondad y generosidad esenciales que de una evaluación intelectual de las realidades políticas de su tiempo.

44Edmundo Eichelbaum es quizá el escritor argentino que mejor sintetiza (aunque con cierta ampulosidad) esta dimensión de la vida y el comportamiento de Gardel.

  • 43 Eichelbaum (1977), pág. 1586.

Gardel no se diferenciaba de las elites culturales argentinas de su tiempo.... Nunca se propuso sino la superación individual y como artista solitario. Y en ese sentido, tampoco se diferenció del tipo medio que conoció en el conventillo y que aspiraba a superar su situación de clase mediante el triunfo personal en el orden económico o vocacional. Si fue sensible a ciertos dramas colectivos, si pudo medir injusticias y desigualdades —los tangos también las mencionan, siempre como una situación o una fatalidad de condición social, a veces con protesta— fue con la condición, muy propia del hombre “hecho en la calle” de esos tiempos, de no concebir una reivindicación concreta desde el punto de vista de las masas. Había aceptado el paternalismo de otros, que le ayudaron en su ascenso, y luego fue paternalista él mismo, cuando sus medios se lo permitieron.43

  • 44 La Razón, 26 de junio de 1935: del Campo, pág. 190.

45Decir que Carlos Gardel era un hombre de su tiempo linda, desde luego, con lo trillado. No obstante, era tanto un hombre de su tiempo como un hombre de su ciudad. En lo concerniente al público porteño, parte de su atractivo personal consistía en que el cantor encarnaba y ejemplificaba rasgos reconocibles de la cultura local: en su atuendo, en su agudo humor, en su estilo derrochón, en su amor por el mate, en su predilección por las expresiones coloquiales. Como rezaría uno de sus obituarios: “Todos, absolutamente todos, admirábamos a Gardel como símbolo de algo muy netamente criollo”.44 Y eso era, en efecto. Hay destinos peores.

  • 45 Defino, pág. 64.
  • 46 Historia del tango, 9:1603.

46Nunca fue más “netamente criollo” o más fiel a su origen porteño que en su permanente adicción al mundo de las carreras hípicas, el mundo que los argentinos, imitando al país que estableció las pautas internacionales en estas cuestiones, denominan el mundo del “turf”. Otros deportes lo atraían menos, aunque los deportistas como Firpo (más tarde un próspero importador de automóviles) y Samitier a menudo formaban parte de su barra, en Buenos Aires o en el exterior. “Solía concurrir a los partidos de fútbol, aunque no asiduamente”, nos confía Defino.45 El joven Aníbal Troilo, a quien más tarde muchos considerarían una figura del tango sólo inferior al mismo Gardel, una vez vio al cantor en un partido de fútbol de segunda división en la cancha de San Lorenzo, en Avenida La Plata. Troilo notó que las tribunas estaban casi desiertas, excepto por un sector, donde una apretada multitud se había apiñado alrededor de Gardel, que entretenía a su improvisado público con cuentos graciosos. El público se había olvidado del fútbol.46

47Gardel también lo olvidaba casi siempre. Sus verdaderas aficiones deportivas se concentraban en la gran pista de Palermo —el Hipódromo Argentino por darle su título formal— y en el mundo de establos y studs que había detrás. El entusiasmo de Gardel por el turf comenzó muy tempranamente. Como vimos, su desaparición “desde el domingo que fue a las carreras” fue la razón por la cual doña Berta visitó el Departamento de Policía en 1913. Podemos estar absolutamente seguros de que Gardel visitaba Palermo con regularidad desde mucho antes, y de que su adicción era plenamente compartida por José Razzano. Ambos estaban obsesionados por las carreras y, menos afortunadamente desde un punto de vista financiero, por las apuestas que acompañaban a las carreras. Millares de personas compartían esa obsesión, pues las carreras eran una verdadera manía porteña de la época.

  • 47 Annie S. Peck, The South American Tour (Londres, 1926), pág. 237. Para una evocación del mundo híp (...)

48Hacia 1920, Palermo poseía algunos de los mejores edificios hípicos del mundo. El stand principal (reservado para miembros del exclusivo Jockey Club) rebosaba de mármol blanco y centelleante. Las carreras se realizaban en domingo y días feriados y eran grandes acontecimientos sociales. Un visitante escribió, a mediados de los años 20: “El terreno exterior a la pista está embellecido por flores, por césped, árboles;... una excelente orquesta toca música;... [hay] una multitud de gente alegremente vestida, los hombres (al menos los argentinos) en impecable atuendo, las damas en elegantes vestidos parisinos, con un generoso despliegue de joyas”.47 Muchos amigos de Gardel y muchas personalidades del espectáculo compartían ese afecto por el turf: actores como Elías Alippi y Carlos Morganti; viejos amigos de la barra como Ernesto Laurent; directores de orquestas típicas, como Francisco Canaro y Julio de Caro. Estas y otras celebridades a menudo se reunían con Gardel y Razzano en las tardes dominicales de Palermo. Gardel también cultivaba la amistad de varios jockeys famosos, incluido Mingo Torterolo. Éste era un mundo que fascinaba sin cesar al cantor. Aparte de su arte, era sin duda su pasión más intensa.

49A principios de los años 20, Gardel conoció a dos hombres del turf que se volverían muy buenos amigos. Uno era un entrenador de genio, Francisco Maschio, conocido como el “brujo de Olleros” (su principal establecimiento estaba situado en la calle Olleros de Belgrano) y un poder en ascenso en el mundo del turf. El segundo, casi ciertamente uno de los tres o cuatro amigos más íntimos de Gardel, era un jockey de genio, Irineo Leguisamo, o Legui, según se lo conocía popularmente. Hombre parco y taciturno, con el cuerpo menudo tan común en su profesión, Leguisamo había nacido en 1903 en el Uruguay. Se inició en Palermo a mediados de agosto de 1922 y pronto se convirtió en favorito de la comunidad turfística porteña, eclipsando con su fama aun al legendario Torterolo y convirtiéndose en el jockey más célebre de ambas márgenes del Plata en la primera mitad del siglo veinte. El grito de “¡Leguisamo!”... reverberaba en las tribunas un domingo tras otro. Gardel trabó amistad con él antes del debut, y a partir de entonces a menudo se los veía juntos.

50Los reiterados triunfos de Leguisamo, aunque no eran exactamente la estofa de los tangos, pronto provocaron una canción elogiosa de la pluma de Modesto Papávero. El compositor se la envió a Gardel, quien por razones obvias estaba ansioso por grabar la pieza, y así lo hizo en Barcelona en diciembre de 1925, y de nuevo en Buenos Aires un poco después.

Lleva los pingos a la victoria
con tal dominio de su profesión
que lo distinguen con mucha gloria,
mezcla de asombro y de admiración,
Leguisamo...

51Había noches (bastante raras, lamentablemente) en que Gardel cantaba este tango con especial vehemencia: las ocasiones en que sus propios caballos ganaban una carrera con Legui en la silla. Su infatuación con el turf no se limitaba a mirar carreras, apostar o intimar con jockeys o entrenadores. Sus ingresos crecían y sintió deseos de comprar un par de caballos. Maschio trató de disuadirlo, tal como Leguisamo a veces reprochaba a su amigo que apostara en exceso. No obstante, Gardel persistió en su plan, y Maschio finalmente convino en buscarle algo adecuado. Lo que encontró, y compró para su amigo, fue un alazán tostado que había sufrido una lesión menor en su camino hacia las ventas anuales. Éste era Lunático, hijo de Saint Emilion y de Golden Moon, y el caballo orgullosamente adquirido por Gardel debutó en la tercera carrera (más de 1.200 metros) de Palermo el domingo 26 de abril de 1925. Montado (naturalmente) por Leguisamo. Lunático salió tercero.

52Es justo decir que, entre todos los caballos de carrera argentinos de la primera mitad del siglo, sólo el legendario Botafogo superó a Lunático en fama y popularidad. (Otro caballo célebre, Old Man, suele figurar tercero en esta particular competencia.) Esto debe menos a la cantidad de victorias de Lunático (más respetable de lo que se suele creer pero aun así poco destacada) que a la identidad de su famoso propietario. Lunático no era un campeón y nunca ganó un premio importante. Participó en treinta y cuatro carreras (entre abril de 1925 y mayo de 1929) y salió primero en diez de ellas; Legui lo montó en nueve de estas victorias. Llegó segundo en cinco ocasiones, y tercero en ocho.

  • 48 García Jiménez (1951), pág. 250. Lunático murió en 1940.

53Gardel se preocupaba constantemente por el bienestar de su caballo, y a menudo lo acariciaba suavemente y le ofrecía terrones de azúcar. A veces, cuando Lunático estaba inquieto, Gardel recibía un llamado telefónico y se presentaba en los establos de Maschio, donde cantaba tangos hasta que el caballo se calmaba. Desde luego, el cantor seguía la fortuna de su caballo muy atentamente. En una ocasión famosa, cuando Lunático corría en Palermo y cuando su propietario cantaba en Montevideo, se formó una cadena humana entre una agencia noticiosa cercana y las alas del teatro, para que se pudiera mantener a Gardel al corriente de lo que sucedía en la pista.48

  • 49 Ibid., pág. 252.

54Lunático corría bajo los colores del stud Yerúa de Maschio (Yerúa es una palabra guaraní que significa “pájaro de la suerte”); dichos colores estaban reservados para propietarios misceláneos, de poca monta como Gardel, que no competían con los grandes magnates del turf argentino. Pero Gardel era infinitamente ambicioso en este terreno y ansiaba poseer su propio stud. Una vez más, Maschio quiso disuadirlo, pero Gardel no era fácil de disuadir. En sociedad con Razzano, llegó a ser copropietario de Las Guitarras, un stud que produjo un puñado de caballos de carrera con nombres apropiadamente musicales como La Pastora, Amargura y Cancionero. Han subsistido pocos detalles de esta empresa; fue financieramente desastrosa para ambos hombres y sin duda contribuyó a los contratiempos de Gardel a fines de los años 20. En tiempos de su viaje a París en 1928-29, Gardel estaba evidentemente ansioso por retirarse. “Liquidá, que los caballos son para los bacanes”, aconsejó a Razzano desde Francia.49 Esto no marcó el fin de sus aventuras financieras; en años posteriores continuó teniendo caballos —Explotó y Guitarrista, alojados en los establos de Maschio—, pero sin mayor éxito.

55Después de la muerte de Gardel, Francisco Maschio rindió un elocuente homenaje a la profunda asociación de su amigo con el turf.

  • 50 Crítica, 26 de junio de 1935: del Campo, págs. 185-86.

Pueden decir que durante su permanencia en Buenos Aires, apenas había una hora libre en la vida de Gardel que no transcurriera entre nosotros. Con Leguisamo y conmigo era un trato fraternal el suyo... En las fiestas del stud, reuniones en que todos los de la casa tomábamos parte festejando cualquier hecho grato, la presencia de Carlitos era indispensable. Y la voz del Ruiseñor, tan cotizada justamente en todas partes, sonaba generosamente para el recreo de sus amigos. En vez de pedirle que cantara, teníamos muchas veces que obligarlo a callar, arrancando el embeleso con que regalaba a los modestos obreros de turf que lo rodeaban; más de una vez sentimos temor... por causar alguna lesión en su garganta.50

56¡La vieja historia!

  • 51 García Jiménez (1951), págs. 245-46.

57El establecimiento de Maschio en Olleros 1664 era para Gardel el centro de reunión de una barra alternativa, tan fuerte como otras con las que se asoció a lo largo de los años. Aparte de las apuestas a los caballos, nunca tuvo mayor interés en el juego, pero en este ámbito cordial a menudo participaba en partidas de truco de seis jugadores (un juego de naipes muy popular en la Argentina) con un pequeño grupo de habitués que incluían a Razzano, Maschio, Leguisamo y dos médicos fanáticos del turf. El dinero perdido en estas ocasiones formaba un fondo común para apuestas sobre caballos seleccionados por Leguisamo. Todo indica que las ganancias nunca fueron sustanciales, a pesar de la famosa pericia de Leguisamo para escoger ganadores.51

58El domingo 13 de diciembre de 1931 Legui realizó una de las mayores hazañas jamás registradas en los anales del turf argentino. Gardel estaba de vuelta en Europa, pero su gran amigo marcó la ocasión enviándole un telegrama celebratorio.

  • 52 García Jiménez (1965), pág. 200.

Carlitos. Corrí en las ocho. Gané siete y en la otra
entré segundo. Te dedico el día glorioso. Legui.52

59Leguisamo, que seguiría montando caballos ganadores hasta la década del 60, nunca conoció un momento mejor; en cuanto a Gardel, sin duda debe de haber considerado ese cable como uno de los más emocionantes (y estremecedores) que jamás recibió. ¡Y cómo debió de lamentar no estar en Palermo ese día!

60Pero ante todo era un artista: simplemente, como indica su entrañable apodo, el Zorzal, un soberbio cantor popular.

  • 53 Sosa Cordero, pág. 75.

61En opinión de Osvaldo Sosa Cordero, Gardel era “un tremendo enamorado de su arte”.53 Es una apreciación atinada. Gardel meditaba mucho cada paso; ponía en juego toda su inteligencia cuando tenía que tomar decisiones puramente artísticas: decisiones concernientes a su repertorio, el acompañamiento, el matiz estilístico necesario para llevar una canción al público. También ensayaba sus actuaciones con mucho cuidado. A fines de los años 20, según admitió, los tres guitarristas estaban con él por lo menos tres horas diarias la mayor parte de los días de la semana, a menudo desde las 15:00 hasta las 18:00, el intervalo entre el momento que Gardel dedicaba a los ejercicios y el almuerzo y los compromisos teatrales nocturnos. Esta rutina variaba en los días en que Gardel y los guitarristas se presentaban en el estudio de grabación.

62Como músico, era en buena medida autodidacta. Desde sus primeros años, sin embargo, supo observar a sus colegas con atención y aprender de ellos recursos técnicos. Su curiosidad por otros músicos, tanto populares como “serios”, fue siempre considerable, tal como su capacidad para imitarlos o parodiarlos. En sus años de fama, a veces consultaba a expertos e incluso tomó lecciones de canto, aunque no sabemos con cuánta frecuencia. Uno de los que ciertamente dio lecciones a Gardel fue Eduardo Bonessi, que más tarde realizó una admirable descripción del dominio vocal de su alumno más famoso. Según el maestro Bonessi,

  • 54 Tanguera, 24 de junio de 1963: Couselo y Chierico, pág. 41.

[su voz] es de una calidad extraordinaria y un timbre maravilloso para el tango. Tenía un registro de barítono brillante y jamás desafinaba. En cuanto a su tesitura, su extensión alcanzaba a “dos octavos”, que manejaba a plena satisfacción. Es una buena extensión para un cantor popular. Gardel poseía un gran temperamento —expresivo al máximo— y estaba dotado naturalmente de un instrumento en la garganta. Un instrumento que luego perfeccionó y supo conservar... Era un hombre conocedor de su valer, que no derrochaba su voz, como muchos suponen. Tenía una laringe completamente sana y ésa era una de las razones por las cuales le resultaba fácil pasar de los graves a los agudos y viceversa... Era estudioso y responsable. Sabíase único en el género y cuidaba su voz... Si Gardel hubiera llegado a vivir cien años, hubiera seguido cantando igual.54

  • 55 Crítica, 25 de marzo de 1926: Morena, pág. 93.

63Cabe suponer que Bonessi no presenció las noches de Gardel en el Café de los Angelitos o en los establos de Maschio, cuando la animosa afabilidad del cantor pudo haberlo llevado a cantar en exceso; no obstante, sin duda tiene razón en un sentido general. Sin embargo, había un aspecto en que la actitud de Gardel sobre el cuidado de la voz difería de la mayoría de los cantores de tiempos más recientes. Era un fumador empedernido. (Caruso también era un gran fumador.) “¿No le hace mal el tabaco?”, le preguntaron una vez. “¡Ya lo creo! Pero ¡quién es capaz de dejarlo!”, respondió. El reportero en cuestión interpretó esta réplica co-mo un buen ejemplo de “fatalismo criollo”.55 Es posible —pero no lo sabemos con certeza— que Gardel moderara su consumo de cigarrillos en los años 30.

64Las letras, por cierto, nunca pueden capturar plenamente las cualidades esenciales de un gran talento vocal. Gardel tenía un extraordinario sentido del ritmo, ideal para cantar tangos. Su dicción era excelente, aunque conservaba varias características irritantes, casi ciertamente malos hábitos adquiridos al principio de su carrera, y las más obvias eran su mala pronunciación de las consonantes. La palabra frente, en una de sus canciones más famosas, se convierte en frerte, con la n reemplazada por una r. Hay otros ejemplos de esta tendencia. Una característica vocal de Gardel que debe subrayarse es sin duda su gran expresividad. “Ese hombre”, dijo un ejecutivo del cine norteamericano al oírlo por primera vez en los años 30, “tiene una lágrima en la garganta”. No era una voz potente, aunque Gardel obviamente sabía proyectarla bien, pues su carrera escénica antecedió a la era de los micrófonos y los amplificadores, y sin embargo siempre era poderosamente convincente.

  • 56 Sosa Cordero, pág. 74.
  • 57 Citado en Del Priore, pág. 32.

65La capacidad de Gardel para meterse en las canciones que interpretaba era notable. Y obviamente estudiaba las letras con suma atención. “Le importaba mucho, y mucho, eso sí, que la obra a cantar contuviera un mensaje. Si no lo había, prefería no hacerla”, observa Osvaldo Sosa Cordero.56 Ello no significa que cada canción interpretada por Gardel fuera un clásico; su repertorio incluye muchos temas triviales y frívolos, algo que ocurre con cualquier cantor popular que graba mucho. Significa que Gardel reaccionaba favorablemente ante palabras que comunicaban una fuerte emoción, que describían situaciones bien trazadas o que sabían sintetizar algún aspecto de la vida porteña. Él mismo lo confirmó en uno de sus raros pronunciamientos sobre el tema. “Yo siento devoción por el tango. Creo en él siempre que se le den argumentos reales”, dijo en 1931.57

  • 58 Cadícamo (1978), pág. 92.

66Al margen de su vocación suprema de cantor, en la cual volcaba buena parte de su creatividad, Gardel era un hábil compositor. Gardel y Razzano escribieron varias piezas para el repertorio tradicional cultivado por el Dúo Gardel-Razzano, y Gardel adaptó su habilidad de cancionista a las nuevas demandas del tango sin aparente dificultad. No sabía escribir música, y dependía para ello de la ayuda de expertos (a veces sus guitarristas) cuando necesitaba dar forma final a una melodía. Desde mediados de los años 20 dejó de componer por un tiempo (aunque no del todo), y seleccionaba sus nuevas canciones de diversas fuentes: canciones presentadas por autores consagrados o aficionados, canciones encargadas por él (generalmente a través de Razzano) a autores promisorios, o —y hay varios ejemplos de esto— canciones que otros intérpretes ya habían popularizado. Por ejemplo, en una visita a Rosario en 1927, Gardel fue a saludar a Sofía Bozán, que también actuaba en la ciudad, y descubrió que ella conquistaba aplausos con “Compadrón”, uno de los primeros éxitos de Cadícamo. Gardel se apresuró a llamar a Buenos Aires para pedir a Razzano que le arreglara un contrato de grabación de esa pieza.58 Como veremos, Gardel comenzó a componer nuevamente en serio en 1931, produciendo tangos que sólo se pueden describir como clásicos absolutos.

  • 59 Eichelbaum (1977), págs. 1572-74.

67En cuanto a las letras, Gardel tenía una idea muy clara de lo que le gustaba cantar. Prefería las expresiones coloquiales a las literarias. (Las primeras letras de tango estaban más salpimentadas de términos lunfardos, por ejemplo, que a fines de la década del 20.) Francisco Antonio Marino, autor de “El ciruja”, hizo más tarde declaraciones sobre las desavenencias entre el cantor y él mismo sobre la letra de su célebre tango (regrabado por Gardel en 1926). A pesar de las objeciones de Marino, Gardel lo cantó con sus propias modificaciones al texto. (Quien escuche sus discos y consulte los textos originales notará frecuentes variaciones en las interpretaciones de la estrella.) También Celedonio Flores cuenta que él y Gardel discutían atentamente el vocabulario de las letras de tango. El análisis de una canción como “La gayola”, de Armando Tagini y Rafael Tuegols, revela que la versión de Gardel grabada en 1927 se aparta del texto del letrista en por lo menos media docena de palabras, con el efecto general de “coloquializar” la pieza. Así, contemplar se convierte en campanear, trabajar en laborar, y demás. Ni laborar ni campanear (al menos en su sentido porteño) figuran en diccionarios convencionales del español. Al parecer, Gardel siempre se preocupaba por adaptar el texto de las canciones a las convenciones del lenguaje cotidiano.59

  • 60 Ramírez, pág. 65.
  • 61 “Gardel”, Sur N° 223, julio-agosto l953: 127.

68Esto cambió un poco en años posteriores; y aquí hay una evolución del estilo de Gardel que debemos tener en cuenta. Tras un mayor contacto con públicos extranjeros, con una creciente ambición de convertirse en estrella verdaderamente internacional, el cantor comenzó a modificar su repertorio, a podar su vocabulario porteño (aunque nunca del todo) y a pulir su estilo. Como ha señalado Octavio Ramírez, lo que perdió en autenticidad local “lo ganaba en refinamiento, en gusto, sin perder nunca la emoción”.60 No todos lo consideraron una mejora. El distinguido novelista Julio Cortázar, al reflexionar sobre esto veinte años después, manifestó que la fama de Gardel en los últimos años exigió “renunciamientos y traiciones” y sugirió que se podía detectar una abrupta declinación en autenticidad si el oyente comparaba las grabaciones preeléctricas con las que vinieron después, especialmente en los años 30. “Un vuelco en nuestra historia moral se refleja en ese cambio”, dijo Cortázar.61 Es difícil no irritarse ante este juicio. Las últimas canciones de Gardel reflejan tanto arte como las primeras. La integridad de su esfuerzo no se rebajó, sino que tal vez se realzó. Su público estaba cambiando. No había razones para que él quedara anclado al molde de los años 20. Un artista tiene derecho a evolucionar, a enfrentar nuevos desafíos. La crítica de Cortázar está fuera de lugar.

  • 62 Ver Morena, págs. 263-342, para una lista exhaustiva de las grabaciones de CG. La principal invest (...)
  • 63 Lawrence J. Zwisohn, Bing Crosby. A Lifetime of Music (Los Ángeles, 1978), da la discografía. Bing (...)

69Sería totalmente imposible contar el número de veces que Gardel cantó en público (o siquiera en privado). Por cierto, son millares. Su trabajo en el estudio de grabación resulta, obviamente, mucho más fácil de rastrear. Durante su carrera Carlos Gardel realizó alrededor de 1.500 grabaciones. Las investigaciones discográficas62 más precisas nos dan un total de 1.443 pero probablemente hubo más. No se conserva una cuenta exacta, ante todo, de las primeras sesiones de grabación. La suma total resulta un poco inflada porque Gardel a menudo cantaba dos o tres (a veces hasta cuatro) versiones de la misma canción en una misma sesión; todas ellas se registraban, pero no todas se distribuían comercialmente. También estaban las canciones que él grabó en diversas ocasiones, a veces con diferente acompañamiento. El número de canciones grabadas se reduciría así a alrededor de 800. Por las pautas de la época, sigue siendo una cifra impresionante. Bing Crosby, en una carrera tres veces más larga que la de Gardel (si se toma el contrato de Glucksmann de 1917 como el punto de partida real) grabó sólo poco más de 1.600 piezas.63

70Gardel grabó con tres sellos: Columbia, muy brevemente, en 1913; Odeón, por la mayor parte de su carrera; y Victor, hacia el final de su vida. No vivió el tiempo suficiente para aprovechar las técnicas de alta fidelidad que surgieron hacia fines de la era del disco de 78 rpm. Sus grabaciones no resultan para el oyente moderno tan claras como quizá pudieron ser, aun por las pautas de la época. No obstante, los discos han contribuido muchísimo a mantener vivo el nombre de Gardel; constituyen por cierto el único modo que tenemos de juzgar sus cualidades de vocalista. Sin ellos, Gardel hoy sólo sería un nombre de la historia, tal vez recordado vagamente; sus logros se habrían perdido para siempre. Así, el entusiasta moderno sólo tiene que tocar un botón para disfrutar del arte del Zorzal. ¡Cuán afortunados somos!

71... y la canción

72¿Cómo eran —cómo son— sus canciones? ¿Sobre qué canta?

  • 64 Buenos Aires dos por cuatro (Buenos Aires, 1967), pág. 89.
  • 65 South American Journey (Londres, 1944), pág. 59.

73En los primeros años de su carrera, según vimos, Gardel (junto con Razzano) desarrolló un repertorio tradicional de música argentina folclórica y provinciana: estilos, cifras, zambas, tonadas y demás. Las letras de estas canciones solían ser ligeras y poco exigentes. Desde 1923 en adelante los tangos superaron ampliamente en número a todas las demás canciones en sus grabaciones (y en escena). Sin embargo, Gardel no abandonó del todo su repertorio anterior, y siempre suplementó sus tangos con valses, foxtrots, shimmies y toda una variedad de formas, sin olvidar las piezas simplemente descritas con la vaga denominación de “canciones”. Interpretaba casi todos los temas en español, es decir, la forma porteña del español. A fines de su carrera grabó un puñado de piezas (cinco en total) en francés, una en dialecto napolitano, y una en inglés (que no se distribuyó comercialmente). La tradición del tango, a cuya creación Gardel por cierto contribuyó, aunque no se lo pueda considerar su único creador, es muy especial, y tiene su propia atmósfera. Ha adquirido la reputación de ser extremadamente sombría, “una casi ininterrumpida lamentación”, como observa el ensayista Osvaldo Rossler.64 Es verdad que las letras de tango convencionales enfatizan aspectos desagradables de la condición humana: la traición amorosa, el inevitable desgaste del tiempo, la fugacidad de la dicha y demás. Ésta es una parte ineludible de la tradición; ha inducido a algunos autores a sobrestimar demasiado algo que, a fin de cuentas, es una tradición de música popular destinada al entretenimiento ligero. El escritor norteamericano Waldo Frank, que se especializaba en detectar vibraciones “cósmicas” en los sitios más improbables, lo hizo durante una charla radial que dio en Buenos Aires en 1942. “El tango... es una expresión estética popular del sentido trágico de la vida. El sentido trágico de la vida es el verdadero sentido de la vida. Es el único poder real, la única victoria humana posible sobre el pesar... y el pueblo que, en sus populares y cotidianas costumbres, ha creado esta palabra profunda, es un pueblo con un destino.”65

  • 66 Discepolín (Buenos Aires, 1965), pág. 61.

74Al margen de la visión de Frank acerca del papel del tango en el destino nacional argentino, quizá podamos aceptar que hay huellas de un sentido trágico de la vida en muchas de las canciones. “El tango es un pensamiento triste que se baila”, dijo una vez Discépolo. ¿Y que también se canta? Sin embargo, no conviene exagerar en esto, ni suponer que la melancolía es la clave para comprender estas canciones. “El tango no es triste; es serio”, escriben Luis Adolfo Sierra y Horacio Ferrer.66 Tienen razón, y el distingo es perspicaz. La seriedad —quizá deberíamos hablar de la impresionante integridad artística que caracteriza tantos tangos— no sólo surge de su meditación sobre los problemas de la vida (algo que comparte, después de todo, con muchas tradiciones musicales populares), sino también de sus lazos sólidos y profundos con el universo urbano de Buenos Aires, del cual nació el tango.

  • 67 Tal vez la investigación más exhaustiva se encuentre en Idea Vilariño, Las letras del tango (Bueno (...)

75Pues el tango es ante todo la canción de una ciudad, y de la vida de esa ciudad; es esencialmente una creación urbana. Al mismo tiempo, no refleja directamente su universo urbano, así como una pintura japonesa no refleja directamente los verdaderos contornos de los paisajes japoneses. El reflejo, en ambos casos, forma una figura resueltamente estilizada. ¿Cuáles son las características del mundo del tango, el mundo tan maravillosamente evocado por Gardel? ¿Cuáles son sus temas principales? Huelga decir que a menudo se han analizado y clasificado las letras, e incluso se las ha sometido a una dosis un tanto excesiva de exégesis teórica.67 No se puede describir este material en un par de párrafos. No obstante, el mundo del tango (visto por el prisma de sus letras) tiene convenciones y reglas muy definidas, y algo se debe decir sobre ellas.

  • * Aunque cumparsita es el diminutivo de cumparsa (grupo de gente que participa en una procesión, hab (...)

76Aquí sería más preciso hablar de diversos grupos superpuestos de típicos temas de tango en vez de hablar de un solo esquema coherente. Uno de dichos grupos (el mayor) se concentra en las incesantes vicisitudes del amor. Los tangos rara vez son canciones de amor directas. Un tema mucho más común es el abandono (“Mi noche triste” es el arquetipo) o la traición amorosa. Algunas expresiones de este tema a veces rozan peligrosamente la sensiblería, como en los versos añadidos a “La cumparsita” de Gerardo Hernán Matos Rodríguez, el tango más famoso que se escribió. (Es al tango lo que “El Danubio Azul” es al vals, aunque la melodía no es tan agradable.) Gardel lo grabó por primera vez en 1924, y se constituyó en una de sus piezas más populares:*

ya ni el sol de la mañana
asoma por la ventana
como cuando estabas vos,
y aquel perrito compañero
que por tu ausencia no comía
al verme solo el otro día
también me dejó.

77Éste es quizá un caso extremo.

78El gran tema del abandono y la traición tiene ramificaciones casi infinitas. A veces hay un reencuentro, o un atisbo de la amante perdida al cabo de un largo tiempo, como en “Esta noche me emborracho” de Discépolo, donde el encuentro induce al protagonista a ahogar sus penas en alcohol, un procedimiento que se repite con tediosa frecuencia en un sinfín de tangos. El amante abandonado también puede manifestar una lealtad indeclinable, una esperanza de conciliación o la voluntad de ayudar (“Mano a mano” es un buen ejemplo). Más gravemente, los sentimientos heridos de un amante abandonado pueden derivar en deseos de venganza, ya sea contra la mujer infiel (es lo más común) o contra el rival que la ha arrastrado a la infidelidad. Las muertes por venganza (a menudo con cuchillo) se destacan en las letras de tango, a veces descritas en detalle, o bien, como en el reflexivo “Silbando”, apenas sugeridas. En “Fondín de Pedro Mendoza”, atractivamente cantado por Gardel en su grabación de 1931, el ambiente es un fondín portuario, descrito con afecto, pero la historia central es inconfundible:

frente a frente
me la encontré;
no pude más y vencido
contra esa puerta
yo la maté.

79Junto con la venganza, los temas amorosos del tango se superponen con otro gran grupo centrado principalmente en la nostalgia. En ciertos sentidos, la nostalgia es una emoción más fundamental que la melancolía en el tango. Los duelos a cuchillo y las venganzas amorosas (por no mencionar a los compadres y malevos) eran un lugar común de la cultura de los arrabales, o se creía que lo eran. Cuando se escribió la mayoría de estas canciones (como hemos visto, la década del 20 fue la primera en que se produjeron en masa), el modo de vida del arrabal se estaba convirtiendo rápidamente en un recuerdo; la expansión y las mejoras cívicas de Buenos Aires se habían encargado de ello. El tango mismo se había desplazado tiempo atrás desde su cuna. De algún modo, sin embargo, la fugaz cultura suburbana cautivaba la imaginación porteña, con fuertes reflejos no sólo en la música popular sino en la literatura. El mayor escritor argentino moderno, Jorge Luis Borges, en los últimos versos de su poema “El tango”, quizá el poema más bello y preciso jamás escrito sobre el tema, captura este aspecto del mundo del tango:

El recuerdo imposible de haber muerto
peleando, en una esquina del suburbio.

  • 68 Eichelbaum (1977), pág. 1577.

80La nostalgia por el mundo evanescente del arrabal y su evocación afectuosa y lírica en un sinfín de canciones quizá sean, en cierto modo, el equivalente porteño de la gran infatuación norteamericana con el mundo igualmente efímero del Salvaje Oeste, pero el porteño de los años 20 estaba en cierto modo más cerca (en el tiempo y el espacio) del arrabal de lo que la mayoría de los norteamericanos estuvieron jamás del Salvaje Oeste. El recuerdo de algún modo infundía un elemento vital a la tradición del tango. Para Edmundo Eichelbaum, “la razón profunda de la supervivencia del tango” reside precisamente “en la expresión de la nostalgia, no ya de lo desaparecido, sino de lo que estaba desapareciendo... Y sus personajes eran mitos nacientes, siempre con alguna figura corpórea y palpitante como origen y fuente”.68

81La nostalgia también puede cobrar una forma más directa: en muchas letras, la contemplación de viejas vestimentas, como en “Viejo smoking” o “Aquel tapado de armiño”, suscita sentimientos de lamentación por el pasado. Dichos sentimientos también pueden despertar mediante un regreso al escenario de antiguos encuentros amorosos (“El bulín de la calle Ayacucho” es un buen ejemplo) o mediante la visión del barrio visitado tras una larga ausencia. Este último tema es recurrente, y está exquisitamente ejemplificado en “Barra querida”, grabado por Gardel en octubre de 1928:

Siento llorar, compadre, el corazón,
al regresar al barrio en que nací,
al recordar mis años de purrete —
mi madrecita, mi hogar, todo perdí.
Recuerdo mi lejana juventud
que iluminara el sol de la ilusión,
cuando un gotán nos transportaba al cielo.

82Tales emociones nos conducen a un tercer grupo de letras: las que lamentan en forma elegíaca, como “Barra querida”, el inevitable paso del tiempo. “Nubes de humo”, un popular tango de Manuel Romero y Manuel Jovés, grabado por Gardel en 1923, ejemplifica lo que podría considerarse la posición esencial en este tópico:

Fume compadre, fume y charlemos
y mientras fuma, recordemos
que como el humo del cigarrillo
ya se nos va la juventud.

83Por momentos este sentimiento puede volverse extremadamente sombrío, como en el clásico “Adiós muchachos” de Julio Sanders y César Vedani, una de las canciones más famosas de Gardel, que describe estremecedoramente la cercanía de la muerte.

Adiós muchachos, ya me voy y me resigno,
contra el destino nadie la talla,
se terminaron para mí todas las farras,
mi cuerpo enfermo no resiste más.

84Esta letra es bastante deprimente, aun dentro del tango, y la pieza más tarde se transformó (al menos por un tiempo) en objeto de superstición para algunos músicos, que rara vez la tocaban. Por alguna razón, esto ocurrió principalmente en la década del 40.

85La desilusión, el cinismo, la fuerte sensación de que el mundo no está a la altura de las expectativas humanas, son temas interrelacionados y también elementos muy comunes en las letras de tango. Enrique Santos Discépolo (todo comentario sobre el tango tarde o temprano tiene que detenerse en él) se especializó en el tratamiento de la desilusión, y hasta incluyó críticas sociales oblicuas en piezas soberbias como “Yira yira”, “Cambalache” (el cual Gardel nunca grabó; apareció sólo al final de su vida) y “Qué vachaché”, quizá la más mordaz de las tres. Gardel grabó “Qué vachaché” en dos ocasiones: su versión de Barcelona (1927) me parece la más vigorosa.

¿Pero no ves, otario engominado,
que la razón la tiene el de más guita?
¿Que la honradez la venden al contado,
y la moral la dan por moneditas?
¿Que no hay ninguna verdad que se resista
frente a dos mangos, moneda nacional?

86Es dudoso que estos y otros tangos de Discépolo se puedan interpretar (como se ha hecho a veces) como canciones de protesta. Aunque muchos tangos expresan críticas a la sociedad, no lo hacen deliberada ni sistemáticamente, y menos aún con sentido político; los tangos directamente políticos se pueden contar con los dedos de una mano, o quizá de las dos. (La religión también desempeña un papel marginal en las letras de tango.) Las canciones de Discépolo contienen un gran desprecio por la sociedad moderna, sin duda, pero a fin de cuentas se pueden considerar declaraciones existenciales, casi protestas contra la vida misma. (Enrique Discépolo era un individuo melancólico, además de mordaz y efusivo.) Su excelencia, en todo caso, impide considerarlos tangos típicos. En muchos sentidos son los mejores clásicos del género.

87La comedia, como puede sospecharse por lo dicho hasta ahora, no es un rasgo destacado de las letras de tango. Es verdad que existen algunos tangos del absurdo, como el gratamente jocoso “Naipe marcado”, que juega con las palabras de títulos de tango y se basa en la impensable idea de que el tango huyó de Buenos Aires.

¿Dónde te fuiste, tango?...
Fui por Florida ayer
y por Corrientes hoy,
me han informado
que te habías piantado
con tu bandoneón.

88No obstante, la comedia en los tangos suele estar entrelazada con la ironía o la sátira. “Victoria” (otra pieza de Discépolo) retrata los sentimientos de alegría de un hombre recién abandonado por la esposa; pero Discépolo nunca se encontró a sus anchas con el humor.

89El encantador “Haragán” es quizá una pieza más genuinamente cómica, con su retrato de un vago porteño:

Del reo batallón vos sos el capitán,
te crees que naciste pa’ ser un sultán.
Te gusta meditarla panza arriba en la catrera
y oír las campanadas del reloj de Balvanera.
Salí de tu letargo, ganate tu pan...
Sos un haragán.

90Desde luego, la letra sola no basta. No hay palabras que puedan hacer justicia al ímpetu burlón de la melodía (escrita por Enrique Delfino) ni a la pegadiza interpretación que hace Gardel de su atractiva letra (obra de Manuel Romero). Josephine Baker causó una pequeña sensación cuando cantó este tango durante su visita a Buenos Aires en 1929.

  • 69 Citado en Luiz Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, 2a. ed., (Buenos Aires, 1957), pág. 168.

91En sus descripciones de episodios y personajes tomados del universo urbano de Buenos Aires, las letras suelen recaer casi siempre en una serie de estereotipos claramente reconocibles o situaciones estándar. El amante traicionado o abandonado es uno de los estereotipos más inevitables, la muerte por venganza es una de las situaciones más comunes. Hay otros que no podemos dejar de mencionar. La maternidad es exaltada en muchas canciones. La figura de la vieja, virtuosa y confiable, contrasta abruptamente con los hijos ingratos y pendencieros (aunque a veces arrepentidos) que a menudo le causan pesar; invariablemente siguen la mala senda con gran obstinación. Los hijos varones se arruinan en una vida de placeres o en episodios delictivos y violentos; las hijas, tentadas por los deleites del cabaret, se arriesgan fatalmente a ser corrompidas por jóvenes ricachones o por viejos verdes. (“Flor de fango” de Contursi fue un importante aporte en esta vena.) El teatro argentino de los años 20, muy influido por el tango, recurría insistentemente a estos estereotipos, al extremo de que un anuario teatral de 1927-28 se quejaba amargamente: “Los argentinos ni somos todos niños bien, ni somos todos matones; nuestras mujeres no son todas milonguitas, ni son todas lavanderas”.69 Los estereotipos perduraron en el tango mucho después que desaparecieron del teatro.

92Destaquemos un último grupo de temas: los relacionados con Buenos Aires y el tango mismo. (Esta categoría abarca las canciones ambientadas en carnaval, las que evocan determinados barrios, las que describen el mundo del turf.) Buenos Aires como gran ciudad, como cuna del tango, suscitó varias piezas notables que a menudo combinaban la nostalgia con la abierta adoración. En “Anclao en París” de Cadícamo, con música de Guillermo Barbieri, la ciudad es afectuosamente recordada desde lejos.

Lejano Buenos Aires, qué lindo que has de estar.
Ya van para diez años que me viste zarpar.
Aquí en este Montmartre, faubourg sentimental,
yo siento que el recuerdo me clava su puñal.

93Otra parte de este tango alude fugazmente a las mejoras urbanas realizadas en la época en que se escribió (1931), sobre todo el ensanchamiento de las calles, un proceso que en los años siguientes afectó el centro espiritual del tango, la calle Corrientes.

94Desde luego el tango mismo fue tema de ciertas canciones, a veces invocadas en piezas cuyo tema es otro. “Lo han visto con otra” de Horacio Pettorossi, grabado por Gardel en abril de 1930, es un buen ejemplo.

Lo han visto con otra, te han dicho esta tarde,
¡lo han visto con otra, con otra mujer!...
Tango, tango,
vos que fuiste el amigo confidente de su amor,
tango, tango,
hoy preciso de tu ayuda para calmar mi dolor.

95Y hoy, quizá inevitablemente, ciertas canciones que proclaman con sencillez, orgullo y llaneza la fama universal del tango argentino, como ocurre con “Canción de Buenos Aires” (cuyo título no podía ser otro), grabado por Gardel en enero de 1933.

Canción maleva, lamento de amargura,
sonrisa de esperanza, sollozo de pasión;
éste es el tango, canción de Buenos Aires,
nacido en el suburbio, que hoy reina en todo el mundo.

96Ninguna reseña del populoso mundo de las letras de tango podría ser exhaustiva. Algunas piezas serán siempre inclasificables, pero la gran mayoría entran en algunas de las categorías aquí esbozadas. Resulta interesante ver cuán rápidamente se establecieron las reglas y convenciones del género, y hasta qué punto el tango permaneció fijado en su molde original por largo tiempo. Esto no es sorprendente. En las décadas del 20 y del 30, la tradición del tango era tan vigorosa y dinámica que los músicos sentían una confianza casi ilimitada en ese marco básico. Los letristas acudían casi automáticamente a los tópicos ahora convencionales. La tradición se reforzó a sí misma, quizá inevitablemente, de modo que se volvió inconcebible ir más allá de los límites establecidos por Contursi y un puñado de autores al comienzo. Así, los temas perennes de la traición, la nostalgia, la venganza, el amor maternal, la desilusión, Buenos Aires, el tango y demás, se reprodujeron sin cesar. En la década del 30, algunas letras parecen casi conscientemente estilizadas, y a veces se percibe un aire de divertida parodia, y aun de autocaricatura. Algunas canciones compuestas por el mismo Gardel en los 30 pueden verse bajo esta luz.

97Hasta fines de los 40, las letras de tango de alta calidad (así como una gran cantidad de letras mediocres o simplemente malas) continuaron afluyendo en gran torrente. Los 40 fueron en verdad los últimos años en que se escribió una cantidad apreciable de tangos realmente clásicos (a menos que los audaces esfuerzos de Horacio Ferrer y Astor Piazzolla a fines de los 60 se acepten como parte de la gran tradición, a lo cual sin duda aspiraban). Una de las muchas razones para lamentar el prematuro fin de la carrera de Gardel es que no hay modo de saber cómo habría encarado algunos de los grandes tangos de años posteriores. ¿Cómo habría cantado “Malena”, “Sur” o “Barrio de tango”? ¿Con qué sentimiento habría abordado “A Homero”, ese delicado tributo al letrista Homero Manzi, o “Che Bandoneón”? ¿Cómo habría interpretado ese clásico de Piazzolla-Ferrer, “Balada para un loco”, escrito en el año en que Neil Armstrong dejó la primera huella humana en la Luna? Tal vez haya en los Campos Elíseos algún rincón porteño para la realización de tales probabilidades. Esperemos que sí.

  • 70 Eichelbaum (1977), pág. 1550.
  • 71 Sosa Cordero, pág. 74.
  • 72 Defino, pág. 14.

98Lo cierto es que el aporte de Gardel a la tradición del tango sólo se puede describir como incomparable, como una categoría propia. No sólo desempeñó un papel importantísimo en la creación de la tradición, sino que también compuso algunos de sus clásicos y, de un modo indefinible, llegó a simbolizar la tradición misma, terminando por ser su figura suprema e irreemplazable. En opinión de Eichelbaum, era “como alguien que habitaba sus canciones”.70 Consciente o inconscientemente, destiló la experiencia, el sentimiento y el espíritu esencial de una gran ciudad en un arte popular. Como escribe Osvaldo Sosa Cordero: “Todo Buenos Aires —su Buenos Aires—, en su pequeñez o en su grandeza, transitó por la magia de su canto”.71 ¡Todo Buenos Aires! Bien, quizá no todo, pero sí lo suficiente. De algún modo (y en última instancia, por cierto, es un misterio que lo consiguiera), Gardel logró encarnar actitudes, aspiraciones, ilusiones y fantasías porteñas en un grado jamás igualado por nadie. En la sencilla frase de su gran amigo Edmundo Guibourg: “Gardel-Buenos Aires. La ecuación permanece inmutable”.72

99En cuanto concierne a Buenos Aires, quizá siempre permanezca inmutable; pues Gardel fue un ídolo popular que no tenía pies de barro. En cuanto al hombre mismo, sin embargo, la ecuación no permaneció inmutable. Como bien nos recuerda Shakespeare, “Una historia honesta funciona mejor cuando se la cuenta con sencillez”, y nosotros debemos regresar ahora a la historia de su vida.

Notes

* Aunque cumparsita es el diminutivo de cumparsa (grupo de gente que participa en una procesión, habitualmente en carnaval), dicha cumparsa no se refleja en la letra: aludía en realidad a los miembros de una cumparsa compuesta por miembros de la Federación Estudiantil del Uruguay, para quienes se escribió la melodía en 1917.

Notes de fin

1 Cadícamo (1978), pág. 128; Moncalvillo, pág. 124.

2 Crítica, 25 de junio de 1935: del Campo, pág. 176.

3 Antena, N° 1109, Buenos Aires (24 de junio de 1952): del Campo, pág. 178.

4 Caras y Caretas, julio de 1935: Couselo y Chierico, pág. 33.

5 Defino, pág. 65.

6 Tucci, pág. 59.

7 García Jiménez (1951), pág. 229.

8 García Jiménez (1976), pág. 17.

9 Caras y Caretas, julio de 1935: Couselo y Chierico, pág. 33. Sin embargo, mientras estaba actuando en el teatro, CG casi siempre mostraba una gran confianza en sí mismo. Tania, la compañera de Discépolo, coincidió una vez con CG en un festival de beneficencia, y escuchó lo que les dijo a sus guitarristas: “Después de la ovación nos vamos”. Tania, Discepolín y yo. Memorias transcriptas por Jorge Miguel Couselo (Buenos Aires, 1973), pág. 34.

10 Defino, pág. 65.

11 Mundo Argentino, 12 de junio de 1957: Couselo y Chierico, págs. 25-26. Guibourg tenía la fuerte impresión de que CG era muy generoso con sus allegados (Moncalvillo, pág. 102).

12 Moncalvillo, pág. 113; Antena, N° 1109, Buenos Aires (24 de junio de 1952): del Campo, pág. 178.

13 Canaro, págs. 191-92; Cadícamo (1978), pág. 128.

14 Eichelbaum (1984), págs. 160-61.

15 Defino, pág. 59.

16 La Prensa, Nueva York, 10 de enero de 1936.

17 Del Campo, pág 15.

18 Citado en Sucesos, pág. 58.

19 García Jiménez (1951), págs. 301-2. Tanto García Jiménez como Guibourg (Moncalvillo, pág. 107) afirman que CG pagó para que su novia fuera a Italia (Milán) a estudiar canto: ver también Eichelbaum (1984), pág. 176. García Jiménez añade que ella visitó a CG en Europa mientras viajaba hacia allá; al parecer Guibourg la conoció en Europa, quizás a principios de la década del 30. Isabel del Valle luego se casó y fue a vivir al Uruguay. Solamente después de la muerte de su marido empezó a formular declaraciones sobre su relación con CG. En 1987 realizó un viaje a Medellín, Colombia, acompañada por el talentoso cantante-guitarrista Héctor Blotta. Doña Isabel falleció en mayo de 1990, en la ciudad de Buenos Aires.

20 Defino, págs. 65-66.

21 La Nación, 30 de junio de 1929.

22 El Diario Nacional, Bogotá, 18 de junio de 1935: Morena, págs. 201-2.

23 Citado en Sucesos, pág. 58.

24 Crítica, 25 de junio de 1935: del Campo, pág. 186.

25 Citado en Sucesos, N° 4, pág. 58. Ver también Enrique Lafourcade, Carlitos Gardel. Mejor que nunca (Santiago de Chile, 1985), pág. 42. Edmundo Guibourg creía (Moncalvillo, pág. 107) que CG había tenido un idilio con Mona Maris, y ciertamente había tenido uno con Rosita Moreno. Pero CG estaba entonces en Nueva York y Guibourg no tenía modo de saberlo. Eichelbaum (1984), pág. 166, sugiere que CG tuvo una relación muy estrecha, y quizás un romance, con la actriz francesa Gaby Morlay. Su relato se basa parcialmente en reminiscencias de algunos allegados de CG en París compiladas a principios de los 60.

26 Citado en del Campo, pág. 103n.

27 Tucci, pág. 59.

28 Citado en Sucesos, pág. 58.

29 CG hablando con Mario Dillon, Sintonía (1930). Couselo y Chierico, págs. 85-86.

30 Petit de Murat, pág. 188. Esto no es sorprendente. El maître de El Tropezón, recordando muchos años después las frecuentes visitas de CG al restaurante, comentó que él solía cenar allí alrededor de las 2:30 de la mañana, siempre en la misma mesa, en un rincón. CG a veces también visitaba el lugar alrededor de las 16:30 para tomar un refrigerio. (Historia del tango, 16:3085).

31 Sucesos, pág. 58.

32 Eichelbaum (1977), págs. 1552-53.

33 Morena, págs. 157-58.

34 García Jiménez (1951), pág. 214.

35 Cadícamo (1978), págs. 150, 156-57, 172-73. Pierotti vendió este reloj a Cadícamo, quien a su vez lo vendió a un director de cine amigo, el cual lo regaló en España.

36 Zubillaga, pág. 36. Francisco Flores del Campo, otro colaborador de Nueva York, también notó el amor de CG por las joyas: Miguel Arteche, comp., Gardel. Tango que me hiciste bien (Santiago de Chile, 1985), pág. 25.

37 La Nación, 30 de junio de 1929.

38 Ibid.

39 Citado en Historia del tango, 9:1614.

40 Caras y Caretas, julio de 1935: del Campo, pág. 188.

41 Historia del tango, 9:1630.

42 Moncalvillo, pág. 106.

43 Eichelbaum (1977), pág. 1586.

44 La Razón, 26 de junio de 1935: del Campo, pág. 190.

45 Defino, pág. 64.

46 Historia del tango, 9:1603.

47 Annie S. Peck, The South American Tour (Londres, 1926), pág. 237. Para una evocación del mundo hípico en la época de CG, ver Carlos Dedico, Era otro turf aquel (Buenos Aires, 1943) y la novela de Manuel Gálvez, La Pampa y su pasión (varias ediciones).

48 García Jiménez (1951), pág. 250. Lunático murió en 1940.

49 Ibid., pág. 252.

50 Crítica, 26 de junio de 1935: del Campo, págs. 185-86.

51 García Jiménez (1951), págs. 245-46.

52 García Jiménez (1965), pág. 200.

53 Sosa Cordero, pág. 75.

54 Tanguera, 24 de junio de 1963: Couselo y Chierico, pág. 41.

55 Crítica, 25 de marzo de 1926: Morena, pág. 93.

56 Sosa Cordero, pág. 74.

57 Citado en Del Priore, pág. 32.

58 Cadícamo (1978), pág. 92.

59 Eichelbaum (1977), págs. 1572-74.

60 Ramírez, pág. 65.

61 “Gardel”, Sur N° 223, julio-agosto l953: 127.

62 Ver Morena, págs. 263-342, para una lista exhaustiva de las grabaciones de CG. La principal investigación discográfica sobre CG fue realizada por Boris Puga, del Club de la Guardia Nueva de Montevideo, un grupo que desde principios de los años 50 contribuyó en gran medida a crear interés en la historia del tango. Una publicación reciente, altamente recomendable, es S. Nicolás Lefcovich, Estudio de la discografía de Carlos Gardel (Buenos Aires, 1986), que tiene un acopio impresionante de detalles.

63 Lawrence J. Zwisohn, Bing Crosby. A Lifetime of Music (Los Ángeles, 1978), da la discografía. Bing Crosby fue un gran admirador del arte de CG.
“Nunca oí una voz más bella”, se dice que comentó (New York Times, 30 de julio de 1985).

64 Buenos Aires dos por cuatro (Buenos Aires, 1967), pág. 89.

65 South American Journey (Londres, 1944), pág. 59.

66 Discepolín (Buenos Aires, 1965), pág. 61.

67 Tal vez la investigación más exhaustiva se encuentre en Idea Vilariño, Las letras del tango (Buenos Aires, 1965). Ver también José Gobello y Eduardo Stilman Letras del tango de Villoldo a Borges (Buenos Aires, 1966).

68 Eichelbaum (1977), pág. 1577.

69 Citado en Luiz Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, 2a. ed., (Buenos Aires, 1957), pág. 168.

70 Eichelbaum (1977), pág. 1550.

71 Sosa Cordero, pág. 74.

72 Defino, pág. 14.