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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

 | 
Salvatore Vendittelli

La rottura

Texte intégral

1Siamo arrivati al giorno della rottura dei nostri rapporti e alle cause che determinarono le sue rimozioni nei miei confronti.

2Un giorno Carmelo mi disse che avremmo girato il film Salomè a Firenze. C’era una sua amica fiorentina, Anna Maria Papi, collezionista d’arte, che gli metteva a disposizione il terrazzo del suo palazzo a Firenze. Poiché dovevamo risparmiare, avendo a disposizione solo i soldi del premio, mi disse che era necessario farsi bastare i quattrocento metri del terrazzo per girare il film. Stabilimmo il giorno e l’ora della partenza per visionare il fatidico luogo. Arrivati a Firenze incontrammo questa signora Papi e con lei salimmo a visionare l’attico. Entrati nel terrazzo mi prese un colpo: il parapetto era di appena trenta centimetri di altezza. Dissi subito che lì non potevamo fare proprio niente. Carmelo andò su tutte le furie: «Non puoi farmi questo, perché non possiamo girare qui?». Gli spiegai che con tutti i cavi elettrici sparsi ovunque, il primo attore o macchinista che avesse messo piede in quel posto sarebbe precipitato di sotto. Carmelo mi disse che si potevano alzare delle paratie le quali oltretutto ci avrebbero potuto fare comodo per la scenografia. Gli domandai allora con quale luce avrebbe illuminato il set, dove avrebbe messo gli attrezzi di lavoro, il dolly, le macchine da ripresa, gli oggetti di scena, il trovarobato, i camerini per il trucco, la sartoria con i costumi. Aggiunsi che avrebbe dovuto costruire una struttura che oltre tutto sarebbe stata molto più costosa che girare in uno studio. A un certo punto vidi Carmelo cambiare espressione e, bianco come un moribondo, mi disse con freddezza che gli avevo sempre creato ostacoli, che io ero un povero stronzo che non valevo una suola delle sue scarpe e aggiunse di non preoccuparmi che avrebbe girato il film anche senza di me. «Accomodati», dissi, e me ne andai. Siamo nel 1971.

3Ormai mi ero rotto definitivamente e, sfinito per le sue assurde pretese, partii per Roma lasciandolo a Firenze. Avevo terminato di stampare tutti gli elaborati di Salomè per portarli a casa di Carmelo alcuni giorni prima per valutarne spese e fattibilità e lì sono rimasti. Non ho più voluto vederlo. Nel mio studio ci sono però ancora tutti i lucidi di quella progettazione e del trovarobato e in parte anche gli schizzi per il trucco.

4Non passò nemmeno un mese che ricevetti una telefonata da una dirigente del Ministero del Turismo e Spettacolo che conosceva mia moglie. Mi avvisava che Carmelo era stato al Ministero per cancellare il mio nome dalla pellicola del Don Giovanni, come scenografo e come attore. Sbalordito per questo passo stupido e incomprensibile fui costretto a rivolgermi all’UNAC (il sindacato dei lavoratori dello spettacolo). Carmelo voleva vendicarsi prendendosi tutti i quaranta milioni del premio di qualità per il Don Giovanni. Il sindacato bloccò il mandato. Questo atto determinò il suo fallimento. Non avendo più i soldi per pagare i creditori, qualcuno gli dichiarò bancarotta. Ritenendomi responsabile dell’impossibilità di girare Salomè a Firenze, pensò bene di punirmi derubandomi della parte del premio che mi spettava e questo gesto fu la causa della sua rovina. Ecco, ho raccontato le vere ragioni della sparizione del Don Giovanni.

5Carmelo è sempre stato un bambino capriccioso e pieno di rancore. Ha sempre avuto nei miei confronti fin dal principio un sentimento di amore-odio inconscio, dovuto forse alla differenza ideologica ed etica. Io rispettoso di tutto e di tutti, lui un egocentrico menefreghista, un boss con coppola del meraviglioso sud.

6Queste sono state le ragioni delle sue rimozioni. Un astio istintivo verso la mia persona.

Foto 38. La tessera del sindacato UNAC di Salvatore Vendittelli

Foto 38. La tessera del sindacato UNAC di Salvatore Vendittelli

7Dopo quattro anni riuscii a ottenere, grazie al Giudice Curatore, ottocentomila lire dei quattro milioni che dovevo avere.

8Presentazione del film Salomè a Venezia, fine agosto 1972, Carmelo racconta:

  • 1 Ivi, p. 306.

Alla prima al Palazzo del cinema, stipato da più di tremila bestiacce, accadde l’inverosimile. Urlavano di tutto: “Maiale, luce, duce, viva l’Italia!”. […] I veneziani in frac mi sputavano addosso, li benedicevo e loro s’incazzavano ancora di più. Evitai il linciaggio grazie alla barriera umana dei celerini, per una volta dalla mia parte1.

9Non racconta tuttavia del suo astio e rancore per tutto quello che era di sinistra. Mi ricordo che diceva: «La demagogia di sinistra è la più grande nemica dei lavoratori. Nel ’68 la gente si bastonava nelle piazze per cause equivoche. Io invece ero a teatro per una causa precisa, la mia». Persino il vecchio Charlie Chaplin gli faceva ombra. Scrive Giancarlo Dotto:

  • 2 Ivi, p. 308.

Valerio Zurlini consegna a Carmelo Bene la targa sostitutiva del “Leone” soppresso per il film Salomè. In un angolo della scena, su una carrozzina da paraplegico, c’è il vecchio Charlie Chaplin, coperto da un plaid scozzese, ormai ridotto ai minimi termini, lui e il plaid. C.B. chiamò l’ufficio stampa e gli intimò: “O esce la mummia, o non entro io”2.

10Questo era Carmelo, un bambino spocchioso e cattivo.

11Durante la lavorazione del film Salomè, girato poi come avevo chiesto al Teatro Due di Cinecittà, venni chiamato a coprire la Cattedra di Architettura Teatrale e Cinematografica a Venezia.

12Il 1° ottobre del 1971 iniziai una nuova carriera, quella dell’insegnante, che non mi impedì, saltuariamente, di esercitare la professione di scenografo. Una vita dura quella del pendolare, sempre sul treno Roma-Venezia e viceversa, in un periodo in cui i treni erano presi di mira da attentati dinamitardi e con ritardi di ore. In Italia Democrazia Proletaria intendeva sostituire il parlamentarismo borghese considerato superato. La rivolta delle giovani generazioni affrontava numerosi problemi che l’ideologia del benessere aveva a lungo lasciato in ombra, a cominciare dalla scuola, e io vi entravo proprio in un momento di grande contestazione.

13In questa fase di caos politico il Ministro della Pubblica Istruzione Malfatti volle fondare una nuova Bauhaus a L’Aquila (voleva sistemare due suoi pupilli, Ceroli e Cascella, che sembra gli dessero lezioni di scultura, inserendo per loro due cattedre nuove: Scenografia e Scultura). In questa Accademia istituì una serie di corsi speciali, dove imboscò tutta una pletora di personaggi che con le belle arti non avevano nulla a che vedere. Chiamarono ad insegnarvi, oltre a Carmelo Bene, Arbasino, Bussotti, Colombo, Pagliarani. Sempre collusi col sistema, un clientelismo mafioso-democristiano. È in questo periodo che Carmelo e Marotta arruolarono come comparse alcuni assistenti di cattedra per girare Salomè.

14Per sistemare poi in ruolo i due protetti, Ceroli e Cascella, il Ministro Malfatti bandì un concorso nazionale. Quattro anni dopo il Ministro ebbe una grossa delusione perché i vincitori del concorso furono Vendittelli, per la cattedra di Scenografia, e Lorenzo Guerrini, per la cattedra di Scultura.

  • 3 Ivi, p. 323.

15Dopo il fallimento economico e artistico di Salomè, Carmelo lasciò il cinema e l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila per tornare al teatro. Come già dissi, con la riedizione di Nostra Signora dei Turchi al Teatro Delle Arti, Carmelo ebbe un grande successo. Qui capì di avere grandi possibilità polifoniche, oltre che istrioniche, e iniziò a sfruttarle a tutto danno del teatro. Scoprì improvvisamente che la caratteristica principale della sua recitazione tendeva verso il canto. Il testo era un pretesto per evidenziare la sua bravura, e tutto si concentrava su se stesso e sulle sue possibilità tecniche. Sottrasse al testo la storia e il suo significato, rinunciò alle sue straordinarie invenzioni, il duellare con se stesso, mascherarsi col proprio doppio, il rifiuto del pubblico e dunque del teatro, per mostrare il suo polimorfismo. Allo Stabile dell’Aquila mise in scena La cena delle beffe di Sem Benelli (produzione dello stesso TSA). Fu in questo periodo che realizzò per la prima volta il play-back, con Romeo e Giulietta. Lo dice lui stesso: «La svolta di tutto il mio teatro […] la mia prima avocazione-frantumazione in tutti i ruoli. Da allora in poi il play-back diventerà l’espediente tecnologico-teologico del mio situare la voce al di là del soggetto»3. Poi venne la radio, la televisione con brani del S.A.D.E., il Faust-Marlowe-Burlesque.

16A Parigi, dopo aver amato il cineasta, i francesi scoprono il teatrante: scene isteriche, urla, lanci di fiori e interminabili chiamate a proscenio alla fine dello spettacolo. Proprio come accadeva all’opera dopo una Traviata o una Tosca interpretate da Pavarotti o dalla Callas.

  • 4 Citato ivi, p. 326.

17In questi anni Carmelo urla la necessità di ripensare la phonè sottratta alla miseria del dire. Gilles Deleuze dirà: «Ecco l’uomo che ha proposto e vinto nel tempio della musica la sfida del “modale”»4. E Bene:

  • 5 Ivi, p. 341.

Nei palcoscenici nostrani si è puntigliosamente incalliti a dedicare il massimo delle risorse alla visione (centomila e passa chilowatt di corrente elettrica per l’“illuminotecnica”) e il minimo (zero watt) all’acustica. Risibile, demenziale scompenso. Perché – non riesco ancora a capacitarmene – non recitano a lume di candela?5.

  • 6 Ibid.
  • 7 Ivi, p. 349.

18Carmelo evidentemente non conosceva il significato del verbo “vedere”: vedere con gli occhi della ragione. E continua: «Chi è disposto a rovinarsi in ogni senso, economico e fisico, a infartuarsi più volte, nella disperante gestione di un parco fonico che si rispetti?»6. Proprio per questo, qualcuno si lagnò dell’eccessivo uso del volume e dei suoni: nei suoi spettacoli l’amplificazione era implacabile, tutti si lamentavano d’essere stati esclusi dal contesto, assordati. Nei grandi concerti rock, più forte è il suono e più l’effetto è delirante. Non bisogna sentire, non bisogna vedere. Nei vapori del fumo e droghe varie, il suono si fonde nel vibrato acustico che non è più musica, ma uno stato di ascesi scioccante. Dice Carmelo: «La mia strumentazione fonica non si limita ad amplificare. Esige altro. Arriva a troncare ogni comunicazione, è un dentro che parla a un altro dentro. È il “tra” che salta. Salta tutto completamente, salta la mediazione, salta la retorica del porgere, del portare la voce»7. I decibel nelle sue letture arrivano così forti e potenti da entrare nei più profondi meandri della corteccia cerebrale assordando fino alla pazzia. La musica, si sa, è l’arte più astratta e mistica che ci sia. È la legge di natura più potente, più forte e più subdola che esista su questa terra, atta a schiavizzare e sottomettere l’uomo, sorprendendolo, affascinandolo, turbandolo con i sentimenti di volta in volta più diversi. L’udito dagli albori della vita umana è l’organo più importante tra i cinque sensi, l’organo che allerta dal pericolo incombente. L’udito è sentire insieme il presente e il futuro. Per il primitivo era spesso prevenire la morte.

19L’udito, anche se oggi abbiamo perso l’ottanta per cento della sua funzione, è ancora il più privilegiato tra i cinque sensi. “Vedere” ha a che fare con l’immediato. “Sentire” col passato, il presente e il futuro. Nel vedere non c’è né passato né futuro. C’è solo una presa diretta con l’interpretare. C’è di mezzo il pensiero. L’emozione che si prova davanti ad un tramonto ci stordisce, siamo disarmati di fronte alla sua bellezza (arte-emozione) ma non ci annulliamo, rimaniamo presenti a noi stessi. Capiamo, sappiamo di cosa si tratta. Certo, anche la vista, come gli altri sensi può dare gioia, dolore, turbamento, ma questa ha sempre avuto un più diretto contatto con il cervello, mentre l’udito è più soggetto a sensazioni sentimentali e più spesso irrazionali. Per questo la musica è l’arte più penetrante. Ed è stata capace di annebbiare la ragione fin dalla sua nascita. La musica è la prima e la più antica delle arti capace di ottenere obbedienza cieca fino a trascinare alla morte.

20La musica ha sempre avuto lo scopo di provocare una condizione determinata e voluta, e l’unico obiettivo del rumore organizzato è l’effetto che esso produce sugli uomini: l’addormentamento del cervello. Creare questo effetto è la funzione sociale della musica. Questa capacità di produrre rumori organizzati nuovi è stata fondamentale nella storia dell’umanità per assoggettare l’individuo ed è stata fortemente utile per tutte le forme di potere, dallo stregone primitivo alle organizzazioni religiose e militari. La chiesa cattolica, e non solo essa, ha sfruttato sistematicamente questa potenza, che abbinata ad altre forme d’arte, come l’apparato scenografico, il costume e l’insieme delle azioni rituali, hanno avuto la capacità nei secoli di ridurre gli uomini in ginocchio. Per le religioni la musica aveva la funzione di portare i credenti allo stato di penitenza e all’estrema sottomissione trasformandoli in una collettività obbediente. In altre parole, questo potente strumento non suscitava, come accade oggi, un sentimento indeterminato che consentiva al singolo molteplici associazioni, ma gli imponeva una determinazione che non ammetteva soggettività. Quest’arte prossima al misticismo nasce e opera non tanto per un sentimento soggettivo ma per produrne uno collettivo. Vedi le folle festanti e urlanti nei concerti rock, gli inni di gloria nelle rievocazioni di vittoria e nei riti e canti religiosi, ecc. La musica non esprime un sentimento (manifestato dal musicista) ma produce il sentimento, socializza, unisce il collettivo fino a eccitarlo come la droga. La mente viene annullata per raggiungere l’estasi fino all’orgasmo mistico. Mentre la vista è privata.

21Mi viene in mente la famosa considerazione di Marx sulla religione come oppio dei popoli.

  • 8 Ibid.

22Carmelo aveva capito molto bene l’importanza della musica, e la sfruttò in un modo ossessivo. Egli fin da piccolo coltivò la passione per la lirica, e la zia e i suoi genitori lo educarono all’ascolto del melodramma che utilizzò fin dagli esordi. Tutte le sue opere teatrali sono state costruite affogando il testo dentro una colonna sonora predominante con brani d’opera che rompevano i timpani. Inconsciamente il pubblico seguiva il lavoro in un’atmosfera semi-allucinatoria, mettendo in conflitto mente ed emozione. Così Carmelo: «Si lamentano d’essere stati esclusi, assordati. Si lamentano della loro fortuna»8.

23Com’era diversa l’allucinazione dello spettatore del Ridotto dell’Eliseo durante il finale del Gregorio, rispetto a ciò che accadeva negli ultimi spettacoli presentati come “testi sonori”. Lo spettatore del Ridotto aveva visto passare sotto i suoi occhi degli ossessi scalmanati che avevano la sua stessa origine e appartenevano alla sua civiltà. Il melodramma come le poesie appartenevano al suo mondo, un mondo sentimentale e irrazionale ormai superato. Quel bavaglio nel finale era una denuncia della conservazione. La signora Malina del Living capì la potenza di quel finale e anni dopo lo ripropose come emblema dell’incomunicabilità in un suo lavoro.

  • 9 Ivi, p. 353.
  • 10 Citato ibid.

24Le opere di Carmelo Bene dopo il 1971 diventano invece slegate da ogni riferimento al passato, lavate da ogni passione storica, sciacquate da ogni sentimentalismo residuo, spogliate di qualsiasi rinvio a una storia di cui non voleva più sentire parlare. Carmelo Bene ha continuato da quel momento a ripetere instancabilmente che non c’era nulla da leggere nei testi della modernità, né una memoria, né un ricordo, né un simbolo, che non c’era alcun senso da scoprire o capire, ma solo emozioni da provare. Nato da una profonda alleanza tra il musicale e il cantato, l’elemento vocale aveva il semplice scopo dell’annientamento totale del pensiero. Una modernità amnesiaca che eleva a scopo della vita il puro godimento dei sensi, senza preoccuparsi né del bene né del male, coltivando piuttosto l’indifferenza, l’edonismo. Carmelo dice: «Non si tratta più di voce recitante. Anche nei momenti in cui il magma orchestrale-sonoro tace, la parola è giocata musicalmente»9. E Manganaro aggiunge: «Le sua dissonanze polifoniche stanno alla pari con un’orchestra intera, e annullano di schianto la storia dei generi, musica o teatro, così come i suoi testi, privati di significati, annullano la storia, quella dei comportamenti, il non-vivere storico»10. Nel Gregorio, invece, i sette cantanti lirici urlavano tutti insieme sette poesie fuse in un unico disperante dolore, con la pretesa di avere ancora diritto di appartenere al presente, complice la violenza del melodramma amplificato al massimo. Il risultato ultimo era il dramma dell’impossibilità di rimanere nel presente, di esprimersi in esso, con l’epilogo del totale silenzio. Questo atto disperato, questo urlo muto di una presa di coscienza però non fu né capito né accettato.

Notes

1 Ivi, p. 306.

2 Ivi, p. 308.

3 Ivi, p. 323.

4 Citato ivi, p. 326.

5 Ivi, p. 341.

6 Ibid.

7 Ivi, p. 349.

8 Ibid.

9 Ivi, p. 353.

10 Citato ibid.

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