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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Il Rosa e il Nero

Texte intégral

1Mi trovavo al Teatro delle Muse intento a montare tre atti unici (La Matadora di Gil Vicente, con la regia di Gian Filippo Belardo, Pittura su legno di Ingmar Bergman, con la regia di Ernesto Laura, e La casa crolla di Achille Fiocco, con la regia di Giorgio Baldini). Ho già detto quali fossero le condizioni spaziali del palcoscenico delle Muse. In uno di quei giorni si era riunito in teatro un folto gruppo di colleghi scenografi per istituire l’albo professionale. Oltre a me erano presenti Polidori, Padovani, Falleni, Perilli, Bignardi, Bertacca, Scandella, Nonnis, Job e altri. A un certo punto Miscia Scandella se ne uscì dicendo: «Io mi domando e dico che cosa ci stanno a fare questi teatri se non è possibile costruirci niente». Io subito risposi:

In questo momento su questo palcoscenico sono montati tre atti unici che tu non riesci a vedere. Tutti sono capaci a inventare grandi scenografie per palcoscenici come il Teatro Verdi di Pisa o come il Teatro dell’Opera. Prova tu invece a mettere in scena, in uno spazio come questo di appena tre metri di profondità, una foresta e a farla apparire vera.

2Gli feci vedere, poi, come erano congegnate le tre scenografie, come apparivano e sparivano.

3Ho accennato a questo episodio perché Carmelo mi aveva detto che stava pensando di mettere in scena Il monaco di Lewis e che cercava un teatro adatto. Ormai conosceva il Ridotto dell’Eliseo per avervi recitato il Gregorio, le Muse per Salomè, i Satiri per il Faust, l’Arlecchino per la Manon, il Centrale per Pinocchio. Scartati questi teatri per ragioni diverse, gli proposi allora il Teatro de’ Servi che conoscevo molto bene per avervi montato almeno una ventina di lavori. Un teatro meglio attrezzato degli altri. Ma dopo vari incontri con i responsabili del teatro dovemmo rinunciarvi perché troppo caro. Ci orientammo di nuovo verso il Teatro delle Muse.

4Il Rosa e il Nero è una versione teatrale de Il Monaco di Matthew Gregory Lewis, rivisitazione del testo Le moine, adattamento già affrontato da Antonin Artaud (Le moine raconté par Antonin Artaud).

Fig. 24. Locandina de Il Rosa e il Nero al Teatro delle Muse (1966)

Fig. 24. Locandina de Il Rosa e il Nero al Teatro delle Muse (1966)

5Si tratta di una riscrittura di Bene del romanzo gotico inglese pubblicato nel 1796. Negli anni Trenta del Novecento il romanzo fu riscoperto dal movimento surrealista che ne condivise la carica trasgressiva e libertina, con artisti come Antonin Artaud e André Breton. Il testo è ambientato in un convento dove regnano stupro, incesto, omicidio, magia nera. L’originale carica del testo di Lewis, al solito sbriciolato e fatto a pezzi da Carmelo Bene, viene restituita attraverso poche chiavi significative affidate alla fusione degli elementi semiologici del teatro. Ma più che sulla gestualità, sui costumi, sulla musica, sui rumori, sulla parola come suono, questo spettacolo fu giocato tutto sulle luci. O meglio, su un particolare strutturale della scena, cioè sulle due porte laterali in ribalta che, girando su se stesse, aprivano o chiudevano l’accesso alla luce. L’illuminazione della scena arrivava infatti dai due spiragli che filtravano dalle due porte l’una di fronte all’altra e che permettevano di dosare l’intensità delle luce di taglio. La luce assumeva così il valore di autentico personaggio.

  • 1 Ivi, p. 166.
  • 2 C. Bene, Il Rosa e il Nero, in F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), E (...)

6Io avevo preparato per Carmelo, perché non ci fossero dubbi o malintesi, un plastico secondo le misure del teatro, in modo tale che lui capisse bene quali fossero le reali possibilità di movimento per gli attori e per imbastire la sua regia. Si trattava di creare un’atmosfera di un lugubre convento madrileno settecentesco. Un barocchismo che trionfava nel nero dipinto con arabeschi in oro e argento. Sul fondo della scena, una schola cantorum con scranni in basso e un affresco alla Bosch in alto. Nei due lati di due metri di larghezza e tre metri e cinquanta di altezza, erano state inserite due porte di un metro e quaranta di larghezza e due metri e venti di altezza. Queste due porte girevoli dello spessore di quaranta centimetri avevano il compito di chiudere ermeticamente l’accesso della luce che penetrava dai due lati degli stipiti rivelando a sprazzi il convento ispano-bizantino. Fianchi e porte erano trattate pittoricamente come tutta la scena. Quegli ori e argenti dipinti su fondo nero ogni volta che prendevano luce si accendevano creando un ambiente greco-ortodosso. Solo la porta di destra conteneva, a mo’ di affresco, una gigantografia della Mancinelli, che faceva la Madonna-Matilda. Il profumo d’incenso che inizialmente invadeva l’ambiente per segnalare la presenza mistica del convento, lentamente si tramutava in un odore acre di zolfo per rivelare l’aspetto distruttivo del demonio (in tutti i nostri lavori l’olfatto assumeva un ruolo importante come significante del contenuto). Al centro, in primo piano, c’era un ingombrante catafalco-confessionale-doppio trono nero ben amalgamato con l’atmosfera del bordello conventuale, che Carmelo faceva diventare, di volta in volta, water, cripta, negozio, letto, chiostro, scultura totemica, personaggio complice e antagonista. Tutta la regia, l’illuminotecnica e i movimenti scenici erano impostati sui movimenti delle due porte che si spiavano. A questo proposito, nella sua autobiografia, Carmelo dice: «L’illuminazione non contemplava nessun riflettore in sala. La luce filtrava tra gli spiragli di due portali prospettici, ai due lati del boccascena, rotanti su se stessi, come se ogni sequenza fosse spiata da qualcuno. Lame di luci come sguardi umani»1. Altrove Carmelo aggiunge una riflessione misteriosa: «C’è un discorso che tengo per me, profittando del tempo che mi manca»2. Chissà a cosa si riferiva.

Fig. 25. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

Fig. 25. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

7Ai fasti degli ori ortodossi va aggiunto quello dei broccati e damascati delle lunghe stole o teli che fungevano da costumi. Costruirli sarebbe costato una tombola, così gli suggerii di usarli su calzamaglie color carne. Scriverà poi Carmelo:

  • 3 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 166.

Finalmente gli attori non indossavano costumi precostituiti. Si ammantavano soltanto di drappi disponibili a tutte le svolte pensabili e no dell’epoca del loro cuore […] tra musiche gregoriane ed esercizi acrobatici. […] Provammo e riprovammo più volte il monaco, decurtato dell’orale, affidandolo unicamente ai passi dei non-costumi e funzionava perfettamente (grandioso spettacolo a sé!)3.

8In sostanza Carmelo fa sua l’idea di un abbigliamento giocoso che gli attori dovevano costruirsi secondo il loro estro, indossando sulla calzamaglia lunghe stole di damascato e broccato, in oro e argento, proprio come il decoro della scena.

9Carmelo faceva Ambrosio, Maria Monti Agnese, Lydia Mancinelli Matilda, Silvano Spadaccino Don Loreno De Medina, Ornella Ferrari Antonia, Max Spaccialbelli Don Raymond De Las Cisternas, Rossana Rovere Elvira madre di Antonia. La storia narra di Ambrosio, un pio monaco spagnolo, e della sua pupilla, e della loro caduta in disgrazia. Il lavoro inizia con un elogio di Lorenzo per il vecchio abate rivolto ad Antonia, sua innamorata. Entra Ambrosio, Antonia gli bacia la mano. Lui se ne innamora subito e la trascina via. Folate di vento che aprono e chiudono le porte. Luce, buio. Poi il Monaco e il novizio Rosario si precipitano a chiuderle, tagliati da lamine di luce e mistero. Si sentono le loro voci come portate da un’eco. Tempo di valzer. Il novizio Rosario rivela al Monaco di essere donna. Ambrosio inorridito gli ordina di lasciare subito il convento onde allontanare da sé ogni tentazione. Rosario è innamorato del Monaco, non intende lasciare il convento e prima di andarsene vuole almeno come pegno una rosa appassita che porterà in seno per sempre. Il Monaco si china per prenderne una, ma viene morso da un serpente. Rosario-Matilda gli prende la mano, la bacia e succhia il sangue avvelenato. Si sente male, sta per morire. Ora millanta di essersi sacrificata per il suo amante. Il frate non vuole che lei muoia, ma lei afferma che ci sono solo due modi per salvarla: «Se devo vivere è solo per amarti». Il frate non cede: «Via, via, vai lontano da me, lascia il convento». Matilda esce, ma un attimo dopo rientra in scena con un pugnale in mano seguita dal Monaco che grida: «Matilda!» E lei: «Non lascerò mai viva queste mura».

Fig. 26. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

Fig. 26. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

10Segue una colluttazione con il novizio-Matilda. Il Monaco per disarmarla scopre la donna che è in lei. Ambrosio dice: «Vivi Matilda, vivi». I due sono in procinto d’amarsi, ma entra Antonia che si trova di fronte due opere d’arte: una è l’affresco della Madonna dipinto sulla parete di destra e l’altra una scultura che è Matilda immobilizzata come fosse di cera. Il Monaco, per distogliere l’attenzione di Antonia, bacia l’affresco. Poi pensando che non potrà mai avere Matilda per sempre, che tanto somiglia alla Madonna, tenta di strapparla dal muro, ma gli rimane in mano solo la cornice, che altro non è che la sua fede, la sua vanità. La sbatte per terra calpestandola, dicendo: «Prostituta!!». Dopo aver manifestato i suoi desideri carnali per Matilda si rivolge ad Antonia. Il Monaco grida: «L’indirizzo, l’indirizzo» e Antonia gli porge un bigliettino. Tutto lo spettacolo è un via vai di bigliettini (come in Amleto). Il Monaco legge: «Donna Elvira Dalfa, strada di Santiago, quinta porta dopo il palazzo d’Albornos». Entrano Raymond e Agnese, questa gli dà un bigliettino: «Raymond, non c’è tempo da perdere, devo fuggire dal convento, sono incinta. Tra cinque giorni dovrebbe apparire la monaca insanguinata, non appena l’orologio batterà le dodici lascerò la mia cella vestita con gli stessi panni dello Spettro. In te solo riposano tutte le mie speranze».

Fig. 27. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

Fig. 27. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

11L’orologio suona le dodici, Raymond vede la sua innamorata: «Agnese! Agnese, sei mia!». Lei, atterrita e senza più fiato: «Raymond, Raymond, sei mio!». Raymond alza il velo e il sangue gli si gela nelle vene. Si trova tra le braccia un cadavere inanimato. Cerca di chiamare aiuto, ma il suono gli muore in gola. Rimane paralizzato dall’impotenza, immobile come una statua con il fantasma tra le braccia. Buio. Entra la Madre Superiora e rivolta ad Agnese le dice: «Bevi! Ed entro un’ora sarai passata al numero dei morti». Agnese beve, ma non un veleno bensì un narcotico. La Superiora: «Tutta Madrid la deve credere morta». Buio. Passato l’effetto del narcotico Agnese si avvia verso il confessionale. L’attende Ambrosio che l’afferra e l’attrae a sé. La luce è un po’ stregata. Il catafalco a due piazze in primo piano non pare più un confessionale, ma l’interno di una carrozza. Confessore e penitente ora sono due amanti in fuga (un macchinista fa ballare il baldacchino in primo piano, come fosse una carrozza in movimento). Agnese: «Aspettate, padre, aspettate… Molto tempo prima ch’io prendessi il velo, Don Raymond era padrone del mio cuore… ci incontravamo di notte nei giardini di Santa Chiara. In un momento di incoscienza ho violato i voti di castità. Sarò presto madre». Ma Ambrosio non sente ragione: «Sei mia!». Qui chi più soffre è il Monaco, stordito non dalla trama del racconto di Agnese, ma dalla disperazione di lei fatta ritmo puro. C’è in fondo un solo modo di vendicarsi del male ricevuto: quello di goderselo. Ambrosio, rivolto ad Agnese «Dimmi mia bella figlia, hai conosciuto cos’è l’amore?». E lei: «Ma certamente. La prima volta che vi ho visto, Ambrosio». «Me Agnese? L’hai provato per me?». Agnese: «Dal primo momento che vi ho visto». Ambrosio: «Ancora.. dillo ancora… ancora…». La bacia, la spoglia, fanno l’amore, ma entra la madre, Elvira: «Santo Cielo!!… L’uomo che tutta Madrid reputa un Santo». Il Monaco la vorrebbe strangolare. Ma Elvira muore d’infarto.

Fig. 28. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

Fig. 28. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

12Ambrosio: «Sì, sì, dimmelo ancora» e preso da un raptus fino alla fine del buio, la violenta e l’uccide. A questa tragedia si uniscono la storia di Raymond e Antonia, che tra bigliettini e tentativi di fughe finiscono per perdersi, e quella di Lorenzo e della sorella di lui, sepolta viva da monache gelose. Al termine Ambrosio viene consegnato all’inquisizione e per sfuggire alla sentenza cerca di vendere l’anima a Satana. Matilda gli dà un ultimo bigliettino che il monaco decifra: «Tanto gentile e tanto onesta pare la donna mia…». E, privato da Matilda dell’ultimo sostegno d’una cornice di santità, muore dicendo: «La donna mia… la donna mia…». Il sipario si chiude sulla frase musicale del Faust di Gounod.

Fig. 29. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

Fig. 29. Fotografia di scena de Il Rosa e il Nero (1966)

13Rispetto a quel poco che rimane del romanzo, il lavoro passa da una scena di terrore infernale a una rivisitazione del terrore in funzione dell’ironia e del burlesco. Sono d’accordo con Ennio Flaiano che in una recensione pubblicata sull’«Europeo» il 10 novembre 1966, scrive:

  • 4 Ivi, pp. 164-165.

Carmelo Bene dimostra che tutta questa roba da mercato delle pulci diventa teatro nella misura in cui si finge di crederci. Cioè, di evocarla come un seguito di ideogrammi teatrali, pure immagini depositate nel melodramma e recuperate con uno struggimento profondo, direi da ragazzo che vede ancora il teatro come un suo spettacolo personale, un tentativo di autobiografia da vivere. Quindi, un modo di addobbarsi e di svestirsi quasi nevrotico, di incespicare nei reperti simbolici dell’estetismo para-religioso delle sagrestie (Wilde, Huysmans, Flaubert, D’Annunzio, ecc., sino al neo-barocco dei film), di proporre insomma un’alternativa delirante alla realtà del tempo libero di massa. Non a caso Carmelo Bene è nato a Lecce, nel barocco più fiorito, dove sopravvive un artigianato di santuari di cartapesta e dove Giuseppe (da Copertino) fu elevato alla gloria degli altari grazie ai voli che spiccava in chiesa librandosi elegantemente sui fedeli, riscoprendo che la meraviglia è il fine non solo del poeta ma anche dell’attore. Per capirlo, basta osservare come ama avvoltolarsi nelle sue stoffe damascate, e obbligarvi i suoi compagni di scena: sembrano attori ambulanti capitati di notte in un negozio di arredi sacri4.

14Tutte le recensioni dell’epoca parlavano del grande talento di Carmelo, della sua preoccupazione di meravigliare e del suo gusto dello scandalo a tutti i costi.

Notes

1 Ivi, p. 166.

2 C. Bene, Il Rosa e il Nero, in F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Einaudi, Torino 1977, p. 71.

3 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 166.

4 Ivi, pp. 164-165.

Table des illustrations

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