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Carlos Gardel

 | 
Simon Collier

3. El nacimiento del tango canción, 1917-1925

Texte intégral

1El tango argentino nació aproximadamente una década antes que Carlos Gardel. Algunos lo consideran el segundo baile más famoso de la historia, sólo superado por el vals en celebridad mundial. Como el vals, el tango se asocia ante todo con una ciudad. Al contrario del vals, el tango se originó en dicha ciudad, pues, aunque el vals inició su carrera de fama internacional en Viena, no había nacido en la ciudad misma. La relación del tango con Buenos Aires, en cambio, comenzó desde el principio.

  • 1 La bibliografía sobre la historia del tango, en su mayor parte anecdótica, es enorme. Las obras má (...)

2No obstante, existe una nube de incertidumbre en cuanto a sus orígenes precisos. Nadie puede señalar el tiempo o lugar exacto en que se bailó el primer tango; un debate incesante y algo infructuoso rodea su lugar de origen. Lo único que se puede establecer con razonable certeza es que el tango nació en los arrabales de Buenos Aires alrededor del año 1880. Debía mucho a dos ancestros inmediatos: primero, el baile argentino llamado milonga; y segundo, la internacionalmente famosa habanera hispanocubana, cuyo linaje a veces se ha rastreado a través de la contradanza española y la contredanse francesa hasta la country-dance inglesa del siglo diecisiete (de donde tomó su nombre la contredanse francesa). Una influencia más difícil de rastrear pero no obstante vital fue la tradición de música y baile común en los distritos porteños donde vivían comunidades de negros y mulatos.1

  • 2 Miguel Etchebarne, en su excelente ensayo “La sugestión literaria del arrabal porteño”, en su Juan (...)

3Todos estos elementos influyeron en la formación del tango; una danza en tiempo de 2/4 con un ritmo más rápido que el de la habanera. Era una improvisación popular, una fusión espontánea de elementos toscos en una creación genuinamente nueva. Como baile, tenía una figura fuertemente sensual e incluso lasciva2, que se fomalizó más a medida que el tango ingresaba en la sociedad elegante.

4Por cierto no se inició allí. Los intentos de localizar su cuna exacta están condenados al fracaso. Una fuerte tradición (que no es más que eso) asocia sus orígenes con el distrito entonces conocido como Corrales Viejos (la zona del moderno barrio de Parque Patricios), en esos tiempos un arrabal en la franja sur de la ciudad, donde hasta 1903 estuvo situado el matadero municipal. Es más probable que el tango creciera en diversos arrabales como ése, en improvisados salones de baile (algunos con piso de tierra) y burdeles. Su origen social era pobre, marginal, e incluso semidelictivo. Por esta razón fue repudiado largo tiempo por la alta sociedad argentina, aunque los jóvenes sedientos de placer de la clase alta desempeñaron su papel en la propagación del tango por la ciudad.

5Al filo del siglo la tradición musical del tango comenzaba a desarrollarse rápidamente. Las orquestas de la época aún eran primitivas y toscas. Los tercetos y cuartetos predominaban, y los instrumentos más comunes eran la guitarra, la flauta, el violín, el piano (a veces) y el bandoneón: este pariente del acordeón fue inventado en Alemania a mediados de la década de 1830 y apareció en la Argentina en el tercer cuarto del siglo diecinueve. Sea cual fuere la razón (y a pesar de que todos los bandoneones se fabricaban en Alemania) se convirtió poco a poco en el instrumento esencial del tango. A principios de siglo, orquestas de tango tocaban en los cafés de La Boca, donde la gente escuchaba la música más que bailarla; las primeras estrellas de la tradición comenzaban a despuntar. Sólo unos años más tarde, el tango y su música invadieron el Centro, donde se instaló en cafés y pistas de baile, incluidos los de la calle Corrientes. Esta calle tiene un significado casi legendario para la tradición del tango y, como hemos señalado, fue la calle adonde se mudaron doña Berta y su hijo al comenzar el siglo. Los cabarets como el Armenonville y el Palais de Glace también se transformaron en reductos del nuevo baile.

  • 3 Gladys Beattie Crozier, The Tango and How to Dance It (Londres, s.f. [¿1914?]), págs. 7-8. El furo (...)

6El tango ya había propagado su influencia lejos de Buenos Aires y Montevideo (donde también echó raíces en una fecha muy temprana). A principios de la década del 10 lanzaba una triunfal ofensiva en el Viejo Mundo. La “tangomanía”, una extraordinaria chifladura social, alcanzó su cima en Europa justo antes de la Primera Guerra Mundial. El popular caricaturista francés Sem rebautizó a París llamándola Tangoville. Los “tés de tango” (por no mencionar los “vermuts de tango” y las “cenas de tango”) se convirtieron en furor universal. “El año 1913”, escribió una inglesa de la época, “podría llamarse ‘el Año del Tango’, pues dicho baile ha provocado más charlas... que cualquier otra cosa”.3 Obispos, cardenales e incluso el papa Pío X se pronunciaron contra ese baile que juzgaban lúbrico e inmoral; los emperadores de Austria-Hungría y Alemania prohibieron a sus soldados bailarlo cuando vestían uniforme. Como el vals y la polca anteriormente, y como el charlestón unos años después, el tango superó todos esos escollos.

  • 4 El Hogar, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1911.

7La sociedad elegante de la Argentina consideraba a Europa como fuente de todo gusto, intelecto y sabiduría. Su original aversión al tango —“ese reptil de lupanar”, como lo describió el escritor Leopoldo Lugones— se dulcificaría una vez que la alta sociedad europea elevara ese baile al rango de última moda. “París, que todo lo impone, ¿acabará por hacer aceptar en nuestra buena sociedad el tango argentino?”, se preguntaba una revista porteña en 1911.4 De hecho, el baile nunca careció de poderosos aliados locales. El barón Antonio Demarchi, célebre deportista y hombre de sociedad, lo promovió fervientemente. Y en septiembre de 1913, un festival de tango celebrado en el Teatro Palace de la calle Corrientes (parte del creciente imperio de Max Glucksmann) contó con el auspicio de un comité de damas cuyas credenciales oligárquicas eran impecables. El esnobismo reprobatorio puede haber perdurado un tiempo en ciertos círculos, pero el triunfo del tango en su propia patria, tan extrañamente demorado por engolados prejuicios, estaba ahora asegurado.

  • 5 Para la carrera de Villoldo, ver Puccia, passim. Además de su valor biográfico, este estudio const (...)

8El tango comenzó como baile (con el tiempo se convirtió además en un color, una letra del alfabeto radial internacional, e incluso, en algunos países, en una gaseosa y una barra de chocolate) y para la mayor parte del mundo siempre ha sido sólo eso, un baile cuya sensualidad original se sometió a una respetabilidad de salón. En la Argentina, en cambio, el tango también se consideró desde un principio como una tradición de música popular. Las vivaces melodías e irresistibles ritmos de esta música exigían el añadido de una letra, y con el tiempo se le añadió. Varios artistas —Linda Thelma, Pepita Avellaneda y Alfredo Gobbi, entre otros— se hicieron famosos a principios de siglo cantando versos con música de tango. Lo mismo sucedió con Ángel G. Villoldo, prolífico compositor, notable versificador, instrumentista y cantante, cuyos múltiples logros llevaron a muchos a considerarlo como el padre del tango, lo cual, lamentablemente, no le impidió morir en la pobreza en 1919.5 No obstante, a pesar de antecedentes tan ilustres, el tango canción como forma acabada no existía cuando Gardel y Razzano irrumpieron en la escena porteña. Los versos de tango tendían a ser de tono ligero y deficientes en el “argumento”.

  • 6 Estos versos pertenecen a “La morocha”, el más famoso tango de Villoldo.

Soy la morocha argentina,
la que no siente pesares,
y alegre pasa la vida
con sus cantares.6

9Esto no brindaba mucho material a un cantante popular como Gardel; aún no se habían inventado letras de tango que describieran una situación o contaran una historia. Ante todo, no existía una verdadera tradición.

10Todo esto estaba por cambiar. El principal agente del cambio fue el escritor Pascual Contursi. Nacido en Chivilcoy en 1888, se crió en el distrito porteño de San Cristóbal, trabajando cuando joven en una zapatería, y pasando buena parte de su tiempo libre montando espectáculos de títeres. El teatro y la vida nocturna eran lo que más le interesaba, y a mediados de la década del 10 vivía en Montevideo, donde era asiduo concurrente de locales nocturnos como los cabarets Moulin Rouge y Royal Pigall. Contursi estaba obsesionado con la idea de combinar melodías de tango con letras adecuadas, acabadas, con valor propio. Cuando conoció a Gardel y Razzano (muy probablemente cuando ellos visitaron Montevideo por primera vez, en 1915) ya había escrito varias letras de ese tipo, pero ninguna había despertado el menor interés.

11Un tango que fascinaba especialmente a Contursi era “Lita”, del pianista Samuel Castriota, el amigo que había rescatado a José Razzano y Roberto Casaux de su escapada juvenil en Montevideo una década antes. Los versos que escribió Contursi para adaptarlos a esta melodía —como todos los tangos de la época, se componían de dos tramos seguidos por un tercero, el llamado trío— describían las cuitas de un amante abandonado que bebía para olvidar sus penas en un cuarto solitario. El texto también estaba salpimentado de términos lunfardos.

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espinas en el corazón...
Para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa’ olvidarme de tu amor...
Y la lámpara del cuarto
también tu ausencia ha sentido,
porque su luz no ha querido
mi noche triste alumbrar.

  • 7 Sosa Cordero, págs. 73-74.

12Es muy probable —no se puede ser más preciso— que Gardel viera la letra de Contursi para “Lita” durante la visita del dúo a Montevideo en enero de 1917. Le gustó la canción y descubrió que le agradaba cantarla, al menos en privado, a sus amigos, aunque se apartaba de su repertorio normal. ¿Tendría éxito en el teatro? Gardel por cierto titubeó antes de probar suerte en público. Toda su carrera demuestra que escogía muy cuidadosamente su repertorio. La decisión de cantar un tango era sin duda difícil. Más tarde Razzano le comentó a Osvaldo Sosa Cordero: “Antes de librarlo al público, yo mismo le pedía a Gardel que cantara ese tango en cuanta ocasión se presentaba. Queríamos pulsar la reacción de los oyentes. Y, cosa curiosa, las más entusiasmadas eran las mujeres, aunque no entendieran las palabras en lunfardo, que luego se las explicábamos Carlos o yo. Y preguntábamos, ansiosos: ¿Qué les parece? ¿Cómo lo tomará el público? La respuesta era unánime: ¡Será un éxito!”7

  • 8 Se suele afirmar que CG cantó “Mi noche triste” en el escenario del Esmeralda en la segunda mitad (...)
  • 9 Se debe suponer que CG lo grabó antes de partir para Chile. El disco se publicitó en Caras y Caret (...)

13Y lo fue. Gardel rebautizó la canción “Mi noche triste”, por la frase del último verso de Contursi, y la cantó una noche en una de sus actuaciones como solista, quizá (aunque no puede haber certeza al respecto) durante el segundo período del dúo en el Empire, en 1917, entre fines de julio y principios de setiembre.8 Se ha debatido mucho sobre la rapidez con que la canción alcanzó popularidad. La tradición sostiene que fue un éxito instantáneo, aunque algunos sospechan que tardó un poco en conquistar el aplauso público; quizá no tenga importancia, pues lo cierto es que la canción llegó a ser un éxito. Gardel la grabó poco después, y —un indicio interesante del eco de la canción— Roberto Firpo y su orquesta también lo hicieron, en una versión no cantada pero con el nuevo título. El disco de Gardel salió a la venta a mediados de enero de 1918 y todo nos indica que fue un éxito permanente que vendió miles de placas.9

14Fue sin duda este éxito popular lo que persuadió a la compañía de teatro Muiño-Alippi de incluir la canción en una comedia de un acto, Los dientes del perro, de José González Castillo y Alberto Weisbach, que planeaban poner en el Teatro Buenos Aires en abril de 1918. La desenfadada actriz Manolita Poli la cantaba como pieza central de una escena de cabaret de la obra. Esto de alguna manera fascinó al público, y la obra permaneció largo tiempo (más de 500 representaciones) en escena. Desde luego, Gardel mismo cantó “Mi noche triste” cuando el dúo regresó al familiar escenario del Esmeralda ese mismo mes.

  • 10 De Caro, pág. 78.

15El renombre de la canción también atrajo al Esmeralda a un violinista de diecisiete años que entonces tocaba en la orquesta típica de Eduardo Arolas. Su padre, inmigrante italiano y director de una escuela de música, lo había expulsado del hogar por esta razón. El joven se las ingenió para entrar en el camarín de Gardel. “Decime, criatura”, dijo Gardel. “¿Vos tocás con Arolas? Bueno, te daré mi mejor foto.” Luego se abrazaron cordialmente.10 El nombre del violinista era Julio de Caro, a quien pronto se consideraría uno de los más grandes (el más grande, para algunos) directores de orquestas de tango. Él y Gardel —ambos cumplían años el mismo día, aunque Gardel era nueve años mayor— se verían con frecuencia en los años siguientes, a menudo en el hipódromo de Palermo.

  • 11 Ver Morena, págs. 56-72, para los detalles sobre el trabajo del dúo de 1918 a 1921.

16La popularización de “Mi noche triste” por Carlos Gardel siempre se ha considerado un momento decisivo en la historia de la música popular sudamericana, el momento en que nació el tango canción como tal. Es verdad que la letra de Contursi significó un giro decisivo. No obstante, la nueva forma tardó tres o cuatro años en conquistar el gusto popular. Gardel aún ni pensaba en alterar radicalmente su repertorio. El dúo configuraba una empresa pujante, y en los dos o tres años siguientes no hubo ningún cambio dramático en la estructura que Gardel y su socio habían creado con tanto éxito: presentaciones en el Esmeralda (especialmente) y el Empire; actuaciones (ahora menos frecuentes) en compañías teatrales; breves temporadas en Montevideo, la agotadora rutina —interminables viajes en tren, un hotel tras otro— de las giras provinciales.11 ¿Qué impresión produjo el Dúo Gardel-Razzano en el público en ese período? Osvaldo Sosa Cordero, futuro cronista del teatro de variedades porteño, vio a los cantantes en el Esmeralda a fines de la década del 20, cuando aún era adolescente.

  • 12 Sosa Cordero, págs. 71-72.

17El cortinado... se levanta, dejando ver sobre la escena a oscuras, tres sillas —dos adelante, una atrás— con sendas guitarras, resplandecientes en el impacto de luz del reflector. De inmediato aparecen, en medio de una salva de aplausos, tres hombres: Gardel, Razzano y Ricardo. Saludan. El primero, sonriente; serios los otros. Se sientan. Acomodan sus instrumentos durante instantes que nos parecen siglos. En la sala decrece el murmullo hasta tornarse silencio absoluto. Las guitarras atacan, por fin, el breve “punteo”. Tras él afloran las dos voces, cálidas, gratas... Gardel es bastante gordito y quizá un poco más bajo de lo que sospechábamos. Se peina con raya al medio. Subraya la intención de ciertos versos con movimientos de cabeza y gesticulación exagerada. Al finalizar, desgrana la blancura de sus dientes en una amplia sonrisa. A su lado Razzano, con abundante cabellera undosa peinada hacia atrás, boca pequeña, continente serio, canta con aguda voz de tenorino... Más atrás el “morocho” Ricardo, tieso en su smoking,... arrancando primores al encordado, y de sus ojos chispeantes, mirando alternativamente a los cantores, atento al detalle de los matices interpretativos...12

18Al margen de su trabajo en escena, Gardel y Razzano visitaban cada vez con mayor frecuencia el estudio de grabación de Max Glucksmann. Su contrato les brindaba cómodos ingresos; los discos llevaban sus canciones a un vasto público, especialmente las de Gardel, cuyas actuaciones como solista comenzaban a superar las actuaciones del dúo. Glucksmann mismo sin duda veía al dúo como una “propiedad” codiciable. En parte con el objeto de promover sus discos de Nacional-Odeón, Glucksmann incluyó a Gardel y Razzano en una extensa gira junto con su otra atracción, la orquesta de Roberto Firpo. El itinerario, que abarcaba una vasta franja de la provincia de Buenos Aires y distritos adyacentes, ocupó los últimos tres meses de 1918. Los músicos fueron ovacionados en todas partes y a veces recibieron generosa hospitalidad. A mediados de octubre, por ejemplo, en Necochea, Gardel, Razzano y Firpo pasaron tres días en una de las estancias más extensas de la zona, a invitación de su oligárquico propietario, Eustaquio Martínez de Hoz, un gran aficionado de la música criolla. Poco después, quizá como una recompensa, Gardel y Razzano le dedicaron su tonada “La Yegüesita”.

19El más célebre episodio de esta gira se produjo un mes después. En el hipódromo de Palermo de Buenos Aires, el domingo 10 de noviembre, la Copa Carlos Pellegrini (una de las carreras más importantes en el calendario turfístico argentino) produjo un resultado sensacional: Botafogo, sin duda el caballo argentino más célebre de su tiempo, fue derrotado por Grey Fox, relativamente desconocido, aunque montado por un soberbio jockey, Domingo (Mingo) Torterolo. El episodio electrificó a toda la Nación Argentina, casi eclipsando la noticia (al día siguiente) del final de la Primera Guerra Mundial. Se esgrimieron toda clase de teorías para explicar la inexplicable derrota de Botafogo. ¿Era simplemente la pericia de Mingo Torterolo? Los propietarios de los caballos aceptaron organizar una carrera especial para el domingo siguiente, apostando 20.000 pesos (destinados a caridad) sobre el resultado. Un periodista turfístico acuñó una frase —¡la gloriosa incertidumbre!— que de algún modo resumía el estado de ánimo nacional.

  • 13 García Jiménez (1951), págs. 238-43.

20Gardel y Razzano, ambos adictos al turf, se encontraban con Firpo en el pueblo de General Pico. Ellos también participaban del frenesí general. Al final, la tentación de regresar a Buenos Aires para presenciar la segunda carrera resultó irresistible. Los cantantes prepararon sus planes. A medianoche del viernes, tras haber persuadido a Firpo de acostarse temprano, se marcharon sigilosamente del hotel y viajaron unos cien kilómetros en taxi por la pampa hasta la estación de Trenque Lauquen para tomar el tren de las siete de la mañana a Buenos Aires; y cuando la gloriosa incertidumbre se resolvió, el domingo 17 de noviembre, cuando Botafogo cruzó la línea de llegada con doscientos metros de ventaja sobre Grey Fox, Gardel y Razzano estaban allí para verlo. Roberto Firpo tomó con bastante filosofía la temporaria deserción de sus amigos, que lo habían dejado en una situación embarazosa en General Pico. “Con estos locos nunca se estaba tranquilo”, comentaría más tarde.13

  • 14 CG fue miembro del primer comité de la Sociedad.
  • 15 Luis Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, 2a. ed. (Buenos Aires, 1957), págs. 144-45. Parte del (...)

21Como a menudo en años anteriores, en 1918-20 el Dúo Gardel-Razzano se avino a actuar en funciones de beneficencia cuando se lo solicitaban y, más aún, a desempeñar el papel tan común en las personalidades de la farándula: el de estar presentes en una amplia variedad de espectáculos públicos. Los cantantes estuvieron entre quienes contribuyeron a formar la Sociedad Internacional de Artistas de Variedades de Socorros Mutuos, en julio de 191814, y siempre estuvieron dispuestos a asistir a colegas en desgracia. Vale la pena recordar un ejemplo. El 12 de agosto de 1919, en el Teatro Avenida, participaron en una espectacular función de beneficencia en ayuda del actor Pablo Podestá, un amigo con quien habían trabajado a menudo en esos años. La función de cinco horas incluía fragmentos de obras, monólogos cómicos de Parravicini, canciones de Zazá, bailes de La Argentina (Antonia Mercé) y multitud de actos similares; el dramaturgo Enrique García Velloso dijo un discurso en homenaje al actor. Se justificaba. El teatro argentino moderno no ha visto un artista mayor que Pablo Podestá. Su actuación en un sinfín de papeles fue de un vigor y una intensidad incomparables. Últimamente, sin embargo, su cordura se había deteriorado tanto que sus amigos tuvieron que internarlo en una clínica. (Una vez instalado allí, telegrafió a un colega: DISUELVE LA COMPAÑÍA. EMBÁRCATE EN SEGUIDA. SOY PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA.)15

  • 16 García Jiménez (1951), págs. 114-15.

22Unos diez meses después, al fin de otra temporada en el Empire, Razzano se internó en el hospital para operarse de la garganta. Gardel lo visitaba con frecuencia. Casualmente, el hospital estaba cerca de la clínica del doctor Gonzalo Bosch, donde estaba internado Podestá. Una tarde, los dos hombres salieron a caminar y se cruzaron con José Juan y Antonio, los hermanos de Podestá, que iban a ver a Pablo. Gardel y Razzano los acompañaron. Podestá gozaba de un raro intervalo de lucidez y se alegró de ver a sus viejos amigos. Les pidió que cantaran para él. Razzano, desde luego, no podía complacerlo. Podestá tomó su cello (un instrumento que adoraba) y acompañó a Gardel en el popular estilo “Amargura”. En palabras de Razzano: “La voz de Carlos se quebraba en sollozos... Nosotros, escuchando, conteníamos los nuestros... Pero el semblante de Pablo estaba transfigurado en un éxtasis dichoso”.16 Fue quizá uno de sus últimos instantes de dicha; murió menos de tres años después, el 26 de abril de 1923.

  • 17 CG lo grabó de nuevo en 1930.

23Entretanto, el tango canción se introducía tenazmente en la vida de Gardel y en la cultura popular argentina. La firmeza con que Gardel había cantado “Mi noche triste” se puede apreciar escuchando su grabación de 1917.17 Su voz hondamente emotiva y su profundo sentido rítmico parecían hechos a propósito para esas canciones. Inadvertidamente había creado un estilo para cantarlas. Y ahora aparecían autores con nuevas letras —y encontraban compositores para acompañarlas— con la esperanza de emular el éxito de Contursi. Huelga decir que Contursi mismo estaba entre ellos, y en 1918 compuso el segundo tango que grabaría Gardel. Se trataba de “Flor de fango”, con su retrato de una pobre muchacha que se extravía en una vida de tangos, champagne y hombres sin escrúpulos.

Tu cuna fue un conventillo
alumbrado a kerosén.
Justo a los catorce abriles
te entregaron a las farras
las delicias del gotán;
te gustaron las alhajas,
los vestidos a la moda
y las farras de champagne.

  • 18 Chicas que arrostran en el tango
    con languidez un tanto cursi
    la desdicha de “Flor de fango”
    trovada (...)

24Gardel grabó la canción en 1919. También fue cantada en escena por la actriz María Luisa Notar, en la comedia El cabaret Montmartre de Alberto Novión: tanto los dramaturgos como los empresarios habían advertido la popularidad de las escenas de cabarets donde se cantaban tangos. Aun el exquisito Leopoldo Lugones se dignó reparar en el éxito de “Flor de fango” y mencionó al tango y su autor en un cuarteto que escribió en esa época.18 Contursi escribió otras letras de tango —“Ivette”, “Pobre paica”— que Gardel grabó durante esta etapa inicial.

  • 19 Flores, en Crítica, 25 de junio de 1935: del Campo, págs. 180-81.

25Ahora la marea crecía con fuerza. Alrededor de 1920 el periódico Última hora organizó un concurso de versos escritos en lunfardo: uno de los poemas editados fue una letra de tango del joven Celedonio Flores. Gardel y Razzano la leyeron y gustaron de ella. Gardel la cantó en escena y decidió grabarla con el título “Margot”. Se pusieron en contacto con Flores, que acordó encontrarse con Gardel en el estudio de Glucksmann (ahora situado en un piso alto del cine Grand Splendid, en la calle Santa Fe). Gardel bromeó con Flores sobre su aire juvenil y de inmediato le cobró simpatía. “Nos tuteábamos a la hora de estar conversando”, dijo Flores más adelante. Los dos hombres fueron excelentes amigos desde el comienzo. En este primer encuentro Flores mostró a Gardel otra letra de tango que había compuesto, “Mano a mano”.Gardel se entusiasmó en seguida; con ayuda de Razzano pronto le puso música. Flores estaba con su nuevo amigo cuando se completó la tarea, y notó que Gardel “llamó a su madre, una viejita a quien quería entrañablemente, para que escuchara el tango que había escrito”. Flores tuvo la impresión de que Gardel “consultaba a su madre para todo”.19

26Otros dos escritores deben mencionarse por su aporte al creciente aluvión de letras de tango que pronto se convirtió en torrente. El prolífico Francisco García Jiménez fue uno de los primeros competidores entre los letristas. Su “Zorro gris”, con música de Rafael Tuegols, fue grabado por Gardel en 1921. El primer encuentro entre el letrista y Gardel se verificó en esta misma época, en los estudios de Glucksmann. Y como compositor de música estaba el notable Enrique Delfino (Delfy), que contribuyó decisivamente a dar al tango canción su forma y estructura definitivas: dos estrofas (generalmente de dieciséis compases cada una), repetidas en una secuencia abab. Delfino era el autor de “Milonguita”, cuya melodía es una de las más pegadizas y evocativas de todo el repertorio de tangos. La letra de Samuel Linning era otro retrato (ciertos definidos estereotipos del tango ya estaban surgiendo) de una muchacha caída en la perdición.

Cuando sales a la madrugada,
Milonguita, de aquel cabaret,
toda tu alma temblando de frío,
dices: ¡ay! si pudiera querer...
¡Ay! qué sola... te sientes.
Si lloras... dicen que es el champán.

27La noche en que Osvaldo Sosa Cordero vio por primera vez a Gardel en el Esmeralda, “Milonguita” era el único tango reclamado por el público. Gardel lo grabó antes de fines de 1920. María Esther Podestá también lo había cantado en teatro ese mismo año en una escena de cervecería alemana de la obra Delikatessen Hause de Alberto Weisbach y Samuel Linning. Obtuvo un resonante éxito cuando lo cantó la gran actriz española Raquel Meller, cuya visita a Buenos Aires en 1920 fue uno de los acontecimientos teatrales del año.

  • 20 Corsini afirmó que había conocido a CG en un bar de Bahía Blanca en 1913, pero no se sabe si CG fu (...)
  • 21 Corsini, hijo, pág. 56.

28Siguiendo los pasos de Gardel, otros cantantes argentinos pronto empezaron a cultivar el tango. Dos cuya reputación se acercaría luego a la de Gardel eran Ignacio Corsini y Azucena Maizani, que se hicieron famosos a principios de la década del 20. Corsini, actor y amigo de Gardel20, se inició en el tango con “Patotero”, cantado en el Teatro Apolo en mayo de 1922. Fue un gran éxito: Gardel se preocupó por ir al camarín de Corsini para felicitarlo. Jamás hubo rivalidad entre los dos grandes artistas. Poco después, cuando apareció en un teatro de Montevideo donde vio a Corsini sentado en un palco cerca del escenario, Gardel anunció al público que tendría que “cantar como nunca”, pues su amigo Corsini era “el único que me hace sombra en Buenos Aires”.21 Los dos a menudo cenaban juntos, después de sus respectivos espectáculos, en El Tropezón.

29Azucena Maizani, considerada por muchos la mejor vocalista femenina de tango, se inició en el género en el Teatro Nacional el 23 de junio de 1923, con un tango llamado “Padre nuestro”, que no es tan religioso como sugiere el título.

Padre nuestro, qué amargura sentí ayer,
cuando tuve la noticia...
que tenía otra mujer.

  • 22 Maizani en El Mundo, 21 de junio de 1953: Couselo y Chierico, pág. 29.
  • 23 Cómo se pasa la vida, 1923.

30El público le hizo repetir esta pieza cinco veces. La música pertenecía a Delfino, y la letra al prolífico comediógrafo Alberto Vaccarezza. Ese mismo año Maizani grabó el tango con la orquesta de Francisco Canaro. Ella y Canaro fueron a escuchar las primeras pruebas del disco en el local de Glucksmann en la calle Florida. Gardel se encontraba allí. Francisco Canaro, que ya era fanático del cantor —también era entusiasta del turf, y había visitado Palermo el día de la famosa carrera entre Botafogo y Grey Fox—, hizo la presentación formal. La consecuente amistad, en palabras de Maizani, quedó “acentuada por una recíproca corriente de simpatía, aunque en mi caso quizá fuese exacto hablar de respeto, de asombro, casi de magia. Nunca hubo ni podrá haber un cantor igual ni hombre de su dimensión humana”.22 Sin duda en esa época se operó un giro decisivo a favor del tango canción en el gusto argentino. El tango, en la expresiva frase del dramaturgo Agustín Remón, se había elevado de los pies a los labios. En una comedia producida en 1921, los escritores Manuel Romero y Alberto Novión subrayaban la nueva pasión del público.23

Cuando el tango se inventó
era nada más que un baile...
Pero ahora es una canción
y de las más populares...
Todo el mundo canta el tango.

31Entre 1917 y fines de 1921, Gardel grabó diecisiete tangos (de cuarenta y una grabaciones como solista en total); en 1922 grabó veinte (de veintinueve grabaciones como solista), y en 1923, treinta y tres (de cuarenta y cuatro grabaciones como solista). Los tangos ahora ocupaban un lugar prominente en su repertorio teatral. La marea había cambiado, pues a partir de entonces sería ante todo un cantor de tangos. El cantor de tangos.

32Quizá se trataba menos de una decisión consciente que de la aceptación natural de una promisoria y nueva forma musical, una forma para la cual su voz resultaba ideal. Pues el tango era ahora el componente fundamental del entretenimiento popular argentino en cabarets y cafés, en pistas de baile y teatros, en discos y (a partir de ahora) en la radio. El hecho de que fuera un invento local, una auténtica creación argentina de renombre mundial, aumentaba su atractivo. Más aún, alrededor de 1920 se observó un cambio notable en la calidad de la música de tango, pues orquestas muy profesionales, ahora habitualmente sextetos (dos bandoneones, dos violines, un piano y un contrabajo) reemplazaban a los precarios tercetos y cuartetos de épocas anteriores. Una generación de excelentes directores —Roberto Firpo, Francisco Lomuto, Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián, y pronto el mismo gran Julio de Caro— imprimían su rúbrica inolvidable, inaugurando una edad de oro del tango que duraría treinta años en la Argentina. En el lenguaje de los historiadores del tango, La Guardia Nueva reemplazó a la Vieja.

  • 24 Charles Donville-Fyfe, The States of South America (Londres, 1920), pág. 6.
  • 25 Ibid. Para una soberbia y bien documentada evocación de la ciudad de Buenos Aires en la década del (...)

33El mundo del espectáculo porteño nunca había sido más animado. Un engolado escritor inglés de la época declaró que los “únicos motivos de queja” en la ciudad eran “el elevado costo de la vida lujosa, la predominante algarabía, [y] la excesiva cantidad de italianos”.24 La predominante algarabía era real, sin duda. La década del 20, emparedada entre la guerra de los años 10 y la Depresión de los años 30, fue un período de inocente frivolidad, no sólo en Europa y Norteamérica sino también en la Argentina. Las exportaciones de carne y granos nuevamente traían vastas riquezas a la Argentina; los salarios mejoraban; Buenos Aires se había transformado en lo que aun ese quisquilloso inglés describía sin titubeos como “una de las mejores ciudades del mundo”.25 Era (si tales afirmaciones tienen algún sentido) una década feliz, y en esa década los argentinos se entregaron con regocijo al contagioso ritmo de su más famosa creación. Así, al margen de su extraordinario talento, Carlos Gardel fue el hombre apropiado en el lugar apropiado y en el momento apropiado.

  • 26 Silva Cabrera, págs. 182-83. Los testigos de CG eran Razzano y un policía uruguayo entonces en Bue (...)
  • 27 El periodista uruguayo Erasmo Silva Cabrera (Avlis) dedicó años de trabajo al intento de demostrar (...)

34En diciembre de 1920 cumplió treinta años. Dos meses antes fue al consulado uruguayo de Buenos Aires y se registró como uruguayo, alegando que había nacido el 11 de diciembre de 1887 en la ciudad de Tacuarembó, más de trescientos kilómetros al norte de Montevideo.26 Este acto sorprendente reclama algo más que un comentario al pasar. Al margen de cualquier otra razón, dio ocasión, después de la muerte de Gardel, a interminables discusiones sobre su auténtico origen.27 ¿Por qué falseó Gardel deliberadamente los detalles de su nacimiento? Los compañeros de juventud que lo llamaban “el francesito” no podían tener dudas en cuanto a su origen. Pero es obvio que su creciente fama indujo a Gardel a ocultarlo, quizá porque temía complicaciones con las autoridades francesas, o porque creía que una falsa identidad local sería útil para su carrera. Si creía lo segundo, cometía un grave error, pues —como dicen los versos de sir Walter Scott— “¡Oh, qué enmarañada telaraña tejemos, / cuando practicamos el engaño!”.

  • 28 Folino, pág. 52. Ver también Richard J. Walter, The Province of Buenos Aires and Argentine Politic (...)
  • 29 Sucesos, pág. 16, presenta una foto de CG flanqueado por Barceló y Ruggierito.
  • 30 Folino, pág. 77n. Juan Barena, mencionado en el capítulo 2, también afirmó haber contribuido a pre (...)

35¿Qué documentos de identidad poseía Gardel antes de su visita al consulado uruguayo? No lo sabemos. En ausencia de toda prueba documental, sólo nos queda especular, con la ayuda de asertos, insinuaciones, vagas reminiscencias de quienes conocieron al cantante. A menudo se sugiere que Gardel, en un momento inicial de su carrera, recibió documentos de identidad provistos por sus amigos conservadores —y tenía muchos, después de tantas noches en los comités— y que, específicamente, recibió ayuda de Alberto Barceló, el poderoso caudillo político de Avellaneda, la populosa ciudad obrera al sur del Distrito Federal. Alberto Barceló fue uno de los más notables (quizá el más notable) caudillos urbanos de la historia argentina del siglo veinte. Él y sus hermanos integraban, en palabras de un diputado socialista (Enrique Dickmann) en 1916, “una dinastía inconmovible, que tiene sobre el pueblo un poder de sugestión, de atracción inexplicable”.28 Avellaneda (que antes de 1904 se llamaba Barracas al Sur) era su reino; con la ayuda de cortesanos tales como el notorio Juan Ruggiero (Ruggierito) —caudillo, persona influyente y pistolero, finalmente muerto a balazos frente a la casa de su amante el 21 de octubre de 1933—, los Barceló lograban inmiscuirse en todos los asuntos de la ciudad, fueran legales o no. Gardel y Razzano por cierto cantaron en ocasiones para Barceló29; sabemos, por una carta de doña Berta escrita en 1934, que Gardel estaba dispuesto a pedir favores al caudillo; así que es posible que Barceló ayudara a preparar documentos de identidad para el artista, quizá mediante Cristino Benavídez, el jefe de policía provincial que Gardel conocía desde esa famosa noche en el local de Madame Jeanne y el Armenonville.30 Se ha sugerido que esto ocurrió en 1914, cuando Gardel pudo temer por su posición como francés en edad militar. Cualesquiera que hayan sido las normas jurídicas en Francia respecto de la situación de los franceses radicados en el exterior —bastante suaves, para decir la verdad— no se puede descartar una cierta nerviosidad por parte de Gardel, cuyos conocimientos de las leyes francesas deben de haber sido mínimos. Si Gardel alegó haber nacido en Uruguay en esta ocasión, puede haber sido una solución ideal respecto de sus obligaciones militares no sólo con Francia sino con la Argentina, pues en el Uruguay no había servicio militar.

  • 31 Silva Cabrera, pág. 140.

36¿Qué provocó su visita al consulado en octubre de 1920? Sin duda Gardel ya estaba pensando en posibles visitas a Europa. También pudieron intimidarlo los acontecimientos de la Semana Trágica en 1919, una semana de episodios violentos surgidos de disputas sindicales en Buenos Aires, y pensó en “regularizar” su situación. La elección de Tacuarembó como pueblo natal y de 1887 como año de nacimiento también presenta problemas. Se ha sugerido que Anaïs Beaux, la empleadora de doña Berta, quizá tuviera familiares en Tacuarembó.31 La distancia del pueblo respecto de Montevideo pudo haber sido otra razón; era improbable que alguien se tomara el trabajo de hacer corroboraciones en un sitio como Tacuarembó. Análogamente, el falso año elegido también podía despistar a los investigadores franceses, por si decidían revisar los registros de nacimiento de Toulouse.

  • 32 Ibid., págs, 184-85.
  • 33 Del Campo, págs. 207; Historia del tango, 9:1608.

37Sean cuales fueren las razones, en octubre de 1920 Gardel quedó formalmente registrado como uruguayo, y sobre esta base, menos de un mes después se le otorgó una nueva cédula de identidad argentina. El 7 de marzo de 1923 (para completar la historia) solicitó su naturalización como ciudadano argentino, adjuntando un certificado de buena conducta del director del departamento de investigación criminal de la policía de Buenos Aires, Eduardo de Santiago, y declaraciones de dos agentes de policía atestiguando que había vivido diez años en la Argentina. La solicitud fue aprobada, y el 1° de mayo de ese año Gardel juró como ciudadano.32 Sin duda hay una explicación para tantos tejemanejes, pero lo cierto es que a partir de entonces Gardel tuvo que ser evasivo en cuanto a ciertos detalles personales. “Mi patria es el tango”, solía decir, o “Soy ciudadano de la calle Corrientes”.33 Tales declaraciones estaban destinadas, desde luego, a burlar preguntas que ahora le resultaban embarazosas.

38Quizá sea momento de concentrarse un poco más en el hombre mismo. Gardel, con poco más de treinta años, vivía ahora relativamente cómodo con doña Berta en un departamento alquilado de la calle Rodríguez Peña 451. Después se trasladaron a la casa de Jean Jaurès que Gardel compró en esta época. Doña Berta ya había dejado de trabajar, pues los ingresos de su hijo sobraban para mantenerla, y su estilo de vida siempre había sido muy sencillo. Gardel aún era soltero. En la época de sus actuaciones en el Esmeralda, en noviembre-diciembre de 1920, conoció a una atractiva joven, Isabel del Valle, de quien pronto se enamoró. Desde entonces Isabel fue su novia. Gardel logró ganarse la confianza de la familia. La relación duró hasta entrada la década del 30. Se sabe relativamente poco sobre esta relación, aunque sin duda fue el romance más serio en la vida adulta de Gardel. (Análogamente, poco se sabe sobre los previos romances que pudo tener.) No aparecía mucho en público con Isabel; sólo sus amigos más íntimos sabían sobre esta relación; doña Berta por cierto sabía sobre ella. Como en los detalles de su origen nacional, Gardel se negaba enfáticamente a dar a conocer al público aspectos de su vida privada. Sabiendo, como debía saber, que muchas mujeres lo consideraban atractivo, quizá deseara mantener una aura de misterio en este aspecto; pero esto es sólo una conjetura.

  • 34 Defino, pág. 57.

39Su barra seguía siendo muy importante para él. A principios de los años 20 ya no paraba únicamente en el café O’Rondeman; su asociación con Razzano había inducido a ambos hombres a buscar una barra común. Desde el momento del contrato del Armenonville (o quizá poco después), las reuniones se realizaban en un café de la esquina de Rivadavia y Rincón, más cerca del viejo territorio de Razzano que del Abasto. El Café de los Angelitos distaba de ser el café más elegante o refinado de la ciudad, pero Gardel y Razzano le eran muy leales al café y al grupo de amigos que se reunía allí varias noches por semana. Entre ellos estaban Alfredo Deferrari, amigo de Razzano y empleado del Banco de la Nación, el hombre que les había prestado la guitarra en esa famosa noche de diciembre de 1913, y su hermano Armando, así como los hermanos Ernesto y Gabriel Laurent (Ernesto fue testigo de la boda de Razzano en 1914). Armando Defino, un integrante más joven e inicialmente más apocado del grupo, trabajaba en una escribanía; fue introducido en la barra por Deferrari, que lo había llevado al Teatro Nacional para conocer a Gardel y Razzano a principios de 1914.34

  • 35 García Jiménez (1951), pág. 182, afirma que Gardel y Razzano se alojaban ocasionalmente en La Port (...)

40La asociación de Gardel y Razzano con el Café de los Angelitos duró muchos años. En ocasiones la mesa que ocupaban allí se ampliaba para recibir a otros. El actor Roberto Casaux iba a veces (quizá con frecuencia); él y Gardel eran muy buenos amigos, y a menudo iban a buscarse a sus respectivos camarines, donde Gardel (según testimonio del dramaturgo Samuel Eichelbaum) a veces cantaba sin acompañamiento para entretener a quien estuviera presente. (Casaux murió en mayo de 1929, siendo cuarentón.) El crítico de teatro y hombre de letras Joaquín de Vedia a veces añadía un tono intelectual a las muy poco intelectuales reuniones. Otro habitué era el boxeador de peso pesado Luis Ángel Firpo (el Toro Salvaje de las Pampas), cuya increíble pelea con Jack Dempsey el 14 de setiembre de 1923 le granjeó la fama mundial y también silenció fugazmente el bullicio urbano de Buenos Aires cuando los porteños se apiñaron alrededor de los aparatos de radio (todavía no tan comunes) para escuchar el comentario transmitido desde el Madison Square Garden. Otro visitante era a veces Manuel (Manucho) Güiraldes, hermano de Ricardo Güiraldes, autor de ese inolvidable clásico argentino, Don Segundo Sombra.35

41En ocasiones, sobre todo cuando Razzano estaba ausente, se podía inducir a Gardel a que cantara. Alguien comenzaba imitándolo en voz baja; luego Gardel lo acompañaba, cantando con entusiasmo, a veces al extremo de que sus compañeros tenían que refrenarlo por temor a que forzara la voz. Razzano, ahora más que nunca un escrupuloso administrador, no quería que su socio hiciera esto; el dúo, no obstante, a veces entonaba pasajes de ópera, y Ernesto Laurent añadía su voz para formar un trío ad hoc.

42Aparte del canto, siempre había chismorreos y risas. Como Armando Defino recordó más tarde:

  • 36 Defino, págs. 58-59.

Cuando Carlos no se sentía en disposición de cantar, lo instábamos a que nos contara algún cuento, de su abundante repertorio, siempre renovado, y también así con su gracia inigualable nos mantenía en éxtasis hasta la madrugada, pues no sólo ponía calor y arte en sus ‘racontos’ sino que los ilustraba, alejándose hasta la puerta del café donde entre gestos y contorsiones terminaba su cuento ante la hilaridad incontenible de los parroquianos e incluso de los transeúntes, que ignoraban el motivo de tanta algarabía.36

43Es difícil resistirse a la conclusión de que Gardel, en el Café de los Angelitos, se sentía como pez en el agua.

44Manucho Güiraldes comentó una noche que el nombre del café, Los Angelitos, no era el más apropiado, dada la habitual presencia del taurino Firpo, los obesos Alfredo Deferrari y Gabriel Laurent, y Gardel, que distaba de ser una sílfide. Gardel había sido un joven regordete y en la adultez tenía que combatir contra una permanente propensión a la corpulencia. En algún momento de su carrera había realizado ejercicios con cierta regularidad para dominar el problema. A principios de los años 20 frecuentaba el gimnasio de la Asociación Cristiana de Jóvenes de Paseo Colón. Razzano a veces se reunía con él allí, y también Enrique Glucksmann, el fornido hermano del magnate de los discos y el cine.

45Los resultados de estos ejercicios eran con frecuencia neutralizados por el notable apetito de Gardel —saciado a menudo en reductos favoritos como el restaurante Conte de la calle Cangallo (hoy Presidente Perón) o El Tropezón, célebre por sus pucheros de gallina nocturnos—, pero los esfuerzos eran serios. Adolfo R. Avilés, que tocaba el piano en el gimnasio para acompañar algunos de los ejercicios, señala que Gardel

  • 37 Citado en Pesce, págs. 1409-10.

fue el único que se sometió en parte a la rigurosa disciplina de las clases de gimnasia sueca. Concurría asiduamente, por lo general en horas del mediodía, y algunas veces practicaba solo calistenia... Usaba una gruesa tricota blanca, con cuello alto, que absorbía su generoso esfuerzo, traducido en copiosa transpiración.... Después del baño, solía someterse a un férreo masaje. Enrique Pascual, kinesiólogo y profesor de box, cuando tomaba por su cuenta los músculos abdominales de Gardel... ¡eran de oír sus alaridos! Todo lo aguantaba en aras de su línea.37

46Avilés estaba al tanto de las transgresiones de Gardel en materia gastronómica. Gardel, como siempre, hacía bromas sobre eso.

47Su interés en el ejercicio físico surgía en parte de su creencia de que era benéfico para la voz. Para su deleite, un experto que llegó a conocer a principios de la década del 20 le confirmó esta opinión. Se trataba del doctor León Elkin, uno de los mejores laringólogos de Buenos Aires, a menudo consultado por cantantes de toda clase. Canaro lo llamaba “el Mago de la Garganta”. Gardel a menudo se encontraba en el gimnasio con cantantes de ópera del Colón que compartían su opinión de que el ejercicio estimulaba el arte. Hubo al menos una derivación musical más directa de la Asociación Cristiana de Jóvenes. Un día, después de clase, Avilés tocó para Gardel y Razzano una zamba que había escrito, “Los ojazos de mi negra”. El dúo la grabó en 1923.

48En los años 1917-23 el Dúo Gardel-Razzano grabó 185 canciones, 114 de las cuales eran solos de Gardel, y entre ellas, a su vez, había no menos de 70 tangos. Razzano no hizo más grabaciones como solista después de 1919; al menos, no como integrante del dúo, aunque en realidad regresó (brevemente) al estudio por su propia cuenta más adelante. La preeminencia de Gardel dentro del dúo era cada vez más acentuada; significativamente, Razzano nunca intentó cantar tangos (o, mejor dicho, sólo lo intentó más adelante). Las cuerdas vocales de Razzano eran menos aptas que las de Gardel para resistir el esfuerzo de constantes apariciones teatrales; después de su operación en mayo de 1920 se volvió menos entusiasta en cuanto a sus perspectivas como cantante. No obstante, los socios habían trabajado juntos durante la mayor parte de una década, y el dúo aún viviría algunas experiencias estimulantes, aunque sus días estaban contados.

  • 38 García Jiménez (1951), pág. 187.

49A mediados de 1921 el equipo integrado por Gardel, Razzano y Ricardo recibió a un cuarto integrante, un segundo guitarrista. Era Guillermo Desiderio Barbieri, cuatro años menor que Gardel y nativo del barrio de San Cristóbal; había sido guitarrista desde que tenía memoria. (También había probado suerte con el canto y había actuado con éxito en el Esmeralda.) Razzano envió a Ricardo para que lo persuadiera de unirse al dúo. Barbieri, que estaba casado y vivía en Parque Patricios, era muy respetuoso con Gardel; nunca lo tuteaba y siempre lo llamaba “don Carlos” en el cortés estilo hispánico. Gardel llegó a sentir un cálido afecto por Barba, como él lo llamaba, y accedió a ser el padrino de su hijo Alfredo. Barbieri reemplazó a Razzano en el papel de apuntador cuando Gardel cantaba como solista (cosa que hacía con creciente frecuencia). En ocasiones Gardel olvidaba sus letras, especialmente cuando se le pedía (como sucedía a menudo) que cantara varias canciones seguidas. En una oportunidad (según el testimonio de García Jiménez) Barbieri no captó la situación. Gardel, en vez de pasar a la línea siguiente, tomó la guitarra y se puso a improvisar lo que el público tomó por acordes especiales cuando en realidad le estaba indicando a Barbieri que lo ayudara.38

50Los años 1922 y 1923 trajeron las actividades habituales para el dúo. Hubo extensas giras por provincias en los dos años (como en la mayoría de los años anteriores). Como de costumbre, hubo contratos en el Empire y el Esmeralda: el segundo teatro pasó a llamarse Maipo en 1922; al contrario del Empire, todavía existe. Hubo visitantes célebres a quienes agasajar; en mayo de 1922, por ejemplo, estuvo el gran Jacinto Benavente, que ese año había ganado el Premio Nobel de Literatura y en ese momento era sin duda el dramaturgo más famoso del mundo hispanoparlante, y tal vez el más prolífico desde Lope de Vega. También hubo, inevitablemente, funciones de caridad y beneficencia, ya fuera para ayudar (como en mayo de 1922) a un actor que había perdido la vista o (un mes más tarde) para honrar al cantor criollo Arturo de Nava.

51No sabemos en qué momento Gardel y Razzano pensaron en visitar Europa. Evidentemente estaban planeando un viaje por su cuenta cuando, a principios de 1923, se convino en que el dúo se reuniría con la compañía teatral dirigida por Matilde Rivera y su esposo, Enrique de Rosas; la compañía visitaría España más tarde ese año. A partir de fines de octubre de 1923, el dúo actuó casi tres semanas con la compañía Rivera-de Rosas en Montevideo —donde Gardel hizo el anuncio, algo sorprendente, de que quizá tomara un papel como actor; no está documentado si lo hizo o no— y luego regresaron a Buenos Aires para grabar unas canciones antes de partir para el Viejo Mundo.

  • 39 Ibid., pág. 195.

52Los cinco —Gardel, Razzano, los dos guitarristas y un valet ahora al servicio de los cantores— partieron de Buenos Aires el 15 de noviembre a bordo del vapor alemán Antonio Delfino. Era el primer viaje de Razzano a Europa (también resultó ser el último), y también lo era para Gardel, quien no tenía recuerdos de Francia. Un periodista español, Serrano Claver, que los conoció a ambos en cubierta cuando el vapor emprendía el viaje, reflexionó que esa misión artística sin duda impulsaría las relaciones entre la Argentina y la madre patria, pues Gardel y Razzano, en su opinión, eran “los más altos intérpretes del hondo sentir criollo”. En Montevideo, la compañía Rivera-de Rosas subió a bordo. Serrano Claver observó: “La paz del buque se altera con la inquietud de la farándula, que grita, aplaude, canta y ríe... Es una bandada de pájaros que se ha posado en la nave”.39

53Según todas las referencias (en realidad, principalmente las de Razzano) el viaje fue divertido. Dos famosos médicos argentinos, Eduardo Marino y Enrique Finochietto (el “buen amigo” del tango que escribiría Julio de Caro el año siguiente), se reunieron con los actores y cantantes, nuevos amigos en la ya atestada galería de Gardel. El 25 de noviembre, cuando el transatlántico cruzó el Ecuador, los pasajeros celebraron las tradicionales ceremonias en honor del rey Neptuno: Gardel fue bautizado Sábalo, Razzano Bagre. El sábalo, que abunda en el río Paraná, es célebre por su voraz apetito. Los dos cantantes rehusaron alterar sus horarios, que consistían en acostarse tarde y levantarse tarde, para adecuarse a la rutina de a bordo, y a menudo pedían bifes y papas fritas a las tres de la mañana, para desconcierto del mojigato capitán alemán. (Razzano estimaba que los camareros que servían estas comidas recibieron unos 1.000 pesos en propinas.) Por último, en los primeros días de diciembre, el Antonio Delfino ingresó en uno de esos elegantes estuarios rodeados de lomas que los gallegos llaman rías y recaló en el puerto de Vigo. En cuanto Gardel y Razzano desembarcaron, el cónsul argentino, Agustín Remón, también hombre de teatro, los llevó al mejor restaurante de mariscos de la ciudad.

  • 40 Citado en Morena: págs. 77-78.

54Una vez instalado en Madrid, el Dúo Gardel-Razzano actuó una cuarentena de veces con la compañía Rivera-de Rosas, empezando el 10 de diciembre de 1923 en el Teatro Apolo. Las obras (especialmente las de Florencio Sánchez) eran recibidas con respeto, mientras el dúo conquistaba previsibles aplausos. El Liberal, un periódico madrileño, comentó: “Gardel-Razzano no defraudaron la expectación que se había despertado al anuncio de su actuación”. Otro periódico, ABC, los describió como “los notables cantores Gardel-Razzano”.40 El gran éxito de Gardel ante el público madrileño fue “Mano a mano”, el tango que había escrito con Celedonio Flores. Es la historia de un amante abandonado que no puede dejar de amar a la mujer que lo dejó, una mujer que obviamente va por mal camino. Pese a todo, él queda a disposición de ella si lo necesita.

Y mañana cuando seas
descolado mueble viejo...
si precisás una ayuda,
si te hace falta un consejo,
acordate de este amigo
que ha de jugarse el pellejo
p’ayudarte en lo que sea
cuando llegue la ocasión.

55Los “notables cantores Gardel-Razzano” se presentaban en el escenario con atuendos gauchescos profusamente bordados, en notable contraste con el impecable smoking que siempre vestían en los escenarios argentinos. Se trataba de atuendos que ningún gaucho que se preciara hubiera usado en la vida real. Se suponía que esto aumentaría el atractivo del dúo ante el público español, ávido de color local exótico, por falso que fuera; por lo demás, las ropas gauchescas eran incongruentes con el tango, una forma musical esencialmente urbana.

56Estar en Madrid era una novedad excitante para Gardel y Razzano. Quizá España les resultara menos moderna que la Argentina, pero Madrid era, a fin de cuentas, una capital europea, y tener éxito allí era la ambición de todo artista argentino. Los recuerdos de Razzano son confusos pero felices. Los saludó Jacinto Benavente, que evocó su visita a la Argentina el año anterior. Les presentaron a celebridades como el torero Ignacio Sánchez Mejías, cuya muerte en el ruedo de Manzanares en agosto de 1934 inspiraría el más célebre poema de Federico García Lorca. El viejo Ramón del Valle-Inclán hizo comentarios (al parecer, más o menos favorables) sobre ellos. Los embaucó un argentino que fingió tener un hijo enfermo. Les pidieron 500 pesetas para otro compatriota que necesitaba el dinero para arreglar un negocio, y las prestaron; en esta ocasión, sin embargo, recobraron el dinero cuando, cinco años más tarde, el hombre localizó a Gardel y Razzano en un local nocturno de Buenos Aires y les pagó el champagne de la velada.

57Quizá lo más memorable sean las diversas visitas de varios miembros de la familia real española en el Teatro Apolo, especialmente la popular Infanta Isabel de Borbón, a quien los españoles llamaban afectuosamente “la chata”; a veces la acompañaban la reina, consorte de Alfonso XIII, Victoria Eugenia, inglesa, y las princesas Beatriz y María Cristina, quienes, siendo mujeres, no sufrían de la real hemofilia que afectaba a dos de sus hermanos varones. Invitados al palco real, Gardel y Razzano giraban grácilmente para que las princesas examinaran en detalle su vestimenta gauchesca.

58A principios del nuevo año la compañía Rivera-de Rosas se trasladó al Teatro Price. Al cabo de unos días, el dúo abandonó el espectáculo. Era tiempo de tomarse unas vacaciones, y como buenos turistas argentinos, Gardel y Razzano deseaban conocer París. Antes, sin embargo, tenían una cita obligada con otro lugar. Un tren los llevó allende la frontera y por la verde campiña del sudoeste de Francia hasta Toulouse. Allí, en la magnífica estación Matabiau, los recibió doña Berta Gardes. Para Carlos se completaba el círculo, al cabo de treinta años. Doña Berta se había reconciliado con la familia y ahora visitaba su ciudad natal con regularidad, siempre viajando en segunda clase del mismo vapor, el Massilia, donde algunos oficiales la conocían muy bien. Su hermano menor había muerto en la guerra; el hermano mayor, Jean, también había hecho el servicio militar pero había sobrevivido. Carlos conoció a su tío y a su abuela octogenaria, Hélène, que estaba totalmente ciega. La anciana rompió a llorar cuando abrazó al nieto largamente perdido, el niño que, a pesar de comienzos tan poco promisorios, había tenido tanto éxito en la vida.

  • 41 Un tango que evoca el cabaret, “Una noche en El Garrón” de Manuel Pizarro, estuvo entre las cancio (...)

59Gardel y Razzano pasaron tres o cuatro días en Toulouse y luego tomaron el Express du Midi a París, donde se dedicaron ávidamente a hacer excursiones y gastar dinero. La reserva de pesetas españolas y francos ganados con tanto esfuerzo pronto se disipó. Así habían actuado siempre, o por lo menos así había actuado Carlos. El dinero se ganaba para gastarlo. Razzano le compró a su amigo un espléndido paraguas que Carlos perdió en el Café de los Angelitos en su primera noche de vuelta en Buenos Aires. Según Razzano, el dominio que Gardel tenía del francés era muy limitado en esta etapa; hubo los previsibles y cómicos malentendidos con los parisinos. Debemos suponer (a falta de pruebas directas, es una suposición bastante sensata) que los dos hombres se interiorizaron de la exuberante vida nocturna de la capital francesa, nunca más exuberante que en esa década. Sería asombroso, por ejemplo, que no hubieran visitado El Garrón, el cabaret de la rue Fontaine donde el músico argentino Manuel Pizarro y sus hermanos habían creado el más fuerte reducto tanguero de Europa, un cabaret al cual concurrían celebridades como el maharajá de Kapurthala y estrellas cinematográficas (al menos en algunas ocasiones) como Rodolfo Valentino.41

60Por cierto sería interesante saber qué impresión tuvo Gardel en su primera visita a París, una ciudad que llegaría a conocer tan bien años más tarde, pero lo ignoramos. Algo puede inferirse, sin duda, del fervor con que grabó el foxtrot “Oh París” más tarde ese año.

Oh París, oh París de mi ensueño,
oh París, oh París de mi amor...
Oh París, Ciudad Luz, ciudad de placer,
yo nunca te olvidaré
y muy pronto volveré...

61En todo caso la visita debió de ser muy breve, pues él y Razzano regresaron a Buenos Aires (a bordo del vapor Giulio Cesare) a mediados de febrero de 1924. Nuevamente en su patria, pronto retomaron sus actividades habituales: grabaciones (en general, solos de Gardel); teatros: otra larga gira provincial, durante la cual agasajaron al príncipe Humberto de Saboya, heredero del trono de Italia (y más tarde último rey de Italia), que entonces visitaba las provincias argentinas. Era el segundo contacto con la realeza; pronto habría más.

62El año 1924, no obstante, introdujo importantes novedades en la labor del dúo. Las emisiones radiales habían comenzado en la Argentina cuatro años antes (con una transmisión de Parsifal desde el Teatro Colón) y habían sido estimuladas por “eventos radiofónicos” tales como la pelea Firpo-Dempsey en 1923. Las emisoras de radio —las broadcastings, como las llamaban entonces los argentinos— proliferaban en Buenos Aires y las otras ciudades principales: se instalaron más de cincuenta entre 1920 y 1928. Así los horizontes del entretenimiento popular, ya ampliados por el fonógrafo, se ampliaron aun más, en un último hito antes de la era de la televisión. La Argentina se estaba convirtiendo en una “sociedad de masas” con sus correspondientes entretenimientos masivos. Era inevitable que el dúo de cantores más famoso del país saliera al aire tarde o temprano. Gardel y Razzano realizaron su primera transmisión el 30 de setiembre de 1924 por Radio Grand Splendid (cuyos estudios se encontraban en la sala cinematográfica del mismo nombre). Hubo un segundo programa el 17 de octubre.

63Entretanto (el 4 de octubre), Gardel actuó con el director Francisco Canaro en una emisión donde cantó tangos y otras canciones acompañado por la orquesta.

  • 42 Esto no incluye títulos grabados por CG en Barcelona a fines de 1925.

64Conviene señalar que esto era una innovación. Gardel casi nunca había trabajado con orquestas de tango, pues prefería (como la mayoría de los cantores) a sus propios guitarristas, sus “escobas”, como los llamaba juguetonamente. Alrededor de esta época realizó su primera grabación con orquesta: cuatro piezas con Francisco Canaro. Los resultados no fueron alentadores. En 1925 Gardel grabó dos canciones con una orquesta más pulcra, la de Osvaldo Fresedo, pero no hubo nuevas colaboraciones, aunque Fresedo continuó grabando para el sello Odeón hasta 1930. Quizá sea significativo que Gardel regrabara dos de las seis piezas, aunque con el acompañamiento de sus “escobas”. Las grabaciones del dúo en cuanto tal eran cada vez más raras (doce en 1924-25) en comparación con el creciente número de solos de Gardel (129 en el mismo período).42 Ello reflejaba, sin duda, la creciente debilidad de la capacidad vocal de Razzano.

65A pesar de los problemas de Razzano, el dúo continuó unido hasta 1925, apareciendo con menor frecuencia en el teatro (en parte a causa de la mayor ganancia producida por los discos), pero manteniendo aun así un razonable ritmo de trabajo. Los dos cantores realizaron una nueva emisión (27 de abril de 1925 a las 22:15); las canciones alternaban con piezas para piano de Adolfo R. Avilés, su amigo de la Asociación Cristiana de Jóvenes. Como de costumbre, había funciones de caridad y beneficencia, y presentaciones misceláneas tales como el alegre banquete celebrado en El Tropezón el 1° de mayo en honor de Enrique Glucksmann, el afable jefe de la compañía discográfica. Y Gardel y Razzano, pocas semanas más tarde, disfrutarían de un último e inolvidable triunfo como dúo de cantantes.

66El 17 de agosto de 1925, Eduardo, príncipe de Gales, heredero del trono británico y de su extenso imperio, desembarcó en Buenos Aires para iniciar una visita a la Argentina. Los argentinos estaban habituados a las celebridades (Albert Einstein acababa de irse), pero ésta era muy especial. El país tenía estrechos lazos económicos (aún no denunciados profusamente como “imperialistas”) con Gran Bretaña; la prensa mundial estaba obsesionada por la presuntamente fascinante personalidad del príncipe. Su malhadado reinado como Eduardo VIII y su mísero exilio como duque de Windsor aún pertenecían al futuro; en la década del 20, Eduardo era simplemente uno de los jóvenes más famosos del mundo, un hombre famoso por su afabilidad y su refrescante espontaneidad. Había, después de todo, un sinfín de muchachas (no sólo en Inglaterra) que ansiaban bailar —como decía una popularísima canción— with a man / Who danced with a girl / Who danced with the Prince of Wales (“con un hombre / que bailaba con una muchacha / que bailaba con el príncipe de Gales”). Y ahora estaba en la Argentina, estrechando manos con una sonrisa, en carne y hueso.

67El presidente Marcelo Torcuato de Alvear se interesó personalmente en los agasajos que se preparaban para Eduardo. Este radical impecablemente patricio había sucedido al presidente Yrigoyen en 1922. Su viaje de regreso a bordo del Massilia para ocupar su puesto (había sido embajador en Francia) fue animado por la presencia, a pedido del doctor Alvear, de la orquesta de Manuel Pizarro, del cabaret El Garrón. El afable y grácil presidente era muy popular en el mundo del espectáculo; se había casado con Regina Pacini, una cantante portuguesa mal vista por la alta sociedad porteña, aunque ahora era, por cierto, la bien vista primera dama de la Argentina. (Doña Regina Pacini de Alvear patrocinó en 1927 la fundación de la Casa del Teatro, una institución benéfica para actores empobrecidos.) Este estadista amante del tango sugirió que el Dúo Gardel-Razzano quedara reservado para una ocasión especial durante la real visita.

68La ocasión especial que tenía en mente era una velada privada en las inmensidades de una típica estancia pampeana. El príncipe permanecería en una de esas estancias —“típica”, al menos, en el contexto de las visitas reales— en Huetel, en la provincia de Buenos Aires. Gardel y Razzano, con sus dos guitarristas y su valet, llegaron allí el 24 de agosto, media hora antes que el príncipe y su escolta, integrada por nada menos que tres ministros argentinos, un general y un contralmirante argentinos, el ministro británico en la Argentina, un vicealmirante británico, el maharajá de Kapurthala y varios oligarcas argentinos. Una vez que estos notables hubieron cenado en el casco de la estancia (una mansión de cierto esplendor, como convenía a su acaudalada propietaria, doña Concepción Unzué de Casares), los músicos se reunieron con los presentes para iniciar el entretenimiento.

  • 43 Reproducido parcialmente en Morena, págs. 85-86.

69Un reportero del diario La Razón presenció el acontecimiento, no sabemos si porque estaba invitado o porque Razzano (como él mismo afirmó más tarde) lo había puesto astutamente al tanto. Sea como fuere, un ar-tículo sobre la fiesta se publicó al día siguiente.43 Los músicos se instalaron en un rincón de la gran sala de la mansión. Las canciones pronto entusiasmaron a Eduardo. Pidió a uno de sus acompañantes argentinos que le explicara la letra. El reportero, con infrecuente agudeza, comentó: “Es evidente que lo que más le interesa de la música es el compás, y demuestra que tiene un envidiable sentido del ritmo, pues, desde el primer momento, acompañó acertadamente con talonazos y movimientos de cabeza a las piezas más diversas”. Al cabo de un rato, el dúo incluyó en su actuación canciones inglesas y norteamericanas: “Yes, we have no bananas!” y “Honolulu Blues”. Eduardo quedó encantado. Corrió a su habitación del primer piso y tomó un ukelele hawaiano que llevaba consigo en sus viajes por el mundo; de vuelta en el salón, se puso a acompañar a los cantores e incluso terminó cantando con ellos.

70Leyendo entre líneas, se ve que el periodista de La Razón estaba impresionado por este significativo ejemplo de la espontaneidad del príncipe. La atmósfera era sin duda de animada diversión, y Eduardo se relajaba y animaba más con el paso del tiempo. Desde luego, todo lo bueno tiene fin. Poco después de medianoche se retiró a su cuarto, pero no sin antes estrechar “vigorosamente” la mano, dice La Razón, de todos los músicos y de firmar las fotografías que le presentaron Gardel y Razzano. La fiesta continuó dos horas más. Gardel siguió cantando alegremente; se sirvieron nuevas libaciones y se bailó; el general argentino trató inestablemente de hacer los difíciles pasos de un malambo y una zamba. Huelga decir que esto ocurría años antes de que los generales argentinos comenzaran a pensar en asuntos más serios tales como el de salvar al país, un papel en que indudablemente resultaron mucho más torpes que el general Vaccarezza como bailarín.

  • 44 García Jiménez (1951), pág. 223.

71Se dice que el príncipe de Gales deseaba fotografiarse con Gardel y Razzano en el atuendo gauchesco que ellos habían usado en la fiesta antes de irse de Huetel la mañana siguiente, pero que Gardel no pudo levantarse.44 Aunque la anécdota parezca apócrifa, por cierto congenia con lo que sabemos sobre los hábitos de Gardel. Si este acto de lesa majestad tuvo alguna consecuencia, no está documentado.

72Semanas más tarde, una vez aplacada la euforia de la visita real, Gardel y Razzano estaban nuevamente de gira por las provincias y preparándose para una segunda visita a España que jamás realizarían. La garganta de Razzano le causaba más problemas que nunca. La crisis culminó en Rafaela (provincia de Santa Fe), donde el dúo se presentaba en el cine Colón. Era a fines de setiembre. Esa noche Razzano apenas pudo terminar la primera canción y pidió auxilio a Gardel. Los dos socios comentaron la situación a la mañana siguiente en su cuarto de hotel. Razzano dijo que ya no podría cantar más. Gardel quedó estupefacto, tal vez advirtiendo en qué medida había llegado a depender del compañerismo y el buen olfato comercial de su amigo. Le sugirió que abandonara la gira: Razzano podría regresar a Buenos Aires y confiarse al cuidado del Mago de la Garganta, el doctor Elkin. Desde luego, las actividades del dúo se interrumpirían, pero por cierto podrían retomarlas en pocas semanas, o quizá meses. ¿Pero qué hacer, entretanto, con el viaje a España? Razzano instó a Gardel a viajar por su cuenta y actuar como solista. Gardel tenía más interés que Razzano en esa visita; se resistía a abandonar a su amigo, pero al final aceptó. El espectáculo debía continuar.

73Íntimamente, Razzano sabía que nunca cantaría de nuevo. (En verdad sí lo hizo, pero sólo por poco tiempo.) Lo cierto era que el famoso dúo estaba disuelto para siempre. Pero eso no constituyó el fin de la sociedad. (Y durante años, las etiquetas de los discos de Gardel continuaron describiéndolo como “Carlos Gardel, del Dúo Gardel-Razzano”.) El talento de Razzano como agente —para tratar con empresarios y obtener buenos contratos— aún resultaba indispensable para Gardel, que no servía para esos asuntos. De vuelta en Buenos Aires, los dos amigos arreglaron las cosas a conveniencia, pensando que para siempre. Gardel continuaría actuando, Razzano sería su agente y recibiría parte de las ganancias; en verdad, Razzano sería el representante de los intereses artísticos y financieros de Gardel en la Argentina. Por lo tanto, Gardel firmó un documento (el 16 de octubre de 1925) por el cual su viejo amigo se convertía en su apoderado. Un día después se embarcó en el buque italiano Principessa Mafalda, rumbo a España.

74De nuevo estaba en viaje. De ahora en adelante sería Gardel, y sólo Gardel. ¿Funcionaría? ¿Tendría éxito sin Razzano? El buque navegaba rumbo al norte, rumbo a la respuesta a estas preguntas.

Notes de fin

1 La bibliografía sobre la historia del tango, en su mayor parte anecdótica, es enorme. Las obras más útiles son: La historia del tango, 16 vols. (Buenos Aires, 1976-80); Horacio Ferrer, El tango: su historia y evolución (Buenos Aires, 1960); Horacio Ferrer, El libro del tango, 2a. ed. (Buenos Aires, 1977); Luis Adolfo Sierra, Historia de la orquesta típica (Buenos Aires, 1966); José Gobello, Crónica general del tango (Buenos Aires, 1980), muy recomendable por su estilo ameno. Para la influencia afroargentina en los orígenes del tango, ver Vicente Rossi, Cosas de negros: Los orígenes del tango y otros aportes al folklore rioplatense (Córdoba, 1926) y George Reid Andrews, The Afro-Argentines of Buenos Aires, 1800-1900 (Madison, 1980), págs. 165-67.

2 Miguel Etchebarne, en su excelente ensayo “La sugestión literaria del arrabal porteño”, en su Juan nadie (Buenos Aires, s. f. [¿1965?]) sugiere que la sensualidad fue agregada al baile cuando éste comenzó a desplazarse desde el arrabal hacia el centro. Sin embargo, el asunto es bastante oscuro. Puccia, capítulo 6, contiene valiosa información sobre los primeros reductos porteños del tango.

3 Gladys Beattie Crozier, The Tango and How to Dance It (Londres, s.f. [¿1914?]), págs. 7-8. El furor tangófilo en los Estados Unidos fue iniciado por la pareja angloamericana de bailarines Vernon e Irene Castle, a principios de 1913: ver John Storm Roberts, The Latin Tinge. The lmpact of Latin American Music in the United States (Nueva York, 1979), capítulo 3.

4 El Hogar, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1911.

5 Para la carrera de Villoldo, ver Puccia, passim. Además de su valor biográfico, este estudio constituye una maravillosa evocación de la Buenos Aires de la época.

6 Estos versos pertenecen a “La morocha”, el más famoso tango de Villoldo.

7 Sosa Cordero, págs. 73-74.

8 Se suele afirmar que CG cantó “Mi noche triste” en el escenario del Esmeralda en la segunda mitad de 1917; incluso se ha sugerido una fecha, el 14 de octubre de 1917. Ello es imposible pues CG estaba en Chile en ese momento. El dúo no actuó en el Esmeralda entre enero de 1917 y abril de 1918; ver Morena, págs. 46, 56. Es importante enfatizar, sin embargo, que no hay (a lo mejor no puede haber) certeza alguna en cuanto a la fecha en que CG cantó “Mi noche triste” por primera vez. La cronología de Morena parece lógica y convincente. Otra hipótesis que no se puede descartar es que CG lo cantó durante sus actuaciones en el Teatro Esmeralda a fines de 1916 o a principios de enero de 1917 (antes de la visita de CG y Razzano a Montevideo, donde se quedaron hasta mediados de febrero). En este caso, por supuesto, un éxito inmediato no puede darse por descontado. Al parecer, Roberto Firpo y su orquesta grabaron la versión sin letra en abril de 1917 —¿con anterioridad a la grabación de CG?—, lo que induce a creer que el nuevo título ya era conocido.

9 Se debe suponer que CG lo grabó antes de partir para Chile. El disco se publicitó en Caras y Caretas, 12 de enero de 1918, en un aviso a toda página que anuncia cinco discos de Gardel-Razzano, uno de Roberto Firpo, nueve de Caruso, y ocho de Amelia Galli-Curci. La foto de Caruso está en la parte superior de la página; la de Gardel y Razzano al pie. Contursi registró la letra en la Biblioteca Nacional el 21 de febrero de 1918.

10 De Caro, pág. 78.

11 Ver Morena, págs. 56-72, para los detalles sobre el trabajo del dúo de 1918 a 1921.

12 Sosa Cordero, págs. 71-72.

13 García Jiménez (1951), págs. 238-43.

14 CG fue miembro del primer comité de la Sociedad.

15 Luis Ordaz, El teatro en el Río de la Plata, 2a. ed. (Buenos Aires, 1957), págs. 144-45. Parte del discurso de García Velloso el 12 de agosto de 1919 se reproduce en sus Memorias de un hombre de teatro (Buenos Aires, 1942), págs. 276-77, al final de una evaluación favorable de Podestá.

16 García Jiménez (1951), págs. 114-15.

17 CG lo grabó de nuevo en 1930.

18 Chicas que arrostran en el tango
con languidez un tanto cursi
la desdicha de “Flor de fango”
trovada en letra de Contursi. (“Chicas de octubre”)

19 Flores, en Crítica, 25 de junio de 1935: del Campo, págs. 180-81.

20 Corsini afirmó que había conocido a CG en un bar de Bahía Blanca en 1913, pero no se sabe si CG fue a esa ciudad ese año.

21 Corsini, hijo, pág. 56.

22 Maizani en El Mundo, 21 de junio de 1953: Couselo y Chierico, pág. 29.

23 Cómo se pasa la vida, 1923.

24 Charles Donville-Fyfe, The States of South America (Londres, 1920), pág. 6.

25 Ibid. Para una soberbia y bien documentada evocación de la ciudad de Buenos Aires en la década del 20, ver Francis Korn, Buenos Aires. Los huéspedes del 20 (Buenos Aires, 1975).

26 Silva Cabrera, págs. 182-83. Los testigos de CG eran Razzano y un policía uruguayo entonces en Buenos Aires. Razzano debía de estar al corriente del fraude.

27 El periodista uruguayo Erasmo Silva Cabrera (Avlis) dedicó años de trabajo al intento de demostrar que CG había nacido en Tacuarembó y era hijo ilegítimo del coronel Carlos Escayola. Los resultados de su investigación se publicaron en Carlos Gardel. El gran desconocido (Montevideo, 1967). En el curso de su investigación, Silva Cabrera identificó muchos detalles interesantes (y a veces valiosos) de la carrera de CG, pero el peso de su argumentación depende más de las opiniones de quienes creían que CG era uruguayo que de pruebas sólidas. Como CG a veces se vio obligado a mantener la ficción en sus conversaciones (especialmente con uruguayos) no es sorprendente que varias personas (de nuevo, especialmente uruguayos) quedaran convencidas de que Tacuarembó era su pueblo natal. Hay demasiadas pruebas en contrario, sin embargo, para que esta idea se pueda sostener seriamente, y requiere varias suposiciones heroicas: (1) que el testamento de CG fuera deliberadamente falsificado por el albacea Armando Defino, un hombre cuya probidad está atestiguada por todos quienes estuvieron en posición de evaluarla; (2) que el testamento de Berta Gardes también se falsificó; (3) que Berta Gardes no fuera la verdadera madre de CG; (4) que en algún momento anterior a 1900, Berta hubiera convenido en criar a un niño uruguayo llamado Carlos además de a su propio hijo, Carlos, cuya existencia, dado el certificado de nacimiento de Toulouse, no es fácil de negar. Todo ello plantea demasiadas exigencias a nuestra credulidad. No debe suponerse que CG guardaba un silencio total sobre sus orígenes. Refiriéndose a Tania (nacida en España), le dijo una vez a Discépolo: “Conmigo, de Toulouse, y una gallega, el tango se para. ¡Qué embarrada para los argentinos!”. Ver Tania, Discepolín y yo. Memorias transcriptas por Jorge Miguel Couselo (Buenos Aires, 1973), pág. 34. Vale agregar, quizás, que José Razzano nunca negó el nacimiento francés de su íntimo amigo, y que el mismo CG, en sus andanzas europeas, casi siempre recalaba en Toulouse. No es del caso aquí (es algo que tenemos que reservar para otra oportunidad) comentar con la detención que indudablemente merecen ciertos aportes más recientes —y mucho más serios que los de “Avlis”— a la tesis de una “historia alternativa” para CG. (A los lectores que se interesan por este tema, se les recomiendan los importantes trabajos de Ricardo Ostuni y Eduardo Payssé, cuyos títulos aparecen en la sección Referencias.) La mía, tengo que subrayar, no es de ninguna manera una “historia oficial”. No soy ni argentino ni uruguayo ni francés, si bien me gustaría tener las tres nacionalidades a la vez, además de la mía. Los cuatro interrogantes ya planteados siguen siendo ineludibles, por no decir un poco inexorables —los puntos clave de cualquier análisis futuro.

28 Folino, pág. 52. Ver también Richard J. Walter, The Province of Buenos Aires and Argentine Politics. 1912-1943 (Cambridge, 1985), págs. 18-20.

29 Sucesos, pág. 16, presenta una foto de CG flanqueado por Barceló y Ruggierito.

30 Folino, pág. 77n. Juan Barena, mencionado en el capítulo 2, también afirmó haber contribuido a preparar documentos falsos para CG (Defino, págs. 54-55).

31 Silva Cabrera, pág. 140.

32 Ibid., págs, 184-85.

33 Del Campo, págs. 207; Historia del tango, 9:1608.

34 Defino, pág. 57.

35 García Jiménez (1951), pág. 182, afirma que Gardel y Razzano se alojaban ocasionalmente en La Porteña, la estancia de Güiraldes, e incluso bailaron con el viejo arriero que inspiró el personaje de Don Segundo Sombra.

36 Defino, págs. 58-59.

37 Citado en Pesce, págs. 1409-10.

38 García Jiménez (1951), pág. 187.

39 Ibid., pág. 195.

40 Citado en Morena: págs. 77-78.

41 Un tango que evoca el cabaret, “Una noche en El Garrón” de Manuel Pizarro, estuvo entre las canciones grabadas por CG en 1925. El maharajá de Kapurthala era un prominente hombre de mundo internacional de la época; su garden party anual era una fecha célebre en el calendario social parisino.

42 Esto no incluye títulos grabados por CG en Barcelona a fines de 1925.

43 Reproducido parcialmente en Morena, págs. 85-86.

44 García Jiménez (1951), pág. 223.

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