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Les Géants entre mythe et littérature

 | 
Marianne Closson
, 
Myriam White-Le Goff

3. Métaphores poétiques

Érotique de la géante selon Charles Baudelaire

Sébastien Mullier

Texte intégral

1C’est dans les pages du Salon de 1859 que Baudelaire avoue son inclination pour les beautés colossales, une inclination esthétique et amoureuse qu’il développe notamment au sujet de la statuaire :

  • 1 Ch. Baudelaire, Salon de 1859, La Revue française, juin-juillet 1859 ; Œuvres complètes, éd. Cl. Pi (...)

[…] dans la nature et dans l’art, je préfère, en supposant l’égalité de mérite, les choses grandes à toutes les autres, les grands animaux, les grands paysages, les grands navires, les grands hommes, les grandes femmes, les grandes églises, et, transformant, comme tant d’autres, mes goûts en principes, je crois que la dimension n’est pas une considération sans importance aux yeux de la Muse1.

2Selon Baudelaire, la taille gigantesque constitue un véritable critère de beauté, critère érotique et plastique qui se vérifie notamment dans l’amour des femmes et des paysages. Amant d’une Muse sculpturale, le poète se montre sensible à ces grands corps vallonnés et voluptueux élevés aux proportions de l’univers. Baudelaire semble succomber en ces lignes à une vaste rêverie millénaire, celle de l’antique kosmos : on sait la polysémie de ce terme grec qui, autrefois, désignait à la fois l’intégralité du monde, la beauté harmonieuse et les parures qui s’enroulent autour de la femme. Il est un sonnet des Fleurs du Mal, « La Géante », qui porte incontestablement le souvenir de cette pensée ancienne où l’univers s’identifiait au corps féminin :

  • 2 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Spleen et Idéal » [1857, éd. Poulet-Malassis et De Broise ; 18 (...)

Du temps que la Nature en sa verve puissante
Concevait chaque jour des enfants monstrueux,
J’eusse aimé vivre auprès d’une jeune géante,
Comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux.
J’eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme
Et grandir librement dans ses terribles jeux ;
Deviner si son cœur couve une sombre flamme
Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux ;
Parcourir à loisir ses magnifiques formes ;
Ramper sur le versant de ses genoux énormes,
Et parfois en été, quand les soleils malsains,
Lasse, la font s’étendre à travers la campagne,
Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins,
Comme un hameau paisible au pied d’une montagne2.

3Ces vers des Fleurs du Mal évoquent un âge ancien, non pas exactement cosmique mais cosmogonique : Baudelaire, en effet, y présente moins un monde stable et achevé qu’une poussée dynamique du cosmos. Le sonnet s’ouvre sur l’ère primordiale de la conception universelle, lorsque « la Nature » engendrait simultanément le monde et la beauté. « En sa verve puissante » et féconde, la Terre originelle donne naissance à « une jeune géante » qui développe son corps nu « à travers la campagne ». De cette femme immense le poète célèbre les « magnifiques formes », expression qui vérifie l’exacte coïncidence de la grandeur (magnus) et de la beauté (forma). Cependant, la géante, est une créature primitive : elle appartient à cet ordre archaïque où les divinités ne se sont pas encore séparées des éléments fondamentaux de la matière. La déesse s’identifie donc absolument comme un corps et, « étend[ue] » languissamment sur le sol, se confond tout entière avec la réalité physique de la terre. Le poète établit entre la femme et le paysage une véritable correspondance ; c’est ainsi qu’il use de tropes analogiques qui réalisent cette coïncidence parfaite de la géante et d’une montagne : on pense notamment aux effets produits par la métaphore « sur le versant de ses genoux énormes » ainsi que par la catachrèse finale « au pied d’une montagne », elle-même remotivée par la comparaison initiale « comme aux pieds d’une reine ». Ce paysage aux altitudes suaves est tout entier érotisé ; l’amant est particulièrement séduit par les cimes de cette montagne humaine : les beaux « genoux » qui saillent, le visage aux prunelles embrumées, et surtout ces « seins » amples et dressés dans le sommeil estival. En des temps cosmogoniques où la terre est encore en voie de formation, la géante est une jeune fille qui poursuit sa croissance physique et sa maturation sexuelle : le sonnet se consacre, dirait-on, à l’avènement d’une nubilité colossale. On rêve à l’épanouissement d’une fleur de virginité, comme en ce vers si large : « J’eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme ».

  • 3 Hésiode, Théogonie, vers 117 et 159.
  • 4 Mon Cœur mis à nu, XXX ; Journaux intimes (Fusées, Hygiène, Mon Cœur mis à nu), éd. Jacques Crépet, (...)

4Force tellurique en plein développement, la femme est une créature « énorm[e] » et instable, désordonnée : inconscient dans le sommeil, son corps est soumis encore à l’influence des climats, « soleils malsains » de sa puberté. La géante apparaît comme l’une des divinités de l’âge titanesque et pré-olympien ; peut-être même est-elle issue de la race obscure du Chaos originel, l’abîme premier de la matière. Il semblerait que la géante de Baudelaire empruntât son nom et ses attributs à la grande Gaia des légendes millénaires : le terme « géante », qui est dans le poème l’unique désignation de la femme et comme son nom propre, provient du grec gigas, l’être engendré par Gè, la Terre ; bien plus, Hésiode chantait autrefois dans la Théogonie « Gaia eurusternos », la Terre aux larges seins, et « Gaia pélorè », ce que l’on pourrait traduire par la Terre immense ou par la Terre monstrueuse3. La créature de Baudelaire est elle aussi l’un des « enfants monstrueux » de la grande Nature : elle est semblable aux Titans qui se caractérisaient naguère par l’excès de leur taille et de leur puissance. Sous « les soleils malsains », ce grand corps de jeune fille croît et prolifère de manière désordonnée, presque inquiétante : le poète la voit « grandir librement dans ses terribles jeux » et sent sous ses larges seins « couve[r] une sombre flamme », rage insatiable du premier désir. La géante n’est pas étrangère à la conception esthétique que le classicisme proposait du monstre : elle est cette créature démesurée en qui la matière menace perpétuellement de déborder la forme et de défaire la beauté. Le poète amoureux, qui voudrait conjurer semblable péril, entend circonscrire l’illimité, c’est-à-dire tracer un contour précis le long de ce corps infini : aussi eût-il aimé « Parcourir à loisir ses magnifiques formes ; / Ramper sur le versant de ses genoux énormes, / […] Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins ». Le désir du poète se réalise tout entier à la surface du corps, sur ce bord de la chair offert à la volupté d’un contact, la peau de la femme, ou la paroi de la montagne… On croit retrouver en ces vers le rêve classique de la ligne fluide, du dessin arabesque, de ce contour sinueux par excellence qu’est la forme du sinus, le sein. L’objet du poème est proprement de délimiter le surabondant et l’énorme en imposant un bord à cette chair prodigieuse. La chose se recueillerait aisément dans une pensée de la caresse, l’amant se figurant en « chat voluptueux ». Bien qu’il soit de moindre taille, le poète voudrait de sa main embrasser le grand corps de la géante, ce que l’on pourrait traduire par cette formule : épouser l’infini. La jouissance de l’amant est elle-même conforme à l’objet convoité : le désir amoureux se mesure lui aussi aux proportions de l’univers. Semblable à l’océan énorme qui reflète son image, l’homme, disait Baudelaire, est un « infini diminutif »4.

  • 5 Hésiode, Théogonie, vers 173 à 206.
  • 6 Les Fleurs du Mal, « Spleen et Idéal », op. cit.

5Aux yeux du poète, la Beauté elle-même emprunte ses traits à la géante primitive. L’analogie est ancienne : une légende antique ne dit-elle pas en effet que du même sang versé naquirent la race cruelle des Géants et le corps suave d’Aphrodite5 ? Dans son « Hymne à la Beauté » Baudelaire invoque la Déesse en ces termes : « Ô Beauté, monstre énorme, effrayant, ingénu ! »6 La femme aux dimensions colossales apparaît donc comme un objet résolument plastique. C’est elle que le poète chante dans un sonnet, « L’Idéal », consacré à une imposante sculpture de la Renaissance florentine, la Nuit de Michel-Ange :

  • 7 Ibidem.

Ce qu’il faut à ce cœur profond comme un abîme,
C’est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,
Rêve d’Eschyle éclos au climat des autans ;
Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tors paisiblement dans une pose étrange
Tes appas façonnés aux bouches des Titans7 !

  • 8 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie [1re éd. Didot, Paris, 1817], éd. V. Del Litto, 1996, G (...)
  • 9 Hésiode, Théogonie, vers 123 à 125.
  • 10 Par le latin, Marsile Ficin rend l’analogie transparente : « De la première Vénus, qui est dans l’I (...)
  • 11 Ainsi parle Plotin dans son traité « Du Beau » : « Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois p (...)
  • 12 Michel-Ange, Sonnets, « Sonnet à Tommaso Cavalieri » et « Sonnet à Vittoria Colonna » [1re éd. 1623 (...)
  • 13 C’est cette vision baudelairienne de la statuaire renaissante qui séduit Heredia dans son sonnet «  (...)

6Le poète des Fleurs du Mal compose ces vers dans le souvenir des maîtres contemporains : Michel-Ange, disait Stendhal, excellait « dans le genre colossal et terrible », et Gautier lui-même appelait Buonarotti « le peintre gigantesque »8. Baudelaire figure l’Idéal esthétique sous les espèces d’une statue immense qui orne le tombeau de Julien de Médicis à Florence. C’est une grande femme nue et endormie, une vierge qui évoque par sa posture allongée un paysage horizontal et vallonné. La géante de Michel-Ange est pesamment couchée à même le sol, ce qui atteste son appartenance à un ordre primitif et terrestre. Le fait pourrait s’entendre doublement, en termes mythologiques et esthétiques. Selon la Théogonie d’Hésiode, la Nuit est fille du noir Chaos comme l’est Gaia elle-même, la terre nourricière9. La dormeuse allongée de Florence serait donc une puissance ténébreuse, génératrice et chthonienne : s’appuyant sur un masque inquiétant et difforme, symbole de tous les cauchemars, elle serre entre ses cuisses une corne d’abondance. Par cet attribut qui certifie sa fécondité, elle peut se substituer à sa sœur immense, la grande Gaia, et allaiter elle aussi à ses seins les énormes « Titans ». Mais la posture de la statue peut également s’interpréter en termes plastiques et proches du monstre : la Nuit, qui incarne la genèse de la Beauté, procède encore du règne originel et informe de la matière, l’empire de la roche. La forme sculptée semble représentée à l’instant même où elle émerge difficilement de la pierre : c’est le moment exact de la figuration, lorsque la ligne s’extrait douloureusement de ce bloc de marbre massif qui est le matériau de l’œuvre. Michel-Ange illustre peut-être les conceptions néoplatonicennes des philosophes florentins : on sait que Marsile Ficin assimilait la mater à la materia10, l’origine maternelle à la substance matérielle, ou, par extension, le féminin au marmoréen ; ainsi la Nuit sculpturale apparaît-elle au poète comme la nourrice des Titans. Sa position tourmentée où le sommeil est impossible certifie le combat que livre l’âme captive pour échapper à la servitude de la chair. La torsion paisible du corps, selon l’expression de Baudelaire, représente ce douloureux effort de la forme sereine pour se dégager de la matière. Michel-Ange proposerait une interprétation désespérée de ce que Plotin avait appelé aphairésis : le philosophe désignait ainsi l’opération esthétique par laquelle le sculpteur parvient à ôter l’excédent de marbre afin d’extraire de la pierre brute les belles lignes de l’Idée, la morphè ou l’eidos11. Les Sonnets de Michel-Ange définissent la statue « comme une pierre qui, dès lors qu’elle est taillée, / passe en valeur, par là, sa roche originelle » ; mais d’autres vers disent la terrible difficulté de mettre au jour « une vive image / De pierre alpestre et dure »12. Tout l’art du maître florentin consisterait à libérer la belle sculpture du bloc massif des montagnes de Carrare, en d’autres termes à délivrer la géante de son ascendance chaotique et minérale. La chose est malaisée, presque irréalisable, si l’on songe à cette résistance que la pierre et la chair imposent toutes deux au ciseau de l’artiste. Le spectateur de la chapelle florentine s’en convainc aisément s’il observe les déformations du corps de la Nuit : en examinant les différents plans du marbre, on est frappé par ces multiples contorsions de l’encolure, du buste et des membres, qui interdisent le repos à la dormeuse suppliciée. Un érotisme douloureux émane également des quatre plis disgracieux du ventre ainsi que des tétons presque rongés aux bouts des seins. Dans la Nuit de Michel-Ange, la précision de la ligne classique est mise en péril, et son harmonie si fluide, puissamment altérée. La « pose étrange » de l’Idéal moderne résulte de cet affrontement physique et douloureux qui oppose la matière résistante à la forme sereine, le chaos à la beauté13.

  • 14 « Il avait une imagination telle et si parfaite, et les choses qu’il avait en idée étaient telles q (...)
  • 15 Les Fleurs du Mal, « Fleurs du Mal », « Une Martyre », op. cit.

7Baudelaire convoite les seins meurtris de la Nuit, « [c]es appas façonnés aux bouches des Titans ». Le poète fait ici allusion à une notion technique empruntée au vocabulaire des Beaux-Arts, la façon, qui désigne strictement le travail de l’artiste. Le dernier vers du sonnet propose, semble-t-il, une certaine conception érotique du style. À la Renaissance, le style est notamment appelé manière, terme qui concentre pour un sculpteur toutes les rêveries de la main et de la caresse (on pense au travail du ciseau polissant le marbre). Vasari expliquait l’inachèvement des colosses de Michel-Ange par l’impuissance de la main à réaliser dans la matière les trop hautes conceptions de l’intellect14. Si le terme manière implique la main et la caresse, celui de façon employé par Baudelaire évoque davantage la « bouch[e] » et le baiser, ou plus précisément la morsure : car ce n’est point le ciseau du statuaire mais la morsure des Titans qui travaille et torture le marbre de la femme afin de lui conférer ses formes. Animé par « L’immensité de son désir »15, le poète rêve de se substituer à ces géants voraces qui s’abreuvent aux seins de la grande sculpture. Les vers du sonnet formulent un vœu d’amour : épouser dans un baiser la Nuit primitive, ou sceller dans la ligne du marbre l’intégralité de l’univers. Il semblerait que l’artiste voulût de sa lèvre circonscrire l’infini cosmogonique et la matière illimitée. Le sonnet consacre ainsi les noces sidérales du poète avec l’Idéal, de « ce cœur profond comme un abîme » avec la « grande Nuit » de l’Art.

8Cet hymen avec l’infini, Baudelaire entend le célébrer dans un autre poème des Fleurs du Mal, « Rêve parisien », où il se fait l’émule des grands statuaires du passé. « Architecte » gigantesque, il édifie en songe une nouvelle « Babel », « un palais infini » aux dimensions de l’univers. Le poète veut bâtir par la puissance de la fiction un véritable cosmos artificiel : il élabore un paysage minéral, un vaste jardin marmoréen où un long canal passe « Entre des quais roses et verts ». Dans des étangs « enchâss[és] » de pierres se reflète l’immensité du « firmament » (c’est le rêve esthétique d’un cadre ou d’une bordure). Soigneusement enserrées de colosses, des pièces d’eau forment un miroir où le reflet des astres se juxtapose à la silhouette séduisante des cariatides :

  • 16 Les Fleurs du Mal, « Tableaux parisiens », op . cit.

Non d’arbres, mais de colonnades
Les étangs dormants s’entouraient,
Où de gigantesques naïades,
Comme des femmes se miraient16.

  • 17 L’analogie est présente dans le Salon de 1846 (Michel Lévy Frères, 1846 ; O.C., t. II, op. cit. p.  (...)
  • 18 Salon de 1859, op. cit. p. 636.

9L’infini étoilé se reflète et se condense dans ce miroir bordé de « femmes » sculpturales. On croit identifier dans ce poème un triple processus : la projection du ciel dans l’eau, son inclusion dans la margelle du bassin et sa concentration dans un reflet. Tout le cosmos se rassemble en cet espace restreint et miroitant où la courbe des constellations coïncide avec le galbe des cariatides, comme en cette grande statue renaissante elle-même appelée Nuit. « Peintre fier de son génie », le poète assimile à un « tableau » cette pièce d’eau encadrée de pierres et scintillante de reflets. On songerait à ce propos aux toiles d’Eugène Delacroix, ce peintre que Baudelaire aime tant à comparer avec Michel-Ange17 ; dans ses écrits esthétiques le poète définit en ces termes l’art de Delacroix : « C’est l’infini dans le fini. C’est le rêve ! »18 De même, l’étang de « Rêve parisien » tend à enclore « l’infini dans le fini », à enfermer le cosmos illimité dans les limites d’un tableau liquide. C’était déjà l’objet des sonnets que nous analysions : caresser de sa faible main tout le corps de la géante, baiser de sa lèvre simple la grande Nuit de Florence.

  • 19 On se rappelle qu’en latin signum peut désigner un astre.
  • 20 Dans Le Métalangage (éd. Le Robert, Montréal, 1978, p. 61), la linguiste Josette Rey-Debove déclare (...)
  • 21 Ainsi, dans Les Fleurs du Mal, des poèmes comme « La Chevelure », « Je t’adore à l’égal de la voûte (...)

10Enclore « l’infini dans le fini » pourrait être la formule même de la poétique de Baudelaire. La chose prendrait consistance dans un emploi singulier des signes19, peut-être moins étoiles que vocables : l’entreprise se réaliserait par des moyens spécifiquement littéraires, linguistiques même, dans l’usage autonymique de la langue. Le fait est connu puisqu’il régit le titre même du recueil, Les Fleurs du Mal. On sait la dédicace à Théophile Gautier : « Au poète impeccable / Au parfait magicien ès Lettres françaises / À mon très cher et très vénéré / Maître et ami / Théophile Gautier / Avec les sentiments / De la plus profonde humilité / Je dédie / Ces fleurs maladives ». En ces lignes, l’expression fleurs du Mal désigne simultanément les corolles capiteuses d’un jardin et tous les poèmes du recueil eux-mêmes considérés comme des fleurs. On peut supposer que, par extension, chaque titre dans l’œuvre présente ce double fonctionnement grammatical : un même intitulé a toujours deux significations, il renvoie conjointement à la réalité référentielle de son objet (c’est son emploi en usage) et à sa propre réalité de signe linguistique (c’est son emploi en mention). Ainsi, par exemple, le titre « La Géante », qui baptise le sonnet que nous savons, peut-il à la fois désigner une créature colossale et se désigner lui-même comme nom du poème qu’il inaugure20. Un même terme renvoie donc tout ensemble au corps de la géante et au corps du sonnet, établissant entre eux une identité absolue, une parfaite coïncidence. On identifierait là un effet de synecdoque par lequel l’infini devient fini puisqu’il s’inclut et s’abîme. Selon la connotation autonymique, le titre « La Géante » devient le nom propre de ce corps féminin composé de mots qu’est le poème. Le sonnetto, cette forme si brève, s’élève alors aux dimensions prodigieuses de la femme qu’il chante. C’est ainsi que le poète parvient à enfermer toute une géante dans ces termes pris en italiques, La Géante : il réussit à enclore l’infini du paysage dans le fini du vers, tel est peut-être le pouvoir de la poésie. Le sonnet, forme michelangelesque par excellence, accède aux proportions de la grande Nuit de Florence. Ainsi s’expliqueraient peut-être dans l’imaginaire baudelairien toutes les correspondances entre le corps des femmes et les paysages21. Le principe grammatical que nous évoquions régit également le fonctionnement des poèmes du Spleen de Paris et surtout le titre de l’un deux, « Un hémisphère dans une chevelure » : pour le poète, semblable formule réalise absolument ce qu’elle décrit ; la femme parvient à inclure la moitié du monde dans sa riche toison comme les signes rassemblent eux-mêmes l’immensité du cosmos dans les limites restreintes de la langue, ce petit poème en prose. Selon Baudelaire, le poème est par excellence un « infini diminutif ».

  • 22 « Notes nouvelles sur Edgar Poe » [Michel-Lévy Frères, 1857], O. C., t. II, op cit. p. 333.

11On distingue alors combien la dimension est une donnée essentielle aux yeux de la Muse : désormais, le critère qui définit la poésie n’est plus la distinction séculaire entre le vers et la prose mais ce régime autonymique de la langue par lequel le signe coïncide parfaitement avec son objet, aussi colossal soit-il. C’est ainsi que Baudelaire pouvait prétendre que « la poésie […] n’a pas la Vérité pour objet, elle n’a qu’Elle-même »22. Tel est l’enjeu de ce qu’Edgar Poe avait appelé principe poétique. Épouser la géante, n’est-ce point pour le poète désirer la matière même de l’art, l’infini de la langue, et la circonscrire par la caresse d’une forme, le fini du vers ? Désirer la femme s’identifierait absolument avec l’amour de la poésie : toute érotique impliquerait donc une esthétique. Peut-être est-ce la leçon d’érotisme délivrée par les grands maîtres du présent et du passé, ainsi que la formule Baudelaire :

  • 23 L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, ibidem, p. 766.

Les femmes sentimentales et précieuses seront peut-être choquées d’apprendre que, semblable à Michel-Ange (souvenez-vous de la fin d’un de ses sonnets : « Sculpture ! divine Sculpture, tu es ma seule amante ! »), Delacroix avait fait de la Peinture son unique muse, son unique maîtresse, sa seule et suffisante volupté23.

12Baudelaire démontre que l’esthétique coïncide parfaitement avec l’amour, comme l’art avec le désir. C’est toute l’essence de la poésie, ainsi définie par Mallarmé quelques années plus tard :

  • 24 Lettre de Stéphane Mallarmé à Henri Cazalis, 14 mai 1867, Correspondance complète 1862-1871, suivi (...)

Pour moi la Poësie me tient lieu de l’amour, parce qu’elle est éprise d’elle-même et que sa volupté d’elle retombe délicieusement en mon âme24.

Notes

1 Ch. Baudelaire, Salon de 1859, La Revue française, juin-juillet 1859 ; Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1976, p. 646. C’est l’auteur qui souligne.

2 Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « Spleen et Idéal » [1857, éd. Poulet-Malassis et De Broise ; 1861, éd. Poulet-Malassis et De Broise ; 1868, éd. Michel Lévy.].

3 Hésiode, Théogonie, vers 117 et 159.

4 Mon Cœur mis à nu, XXX ; Journaux intimes (Fusées, Hygiène, Mon Cœur mis à nu), éd. Jacques Crépet, Mercure de France, 1908 ; Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1975, p. 696.

5 Hésiode, Théogonie, vers 173 à 206.

6 Les Fleurs du Mal, « Spleen et Idéal », op. cit.

7 Ibidem.

8 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie [1re éd. Didot, Paris, 1817], éd. V. Del Litto, 1996, Gallimard, « Folio Essais », p. 388. Théophile Gautier, La Comédie de la Mort, « Terza rima », éd. Desessart, 1838.

9 Hésiode, Théogonie, vers 123 à 125.

10 Par le latin, Marsile Ficin rend l’analogie transparente : « De la première Vénus, qui est dans l’Intelligence, l’on dit qu’elle est née du Ciel sans mère parce que chez les Physiciens la mère [mater] est la matière [materia]. », Commentaire sur Le Banquet de Platon, Florence, 1464 ; Les Belles Lettres, trad. P. Laurens, 2002, p. 40.

11 Ainsi parle Plotin dans son traité « Du Beau » : « Reviens en toi-même et regarde : si tu ne vois pas encore la beauté en toi, fais comme le sculpteur d’une statue qui doit devenir belle ; il enlève [aphaireî] une partie, il gratte, il polit, il essuie jusqu’à ce qu’il dégage de belles lignes [kalon prosōpon] dans le marbre ; comme lui, enlève [aphairei] le superflu, redresse ce qui est oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant, et ne cesse de sculpter ta propre statue, jusqu’à ce que l’éclat divin de la vertu se manifeste, jusqu’à ce que tu voies la tempérance siégeant sur un trône sacré ». Première Ennéade, Les Belles Lettres, Classiques en poche, trad. Emile Bréhié, 1999, p. 145.

12 Michel-Ange, Sonnets, « Sonnet à Tommaso Cavalieri » et « Sonnet à Vittoria Colonna » [1re éd. 1623], trad. Pierre Leyris, Poésie Gallimard, 1992, p. 77 et 99.

13 C’est cette vision baudelairienne de la statuaire renaissante qui séduit Heredia dans son sonnet « Michel-Ange » (Revue des Deux Mondes, 1er février, 1893 ; Les Trophées, 1893) :
Aussi ces lourds Géants, las de leur force exsangue,
Ces Esclaves qu’étreint une infrangible gangue,
Comme il les a tordus d’une étrange façon ;
Et dans les marbres froids où bout son âme altière,
Comme il a fait courir avec un grand frisson
La colère d’un Dieu vaincu par la Matière !

14 « Il avait une imagination telle et si parfaite, et les choses qu’il avait en idée étaient telles que, ne pouvant rendre avec ses mains de si grandes et de si terribles conceptions, souvent il a abandonné des œuvres commencées, et il en a brisé quantité d’autres. » Vasari, Le vite de più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, « Michel-Ange » [Florence, 1550], Paris, Les Belles Lettres, éd. C. Meyer, 1999, p. 238 (nous soulignons).

15 Les Fleurs du Mal, « Fleurs du Mal », « Une Martyre », op. cit.

16 Les Fleurs du Mal, « Tableaux parisiens », op . cit.

17 L’analogie est présente dans le Salon de 1846 (Michel Lévy Frères, 1846 ; O.C., t. II, op. cit. p. 428, 429, 435, 441 et 469) et dans L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix (sept.-nov. 1863 ; L’Art romantique, Michel Lévy Frères, 1868 ; O. C., t. II, op. cit. p. 745 et 766).

18 Salon de 1859, op. cit. p. 636.

19 On se rappelle qu’en latin signum peut désigner un astre.

20 Dans Le Métalangage (éd. Le Robert, Montréal, 1978, p. 61), la linguiste Josette Rey-Debove déclare que le procédé autonymique […] consiste à employer un mot du lexique comme ‘nom de sa propre forme’ ».

21 Ainsi, dans Les Fleurs du Mal, des poèmes comme « La Chevelure », « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne… », « Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle… », « Ciel brouillé », « L’Invitation au voyage » ou « Causerie »…

22 « Notes nouvelles sur Edgar Poe » [Michel-Lévy Frères, 1857], O. C., t. II, op cit. p. 333.

23 L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, ibidem, p. 766.

24 Lettre de Stéphane Mallarmé à Henri Cazalis, 14 mai 1867, Correspondance complète 1862-1871, suivi de Lettres sur la poésie 1872-1898, éd. B. Marchal, Gallimard, “Folio”, 1995, p. 345.

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