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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Majakovskij

Texte intégral

1Nel luglio del 1962 ero a San Miniato a montare la scena molto complicata del Primogenito di Christopher Fry, con la regia di Orazio Costa. Un giornalista mio amico, venuto da Roma, mi disse che Carmelo stava recitando per la seconda volta il Majakovskij. Tornato a casa, mi venne a trovare lui stesso nell’atelier e parlammo dell’eventualità di riproporlo per la terza volta. Ero riuscito a vedere la seconda edizione del Majakovskij (Bene-Rosselli) e me ne ero fatto un’idea. Amalia Rosselli era una musicista e un’apolide comunista e non capivo come fosse potuta nascere un’amicizia fra due personaggi così diversi. Carmelo si diceva apolitico, ma non ha mai saputo di essere una specie di nazista anarcoide, un razzista nato. Anche noi eravamo esattamente l’uno all’opposto dell’altro: io un ateo incallito, lui un mistico (si dichiarava ateo ma il ricordo della sua adolescenza e della violenza mistica della madre se l’è portato appresso per tutta la vita). Lui si considerava un’opera d’arte, io uno che tentava di farla; lui odiava tutto e tutti, io ho cercato l’empatia; lui è stato infelice con tante donne, io felice con una sola; lui ha amato un solo essere, un gatto, io l’uomo e il lavoro.

2Nella seconda edizione del Majakovskij, Carmelo, nella foga lugubre della recitazione, lacerava le bandiere rosse bruciacchiate appese al soffitto, simbolo, diceva lui, del fallimento rivoluzionario della Russia dopo il ’17. La Rosselli non accettò una così banale interpretazione della Rivoluzione, così si arrabbiò e se ne andò. Carmelo non ha mai capito nulla di politica, però era sempre pronto a sputare sentenze. Era un anti-stato per eccellenza. Il suo anticomunismo era viscerale, inconscio, generazionale, ma senza partecipazione alcuna.

3Una mattina eravamo al bar accanto al Laboratorio, nella piazza di San Cosimato, lui per un whisky e io per un caffè, quando sentii il proprietario del locale gridare al suo garzone: «Si può sapere quando ti decidi a liberare la cantina da quelle maledette bottiglie?». Migliaia di bottiglie. Aguzzai subito il mio udito. Domandai se veramente avessero così tante bottiglie da buttare. Erano bottiglie di vino di quelle verdi col fondo rientrante, robustissime. Pensai subito alla soluzione per il Majakovskij. Dissi al barista che le avrei prese io e spiegai a Carmelo che sarebbero state il terzo personaggio dello spettacolo.

4A quel tempo frequentavo le gallerie d’arte moderna ed ero sensibile all’uso di nuovi materiali, importantissimi per uno scenotecnico ma soprattutto per uno che tentava di fare arte. Allora molti artisti, pittori, scultori si prestavano al teatro e molti teatranti si esibivano in gallerie d’arte moderna (vedi per esempio Jannis Kounellis in Zip, Lap Lip che intervenne con i suoi materiali in un’opera di Giuliano Scabia e Carlo Quartucci). Mi piacque l’idea di provocare, contrastare con una voce anomala e infernale quella umana di Carmelo e quella angelica del pianoforte. Ne parlammo, lo convinsi. Il pianoforte, la voce di Carmelo e le bottiglie, sarebbero entrate in conflitto tra loro per evidenziare la disperazione dell’uomo e l’impossibilità di arrivare a Dio.

5Ordinammo un pianoforte a coda bianco. Giuseppe Lenti era il musicista, indossava un frac bianco. Scaricammo le bottiglie sul palcoscenico. Dovetti alzare la ribalta con delle palanche per trattenerle. Dall’angolo destro un mucchio di bottiglie arrivava a infastidire le gambe di Lenti posto con il pianoforte all’estrema sinistra. Quelle bottiglie gli arrivavano fin sotto le ginocchia e lui si lamentava dell’impossibilità di suonare. Carmelo gli diceva: «Non devi suonare, devi soffrire».

6Anche qui, come era stato per il Gregorio, tutto iniziava in sordina. Carmelo entrando in scena sembrava che camminasse sulle uova. In punta di piedi, sussurrava e recitava in falsetto il prologo di Guerra e universo di Majakovskij: «Voi state bene! / Per i morti non c’è disonore / Soffoca l’odio / per gli assassini morti! / Lo lava l’acqua più pura / il peccato dell’anima che s’invola». Anche la musica era calma, dolce, poi lentamente il tono della voce si alzava, la musica anche, le bottiglie si facevano vive. Nasceva la solita gara di visibilità, di presenza fra le tre voci. E più l’uomo tentava di elevarsi a Dio, più scivolava giù, più urlava e più veniva soverchiato dal suono del pianoforte che incalzava, contrastati entrambi dal rumore delle bottiglie. Un crescendo pazzesco. Si sentiva chiaramente lo stacco autonomo di ogni personaggio che voleva prevalere sugli altri, l’intervento libero e indipendente di ogni voce che sgomitava per sopraffare le altre due. Per la prima volta vidi Carmelo trasformarsi in un ossesso. Le vene del collo scoppiavano. Pianto e urlo non riuscivano a dominare il grido straziante del pianoforte suonato con pugni e gomiti, imitando Bussotti. Il suono demoniaco delle bottiglie, stridulo, ghiacciato, straziava l’uomo che non si rassegnava, la musica non cedeva. Lui saliva e scivolava, imprecando. La preghiera, l’insulto, lo strazio nel sentirsi rifiutato, la terra inconsistente sotto i suoi piedi, la voce ribelle del vetro che si imponeva su quella del pianoforte e su quella disperata dell’uomo. Un pezzo drammatico così non lo avevo mai visto né sentito. Era un conflitto astratto e vero. La lotta dell’uomo tra il bene e il male. Da brivido. Avevo la pelle d’oca.

7Qui bisognerebbe aprire una parentesi. La lettura di una poesia è teatro? Il testo di una poesia ha certamente un contenuto, ma è teatro? O è solo canto dello spirito? Il suono del pianoforte, la voce umana, sia pure ammaliante, è teatro? La Lectura Dantis detta o cantata dalla Torre degli Asinelli di Bologna è teatro? Si può fare teatro solo col suono di bottiglie di vetro? Forse, se si riuscisse a dargli un significato conflittuale. Nel nostro caso la declamazione d’una poesia, il canto-urlo-pianto dell’uomo, il suono del pianoforte e quello delle bottiglie si trasformavano in uno straordinario pezzo di teatro solo perché le tre realtà, le tre personalità si combattevano a vicenda, entravano in conflitto fra loro.

8È il conflitto che crea il tema, il problema da risolvere. Chi, tra le tre voci avrà ragione di predominio sull’altra? L’esigenza della voce umana di farsi sentire, di vivere? O la voce dalla musica incantatrice? O quella provocatoria e ribelle delle bottiglie? Ha ragione l’uomo-raziopensante o l’emotività mistica della musica? E che posizione prende la stridente voce delle bottiglie, che non solo tenta di opporsi alle altre due voci, ma nega ogni possibile ascesa verso l’alto? Carmelo in questo lavoro si è allungato di qualche centimetro.

9L’incomprensione tra il bene e il male qui si fissa in simbolo e diviene la metafora della condizione umana. L’uomo è solo, e la mancata dialettica fra le tre voci, violenta e prevaricatrice, crea caos e restituisce l’impossibilità di capire e comprendere le ragioni di ognuno. Qui il messaggio tragico trasmette la coscienza che in quel conflitto ci sono zone d’opacità e d’incomprensione, che esistono più sensi e significati. Lo spettatore riconoscerà l’universo come conflittuale, aprendosi a una visione problematica del mondo, e attraverso lo spettacolo si farà coscienza tragica. La mia pelle d’oca non era data dalla bravura della voce di Carmelo, ma da ciò che le tre voci in conflitto mi volevano far provare, comprendere: l’uomo è piccolo, fragile.

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  • 2 Così Carmelo Bene riporta la titolazione dei suoi Majakovskij, per esempio nelle Opere (curate da l (...)

10È stato in quella occasione che pensai al teatro della crudeltà di Artaud. Ricordavo un suo scritto: «Senza un elemento di crudeltà alla base di ogni spettacolo il teatro non è possibile. Nello stato di degenerazione nel quale siamo – aggiungeva – bisogna far rientrare la metafisica attraverso la pelle»1. Ecco, un teatro metafisico. È qui che è nato il grande equivoco. Artaud mise a nudo la carne della parola, la sua sonorità, la sua intonazione, il grido della sua liberazione poetica fine a se stessa: significava insomma idolatrare la forma a danno del contenuto. Emozione, non pensiero. Privilegiare lo spettacolo a danno del teatro. Carmelo, definendo il lavoro «spettacolo-concerto»2, aveva favorito l’equivoco, lasciando credere che si trattasse di musica, cioè spettacolo, cioè emozione, invece si trattava di un pezzo di teatro sconvolgente. Carmelo-Majakovskij nella sua foga dirompente e allucinata non si era accorto che altri due personaggi come lui avevano diritto di parola e gli erano nemici e antagonisti. Carmelo sembrava uno sciamano che compieva un rito con uno straripamento di passione viscerale, cercando di prevalere, ma la durezza e la violenza delle altre due realtà lo alienavano, esorcizzando una sorta di paesaggio di morte. Le sue straordinarie doti vocali contribuivano a creare, assieme alle altre due voci, una nuova improvvisa drammatica realtà: l’impossibilità umana di raggiungere la verità, l’armonia tra le cose della natura che è selvaggia e senza pensiero.

Notes

1 A. Artaud, Il teatro e il suo doppio. Con altri scritti teatrali e la tragedia “I Cenci”, Einaudi, Torino 1968, p. 175.

2 Così Carmelo Bene riporta la titolazione dei suoi Majakovskij, per esempio nelle Opere (curate da lui stesso): Spettacolo-concerto Majakovskij (C. Bene, Opere cit.). Per quello che è possibile ricostruire, anche in base alle locandine rimaste, il titolo originario doveva invece essere Spettacolo Majakovskij.