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Itinerari mediterranei fra IV e IX secolo. Città-capitale e Deserto-monastico

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Beatrice Astrua

Le prime icone affrescate

Beat Brenk

Texte intégral

  • 1 A. Arbeiter, Das Mausoleum der Constantina in Rom, Mainz 2007; B. Brenk, The Apse, the Image and th (...)
  • 2 La funzione funeraria dell’edificio circolare con la sua cupola mosaicata è tutt’altro che certa. H (...)
  • 3 C. Rudolph, Communal Identity and the Earliest Christian Legislation on Art: Canon 36 of the Synod (...)
  • 4 Sinodo di Elvira, c. 36 (PL 84, 306).
  • 5 Th. Klauser, Erwägungen zur Entstehung der christlichen Kunst, in «Zeitschrift für Kirchengeschicht (...)

1Dagli inizi dell’arte cristiana le immagini erano di solito permesse e diffuse – ma non esclusivamente – da privati, soprattutto in ambito funerario. A Roma e in quasi tutta l’Italia le rappresentazioni cristiane apparvero dapprima nelle catacombe amministrate dalla Chiesa e su sarcofagi commissionati privatamente; la decorazione di cubicula privati delle catacombe da parte di laici benestanti ortodossi sembra non aver offeso la classe dirigente ecclesiastica, e questo sembra essere confermato anche dai membri della famiglia imperiale stessa, poiché la cupola e le due absidi del mausoleo imperiale di Santa Costanza sono state ornate attorno al 350 con scene cristiane1. Anche l’iconografia religiosa nella cupola mosaicata della sala rotonda di rappresentazione di Centcelles (circa 350) presso Tarragona2 è dovuta a proprietari privati; in tale contesto vanno anche menzionati i mosaici di Sant’Aquilino a Milano, commissionati dalla famiglia imperiale prima del 402. Non sappiamo nulla di concreto a proposito della decorazione dei luoghi di culto con scene figurate cristiane; l’unica testimonianza evidente di divieto ufficiale ecclesiastico circa la liceità delle immagini nelle chiese prima dell’iconoclastia è costituita dal concilio di Elvira-Granada del 3063. Il canone trentasei dichiara: «che qualsiasi cosa in una immagine che era venerata non poteva essere rappresentata in una pittura su pareti di una chiesa»4; secondo questo sinodo le figure dovevano essere bandite dai templi cristiani per evitare che i fedeli si comportassero loro stessi come la società idolatrica pagana, e tale postilla prova che le rappresentazioni nelle chiese erano diffuse in Spagna già prima di Costantino, ma la loro censura non era vigente per tutte le provincie romane. Theodor Klauser5 ha affermato che nel iii secolo la laicità ortodossa fu responsabile dell’invenzione delle immagini cristiane e che la Chiesa come istituzione rimase rigidamente contro di esse fino a dopo il 380/390.

  • 6 W.N. Schumacher, Eine römische Apsiskomposition, in «Römische Quartalsschrift für christliche Alter (...)
  • 7 W.N. Schumacher, Eine römische Apsiskomposition, in «Römische Quartalsschrift für christliche Alter (...)
  • 8 J.M. Spieser, The Representation of Christ in the Apse of Early Christian Churches, in «Gesta», xxx (...)
  • 9 W.N. Schumacher, Dominus legem dat, in «Römische Quartalsschrift für christliche Altertumskunde», l (...)

2Lentamente e per gradi dopo il 350-380 quest’ultima ha iniziato a concedere il permesso di eseguire decorazioni figurate nei luoghi di culto, malgrado non fosse in grado di dichiarare perché e come queste dovevano essere utilizzate. Qualora per la prima volta l’abside di una chiesa fosse stata ornata da un’immagine, sarebbe sorta una situazione non gradevole e senza precedenti: durante la messa i credenti avrebbero dovuto guardare il prete e l’altare di fronte a una figura; purtroppo non sappiamo quando esattamente questo accadde, ma fu certamente durante il tardo iv secolo. Molti studiosi sostengono che l’iconografia della traditio legis nell’abside di Santa Costanza6 fosse ispirata al mosaico monumentale perduto nella conca absidale dell’antica chiesa di San Pietro; non esiste comunque una prova determinante per tale affermazione7 dal momento che rimane una mera ipotesi8. Il fatto che i due mosaici absidali di Santa Costanza contengano immagini chiesastiche non significa necessariamente che esse abbiano un riferimento figurativo monumentale papale più antico. L’unicità iconografica di queste due decorazioni musive, che non sono mai state ripetute, suggerisce l’ipotesi di committenze private e non ufficialmente ecclesiastiche: le due absidi trasversali erano per così dire show cases per immagini religiose papali e senza altari. La famiglia imperiale voleva evidentemente navigare su una rotta ortodossa pontificia9.

3I mosaici absidali di Sant’Aquilino a Milano sono, come detto, committenze imperiali private, riflettendo parzialmente il pensiero teologico del papato e generalmente ecclesiastico. Non esiste invece una prova che questi fossero la derivazione da un’iconografia monumentale chiesastica. Una delle due decorazioni musive mostra Cristo con i dodici apostoli: poiché l’abside era il luogo di riunione dell’alto clero di Milano, i fedeli del mausoleo erano indotti a vedervi un parallelo con l’immagine di Gesù e gli apostoli. Nelle absidi a mosaico dei mausolei di Santa Costanza e di Sant’Aquilino non esistevano altari.

  • 10 C. Ihm, Die Programme cit., pp. 5-24.
  • 11 Questa iconografia è ben illustrata nell’abside di Santa Pudenziana a Roma e nei mosaici del cosidd (...)

4Il mosaico di Santa Pudenziana a Roma10 esprime uno stadio più tardo di un programma ufficiale clericale applicato all’abside. L’idea di un’assemblea apostolica presieduta da Cristo, il maestro o filosofo, presto venne abbandonata a favore di soggetti che mostravano visioni del mondo escatologico e/o teofanie11.

  • 12 E. von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899; P.J. Ficke (...)
  • 13 H. Brandenburg, Bellerophon christianus? Zur Deutung des Mosaiks von Hinton St. Mary und zum Proble (...)
  • 14 M. Andaloro, L’orizzonte tardoantico cit., pp. 168-174; B. Brenk, The Apse cit., pp. 17, 54, 92, 99 (...)
  • 15 H. Achelis, Die Katakomben von Neapel, Leipzig 1936, pp. 48-49, tavv. 42-43.
  • 16 J. Bolten, Die Imago Clipeata: ein Beitrag zur Portrait - und Typengeschichte, Paderborn 1937; R. W (...)
  • 17 Th. Mathews, The Clash of Gods: a Reinterpretation of Early Christian art, Princeton 2011 (ii ed.), (...)
  • 18 Id., Early Icons of the Holy Monastery of Saint Catherine at Sinai, in R.S. Nelson - K.M. Collins ( (...)
  • 19 E. Kitzinger, On some Icons of the Seventh Century, in W.E. Kleinbauer (a cura di), The Art of Byza (...)

5Oltre a scene dell’Antico e Nuovo Testamento nelle absidi e nelle navate delle chiese, i ritratti di Cristo e degli apostoli furono introdotti nella sfera ecclesiastica durante il iv secolo12. A quanto sembra, persone private favorirono tali rappresentazioni in case e mausolei, come si può vedere nel mosaico pavimentale della residenza di Hinton St. Mary13 (seconda metà del iv secolo), nel cubiculum di Leo, un alto funzionario dell’annona, nella catacomba di Commodilla14 a Roma (seconda metà del iv secolo, fig. 1), e nei due affreschi squadrati dei santi Pietro e Paolo nella catacomba di san Gennaro a Napoli15 (v secolo, figg. 2-3). Come dobbiamo dedurre da questi monumenti, esistevano due modi di rappresentare immagini di Cristo e degli apostoli. I loro busti potevano essere ritratti su un clipeo, cioè un tondo circolare, o su una tavola quadrata; mentre la prima tipologia (imago clipeata16) era diffusissima nell’iconografia romana e paleocristiana utilizzata per dei, eroi, filosofi, scrittori, autori, politici, defunti e nell’epoca cristiana per apostoli, evangelisti, santi, Cristo, la Vergine ecc., la seconda era particolarmente popolare in Egitto dove si conservano molti esempi grazie al clima secco. Negli ultimi anni Thomas Mathews si è concentrato su reperti antecedenti pagani di icone, in specifico su un gruppo di lastre dipinte con soggetti religiosi provenienti innanzitutto dall’Egitto17: «Dating from the first to the third century A.D., these panel paintings exhibit the ancient divinities in non-narrative, frontal poses holding symbols of their power, their heads ringed with halos»18. Sia sull’imago clipeata sia sulla tavola quadrata, entrambe modalità compositive realizzate in contesti pagani e cristiani, troviamo una molteplicità di disegni che includono facce, busti, semibusti, figure intere e gruppi. Queste immagini erano votive per shrines domestiche, tutte e due in epoca pre-cristiana e cristiana; la loro eventuale qualificazione come icone è una questione inutile, dal momento che nella tarda antichità icona o imago Eikon (imago/εἰκόν) significava un pannello dipinto con figure ma poteva anche essere utilizzato per descrivere un busto tridimensionale di una persona defunta19.

  • 20 Il testo greco è pubblicato da H.G Thümmel, Die Frühgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre, Berl (...)
  • 21 «Ti sfugge del tutto il precetto in cui Dio vieta di fare immagini delle cose che sono sia in cielo (...)
  • 22 P. Speck, Die Interpolationen in den Akten des Konzils von 787 und die Libri Carolini, vol. 16 Poik (...)
  • 23 E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, in W.E. Kleinbauer (a cura di), The (...)
  • 24 Paolino di Nola, Lettera 30.2; cfr. anche B. Brenk, Mit was für Mitteln kann einem physisch Anonyme (...)
  • 25 Paolino di Nola, lettera 32.2: «Anzi hai contribuito ad accrescere la sua gloria, facendo dipingere (...)

6L’unico documento antico in cui l’opinione di un membro della gerarchia ecclesiastica si esprime sul ritratto di Cristo è la famosa lettera di Eusebio di Cesarea all’imperatrice vedova Costantia – scritta circa nel 330 – come risposta alla sua richiesta di invio di un’effigie di Gesù dalla Palestina. La reazione di Eusebio fu profondamente scioccata: «Non so che cosa ti ha indotto a ordinare di fare un’immagine del nostro Salvatore»20; il fatto che Eusebio faccia esplicito riferimento al secondo comandamento21 significa che qualsiasi vescovo del iv secolo era pienamente cosciente dell’importanza di tale monito quando era obbligato a legittimare o discutere immagini del divino. Questa testimonianza, la cui autenticità è stata messa in dubbio da Paul Speck22, corrobora il fatto che raffigurazioni di Cristo circolavano nella sfera privata durante il primo terzo del iv secolo, malgrado fossero ufficialmente vietate dai vescovi. Poiché la Chiesa fu incapace di formulare una politica autorevole sulle immagini prima dell’iconoclastia23, è impossibile sapere se la resistenza di Eusebio a mandare una rappresentazione di Cristo fosse un atteggiamento individuale o una pratica comune all’intera Chiesa del iv secolo. In Italia invece, dove le immagini erano decisamente popolari da più tempo, sembra che questa rigidità sia stata abbandonata durante la seconda metà del iv secolo da qualche vescovo (Ambrogio) e da qualche scrittore (Prudenzio). Quando Sulpicio Severo di Primuliacum in Gallia invitò Paolino di Nola a mandargli il suo ritratto egli obbiettò «Quale risposta posso dare alla tua richiesta? Che io dovrei far dipingere il mio ritratto e mandartelo? […] Quale immagine di me stesso desideri che ti invii, il terreno o il celeste Paolino?»24. Nella Lettera 32 apprendiamo che Severo sperava di giustapporre nel suo battistero a Primuliacum i ritratti del defunto, di san Martino (probabilmente già venerato) e del vivente e ammirato vescovo di Nola25: queste icone erano pensate quali exempla di purezza etica per i neofiti.

  • 26 Eusebio di Cesarea, Storia della Chiesa, VII.18.4; cfr. anche P. Bernardi, I colori di Dio. L’immag (...)
  • 27 M. Andaloro, L’orizzonte tardoantico cit., pp. 168-174.

7In un’altra occasione Eusebio dice: «Abbiamo appreso che sono state conservate per mezzo di colori, su dipinti, sia le immagini dei suoi apostoli Pietro e Paolo (tas eikonas Paulou kai Petrou, kai autou de tou Christou), sia quella di Cristo stesso. Il che è naturale, poiché gli antichi in questo modo avevano la consuetudine di onorarli sconsideratamente come salvatori, secondo l’usanza pagana che esisteva tra loro»26. Questo passaggio è espresso dall’effigie di Cristo nel cubicolo di Leo nella catacomba di Commodilla (seconda metà del iv secolo, fig. 1)27 e dalle immagini di Pietro e Paolo in quella di san Gennaro (v secolo, figg. 2-3); inoltre dimostra che già nella prima metà del iv secolo tavole dipinte con raffigurazioni di Cristo, Pietro e Paolo, tutte di proprietà privata, esistevano nel Vicino Oriente. Poiché il formato quadrato di tali pitture non è un elemento usuale delle decorazioni pittoriche delle catacombe, sembra ragionevole che esse si rifacciano a un altro medium, molto probabilmente alla tavola. Queste icone affrescate erano poco ortodosse nel rappresentare i busti di figure senza mani nè attributi e non ebbero influenza su nessun’altra immagine più tarda di Cristo, Pietro e Paolo. La mia tesi è, infatti, che questi affreschi imitano tavole dipinte di proprietà privata di proprietari ortodossi benestanti, il cui scopo non era di sostituire quest’ultime quanto piuttosto di rammentarle.

  • 28 P. Schreiner, Der byzantinische Bilderstreit: Kritische Analyse der zeitgenössischen Meinungen und (...)

8Anche se negli ultimi due decenni il termine culto è diventato molto affascinante rispetto alle immagini, tuttavia non posso condividere l’approccio acritico diffuso con questa nozione; Peter Schreiner28 ha correttamente sottolineato che durante il vi e vii secolo nell’Oriente greco l’immagine non era ancora oggetto di devozione ufficiale, malgrado fosse in uso nella sfera privata e talvolta anche ecclesiastica. Infatti durante il periodo paleocristiano essa non ricopriva nessuna funzione nella messa o nella liturgia, pur appartenendo all’ambito delle credenze popolari, incluse forse alcune forme apotropaiche di superstizione. L’icona era innanzitutto uno strumento di devozione domestica, e l’interrogativo da porsi è, quindi, come analizzare il processo con cui essa lentamente invase le chiese. Poiché il contesto liturgico originale di quasi tutte le immagini antiche non può più essere determinato con certezza, vorrei focalizzare la mia attenzione su diverse opere medievali in situ.

  • 29 W. de Grüneisen, Sainte Marie Antique, Rome 1911, pp. 307-308, 472-473, figg. 1-2 a p. 76, fig. 6 a (...)
  • 30 H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, p. (...)
  • 31 E. Tea, La Basilica cit., p. 114, suggerisce un «piccolo oratorio o un recinto funerario»; B. Brenk (...)
  • 32 E. Tea, La Basilica cit., p. 293: «una figura sacerdotale, con casula bianca, ornato giallo e campa (...)
  • 33 J. Osborne, Images of the Mother of God in Early Medieval Rome cit., p. 144.

9Un affresco a cornice quadrata in una nicchia rettangolare si trova in una piccola cappella costruita all’inizio dell’viii secolo nella parete occidentale di Santa Maria Antiqua in Roma29 (figg. 4-5). Generalmente le nicchie in questa chiesa hanno la configurazione di piccole absidi, ma nel caso qui considerato non è così: la cavità è quadrata perché creata per accogliere l’immagine di un’icona affrescata di tale formato. La cappella, orientata verso l’entrata della chiesa, era attaccata al muro esterno della schola cantorum, perciò apparteneva a un prete di Santa Maria Antiqua: al suo interno il proprietario poteva toccare l’immagine della Vergine. Wladimir de Grüneisen dimostrò che il tipo iconografico di questa Madonna era diffuso ampiamente a Roma, anche se questa evidenza è sfuggita alla maggior parte degli studi recenti30. Reliquie probabilmente associate con la Santa Madre erano depositate sotto la mensa della nicchia. Al contrario, la sua collocazione dentro la schola cantorum è altamente inusuale: essa era senz’altro un private afterthought alla chiesa e, rispetto ad altri casi come quelli nella navata dell’antica basilica di San Pietro, sembra verosimile che servisse come cappella privata, probabilmente mausoleo, pur non essendo ancora stata trovata sinora una tomba31. Il proprietario privato di questa cappella in Santa Maria Antiqua era, come enunciato, un prelato, probabilmente un membro della schola (come è infatti rappresentato sulla parete sotto la nicchia)32, che desiderò raccomandare il defunto (forse lui stesso?) alla Vergine e a Cristo. Tracce di forature dovute a chiodi sulla facciata interna del pilastro nordoccidentale implicano, come osservò John Osborn33, che l’immagine di Maria era il centro di una particolare pratica devozionale e una lampada doveva essere fissata con questi punzoni sull’angolo destro in alto. Poiché non è evidente la presenza di un altare, sembra plausibile che in questo piccolo vano non si celebrasse la messa: la nicchia affrescata sembra essere stata semplicemente luogo di preghiera. È notevole che in questo caso la raffigurazione della Vergine, delineata come un’effigie a imitazione di un fondo d’oro, era dipinta sulla parete utilizzando l’affresco, evidentemente perché il proprietario attribuiva più potere salvifico alle icone che a una semplice immagine absidale: tale rappresentazione conferma che a Roma erano presenti icone e che erano anche altamente venerate. Tuttavia, l’idea di far dipingere un affresco che copia un’icona in una nicchia è una nozione tipicamente occidentale. Se questa immagine quasi-icona della Vergine fosse copiata da un modello anteriore della Madonna a Santa Maria Antiqua, non lo sappiamo, ma è possibile. Questa cappella servì comunque per la devozione di Maria le cui reliquie erano depositate sotto la tavola di marmo della nicchia, cosicché l’immagine venne a essere il perno visivo di pietas e di preghiere private.

  • 34 G. Benazza (a cura di), I dipinti murali e l’edicola marmorea del Tempietto del Clitunno, Todi 1985 (...)
  • 35 J.J. Emerick, The Tempietto del Clitunno cit., p. 322.
  • 36 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, Princeton 1976, vol. i, p (...)
  • 37 K. Weitzmann, The St. Peter Icon of Dumbarton Oaks, Washington 1983, p. 21.

10In Italia le icone erano ansiosamente accolte dall’Oriente e riadattate in maniera molto creativa alle necessità della Chiesa romana; l’Occidente latino ha sviluppato infatti un approccio abbastanza differente nei suoi confronti, come dimostrano vari esempi che vorrei discutere in questa sede. Nel tempio del Clitunno presso Spoleto, costruito nel vii o primo viii secolo (fig. 6), nella conca absidale sotto quello di Cristo sono posti i busti di san Pietro (fig. 7) e san Paolo (fig. 8) a inquadrare la nicchia di marmo, dipinti in cornici rettangolari come icone affrescate34. L’edicola tra le due “pseudo-tavole” conteneva probabilmente reliquie, collocate dietro a sportelli o una griglia di metallo (fig. 6). Judson Emerick scrive che l’ensemble mostra «Christ in majesty flanked by the gesturing apostles, Peter and Paul, principally as a celebration of Christ’s divinity and the Church’s teaching authority»35: lo studioso ritiene che i costruttori del tempietto trasformarono l’usuale tipo di programma di Cristo in maestà fiancheggiato da Pietro e Paolo giustapponendo deliberatamente nell’abside copie di qualche famosa immagine dei tre personaggi, dal momento che il Pietro nel tempietto assomiglia strettamente a quello della famosa icona conservata nel monastero di Santa Caterina sul Sinai36 (fig. 9). Tuttavia, il santo a Clitunno (fig. 7) può essere paragonato al modello del Sinai solo dal punto di vista iconografico, poiché il disegno dell’acconciatura dei capelli e della faccia è tracciato con tipologie completamente differenti: Kurt Weitzmann37 ha osservato che «the “rolltype” hair (Peter’s locks form a roll on his forehead) […] represents the Latin tradition for St. Peter, an easily recognizable type that is already fully developed by the sixth century in the mosaics of S. Vitale in Ravenna».

  • 38 Basilio, De iudicio Dei c. 7 (PG.31.672); Gregorio di Nissa, De castigatione (PG.46.312), Giovanni (...)
  • 39 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine cit., pp. 58-59, tav. 24.

11In tutte le due immagini san Pietro tiene le chiavi nella mano destra. Nel riportare questo attributo, l’effigie del Sinai fa riferimento a Matteo 16-19 senza necessariamente invocare l’ideologia papale romana, secondo l’atteggiamento proprio di alcuni padri della Chiesa greca38 quando propongono questa iconografia, come appaiono anche in un’altra icona (a formare all’origine un trittico) nella raccolta del Sinai, databile al vii-viii secolo e attribuito da Weitzmann alla scuola palestinese39 (fig. 10).

  • 40 M. Luchterhand, Der Herrscher unter dem Bild. Ikonen im Akklamationszeremoniell in Rom und Byzanz?, (...)
  • 41 M. Luchterhand, Der Herrscher unter dem Bild cit., p. 35.

12In un articolo innovativo Manfred Luchterhand dimostrò che le rappresentazioni di Pietro e Paolo avevano una funzione importante all’interno del palazzo del Laterano40. La loro esistenza è documentata nel periodo di Giustiniano II (685-695 e 705-711) quando erano ubicate sopra l’entrata della porta della basilica Theodori del Laterano (fig. 11) e, secondo Luchterhand proprio nel tardo vii secolo quest’ultima era la più preminente sala del trono del papa. Le due icone sopra la porta che dava accesso alla basilica papale evocavano senz’altro l’autorità del pontefice in questo ambiente non ecclesiastico ma nondimeno sacrale. A Roma, Ravenna e altrove immagini devozionali erano spesso appese sopra l’entrata delle chiese41: il mosaico del Pantocrator sopra l’accesso centrale del nartece di Hosios Lukas (fig. 12), fiancheggiato dalle figure di Pietro e Paolo, poteva ben riflettere una tale combinazione di icone nell’alto medioevo.

  • 42 A. Donati - F. Buranelli, Pietro e Paolo. La storia, il culto, la memoria nei primi secoli, Milano (...)

13Un minuscolo dittico degli stessi santi dal tesoro del Sancta Sanctorum a Roma è esposto nel Museo Cristiano della Biblioteca Vaticana42 (fig. 13). La qualità artistica di quest’opera, che misura solo 8,4×5,7cm, è abbastanza sommaria e il suo piccolo formato indica chiaramente una commissione privata piuttosto che ufficiale. Malgrado il proprietario sia sconosciuto, possiamo escludere che si trattasse di un membro delle alte sfere della gerarchia ecclesiastica.

  • 43 H. Grisar, Die römische Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz, Freiburg 1908, pp. 118-119 paragon (...)
  • 44 C. Jäggi, San Salvatore in Spoleto. Studien zur spätantiken und frühmittelalterlichen Architektur I (...)

14Il carattere rustico del manufatto è alquanto eccezionale nell’ambito della produzione delle icone romane perché quasi tutte queste immagini sacre dell’altomedioevo conservate a Roma sono di qualità estremamente raffinata. Sembra essere probabile che il proprietario fosse un prete non particolarmente benestante o un monaco che voleva la raffigurazione di Pietro e Paolo per uso privato e ha trovato un pittore mediocre che ha accettato l’incarico. Se icone antiche dei due santi fossero state presenti a Roma, sarebbero state realizzate molto probabilmente nelle grandi basiliche costantiniane, dove il nostro sacerdote o monaco poteva vederli: ma questo ragionamento è puramente speculativo. Malgrado non sia facile attribuire una data a questo dittico, considerato il suo vago nesso con le icone affrescate nel tempietto del Clitunno, possiamo suggerire che fu dipinto tra la fine dell’viii e l’inizio del ix secolo43. La nostra piccola opera aiuta a capire meglio il notevole interesse che i membri della Chiesa romana riservavano durante l’altomedioevo ai ritratti dei santi Pietro e Paolo; sembra che questa attenzione abbia motivato il committente sconosciuto del tempietto presso Spoleto a scegliere le icone, che probabilmente erano di origine romana, come modelli per le sue rappresentazioni riprodotte nella tecnica dell’affresco. Tornando a questo punto al caso del Clitumno, nel 1889-1891 sotto il pavimento e davanti all’altare44 sono state scoperte tre tombe la cui presenza è diventata la raison d’être del tempietto stesso. Con il loro seppellimento davanti all’altare, i defunti evidentemente speravano di assicurarsi l’aiuto o la protezione di Pietro e Paolo e la loro mediazione per l’entrata nel cielo: sembrerebbe che queste immagini affrescate, pseudo-icone, fossero caricate di maggior potere rispetto a quelle a figura intera. Il ruolo dei due santi come intercessori divenne infine ufficiale, come si deduce dai graffiti sulla superficie delle due icone: nomi semitici, greci, latini e lombardi di preti che evidentemente incisero lì i loro nomi per ottenere protezione e salvezza. Nel pianterreno del tempietto del Clitunno è collocata una fonte miracolosa di acqua che attraeva pellegrini da tutte le parti della regione e oltre. Pietro e Paolo affrescati nell’abside rappresentano un fenomeno completamente nuovo e occidentale, propriamente italiano, poiché queste immagini erano visualmente connesse alla mensa eucaristica, diventando di conseguenza quasi tavole d’altare, fenomeno completamente sconosciuto nel mondo bizantino. Questo esempio dimostra chiaramente che in Occidente l’icona è stata interpretata come uno strumento ufficiale ecclesiastico e in questo caso siamo testimoni di una delle prime apparizioni della pala d’altare, che poi si svilupperà solo molto più tardi.

  • 45 W. de Grüneisen, Sainte Marie Antique cit., pp. 117-122, fig. 98, tavv. ic. xxxvi, ic.xxxix; E. Tea (...)
  • 46 Nella cappella costruita da Papa Gregorio III (731-741) nell’antica basilica di San Pietro si rende (...)
  • 47 H. Belting, Bild und Kult cit., p. 137.
  • 48 J. Osborne, Early Medieval Wall-paintings cit., pp. 82-90.
  • 49 W. Tronzo, The Prestige of Saint Peter’s: Observations on the Function of Monumental Narrative Cycl (...)
  • 50 Non è una coincidenza che la più antica testimonianza di altari decorati con figure o scene appare (...)
  • 51 L. van Tongeren, The Cult of the Cross in Late Antiquity and the Middle Ages. A Concise Survey of i (...)
  • 52 J. Osborne, Early Medieval Wall-paintings cit., pp. 82-90.

15Questa tendenza si può illustrare anche con il ben noto affresco nella cappella dei Santi Quirico e Giulitta a Santa Maria Antiqua della metà dell’viii secolo45; questo sito, anche conosciuto come la cappella del Primicerius Theodotus (fig. 14), era un sacello comprendente un altare staccato dal muro e un recinto dove poteva essere celebrata la messa46. Il concepteur riutilizzò la nicchia rettangolare dell’edificio romano in un modo molto inaspettato e originale, decorandola con una grande immagine della Crocifissione (2, 29×1,89m). Poiché Gesù indossa il colobium, Hans Belting suggerì che questo affresco si rifacesse a un modello iconico47 del Vicino Oriente, senza però addurre ulteriori prove: tale iconografia era invece piuttosto diffusa in Occidente durante l’viii secolo48. Inoltre a Santa Maria Antiqua gli occhi di Gesù sono aperti mentre nelle icone orientali egli appare con le palpebre chiuse, cioè morto; le iscrizioni sull’affresco sono principalmente in latino. Il punto saliente, invece, è che in questo caso l’ideatore ha elevato la Crocifissione a perno visivo del programma della cappella, sia spinto dalla presenza della nicchia sia influenzato dall’esempio di Santa Maria Antiqua, dove l’idea di rappresentare Cristo in croce come sfondo monumentale dell’ambiente dell’altare era stata già realizzata qualche decennio addietro (705-707) nel presbiterio49. Lungo la zona della parete all’altezza degli occhi, il “regista visivo” scelse una rappresentazione di Maria Regina col Bambino fiancheggiati da Pietro e Paolo, Giulitta e Quirico, il donatore Theodotus e il papa Zaccaria (741-752). L’iscrizione, che questo affresco (fig. 14, 12×1, 55 metri) riporta, racconta che Theodotus era il «primicerius et dispensator» della chiesa «qui appellatur antiqua». Secondo una concezione artistica moderna, la Crocifissione dà l’impressione di essere una tavola d’altare e l’affresco con Maria Regina sembra essere una predella, pur sapendo che queste associazioni visive sono astoriche perché in quel periodo la pala d’altare non esisteva ancora. Tuttavia, non si può omettere che una decorazione talmente ricca sulla parete dietro l’altare riflette un concetto tipicamente occidentale, oltre a sottintendere un atteggiamento privato nei confronti dell’immagine50. Le liturgie ufficiali occidentali di questo periodo non parlano mai di icone, ma menzionano la croce elevata sull’altare51. L’idea di chi concepì questo complesso figurativo era di giustapporre la Vergine alla Crocifissione secondo un progetto già realizzato nell’atrio della catacomba di san Valentino a Roma52: Maria Regina rinforza la divinità di Cristo, la sua morte in croce accentua la sua umanità. Le preghiere dei fedeli erano pensate per essere offerte alla Vergine che si rivolge al sacrificio di Gesù per la liberazione dal peccato. Tale invocazione acquista senso in un contesto sepolcrale, ma occorre prendere atto che questo programma è senza precedenti e rimase senza seguito.

  • 53 M. Panayotidi, L’église rupestre de la nativité dans l’Île de Naxos. Ses peintures primitives, in « (...)
  • 54 Il busto con l’aspetto di icona della Vergine nella chiesa rupestre della Natività nell’isola di Na (...)

16Maria Panayotidi mi ha indicato un affresco in una grotta, piuttosto unico, che si è conservato nell’abside della Natività sull’isola di Naxos, databile al x secolo53: al centro, all’altezza degli occhi, si trova un busto affrescato della Vergine fiancheggiato dai dodici apostoli a figura intera. Il ritratto della Vergine è all’interno di un clipeo racchiuso da una cornice quadrata che dà così l’impressione di essere un’icona-ritratto. Gli affreschi a mo’ di icone a Santa Maria Antiqua e nel tempietto del Clitunno dimostrano che durante l’viii secolo l’Occidente ha sviluppato un approccio reverente ma creativo nei confronti dell’icona secondo una spiritualità che era abbastanza differente da quella del mondo bizantino. Affreschi con aspetto di icone erano dipinti in nicchie d’altare e sopra quest’ultimi; per quanto mi è noto, l’icona affrescata nell’ubicazione sopra l’altare è sconosciuta all’Oriente greco, dove invece le icone all’interno delle chiese erano inserite nelle pareti laterali, nel nartece e nel presbiterio54.

Annexes

Fig. 1. Roma, Catacomba di Commodilla, cubiculum di Leo, Cristo

Fig. 1. Roma, Catacomba di Commodilla, cubiculum di Leo, Cristo

Fonte: M. Andaloro

Fig. 2. Napoli, Catacomba di San Gennaro, icona di San Pietro

Fig. 2. Napoli, Catacomba di San Gennaro, icona di San Pietro

Fonte: H. Achelis

Fig. 3. Napoli, Catacomba di San Gennaro, icona di San Paolo

Fig. 3. Napoli, Catacomba di San Gennaro, icona di San Paolo

Fonte: H. Achelis

Fig. 4. Roma, Santa Maria Antiqua, pianta della chiesa con cappella dedicata alla Vergine

Fig. 4. Roma, Santa Maria Antiqua, pianta della chiesa con cappella dedicata alla Vergine

Fonte: E. Tea

Fig. 5. Roma, Santa Maria Antiqua, cappella, icona affrescata della Vergine

Fig. 5. Roma, Santa Maria Antiqua, cappella, icona affrescata della Vergine

Fonte: B. Brenk

Fig. 6. Tempietto del Clitunno, abside

Fig. 6. Tempietto del Clitunno, abside

Fonte: J. Emerick

Fig. 7. Tempietto del Clitunno, icona affrescata di San Pietro

Fig. 7. Tempietto del Clitunno, icona affrescata di San Pietro

Fonte: J. Emerick

Fig. 8. Tempietto del Clitunno, icona affrescata di San Paolo

Fig. 8. Tempietto del Clitunno, icona affrescata di San Paolo

Fonte: J. Emerick

Fig. 9. Sinai, Monastero di Santa Caterina, icona di San Pietro

Fig. 9. Sinai, Monastero di Santa Caterina, icona di San Pietro

Fonte: K. Weitzmann

Fig. 10. Sinai, Monastero di Santa Caterina, icona con Quattro apostoli

Fig. 10. Sinai, Monastero di Santa Caterina, icona con Quattro apostoli

Fonte: K. Weitzmann

Fig. 11. Roma, Laterano, nartece della Basilica Theodori

Fig. 11. Roma, Laterano, nartece della Basilica Theodori

Fonte: S. Luchterhand

Fig. 12. Hosios Lukas, nartece, volta affrescata dell’accesso centrale

Fig. 12. Hosios Lukas, nartece, volta affrescata dell’accesso centrale

Fonte: B. Brenk

Fig. 13. Vaticano, Museo cristiano della Biblioteca Vaticana, dittico con i Santi Pietro e Paolo

Fig. 13. Vaticano, Museo cristiano della Biblioteca Vaticana, dittico con i Santi Pietro e Paolo

Fonte: L. Von Matt

Fig. 14. Roma, Santa Maria Antiqua, cappella di Theodotus

Fig. 14. Roma, Santa Maria Antiqua, cappella di Theodotus

Fonte: W. De Grüneisen

Notes

1 A. Arbeiter, Das Mausoleum der Constantina in Rom, Mainz 2007; B. Brenk, The Apse, the Image and the Icon. An Historic Perspective of the Apse as a Space for Images, Wiesbaden 2010, pp. 22-25, 55.

2 La funzione funeraria dell’edificio circolare con la sua cupola mosaicata è tutt’altro che certa. H. Schlunk, Die Mosaikkuppel von Centcelles, Mainz 1988, vol. XIII Madrider Beiträge; B. Brenk, Spätantike und frühes Christentum, Berlin 1977, pp. 48-50.

3 C. Rudolph, Communal Identity and the Earliest Christian Legislation on Art: Canon 36 of the Synod of Elvira, in T.N. Kinder (a cura di), Perspectives for an Architecture of Solitude. Essays on Cistercians, Art and Architecture in Honour of Peter Fergusson, Turnhout 2004, pp. 1-7; B. Brenk, The Apse cit., pp. 60-61.

4 Sinodo di Elvira, c. 36 (PL 84, 306).

5 Th. Klauser, Erwägungen zur Entstehung der christlichen Kunst, in «Zeitschrift für Kirchengeschichte», lxxvi (1965), pp. 1-11; Th. Klauser, Die Äusserungen der alten Kirche zur Kunst, Revision der Zeugnisse, Folgerungen für die archäologische Forschung, Atti del vi Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana (Ravenna, 23-30 settembre 1962), Città del Vaticano 1965, pp. 223-238; F.W. Deichmann - Th. Klauser, Frühchristliche Sarkophage in Bild und Wort, Olten 1966, pp. 5-7; si veda anche lo studio di C. Finney, The Invisible God. The Earliest Christians on Art, Oxford 1994, che mostra come «the earliest Christians were fully adapted to Greco-Roman material culture» e si sia evoluto gradualmente verso un adattamento selettivo delle immagini pagane.

6 W.N. Schumacher, Eine römische Apsiskomposition, in «Römische Quartalsschrift für christliche Altertumskunde», liv (1959), pp. 137-202; C. Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts, Wiesbaden 1960, pp. 33-39, tav. v.1; M. Andaloro, L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini (312-468), Milano 2006, vol. i, pp. 84-86; A. Arbeiter, Das Mausoleum cit., pp. 124-144.

7 W.N. Schumacher, Eine römische Apsiskomposition, in «Römische Quartalsschrift für christliche Altertumskunde», liv (1959), pp. 137-202; C. Ihm, Die Programme cit., pp. 33-39, tav. v.1; M. Andaloro, L’orizzonte tardo antico cit., pp. 84-86; A. Arbeiter, Das Mausoleum cit., pp. 124-144.

8 J.M. Spieser, The Representation of Christ in the Apse of Early Christian Churches, in «Gesta», xxxvii (1998), n. 1, pp. 63-73, specialmente a p. 66: «We have no secure evidence about absidal images before the end of the fourth century».

9 W.N. Schumacher, Dominus legem dat, in «Römische Quartalsschrift für christliche Altertumskunde», liv (1959), pp. 1-39; W.N. Schumacher, Eine römische cit., pp. 137-202.

10 C. Ihm, Die Programme cit., pp. 5-24.

11 Questa iconografia è ben illustrata nell’abside di Santa Pudenziana a Roma e nei mosaici del cosiddetto mausoleo di Galla Placidia a Ravenna: F. van der Meer, Maiestas Domini. Théophanies de l’Apocalypse dans l’art chrétien, Città del Vaticano 1938; A. Grabar, L’iconoclasme byzantin, Paris 1957, pp. 241-257.

12 E. von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899; P.J. Ficker, Die Quellen für die Darstellung der Apostel in der altchristlichen Kunst, Altenburg 1886; J. Weis-Liebersdorf, Christus - und Apostelbilder: Einfluss der Apokryphen auf die ältesten Kunsttypen, Freiburg 1902; D. Mouriki, The Portraits of Theodore Studites in Byzantine Art, in «Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik», xx (1971), pp. 249-280; C. Belting - C. Ihm, Heiligenbild, in «Reallexikon für Antike und Christentum», xiv (1988), pp. 66-69; S. Tomekovicˇ, Formation de l’iconographie monastique orientale (viiie-xe siècles), in «Revue Bénédictine», ciii (1993), pp. 131-152. Tavole dipinte che rappresentano monaci e abati erano inserite in un ambiente comune della chiesa monastica di Bawit in Egitto allo scopo di rinnovare la memoria e l’esempio del defunto: cfr. S.H. Auth, Brother George the Scribe: An Early Christian Panel Painting from Egypt in Context, in «Eastern Christian Art», ii (2005), pp. 19-36.

13 H. Brandenburg, Bellerophon christianus? Zur Deutung des Mosaiks von Hinton St. Mary und zum Problem der Mythendarstellungen in der kaiserzeitlichen dekorativen Kunst, in «Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde», lxiii (1968), pp. 49-86.

14 M. Andaloro, L’orizzonte tardoantico cit., pp. 168-174; B. Brenk, The Apse cit., pp. 17, 54, 92, 99; cfr. anche i mosaici nella catacomba di Domitilla in A. Ferrua, ‘Qui filius diceris et pater inveniris’. Mosaico novellamente scoperto nella catacomba di Domitilla, in «Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia», xxx (1960/1961), pp. 209-224.

15 H. Achelis, Die Katakomben von Neapel, Leipzig 1936, pp. 48-49, tavv. 42-43.

16 J. Bolten, Die Imago Clipeata: ein Beitrag zur Portrait - und Typengeschichte, Paderborn 1937; R. Winkes, ‘Clipeata imago’: Studien zu einer römischen Bildnisform, Bonn 1969; A. Grabar, L’‘imago clipeata’ chrétienne, in L’art de la fin de l’antiquité et du Moyen Âge, Paris 1968, vol. i, pp. 607-613.

17 Th. Mathews, The Clash of Gods: a Reinterpretation of Early Christian art, Princeton 2011 (ii ed.), pp. 177-190; Id., The Emperor and the Icon, in «Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia», xv (2001), pp. 163-177; Id., The Clash of Gods cit., pp. 177-190.

18 Id., Early Icons of the Holy Monastery of Saint Catherine at Sinai, in R.S. Nelson - K.M. Collins (a cura di), Holy Image, Hallowed Ground. Icons from Sinai, Los Angeles 2006, p. 39.

19 E. Kitzinger, On some Icons of the Seventh Century, in W.E. Kleinbauer (a cura di), The Art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, Bloomington 1976, pp. 233-251, in particolare p. 244.

20 Il testo greco è pubblicato da H.G Thümmel, Die Frühgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre, Berlin 1992, pp. 282-284; C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, Englewood Cliffs 1972, p. 17; J.D. Breckenridge, The Reception of Art into the Early Church, in I Monumenti cristiani preconstantiniani, Atti del ix Congresso Internazionale di Archeologia Cristiana (Roma, 21-27 settembre 1975), Città del Vaticano 1978, pp. 363-464.

21 «Ti sfugge del tutto il precetto in cui Dio vieta di fare immagini delle cose che sono sia in cielo che in terra (Es 20, Dt 5, 8)? O forse hai udito tu stessa o da un altro che avviene qualcosa di simile nella Chiesa?»

22 P. Speck, Die Interpolationen in den Akten des Konzils von 787 und die Libri Carolini, vol. 16 Poikila Byzantina, Bonn 1998; C. Sode - P. Speck, Ikonoklasmus vor der Zeit, in «Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik», liv (2004), pp. 113-134. La lettera di Eusebio venne citata nella sesta sessione del Concilio ecumenico di Nicea II del 753-754, unica fonte che ci abbia trasmesso il testo eusebiano. Vedi anche: M. Bacci, L’invenzione della memoria del volto di Cristo: osservazioni sulle interazioni fra iconografia e letteratura prosopografica prima e dopo l’Iconoclastia, in A.C. Quintavalle (a cura di), Medioevo: immagine e memoria, proceedings of a congress (Parma, 23-28 September 2008), Milano 2009, pp. 93-108.

23 E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, in W.E. Kleinbauer (a cura di), The Art of Byzantium and the Medieval West cit., p. 141: «There was no really systematic attempt to establish a Christian theory of images prior to the sixth century».

24 Paolino di Nola, Lettera 30.2; cfr. anche B. Brenk, Mit was für Mitteln kann einem physisch Anonymen Auctoritas verliehen werden?, in E. Chrysos - I. Wood (a cura di), East and West: Modes of Communication. Proceedings of the first Plenary Conference at Merida. The Transformation of the Roman World, Leiden 1999, pp. 143-172.

25 Paolino di Nola, lettera 32.2: «Anzi hai contribuito ad accrescere la sua gloria, facendo dipingere il suo venerabile volto (cioè di Martino) di fronte alla mia spregevole immagine (cioè di Paolino), affinché, al confronto con le mie tenebre, il suo fulgore risplendesse più luminoso, dal momento che lui, anche tra gli splendori dei santi, brilla di singolare chiarezza» (Paolino di Nola, Le lettere, a cura di G. Santaniello, Napoli 1992).

26 Eusebio di Cesarea, Storia della Chiesa, VII.18.4; cfr. anche P. Bernardi, I colori di Dio. L’immagine cristina fra Oriente e Occidente, Genova 2007, p. 22; H.G. Thümmel, Die Frühgeschichte cit., p. 285.

27 M. Andaloro, L’orizzonte tardoantico cit., pp. 168-174.

28 P. Schreiner, Der byzantinische Bilderstreit: Kritische Analyse der zeitgenössischen Meinungen und das Urteil der Nachwelt bis heute, in Bisanzio, Roma e l’Italia nell’alto medioevo (Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull’Altomedioevo xxxiv), Spoleto 1988, vol. i, pp. 380-381.

29 W. de Grüneisen, Sainte Marie Antique, Rome 1911, pp. 307-308, 472-473, figg. 1-2 a p. 76, fig. 6 a p. 364; E. Tea, La Basilica di S. Maria Antiqua, Milano 1937, pp. 113-114, 291-293, fig. 8; A. Weis, Ein vorjustinianischer Madonnentyp in S. Maria Antiqua, in «Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte», viii (1958), pp. 19-61; H. Hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes. Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarretabels, München 1962, p. 45; P.J. Nordhagen, The Mosaics of John VII (A.D. 705-707), in «Acta ad archaeologiam et historiam atrium pertinentia», II (1965), pp. 121-166; J. Osborne, Early Medieval Wall Paintings in the Catacomb of S. Valentino, in «Papers of the British School at Rome», xlix (1981), pp. 82-90; Id., Images of the Mother of God in Early Medieval Rome, in A. Eastmond - L. James (a cura di), Icon and Word. The Power of Images in Byzantium. Studies presented to Robin Cormack, Aldershot 2003, pp. 135-151; F.A. Bauer, Liturgische Parzellierung des römischen Kirchenraums, in R. Warland (a cura di), Bildlichkeit und Bildorte von Liturgie. Schauplätze in Spätantike, Byzant und Mittelalter, Wiesbaden 2002, pp. 86-87.

30 H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, p. 136, figg. 68-69.

31 E. Tea, La Basilica cit., p. 114, suggerisce un «piccolo oratorio o un recinto funerario»; B. Brenk, The Apse cit., pp. 97, 105.

32 E. Tea, La Basilica cit., p. 293: «una figura sacerdotale, con casula bianca, ornato giallo e campagi».

33 J. Osborne, Images of the Mother of God in Early Medieval Rome cit., p. 144.

34 G. Benazza (a cura di), I dipinti murali e l’edicola marmorea del Tempietto del Clitunno, Todi 1985; J.J. Emerick, The Tempietto del Clitunno near Spoleto, Pennsylvania 1998, pp. 295-345, 425: «The preliminary C-14 analysis of the Tempietto’s mortars suggests that the building originated sometime during the seventh, or first half of the eighth century».

35 J.J. Emerick, The Tempietto del Clitunno cit., p. 322.

36 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, Princeton 1976, vol. i, pp. 23-26, tavv. 8-9; J.J. Emerick, The Tempietto del Clitunno cit., p. 328.

37 K. Weitzmann, The St. Peter Icon of Dumbarton Oaks, Washington 1983, p. 21.

38 Basilio, De iudicio Dei c. 7 (PG.31.672); Gregorio di Nissa, De castigatione (PG.46.312), Giovanni Crisostomo, Omelia 54 su Matteo c. 2 (PG. 58.533-534); Amphilochio di Iconium, Logos eis ton Zakcheion (CCS graeca), Turnhout 1978, vol. iii, p. 165; Epiphanio di Salamis, Anchoratus c. 9.

39 K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine cit., pp. 58-59, tav. 24.

40 M. Luchterhand, Der Herrscher unter dem Bild. Ikonen im Akklamationszeremoniell in Rom und Byzanz?, in N. Riegel - S. Kummer (a cura di), Architektur und Figur. Das Zusammenspiel der Künste. Festschrift für Stefan Kummer zum 60.Geburtstag, München 2007, pp. 33-48.

41 M. Luchterhand, Der Herrscher unter dem Bild cit., p. 35.

42 A. Donati - F. Buranelli, Pietro e Paolo. La storia, il culto, la memoria nei primi secoli, Milano 2000, pp. 146, 216; H. Belting, Bild und Kult cit., pp. 137-138.

43 H. Grisar, Die römische Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz, Freiburg 1908, pp. 118-119 paragona correttamente lo stile di questo dittico con i mosaici parietali del periodo di Papa Pasquale I (817-824).

44 C. Jäggi, San Salvatore in Spoleto. Studien zur spätantiken und frühmittelalterlichen Architektur Italiens, Wiesbaden 1998, p. 227; Id., Graffiti as a Medium for ‘Memoria’ in the Early and High Middle Ages, in W. Reinink - J. Stumpel (a cura di), Memory and Oblivion, xxixth International Congress of the History of Art (Amsterdam, 1-7 settembre 1996), Dordrecht 1999, pp. 745-751.

45 W. de Grüneisen, Sainte Marie Antique cit., pp. 117-122, fig. 98, tavv. ic. xxxvi, ic.xxxix; E. Tea, La Basilica cit., pp. 89-93, 100, 248-249, 324-337; H. Belting, Eine Privatkapelle im frühmittelalterlichen Rom, in «Dumbarton Oaks Papers», xli (1987), pp. 55-69; N. Teteriatnikov, For Whom is Theodotus Praying? An Interpretation of the Program of the Private Chapel in S. Maria Antiqua, in «Cahiers archéologiques», xli (1993), pp. 37-46; A. Rettner, Dreimal Theodotus? Stifterbild und Grabstiftung in der Theodotus-Kapella von S. Maria Antiqua in Rom, in H.R. Meier - C. Jäggi - Ph. Büttner (a cura di), Für irdischen Ruhm und himmlischen Lohn. Stifter und Auftraggeber in der mittelalterlichen Kunst, Berlin 1995, pp. 31-46. Rettner ha dimostrato che quella dei Santi Quirico e Giulitta era una cappella funeraria contenente la tomba di Theodotus e la sua “famiglia”.

46 Nella cappella costruita da Papa Gregorio III (731-741) nell’antica basilica di San Pietro si rende bene l’idea del carattere di tale liturgia: «Hic fecit oratorium (dedicato a.732) intro eandam basilicam, iuxta arcum principalem, parte virorum, in quo recondivit in honore Salvatoris sanctaeque eius genetricis reliquias sanctorum apostolorum vel omnium sanctorum martyrum ac confessorum, perfectorum iustorum, toto in orbe terrarum requiescentium. Quorum festa vigiliarum a monachis trium monasteriorum illic servientium cotidie per ordinem existentia atque nataliciorum missas in eodem loco celebrare», L. Duchesne, Le liber pontificalis, Paris 1892, p. 417. Vedi anche il commentario di Duchesne ibid., pp. 422-423; F.A. Bauer, Liturgische Parzellierung des römischen Kirchenraums, in R. Warland (a cura di), Bildlichkeit und Bildorte von Liturgie. Schauplätze in Spätantike, Byzant und Mittelalter, Wiesbaden 2002, p. 80.

47 H. Belting, Bild und Kult cit., p. 137.

48 J. Osborne, Early Medieval Wall-paintings cit., pp. 82-90.

49 W. Tronzo, The Prestige of Saint Peter’s: Observations on the Function of Monumental Narrative Cycles in Italy, in «Studies in the History of Art» xvi (1985), pp. 98-99.

50 Non è una coincidenza che la più antica testimonianza di altari decorati con figure o scene appare in epoca longobarda e carolingia, per la maggior parte su antepedia (Milano, Cividale): cfr. S. De Blaauw, Altar Imagery in Italy before the Altarpiece, in J. Kroesen - V. Schmidt (a cura di), The Altar and its Environment 1150-1400, Turnhout 2009, p. 50.

51 L. van Tongeren, The Cult of the Cross in Late Antiquity and the Middle Ages. A Concise Survey of its Origins and Development, in «Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana», xxxviii (2007/2008), pp. 61-73, specialmente pp. 66-67; W. Tronzo, The Prestige of Saint Peter’s cit., pp. 100-101, 104.

52 J. Osborne, Early Medieval Wall-paintings cit., pp. 82-90.

53 M. Panayotidi, L’église rupestre de la nativité dans l’Île de Naxos. Ses peintures primitives, in «Cahiers archéologiques», xxiii (1974), pp. 107-120, figg. 7-8.

54 Il busto con l’aspetto di icona della Vergine nella chiesa rupestre della Natività nell’isola di Naxos è uno dei rari esempi orientali di icona affrescata in un’abside: cfr. C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce, Paris 1991, p. 19, fig. 2, p. 20, p. 74, fig. 2. Nella S. Sofia a Kiev (metà xi secolo) si sono conservati vari affreschi quadrati colla rappresentazione di santi.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Roma, Catacomba di Commodilla, cubiculum di Leo, Cristo
Crédits Fonte: M. Andaloro
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Titre Fig. 2. Napoli, Catacomba di San Gennaro, icona di San Pietro
Crédits Fonte: H. Achelis
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Titre Fig. 3. Napoli, Catacomba di San Gennaro, icona di San Paolo
Crédits Fonte: H. Achelis
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Titre Fig. 4. Roma, Santa Maria Antiqua, pianta della chiesa con cappella dedicata alla Vergine
Crédits Fonte: E. Tea
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Titre Fig. 5. Roma, Santa Maria Antiqua, cappella, icona affrescata della Vergine
Crédits Fonte: B. Brenk
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Titre Fig. 6. Tempietto del Clitunno, abside
Crédits Fonte: J. Emerick
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Titre Fig. 7. Tempietto del Clitunno, icona affrescata di San Pietro
Crédits Fonte: J. Emerick
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Titre Fig. 8. Tempietto del Clitunno, icona affrescata di San Paolo
Crédits Fonte: J. Emerick
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Titre Fig. 9. Sinai, Monastero di Santa Caterina, icona di San Pietro
Crédits Fonte: K. Weitzmann
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Titre Fig. 10. Sinai, Monastero di Santa Caterina, icona con Quattro apostoli
Crédits Fonte: K. Weitzmann
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Titre Fig. 11. Roma, Laterano, nartece della Basilica Theodori
Crédits Fonte: S. Luchterhand
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Titre Fig. 12. Hosios Lukas, nartece, volta affrescata dell’accesso centrale
Crédits Fonte: B. Brenk
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Titre Fig. 13. Vaticano, Museo cristiano della Biblioteca Vaticana, dittico con i Santi Pietro e Paolo
Crédits Fonte: L. Von Matt
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Titre Fig. 14. Roma, Santa Maria Antiqua, cappella di Theodotus
Crédits Fonte: W. De Grüneisen
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