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Itinerari mediterranei fra IV e IX secolo. Città-capitale e Deserto-monastico

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Beatrice Astrua

La nouvelle histoire della rivoluzione dell’immagine in Occidente

Dai “secoli bui” alle “avanguardie”del Novecento (e viceversa)

Silvana Casartelli Novelli

Texte intégral

  • 1 M. Carboni, L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola (Storia dell’arte/estetica 20), Milano 2002 (...)

1Entro in argomento richiamando che nel 2002, all’alba del terzo millennio, per la collana «Storia dell’arte/estetica» della Jaca Book, usciva il volume di Massimo Carboni L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola, dove oltre all’immagine in copertina tratta dal San Matteo e l’Angelo di Caravaggio, con il particolare del colpo di luce sulle mani di Matteo intente alla scrittura, all’interno è un’unica immagine (fig. 1), che presenta una pagina di Gillo Dorfles del 1980 in cui la scritta, a mano, espansa sul foglio all’inizio e fine con un segno extra-alfabetico reca: «un minimo di contaminazione tra parola e immagine, / tra / Simmetrico e Asimmetrico, tra / minimo – appunto – e massimo / non può realizzarsi che attraverso / l’espandersi del segno verbale / in un segno grafico che non ne / sia l’equivalente, ma il proseguimento»1.

  • 2 M. Corgnati, (a cura di), Gillo Dorfles. Il pittore clandestino, Milano 2001, p. 11.

2Un testo, tecnicamente “ipertesto”, in quanto si giova dell’ambiguazione dei due sistemi semici fondamentali della cultura e della sua “memoria”: opera di Gillo Dorfles Il pittore clandestino – che il 12 aprile del corrente anno 2010 ha felicemente compiuto in piena attività i cento anni d’età! – «la cui casa naturale – scrive Martina Corgnati – è da sempre quella grande e complessa costellazione europea di movimenti in atto oltralpe dai primi del Novecento»2. Movimenti, vale ricordare, ignorati o addirittura disdegnati in Italia fino almeno ai cruciali anni ’60, non dico dal grande pubblico ma in ambito accademico, con poche felici eccezioni, fra cui l’Università di Genova può vantare il magistero di Giusta Nicco Fasola e, a seguire, di Eugenio Battisti.

  • 3 J. Nigro Covre, Malevič (Art Dossier 200), Firenze 2004, p. 23.

3La complessa costellazione culturale europea chiamata alla base della formazione, e quindi della poliedrica attività svolta da Dorfles in campo artistico, è quella emergente nel primo-secondo decennio del Novecento, da Parigi a Kiev, dal “manifesto” pittorico del cubismo del 1906 costituito da Les demoiselles d’Avignon di Picasso (la cui matrice è nell’arte africana) al rapporto materico immagine-parola dei papiers collés di Picasso, Braque e Gris degli anni ’12-’14, alle opere di Malevič cosiddette “transazionali” (fig. 2) «nelle quali entrano a far parte della composizione accostamenti ‘alogici’ tra vari “inserti” e lettere alfabetiche, come in Un inglese a Mosca, e Aviatore entrambe del 1914 […], che hanno costituito il canale privilegiato per l’approdo di Malevič ai puri elementi linguistici del suprematismo»3.

  • 4 M. Corgnati, Gillo Dorfles cit., p. 17.

4Da cui Dorfles è riconosciuto avere dato inizio «alla sua ricerca non dei simboli, ma degli archetipi universali della memoria collettiva, consci e inconsci, dalla quale, rispetto all’attività pittorica, è l’attività disegnativa e grafica a costruire e documentare da sempre nel suo operare l’esigenza ancora più profonda e imprescindibile, dell’ininterrotto flusso di pensiero tradotto in immagini»4.

  • 5 A. Ponzio, La dissidenza cifrematica, Milano 2008.
  • 6 J-N. Dibie, L’indispensabile dialogo interculturale, in A. Bannour et al. (a cura di), Il Mediterra (...)

5Nel volume che Augusto Ponzio, ordinario di Filosofia del Linguaggio e Linguistica Generale all’Università di Bari e condirettore con Ferruccio Rossi Landi della rivista «Scienze umane», ha dedicato, nel 2008, al superamento dello statuto aristotelico della parola nella nuova teoria o scienza della “cifra” della parola (da cui la denominazione di “Cifrematica”), campisce in copertina il dittico realizzato nel 2007 da Luciano Ponzio in acrilico, collage e vernici, dove, alla base, figurano emblematiche le scritte Ecriture e Peinture5. La stessa immagine riproposta, in parte, nella copertina del numero che la rivista «Spirali» ha dedicato alla presentazione del volume «a quanti, curiosi, studenti, imprenditori, intellettuali, intuiscono la necessità dell’arte della lettura. Arte che risulta quanto mai essenziale per vivere» (fig. 3). E all’insegna de L’indispensabile dialogo interculturale fra paesi mediterranei ed extra-mediterranei, nella presentazione del volume collettaneo Il Mediterraneo vede, scrive, ascolta, pubblicato dalla Jaca Book nel 2005, Jean-Noel Dibie richiamava: «Nel secolo xix, mentre le grandi potenze europee, forti del loro egocentrismo, si lanciavano nella politica coloniale, Chateaubriand sottolineava l’importanza di aprirsi alle culture altrui, scrivendo, «è tempo che l’uomo europeo si cancelli, affinché si scopra un altro pianeta. Non fu ascoltato e nel corso del Novecento la dottrina coloniale di assimilazione alle culture metropolitane ha cancellato tratti interi di civilizzazioni»6.

  • 7 L. Chimirri (a cura di), Figurare la parola, editoria e avanguardie artistiche del Novecento nel Fo (...)

6Ma a salutare l’inizio del terzo millennio “europeo” è il susseguirsi di nuove performance nel campo dell’arte, fra cui, senza entrare nell’esplosione travolgente della grafica applicata – pubblicitaria, politica ecc. – segnalo in oggetto, fra i tanti eventi, le mostre Scrittura visuale in Italia 1912-1972, La Fabrique des images, quindi Visioni del mondo e forme di rappresentazione, Figurare la parola, in ultimo, del 2011, per l’Anno della Cultura e Lingua russa in Italia e della Cultura e Lingua Italiana in Russia, presentato a Firenze, alla Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, un florilegio emblematico del percorso dell’arte russa dall’epoca delle icone fino alle avanguardie del primo Novecento, dal titolo Dalle icone a Malevič. Capolavori dal Museo Russo di San Pietroburgo7.

  • 8 Cfr. M. Eliade, Images et symbols. Essais sur le symbolisme magico-religieux. Avant-propos de Georg (...)

7Tutti eventi che, nel metodo e nel merito, si fondano essenzialmente sulla magistrale lectio di uno studioso coetaneo di Gillo Dorfles, il rumeno Mircea Eliade (Bucarest 1907 - Chicago 1986), all’uscita dalla seconda guerra mondiale professore all’École des Hautes Études e quindi alla Sorbonne (1945-57), il quale, mettendo a frutto l’esperienza extra-europea compiuta a cavallo degli anni ’20 e ’30 nella valle dell’Indo, apriva l’analisi delle “occorrenze storiche” dell’arte europea alla nuova scienza ermeneutica. Sono gli anni delle sue pubblicazioni parigine Images et symbole. Essai sur le symbolisme magico-religieux (Paris 1952), Le sacré e le profane (Paris 1965), La nostalgie des origines. Methodologie et histoire des religions (Paris 1971), nelle quali Eliade denunciava in uno l’insufficienza del documento scritto e le grevi barriere dell’eurocentrismo «in un momento in cui l’Europa non è più sola a fare la storia», aprendo il termine “religione” dal senso della credenza in Dio, negli dei o negli spiriti, all’esperienza del sacro nelle idee di essere, di significazione e di verità, che dal paleolitico al presente hanno attraversato l’intero corso della civiltà nel “linguaggio” dell’immagine, l’unico linguaggio al contempo capace di “vedere” l’invisibile e “fossilizzabile” (capace cioè di fissarne e tramandarne la “memoria” nella storia). Sempre in queste pagine prendeva a campione i monumenti-testi artistici dei paysans européens per rilevare «la coerenza creatrice di un mondo indo-europeo, che si estende dalle rive del Gange all’Islanda passando per l’Iran, nella funzione di rivelare una realtà totale, inaccessibile agli altri mezzi di conoscenza», tracciando quindi un “filo rosso” tra la “rivoluzione dell’immagine” esplosa in Europa nell’altomedioevo sulle rovine del mondo classico e ri-esplosa nelle avanguardie artistiche del primo Novecento, in quanto, omologamente, epifenomeno non della caduta e morte della civiltà europea, bensì della capacità dell’ «Occidentale moderne» di rimettersi in gioco «pour un nouvel humanisme» e ciò, imprescindibilmente, nella rinnovata consapevolezza delle sue proprie origini8.

  • 9 F. Petri, Decorative Patterns of the Ancient World, London 1930; G. Bain, Celtic Art. The Metod of (...)

8Se dal 1930, dallo hands-book di Flinders Petri, si sono susseguiti – con particolare attenzione all’area nord-europea – gli studi dedicati a rilevare/catalogare i segni-simboli occorrenti dalla preistoria al primo medioevo europeo, nel 19899, sulla base dei nuovi metodi di indagine e di analisi “planetaria” – condotti su 780 zone di arte rupestre che includono migliaia di siti e più di venti milioni di grafemi –, nel volume Le origini dell’arte e della concettualità l’archeologo e paleontologo Emmanuel Anati poneva il concetto di “storia totale” che, spiega: «Significa esattamente ciò che il termine esprime: non la storia delle avventure dei singoli, dei regnanti e dei personaggi politici, dei condottieri o dei colonnelli, ma storia della “vicenda umana”, con le realtà ideologiche, concettuali e materiali, con i problemi esistenziali, economici e sociali che di volta in volta hanno coinvolto il nucleo umano fin dai primordi. E questo non per i brevi periodi e le limitate regioni in cui hanno circolato le storie apologetiche di corte, prodotte dal potere, ma anche a livello tribale, fin dai primordi della produzione artistica, e nel mondo intero».

  • 10 Cfr. E. Anati, Origini dell’arte e della concettualità, Milano 1989, pp. 32-33.

9Da cui, conviene a sua volta, discende «uno sguardo affatto nuovo su la civiltà svoltasi nel cuore dell’Europa […], che vale a proporre una nuova definizione per le radici stesse della civiltà europea, e ha causato un piccolo maremoto le cui onde continuano ad espandersi, fino al difficile “presentestorico” e, in esso, al “possibile futuro” della civiltà europea»10.

  • 11 Fondamentalmente A. Leroi-Gourhan, Les religions de la préhistoire. Paléolitique, Paris 1964; Id., (...)

10Nuovi metodi e nuove tematiche inerenti la totalità della produzione artistica, il cui fondamento epistemologico è nell’analisi antropologica-etnolinguistica-archeomitologica-sociologica che, dal 1936, André Leroi-Gourhan, riconosciuto il fondatore della “storia della preistoria” e della “macrostoria” del segnico, ha dedicato al divenire del rapporto immagine-parola dall’universo culturale dell’Homo symbolicus (nozione antropologica) del paleolitico, circa quaranta millenni avanti la nostra era, fino alla netta “divaricazione” «tra il linguaggio denso e multidimensionale dell’immagine, formato dalla giustapposizione di segni-simboli che non costituiscono le frasi di un discorso verbale né un racconto ma comunicano “immagini mentali”», e alla nascita della scrittura a notazione alfabetico-lineare «formata dalla combinazione degli stessi venti grafemi di base, impostasi nei cinque continenti per la sua “economicità” solo da circa quattromila anni, primieramente in funzione documentaria»11. Ed è sempre Leroy-Gourhan che, oltre al rapporto ontologico di immagine-parola nel grafismo delle origini e quindi nelle forme e tempi della sua “divaricazione” in due linguaggi formalmente distinti, ha preso in analisi l’avvicendarsi nel “lungo periodo” delle immagini di codice simbolico-astratto versus mimetico-naturalistico, per concludere con il grandioso affresco transtorico del linguaggio dell’arte, che recita: «Se c’è un punto, sul quale abbiamo raggiunto ormai l’assoluta certezza è che il grafismo inizia non nell’ingenua rappresentazione della realtà bensì nell’astratto […] e che l’arte figurativa, alle origini, è direttamente collegata al linguaggio e molto più vicina alla scrittura nel senso più ampio della parola, che non all’opera d’arte. È trasposizione simbolica e non calco della realtà. Nell’arte paleolitica, con la sua immensa estensione e la sua abbondanza di materiale, si vede in un certo senso l’arte staccarsi da una scrittura vera e propria e seguire una traiettoria che da un punto di partenza nell’astratto mette via via in luce convenzioni di forme e di movimento, per raggiungere alla fine della curva il realismo e inabissarsi. Un simile iter è stato percorso tante volte dalle arti storiche che bisogna pure ammettere che esso corrisponda a una tendenza generale, a un ciclo di maturazione, e che l’astratto sia veramente all’origine dell’espressione grafica».

  • 12 Le citazioni da A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola cit., vol. I, pp. 224- 227, vol. II, p. 390; (...)

11Per cui, rivolto al presente, scrive: «La ricerca di una ritmicità pura, di una non figuratività, nell’arte e nella poesia moderna, nata dalla meditazione dell’arte dei popoli primitivi viventi, corrispone a un’evasione regressiva, a uno sprofondare nelle reazioni primordiali, non meno che a un nuovo avvio, in quanto, se la trama dei simboli che ricopre la realtà funzionale delle istituzioni umane offre coincidenze così straordinarie tra una civiltà e l’altra, ciò avviene perchè si plasma su modelli profondi»12.

  • 13 A. De Vincentiis, Spazi e forme della memoria nel Medioevo, in S. Carocci (a cura di), Storia d’Eur (...)

12In ordine ai “modelli profondi” del vivere in società degli uomini che i “barbari” hanno saputo immettere alle “sorgenti” della civiltà europea, nella nuova monumentale Storia d’Europa e del Mediterraneo. Dal Medioevo all’età della globalizzazione, il saggio di Amedeo De Vincentiis, Spazi e forme della memoria nel Medioevo, guarda alla rilevanza che, nella nuova storiografia «non più contrassegnata dal concetto di decadenza, di anarchia o addirittura di barbarie […], è venuto assumendo l’apporto dei popoli di origine euroasiatica che, approssimativamente dal secolo iv al vi-vii, si stanziarono stabilmente dentro i confini dell’impero romano. Sulla scia di studi antropologici, i medievisti hanno iniziato a domandarsi quale radice storica avesse il bagaglio di racconti leggendari, oggetti, usi e costumi che ben presto i nuovi arrivati iniziarono a esibire in fiero contrasto con quelli delle popolazioni latine. Dimostrata ormai da tempo l’infondatezza biologica del concetto di razza […], ci si è chiesti quanto quelle tradizioni fossero più o meno inventate o quanto invece rappresentassero nuclei di reali caratteristiche di gruppo, fissate da tempo immemorabile e nella loro memoria collettiva»13.

  • 14 A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola cit., vol. I, p. 241; definizione che, cfr. S. Casartelli No (...)

13E in ordine al rapporto semico parola-immagine riemerso nella “rivoluzione” artistica contemporanea, spetta sempre alla macrostoria del segnico di Leroi-Gourhan l’avere riconosciuto lo statuto formale-simbolico delle scritture nelle quali, così come nella pagina di Gillo Dorfles, «rompendo il sistema che poco a poco ha racchiuso le lingue nel fonetismo lineare, alle parole viene a fare da contrappeso lo sviluppo in tratti, che apre rapporti complessi, in cui tutte le parti di ogni carattere e i caratteri fra loro sono sfavillanti di allusioni intorno e all’interno stesso delle parole»14.

  • 15 Cfr. S. Casartelli Novelli, «Domus deliciis plena / super petram constructa / necnon vinea vera / e (...)
  • 16 G. Henderson, From Durrow to Kells. The Insular Gospel-Books 650-800, London 1987; in merito al Boo (...)

14Una “rivoluzione” della poetica artistica, quale i medievisti conoscono aver fatto la sua irruzione prima e magnificente in Europa nei Libri scottice scripti, che richiamo brevemente per mostrare il processo di “contaminazione”, propriamente di ri-conversione/ri-ambiguazione, della parola in immagine, iniziato nelle lettere incipitarie del Cathach (fig. 4) – il salterio tradizionalmente scritto a memoria e in una sola notte dal nobile irlandese Columcille/Colomba, dapprima eremita e quindi, nel 563, fondatore nell’isoletta di Iona dell’abbazia madre delle domus monastiche irlandesi ex Aegypto transductae15 –, per svilupparsi nei secoli vii-viii nella catena dei mirabili Gospel-books from Durrow to Kells16. Qui, oltre allo sviluppo in immagine delle lettere incipitarie fino a occupare l’intera pagina – vedi il xpi che apre la genealogia del Cristo nel Vangelo di Matteo (figg. 5-6) –, la “rivoluzione” del Libro inizia dalle inedite cross-carpet pages introduttive a ciascun Vangelo interamente formate dalla composizione di segni-simboli archetipici – vedi le cross-carpet pages introduttive a ognuno dei quattro Vangeli del Libro di Durrow, datato circa al 680 (figg. 7-8); per cui, rileviamo che il “recupero” del rapporto originario immagine-parola si impose in Europa nei Gospel-books from Durrow to Kells, sia al livello intertestuale (nelle cross-carpet pages poste fra i diversi testi), e sia intratestuale (nelle lettere incipitarie occorrenti all’interno degli stessi), mutando radicalmente nel “Libro della Parola”, o della “Rivelazione/Apocalisse del Logos/Parola/Verbo incarnato/Emmanuel/dio-con-noi”, lo statuto semico e la struttura del libro di tradizione classica. Invece nella preziosa coperta di Evangeliario del Tesoro di Monza (fig. 9), identificata nella Theca persica donata dal pontefice Gregorio Magno nel 603, in occasione del battesimo del figlio Adaloaldo, alla pia regina longobarda Teodolinda, immagine e scritta dedicatoria rimangono “distinte”, nel rispetto della tradizione classica.

  • 17 M. Eliade, La nostalgie des origines cit., p. 21.
  • 18 H. Leclercq, s. v. Irlande, DACL 7, 2, Paris 1927, col. 1542.

15Sulla “alterità” di codice dell’arte altomedievale rispetto alla tradizione classica e all’abituale sentire “eurocentrico”, paradigmatica già l’analisi che nel 1927 – mentre Eliade conduceva la sua esperienza nelle Indie maturando quella visione “transtorica” dell’Immagine per cui riconoscerà «l’univers esthétique occidental n’a plus été le même dès le moment où les crèations artistiques du cubisme et du surrealisme ont ètè accepptées et assimilées […] et ont ouvert de nouveaux horizons au génie créateur de l’Occident»17 – Henry Leclercq dedicava nelle voci “Iona” e “Irlande” del fondamentale Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et de Liturgie, allo “stile celtico” dei Gospel-books from Durrow to Kells e in generale dei Libri scottice scripti, definiti causticamente “l’abime du Livre”, in quanto, stimava, la superna perizia decorativa non fa velo all’ignoranza «presque complète de l’anatomie et de la science du dessin», sia nella fauna decorativa e, peggio, nella degradazione del corpo umano, campione superno il Libro di Deer (fig. 10). “Alterità” sia rispetto al codice naturalistico dell’arte classica sia al canone vitruviano, in merito alla quale, con occhio disamorevole quanto acuto, proprio chiamando in causa il cubismo (!), Leclercq pronunciava la famosa condanna che suona: «C’est faire tort au cubisme de rapprocher ses productions de celles des miniaturistes et des enlumineurs irlandais. Le cubisme n’est qu’un degré d’alienation mentale, l’art irlandais en est la plenitude ; c’est sa seule superiorité. La figure humaine –insisteva– est maltraité, deformé, ridiculisé, non par impuissance», come nei sarcofagi merovingi, davanti a quali «on est emu de pieté», mentre «on est soulevé d’indignation en presence des caricatures odieuses des manuscrits irlandais»18.

  • 19 Cfr. M.-P. Laffitte, Pourquoi tant de manuscrits carolingiens à la Bibliothèque national de France? (...)
  • 20 J. Porcher, I manoscritti dipinti, in J. Hubert - J. Porcher - W. F. Volbach (a cura di), L’Europa (...)
  • 21 N. Irti, Prefazione, in G. Pugliese Carratelli (a cura di), ‘Italia omnium terrarum parens’. La civ (...)

16E dalle belle pagine che, nel 1968, nel celebre volume su L’Europa delle invasioni barbariche, Jean Porcher, cui va riconosciuto di essere stato il primo (nel 1954) ad aver trattato i codici altomedievali «sous l’angle de l’histoire de l’art, les regroupant par region et par ateliers, dans une exposition qui fait date»19, dedicava nello specifico alla “eredità dei barbari”, leggiamo tuttavia: «La vera pittura dei barbari si limita alla decorazione […]. Questa decorazione ha lasciato traccia unicamente nei libri e, se mai è esistita altrove, è scomparsa per sempre. Nata dalla maiuscola iniziale ornata, diverrà arte di amanuensi scrivani a partire dalla metà del vii secolo, per risolversi in vario modo secondo le varie regioni, nel continente o nelle Isole Britanniche»; fissandone uno sviluppo che va a grandi linee dall’Italia e dal continente all’Irlanda e non viceversa, perché, scrive, a Bobbionotoriamente l’ultima fondazione della missione irlandese di san Colombano, partito con dodici compagni nel 590 dalla domus monastica di Bangor, situata sull’estrema costa nord-orientale dell’Irlanda – «la decorazione dei manoscritti è italiana, mentre irlandese è solo la loro grafia»20. Essenzialmente quindi una paternità culturale “italiana” e comunque “continentale”, che nel 1989 Natalino Irti, aprendo il volume Italia omnium terrarum parens, conveniva fondare eminentemente sulla «grande eredità classica che ancora alimenta la nostra vita civile»21; misconoscendo sostanzialmente nel patrimonio “europeo” la grande eredità culturale esplosa nei “secoli bui” dell’altomedioevo primieramente, oltre i confini dell’orbis romanus, nei superni Gospel-books from Durrow to Kells e in generale nei Libri scottice scripti, prodotti nelle domus monastiche dell’Irlanda e importati in area “continentale” dai peregrini Scotti e/o prodotti nelle fondazioni irlandesi del continente, tra le maggiori Peronne, Echternach, Jouarre, Metz, Wurzburg, Rebais, Faremoutiers, Luxeuil, Annegray, Chiemsee, Salzburg, San Gallo e Bobbio.

  • 22 In merito alla genesi del “linguaggio” del work of angels cfr. S. Youngs (a cura di), The Work of A (...)

17Sono i Gospel-books che, nello spirito di un europeo del xii secolo, Geraldus Cambrensis invitava a «osservare con calma e a fondo per scoprire che essi sono stati realizzati, piuttosto che dalla diligenza degli uomini, dal work of angels dei monaci irlandesi»22, riconoscendo la peculiarità dell’arte “iroscottica” fiorita nel massimo “deserto monastico” che l’Europa cristiana ha ereditato ex Aegypto, e quindi irraggiata nella condenda Europa dei secoli vii-viii e nella renovatio carolingia. Della quale ultima valgono a tutt’oggi due lezioni sostanzialmente divergenti.

18Una tradizionalmente “classicistica”, per cui dall’ultima analisi di Valentino Pace leggo, esemplarmente: «La disgregazione della “classicità” dell’immagine, praticamente sconosciuta a Costantinopoli e nei territori dell’impero, anche là dove sono più forti le correnti espressive (per esempio, nell’area siro-palestinese), permea di sé a diversi livelli e con differenti modalità l’occidente europeo, ed è significativo ritrovare formule di immagini simili nella miniatura insulare o nella scultura mediterranea, come in Campania, oppure nel Friuli e nella Spagna visigotica».

  • 23 V. Pace, Introduzione, in U. Eco (a cura di), Il Medioevo 1. Alto Medioevo, Milano 2011, p. 27.

19E puntualizza: «È in questa prospettiva che va naturalmente vista la straordinaria importanza di quella che nella storiografia è nota come esponente della prima, grande “rinascita del classico”, intesa in senso culturale – e, nello specifico di nostro interesse, figurativo –: l’età carolingia. Va peraltro detto che essa trae alimento proprio dalle esperienze provenienti dalla parte ad essa politicamente avversa e da essa sconfitta, vale a dire dal mondo longobardo»23.

  • 24 J.-P. Caillet, Le livre et l’art des Carolingiens dans la culture de l’Occident médiéval, in M.-P. (...)

20L’altra, premiata dal grande evento che la Bibliothèque National de France ha dedicato nel 2007 ai Trésors carolingiens. Livres manuscrits de Charlemagne à Charles le Chauve24, dove più ampio rispetto all’eredità “longobarda” e diverso in merito alla renovatio carolingia quale essenzialmente “la rinascita del classico”, è il quadro della genesi culturale della civiltà europea nata nel difficile equilibrio tra la Roma “capitale cristiana” e la Costantinopoli “imperiale bizantina”, nel “laboratorio” di Aquisgrana.

  • 25 M.-P. Laffitte, Enseignement et culture, ivi, p. 38.

21In questa città già dal 790, scrive Marie-Pierre Laffitte, nella posizione di Rex Francorum et Langobardorum, Patricius Romanorum, Carlomagno aveva lavorato a promuovere l’incontro «des maîtres venus de tous les horizons, Francs, Italiens, Irlandais, Ibériques, Anglo-saxons […], à fusionner au ixeme siècle cet ensemble disparate qui est à l’origine de la culture occidentale, dans tous les genres littéraires et dans l’art […]: une culture originale née de la rencontre de l’héritage de la Rome chrétienne et des civilisation dites barbares […] par une renouveau d’une telle ampleur, que les historiens parlent de “renaissance carolingienne”, par analogie avec la Renaissance des xveme et xvieme siècles»25.

  • 26 J.-J. Aillagon (a cura di), Roma e i Barbari. La nascita di un nuovo mondo, Catalogo della mostra ( (...)

22E nelle parole di Jean Jacques Aillagon, introduttive al volume Romani e Barbari. La nascita di un nuovo mondo, “rinascenza carolingia” appare quale «la svolta culturale che ha presieduto alla nascita di quell’originale edificio di riferimenti e di valori che va sotto il nome di civiltà europea […], trovando nel ix secolo unità politico-culturale nel Sacro Romano Impero d’Occidente […], e che fino alla disgregazione dell’impero ottomano nel xix secolo ha costituito una civiltà diversa e separata dall’Europa orientale»26.

  • 27 Da ultimo, in sintesi, cfr. B. Dumezil, Le racines de l’Europe. Les moines irlandais à la rencontre (...)
  • 28 R. Debray, Le Feu sacré fonctions du religieux, Paris 2003, pp. 52-53.
  • 29 S. Casartelli Novelli, Segni e codici della figurazione altomedievale, Spoleto 1996; Ead., «Domus d (...)

23“Nuovo mondo”, in cui l’apporto “iroscottico”, specificatamente del “deserto” dei monaci irlandesi (Scotti), brilla sopra ogni altro dei paysans européens (Franchi, Longobardi, Italiani, Iberici, Anglosassoni, ecc.), in quanto la linea di continuità che dall’altomedioevo ha agito sottotraccia nella cultura europea fino alla rivoluzione delle avanguardie artistiche del Novecento, oggi è riconosciuta basarsi essenzialmente sul rapporto semico di immagine-parola costitutivo e distintivo della «singolarità dell’arte irlandese in Europa»27. E specificatamente nella peculiare “rivoluzione” della forma dell’espressione della parola in immagine del work of angels, che la nouvelle histoire della macrostoria del segnico ha riconosciuto in particolare ai discendenti degli antichi Celti, stanziati dal iv secolo a. C. in quel lembo d’Europa passato dal neolitico al medioevo senza transitare per l’antichità28, ed esterno altresì alle invasioni “barbariche” dilaganti in Occidente dal iii-iv al vii secolo d.C. Work of angels, fiorito e coltivato nel tempo escatologico del massimo “deserto monastico” dell’Europa occidentale ex Aegypto tranducto, per la cui inferenza nel linguaggio artistico altomedievale rinvio complessivamente all’analisi e bibliografia del mio volume del 1996, Segni e codici della figurazione altomedievale, e del mio saggio per il convegno De Re Monastica del 201029.

  • 30 J. Ries, Il mito e i suoi primi passi, in J. Ries (a cura di), Il mito: il suo linguaggio e il suo (...)

24In questo nuovo contributo, mi interessa rilevare ulteriormente che, unici fra i paysans européens, dai Gospel-books from Durrow to Kells alla totalità dei Libri scottice scripti i monaci irlandesi hanno saputo riportare alla condenda Europa, nei segni-simboli primari della memoria del sacro e nella contaminazione di immagine-parola, la “potenza creativa” e la “vitalità segreta” dello statuto polisemico e multidimenionale del “linguaggio in immagine” del grafismo aurorale: quale, dalla lezione di Leroy Gourhan, abbiamo letto creato “per sempre” nella preistoria dall’Homo symbolicus (nozione antropologica) a conferire “forma” e “memoria” al racconto mitico e a far brillare la scintilla di divino nello spazio e nel tempo del “vivere in società” degli uomini, per riaccendere a ogni “nuovo avvio” «gli interrogativi esistenziali di fondo sull’origine e le leggi che governano il cosmo e sui principi etici del comportamento umano e le regole sociali del suo comportamento»30.

  • 31 V. Kruta, L’Europe des origines, Paris 1992 (ed. it. Milano 1993).
  • 32 In oggetto J. Chauvin, Naissance des divinités, naissance de l’agriculture:.la révolution des symbo (...)
  • 33 F. Henry, L’art irlandais, in «Zodiaque», i (1968), p. 26.

25Nel merito richiamo lo studio che, nel volume dedicato a L’Europa delle origini, Venceslas Kruta ha dedicato alla riscoperta delle radici profonde dell’unità culturale dell’Europa, analizzando le “occorrenze storiche” sia delle genti indoeuropee venute a popolare l’Europa anteriormente all’antichità greco-latina e alla cristianità e sia delle migrazioni successive al collasso dell’Impero romano della Pars Occidentis31, con una valorizzazione specifica del contributo che i Celti occidentali hanno portato con il loro stanziamento nel iv secolo a.C. nelle terre del megalitismo atlantico, dove, dal iv millennio a.C., negli innumeri men-hir/pierres levées e nelle più di mille “tombe-santuario”, il linguaggio figurativo aveva lasciato le più ricche e alte espressioni europee del grafismo aurorale32 e dove, rileviamo, nelle domus monastiche irlandesi ex Aegypto transductae, fiorisce nei secoli vi-viii la più alta “rivoluzione” del rapporto immagine-parola, informata a un immaginario del sacro capace, come bene aveva visto Françoise Henry, di coniugare con un tour de force creativo, unico nell’Europa “barbarica”, gli astratti segni-simboli neolitici e l’immaginario escatologico mediterraneo dell’Antico Egitto33; in merito al quale mostro, brevemente, da una tomba egizia della xix dinastia l’ipertesto in scrittura “geroglifica” e immagini figurative, e un particolare del rotolo in papiro in scrittura sempre “geroglifica” bicroma, quasi coevo, recante il testo sacro dell’Inno alla crescita del Nilo (fig. 11).

  • 34 Cfr. V. Kruta, Les racines celtiques de l’Irlande, in L’Irlanda e gli Irlandesi nell’Alto Medioevo,(...)

26In ultimo, nella densa settimana che, nel 2009, Spoleto ha dedicato a L’Irlanda e gli irlandesi nell’Alto Medioevo, rinvio al nuovo saggio in cui, sulla base dell’analisi condotta «par les moyens qu’offre actuellement la recherche protohistorique, fondée essentiellement sur le materiel archéologique», Venceslas Kruta esce dall’annoso scontro tra “irofobia” versus “iromania” e torna ad analizzare le complesse radici che sono a fondamento della singolarità dell’arte irlandese, riconoscendo: «Les Celtes seraient donc issus d’un processus millénaire de fusion progressive de substrats néolitiques avec une branche centre-occidentale d’Indo-européens déjà différenciés», che la conquista romana e la spinta germanica avrebbero isolato in Irlanda e parte della Bretagna insulare; per concludere: «Le christianisme irlandais s’est donc nourri d’un tradition millénaire encore vivant. Les moines des monastères qui rayonnèrent sur l’Europe continentale et les anachorètes qui contemplaient de leurs rochers au péril de la mer l’immensité de l’Océan, n’étaient donc pas inspirés uniquement par la nouvelle fois mais également par un héritage qui fut commun pendant de longs siècles à l’ensemble de l’Europe des Celtes»34.

27Passando quindi dalle problematiche relative alle origini dell’arte irlandese a quelle inerenti i suoi esiti nella cultura del “nuovo mondo” Europeo, rinvio al saggio Il mito dell’Irlanda nella letteratura carolingia che, nella stessa settimana, Francesco Stella ha dedicato a evidenziare la peculiarità dell’eredità irlandese nella cultura carolingia, in quanto, scrive, «la struttura che sostenne e propagò la renovatio carolingia fu sostanzialmente la scuola nelle sue varie forme laiche ed ecclesiastiche, e nell’istituzione scolastica, i libri, i metodi e i maestri d’Irlanda, erano – per la provenienza insulare di parte della classe dirigente carolingia e per la funzionalità e l’attività della rete monastica iroscottica – il luogo di incarnazione ideale».

  • 35 F. Stella, Il mito dell’Irlanda nella letteratura carolingia, ivi, p. 463.

28Puntualizzando: «Sarà nei secoli successivi, quando cultura e scuola perderanno la loro centralità, anche perché la società ottoniana e il nuovo impero sposteranno su altre istituzioni il fulcro della propria azione di governo, che sul piano del prestigio culturale l’Irlanda tornerà ad essere l’arroccata insula sanctorum, essenzialmente “barbara”»35.

  • 36 M.-P. Laffitte Ensegnement cit., pp. 35-36; Id., La politique religieuse et la reforme liturgique, (...)
  • 37 F. Cardini, Europa anno mille cit., p. 138.

29Da cui, per fare centro nella tematica del Convegno, in ordine al nuovo rapporto città/deserto performativo della renovatio che dall’anno 800 – dopo una vacanza di oltre 300 anni! – l’imperatore Carlomagno poté attuare nell’intero territorio del neo-costituito Sacro Romano Impero, oltre alla riforma e potenziamento del “sistema” europeo delle grandi abbazie cui affidare la riforma scritturale e scritturistica della Bibbia e dei Libri sacri – delle quali abbazie, ricordo, «deux cents parmi les plus importantes sont considerées comme des biens personelles de l’empereur»36 vale rilevare altresì, con Franco Cardini, l’altro apporto fondamentale della renovatio carolingia quando «di contro allo stato di cose in cui il troppo numeroso clero, dove tuttavia scarseggiavano i sacerdoti, era dalla sua stessa ignoranza condannato alla pessima taciturnitas e i laici restavano privi della parola divina scritta in un latino che non conoscevano e troppo poco e male predicata nei loro idiomi volgari, vengono ad affermarsi i nuovi poli urbani delle grandi cattedrali carolingie» (fig. 12)37.

  • 38 M.-P. Laffitte, Charlemagne et l’enseignement, in M.-P. Laffitte - Ch. Denoël - M. Besseyre (a cura (...)
  • 39 In merito, principalmente cfr. S. Casartelli Novelli, La cattedrale ed i marmi carolingi di Torino (...)

30Le nuove “cellule” della città e del suo sapere cui affidare, con le scolae legentium istituite per il clero della diocesi, anche la riforma scolastica allargata ai laici38, e, per quanto attiene alla “rivoluzione dell’immagine”, portando contestualmente l’eredità delle cross-carpet pages e delle lettere incipitarie dei Libri scottice scripti a uscire dal “deserto” monastico (fig. 13), per conquistare le “pagine di pietra” della scultura “liturgica” delle nuove cattedrali: le quali, conosciamo, nell’unità politico-culturale della Pars Occidentis nel nuovo Sacro Romano Impero Carolingio degli anni 800-843, parlano unitariamente plebi dei il linguaggio dell’entrelacs “carolingio”39.

31Linguaggio che, al formarsi del “nuovo mondo” europeo, non costituisce affatto l’estrema deriva dei “decori dei secoli barbari”, bensì, nella lezione di Mircea Eliade, Leroy Gourhan, Julien Ries, ecc., il “punto di svolta” del riavvio di un linguaggio dell’immagine formato dalla combinazione di segni-simboli che non costituiscono un racconto ma comunicano “immagini mentali”, quale il “deserto” monastico irlandese aveva ricreato nel suo work of angels e trasmesso nella renovatio carolingia ai nuovi “cittadini” europei, il cui “ritorno” nelle avanguardie europee vale quindi quale “segnale” del “riavvio” culturale dell’occidentale moderno verso un nuovo umanesimo.

  • 40 Per i quali non convengo, nel metodo e nel merito, con la recente post-datazione alla fine del ix s (...)

32Nel merito, chiudo accostando esemplarmente una cross-carpet page del Vangelo di Lindisfarne alla lastra dell’ambone della cattedrale carolingia di Torino (fig. 14) e, dallo stesso complesso dei marmi “liturgici” torinesi40, il pluteo con l’Albero della vita alla sequenza degli Alberi di Mondrian (fig. 15), già oggetto di attenzione critica del celebre saggio Organicità e astrazione pubblicato nel 1957 da Ranuccio Bianchi Bandinelli.

Notes

1 M. Carboni, L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola (Storia dell’arte/estetica 20), Milano 2002, p. 13.

2 M. Corgnati, (a cura di), Gillo Dorfles. Il pittore clandestino, Milano 2001, p. 11.

3 J. Nigro Covre, Malevič (Art Dossier 200), Firenze 2004, p. 23.

4 M. Corgnati, Gillo Dorfles cit., p. 17.

5 A. Ponzio, La dissidenza cifrematica, Milano 2008.

6 J-N. Dibie, L’indispensabile dialogo interculturale, in A. Bannour et al. (a cura di), Il Mediterraneo vede, scrive, ascolta, Milano 2005, p. 12.

7 L. Chimirri (a cura di), Figurare la parola, editoria e avanguardie artistiche del Novecento nel Fondo Bertini, Firenze 2004; Ph. Descola (a cura di), La Fabrique des images, Visions du monde et formes de la représentation, Paris 2010; E. Petrova (a cura di), Dalle icone a Malevič. Capolavori dal Museo Russo di San Pietroburgo, Catalogo della mostra (Firenze, Galleria d’arte moderna, 8 febbraio-30 aprile 2011), Firenze 2011.

8 Cfr. M. Eliade, Images et symbols. Essais sur le symbolisme magico-religieux. Avant-propos de George Dumézil, Paris 1952 (ii ed. 1980; ed. it. Milano 1981), pp. 15-16,39-40, 244; di contro all’assunto catastrofico di B.W. Perkins, La caduta di Roma e la fine della civiltà, Bari 2008; per lo specifico della “rivoluzione” dell’immagine occorsa “dopo la caduta di Roma” nella Pars Occidentis, fondamentale la lectio ermeneutica di G. Ravasi, Dalla Parola all’immagine. La Bibbia come “grande codice” dell’arte, in F. Bisconti - G. Gentili (a cura di), La rivoluzione dell’immagine. Arte paleocristiana tra Roma e Bisanzio, Milano 2007, pp. 18-23; e, a più ampio quadro “storiografico”, F. Cardini, Europa Anno Mille. Le radici dell’Occidente, Milano 1995; F. Cardini - S. Valzania, Le radici perdute dell’Europa da Carlo V ai conflitti mondiali, Milano 2007.

9 F. Petri, Decorative Patterns of the Ancient World, London 1930; G. Bain, Celtic Art. The Metod of Construction, London 1951; E. Wilson, Early Medieval Designs, London 1983; I. Railston - J. Inglis, Foul Hordes: the Picts in the North-East and their Background, Aberdineen 1984; R. Cramp, Grammar of Anglo-Saxon Ornament. A General Introduction to the Corpus of Anglo-Saxon Stone Sculpture, Oxford 1984.

10 Cfr. E. Anati, Origini dell’arte e della concettualità, Milano 1989, pp. 32-33.

11 Fondamentalmente A. Leroi-Gourhan, Les religions de la préhistoire. Paléolitique, Paris 1964; Id., Préhistoire de l’art occidental, Paris 1965 (nuova ed. a cura di B. e G. Delluc, con pref. di Y. Coppens, nella collezione “L’art et les grandes civilisations”, Paris 1995); Id., Le geste et la parole, vol I: Tecnique et langage, Paris 1964, vol. II: La mémoire et les rytmes, Paris 1965 (ed. it. Il gesto e la parola, vol. I: Tecnica e linguaggio, vol. II: La memoria e i ritmi, Torino 1977); Id., Interprétation esthétique et religieuse des figures et symboles dans la préhistoire, in «Archives des sciences sociales des religions», xlii (1976) (ed. it. Una foresta di simboli, in Miti e riti della preistoria. Un secolo di studi sull’origine del sacro, a cura di F. Facchini - P. Magnani, Milano 2000, pp. 225-235); Id., L’art pariétal. Langage de la préhistoire, Grenoble 1992. In oggetto richiamo anche J. Abélanet, Signes sans paroles. Cent siècles d’art rupestre en Europe occidentale, Poitiers-Ligugé 1986.

12 Le citazioni da A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola cit., vol. I, pp. 224- 227, vol. II, p. 390; per la quaestio del rapporto originario e basico fra racconto mitico e immagine, fonazione e grafia cfr. i capitoli “I simboli del linguaggio”, pp. 221-254; “Il linguaggio delle forme”, pp. 421-462; “La libertà immaginaria e la sorte dell’homo sapiens”, pp. 463-472.

13 A. De Vincentiis, Spazi e forme della memoria nel Medioevo, in S. Carocci (a cura di), Storia d’Europa e del Mediterraneo. Strutture, preminenze e lessici comuni, Roma 2007, pp. 511-512.

14 A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola cit., vol. I, p. 241; definizione che, cfr. S. Casartelli Novelli, Il ‘codice’ figurativo. Letture di semiotica generale e di semiotica sistemica (Centro di Ricerche Semiotiche di Torino VIII, 2), Torino 1983, p. 165, richiama la bellissima metafora di J. Lotman sull’ambiguità e/o polisemia del “segno” nella struttura del “testo artistico”, nel quale, scriveva, «i suoi “sensi” non coesistono immobili ma “scintillano”».

15 Cfr. S. Casartelli Novelli, «Domus deliciis plena / super petram constructa / necnon vinea vera / ex Aegypto transducta»: la Montagna, la Valle, il Deserto, in L. Pani Ermini (a cura di), Le valli dei monaci, Atti del convegno (Roma-Subiaco, 17-19 maggio 2010) (De Re Monastica 3), Spoleto 2012, pp. 79-114.

16 G. Henderson, From Durrow to Kells. The Insular Gospel-Books 650-800, London 1987; in merito al Book of Durrow cfr. C. Nordenfalk, Manuscrits irlandais et anglo-saxons. L’enluminure dans les Iles Britaniques de 600 à 800, Paris 1977, p. 35, precisa: «Il colophon à la fin qui mentionne saint Colomba comme ayant achevé le livre en douze jours est sans doute copié d’un exemplaire plus ancien».

17 M. Eliade, La nostalgie des origines cit., p. 21.

18 H. Leclercq, s. v. Irlande, DACL 7, 2, Paris 1927, col. 1542.

19 Cfr. M.-P. Laffitte, Pourquoi tant de manuscrits carolingiens à la Bibliothèque national de France?, in M.-P. Laffitte - Ch. Denoël (a cura di), Trésors carolingiens. Livres manuscrits de Charlemagne à Charles le Chauve, Paris 2007, p. 23.

20 J. Porcher, I manoscritti dipinti, in J. Hubert - J. Porcher - W. F. Volbach (a cura di), L’Europa delle invasioni barbariche, Milano 1968, p. 155.

21 N. Irti, Prefazione, in G. Pugliese Carratelli (a cura di), ‘Italia omnium terrarum parens’. La civiltà degli Enotri, Choni, Ausoni, Sanniti, Lucani, Brettii, Sicani, Siculi. Elimi (collana Antica Madre), Milano 1989, pp. xi-xii.

22 In merito alla genesi del “linguaggio” del work of angels cfr. S. Youngs (a cura di), The Work of Angels’. Masterpieces of Celtic Metalwork, 6th-9th Centuries AD, London 1989; per la sua ampia diffusione in campo librario cfr. G. Z. Zanichelli, La sapienza degli angeli. Nonantola e gliscriptoria’ padani nel Medioevo, Modena 2003, pp. 15-50; Ead., I copti e i codici miniati prima dell’anno mille, in B. Mazzei (a cura di), Progetto pilota. Deir el Ahmar, Deir anba Bishoi.Convento Rosso”, introduzione di S. Casartelli Novelli, Roma 2004, pp. 105-115 (http://host.uniroma3.it/progetti/egitto/index_portale.html); S. Casartelli Novelli, Dal “Libro dei Morti” al ‘Book of Kells’, in A.C. Quintavalle (a cura di), Medioevo: il tempo degli antichi, Atti del convegno (Parma, 24-28 settembre 2003), Milano 2006, vol. VI, pp. 69-84.

23 V. Pace, Introduzione, in U. Eco (a cura di), Il Medioevo 1. Alto Medioevo, Milano 2011, p. 27.

24 J.-P. Caillet, Le livre et l’art des Carolingiens dans la culture de l’Occident médiéval, in M.-P. Laffitte - Ch. Denoël - M. Besseyre (a cura di), Trésors carolingiens cit., pp. 10-20.

25 M.-P. Laffitte, Enseignement et culture, ivi, p. 38.

26 J.-J. Aillagon (a cura di), Roma e i Barbari. La nascita di un nuovo mondo, Catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, 26 gennaio-20 luglio 2008), Milano 2007, p. 42.

27 Da ultimo, in sintesi, cfr. B. Dumezil, Le racines de l’Europe. Les moines irlandais à la rencontre de l’Europe, in «Le Monde de la Bible», clxxxv (2008), pp. 6-17.

28 R. Debray, Le Feu sacré fonctions du religieux, Paris 2003, pp. 52-53.

29 S. Casartelli Novelli, Segni e codici della figurazione altomedievale, Spoleto 1996; Ead., «Domus deliciis plena cit., pp. 79-114.

30 J. Ries, Il mito e i suoi primi passi, in J. Ries (a cura di), Il mito: il suo linguaggio e il suo messaggio attraverso le civiltà, Milano 2005, pp. 11-19; Id., Il mito cosmogonico, fondamento di tutti i miti, ivi, p. 51.

31 V. Kruta, L’Europe des origines, Paris 1992 (ed. it. Milano 1993).

32 In oggetto J. Chauvin, Naissance des divinités, naissance de l’agriculture:.la révolution des symboles au néolitique, Paris 1997.

33 F. Henry, L’art irlandais, in «Zodiaque», i (1968), p. 26.

34 Cfr. V. Kruta, Les racines celtiques de l’Irlande, in L’Irlanda e gli Irlandesi nell’Alto Medioevo, Atti della lvii Settimana del cisam (Spoleto, 16-21 aprile 2009), Spoleto 2010, pp. 37-43.

35 F. Stella, Il mito dell’Irlanda nella letteratura carolingia, ivi, p. 463.

36 M.-P. Laffitte Ensegnement cit., pp. 35-36; Id., La politique religieuse et la reforme liturgique, in M.-P. Laffitte - Ch. Denoël - M. Besseyre (a cura di), Trésors carolingiens cit., p. 44.

37 F. Cardini, Europa anno mille cit., p. 138.

38 M.-P. Laffitte, Charlemagne et l’enseignement, in M.-P. Laffitte - Ch. Denoël - M. Besseyre (a cura di), Trésors carolingiens cit., pp. 35-36.

39 In merito, principalmente cfr. S. Casartelli Novelli, La cattedrale ed i marmi carolingi di Torino nelle date dell’episcopato di Claudio l’Iconoclasta, in «Cahiers archéologiques», xxv (1976), pp. 93-100; Ead., L’intreccio geometrico del ix secolo, scultura delle cattedrali riformate e “forma simbolica” della rinascenza carolingia, in Roma e l’età carolingia, Atti del convegno (Roma, 3-8 maggio 1976), Roma 1976, pp. 103-113; Ead., Organicità e astrazione: statuto e funzione del linguaggio altomedievale delle immagini alla luce della “macrostoria del segnico”, in A.C. Quintavalle (a cura di), Medioevo: arte e storia, Atti del convegno di Parma (18-22 settembre 2007), Milano 2008, vol. X, pp. 191-207; Ead., XYSTUS EPISCOPUS PLEBI DEI: la “solidarietà semantica” dell’arte romana ‘in parietibus’ e dell’arte irlandese ‘in codicibus’ focale della rinascenza carolingia (e del linguaggio figurativo europeo), in c.d.s. in Episcopus, Civitas, Territorium, Atti del xv Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana (Toledo, 8-12 settembre 2008).

40 Per i quali non convengo, nel metodo e nel merito, con la recente post-datazione alla fine del ix secolo proposta da A. Ballardini, ‘Taurini mater totius episcopatus ecclesia’: il complesso cattedrale di Torino in età carolingia, in A.C. Quintavalle (a cura di), Medioevo: la Chiesa e il Palazzo, Atti del convegno di Parma (20-24 settembre 2005), Milano 2007, vol. VIII, pp. 142-155; Ead., Schede dei marmi della cattedrale carolingia di Torino, in A.C. Quintavalle (a cura di), Il Medioevo delle Cattedrali. Chiesa e Impero: la lotta delle immagini (secoli xi e xii), Catalogo della mostra (Parma, Scalone delle Scuderie, 9 aprile-16 luglio 2006), Milano 2006, pp. 440-447.