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Carmelo Bene fra teatro e spettacolo

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Salvatore Vendittelli

Gregorio. Cabaret 800

Texte intégral

1Quarantatré anni fa si interrompeva il sodalizio tra me e Carmelo Bene, fatto d’amicizia e di professionalità, durato più di dieci anni.

  • 1 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, Bompiani, Milano 1998.
  • 2 Ivi, p. 422.

2Mi è enormemente difficile oggi, a distanza di tanto tempo, chiarire i misteri di un rapporto così lungo. Eppure tra gioie e dolori abbiamo macinato insieme una montagna di lavoro. Nella sua autobiografia, Vita di Carmelo Bene, scritta con Giancarlo Dotto1, Carmelo chiude i suoi ricordi con una citazione che la dice lunga su quanto rancore alla fine dei suoi giorni abbia provato per l’intera umanità: «Non siete voi che mi cacciate, sono io che vi condanno a rimanere»2. Fino all’ultimo ha voluto assaporare il coma che covava in lui. Davanti a sorella morte non ha voluto distrarsi nemmeno per un secondo, aggiornando le sue cose e lasciando disposizioni. Poi, cosciente della fine, è come se avesse voluto dire: “Io non sono più disponibile, ho già dato”.

3Ed è per questo che mi accingo a scrivere, per chiarire una volta per tutte le differenze formali e sostanziali del suo teatro intercorse nell’arco di quarant’anni, e per ricordare fatti e misfatti avvenuti nel periodo fra il 1961 e il 1971, da lui dimenticati o volutamente rimossi. Tutte le novità teatrali di Bene le troviamo nei lavori realizzati prima dell’esperienza cinematografica.

4Ho conosciuto Carmelo in un primo pomeriggio dell’ottobre del 1961. Ero in via Nazionale a Roma quando incontrai il mio amico Gino Girolami, direttore di scena e consocio del Circolo Drammatico Romano, il quale mi segnalò la presenza al Ridotto dell’Eliseo di una giovane compagnia che meritava di essere tenuta d’occhio. La curiosità mi spinse a entrare nel teatro che conoscevo molto bene perché ci avevo montato come scenografo vari testi di Ionesco con la compagnia Scaccia-Dandolo e una Mandragola con la regia di Sergio Tòfano. Seduto in fondo alla platea assistei alle prove. Rimasi sorpreso e sbalordito dall’enfasi e dall’ampollosità della recitazione magniloquente che somigliava molto a quella del circo equestre. Nella mia frequentazione di compagnie teatrali non avevo mai visto niente di simile. Veramente notevole. L’Antoinette-Carmelo, il clown bianco, com’è nell’ordine delle cose, ordinava, dirigeva e imboniva ben sei scalmanati Augusti. A un certo punto qualcuno mi notò e fui costretto a presentarmi: «Sono lo scenografo che ha allestito qui l’ultimo Ionesco». Ci fu subito una reciproca simpatia. Carmelo mi presentò i componenti del piccolo gruppo di giovani attori, sua moglie Giuliana, la signorina Scerrino, la signorina Faloia, il signor Nevastri, Casale, Torricella. Mi dissero che stavano montando il nuovo spettacolo dopo il fallimento del precedente, Lo strano caso del Dottor Jekyll e del Signor Hyde. Gli dissi subito che quello che avevo visto mi era piaciuto moltissimo. Un pezzo di teatro carico di colore e di musica lirica, un lavoro senza testo, inventato e costruito durante l’esecuzione, una specie di pazzo cabaret. Seppi poi che il padre di Carmelo aveva pagato l’affitto del Ridotto dell’Eliseo per tutto il mese, così il gruppo avrebbe potuto tranquillamente riempire i giorni che mancavano al termine del contratto con un’operazione di facile consumo e di rapida attuazione.

5Il nuovo lavoro, Gregorio. Cabaret 800, era una semplice lettura di poesie di autori minori dell’Ottocento, una specie di happening senza la benché minima traccia di una trama o di un’idea, un assemblaggio dissacratorio di classici. Un teatro nuovo, primitivo, cialtrone, carico di umore nero, di colore e di musica lirica, ma vivo, fresco. Attraverso le più improbabili rivisitazioni di poesie di vari autori-poeti, si voleva raggiungere la protesta più anarchica possibile, anche contro i molti dubbi al riguardo di Carmelo. Giuliana, più grande di lui di sei anni, lo incitava ad osare. Egli non si era mai sentito parte di nessuna tradizione culturale, tanto meno politica. Non aveva mai dato importanza al tema, al messaggio o ai contenuti di un testo, tanto meno alle motivazioni che muovevano un gruppo di giovani a fare teatro.

6Assistei al resto della prova notando il forte accento retorico della recitazione, volutamente esagerata (analoga alla declamazione ampollosa ed enfatica dei testi classici recitati da Gassman, che Orazio Costa, suo maestro d’Accademia, gli aveva impostato e che Carmelo aveva usato abbondantemente nel Caligola di Camus). Forse proprio dal ricordo di quell’esperienza egli trasse la fonte d’ispirazione per il nuovo spettacolo.

7In quegli anni – e poi ancora nei successivi – c’era tutto un mondo di scritti teatrali che lo poteva influenzare: Ionesco, Beckett, Genet, Adamov, gli arrabbiati inglesi, Brook, il Living Theatre, Grotowski, Weiss, Bergman, Kantor. La cosa strana però è che, senza saperlo, stava facendo un teatro che agiva all’interno del sistema, delle poltrone rosse, dei “Signori ha inizio lo spettacolo”, fuori dalle cantine, come invece quasi tutta l’avanguardia di allora era costretta a fare. Il suo doveva essere un teatro con la “T” maiuscola, classico per così dire, perché agiva dentro un teatro vero. Invece è prevalso l’esperimento. Si utilizzò il “tempio” per fare altro. Ci fu un compromesso di esperienze tra passato e presente, di stili e di forme teatrali come il Futurismo, Dada, il circo.

8Questo spettacolo, considerato dalla critica rivoluzionario per le novità e le scoperte fatte, ha visto l’intervento determinante di persone che lo hanno aiutato, e cioè la moglie Giuliana e il sottoscritto, oltre all’arrabbiato giovane algerino allora in compagnia (che poi ci lasciò in seguito a una furibonda lite con Carmelo).

9Terminata la prova, Carmelo mi chiese un parere. Io risposi che tutta l’operazione risultava divertente e molto eccitante ma non avevo ancora capito bene dove volesse andare a parare. Lui rispose che non sempre uno spettacolo è significativo per le sue qualità contenutistiche, queste possono essere molto tenui o addirittura inesistenti e lo spettacolo viceversa può apparire più di altri interessante e indicativo di una determinata situazione. A volte, diceva, basta una pernacchia per chiarire più sensi. Io non ero d’accordo ed espressi il mio pensiero dicendo che se lo scopo ultimo che egli si prefiggeva era quello del divertimento e della risata, allora bastava aggiungere allo spettacolo le barzellette di Dapporto o di Bramieri. Se viceversa voleva che l’operazione si trasformasse in teatro, doveva trovare una motivazione, un tema o uno scopo. Insomma unire tutto in un contesto significante.

10Nacque così una discussione sugli scopi che doveva avere un’operazione teatrale. Allora Carmelo non aveva ancora le idee chiare su come si sarebbe evoluto il suo teatro, né di come sfruttare le sue straordinarie doti naturali, come la grande memoria e la sua bella voce in via di consolidamento.

11Si aggiunse alla discussione il contributo del giovane attore algerino che ricordò la Poetica di Aristotele, la quale a suo dire metteva in primo piano lo scopo e la catarsi come fine di un’operazione teatrale. Carmelo bocciò subito la discussione e per tagliare corto mi chiese se fossi interessato a studiare una soluzione scenografica per quella cosa, puntualizzando però che non c’era una lira.

12Nel mio laboratorio di scenotecnica a Monte Sacro (un ampio spazio sotterraneo ex garage adibito alle costruzioni delle scene) cominciai a pensare a una soluzione possibile che contenesse anche ciò che ritenevo indispensabile, e cioè un contenuto, una motivazione, un tema.

13Tra me e Carmelo, che allora aveva ventiquattro anni, c’era un divario incolmabile, non solo determinato dai dieci anni di differenza, ma soprattutto dalla mia esperienza di vita vissuta e della militanza politica della mia giovinezza. Carmelo, invece, era un figlio di papà del profondo sud tutelato fin da piccolo da una famiglia borghese e protettiva, che dopo aver bivaccato come un barbone in varie città del nord aveva trasferito a Roma quella sua vita sregolata. Tuttavia, ambedue, amanti del teatro e pieni di idee rivoluzionarie, eravamo pronti a rompere gli schemi di una cultura ingessata che camminava su un’unica rotaia senza incertezze e scarti da una certa “classicità”. Quando lo conobbi, avevo già firmato una decina di lavori teatrali tra cui la messinscena di un testo di Moshe Shamir, La guerra dei figli della luce, con la regia di Franco Enriquez nell’estate del 1961, circostanza nella quale incontrai il mio amico e collega Lele Luzzati.

14In quel periodo mi trovavo a operare su due fronti culturali: ero coinvolto nella ricerca sul piano delle arti figurative con mostre d’arte contemporanea e nello stesso tempo svolgevo la professione di scenografo in giro per l’Italia.

15Il mio studio di via dell’Orso 23 era frequentato da attori, impresari teatrali e artisti e dal ’61 anche da Carmelo. Uno studio che dividevo dal ’57 col mio amico e collega di studi accademici, Pino Pascali, anche lui pugliese come Carmelo e più giovane di me di otto anni.

16Invitai Carmelo Bene in studio per mostrargli le mie opere e per parlare del Gregorio che avremmo dovuto mettere in scena. Discutemmo della situazione economica e del modo di procedere per la scenografia. Gli proposi, visto che non c’erano soldi, di lasciare il palcoscenico così com’era, con quinte, spezzati, praticabili e pezzi di scene precedenti, con i padelloni a vista, compresa la grande scritta “Vietato fumare” del fondo palco.

Fig. 1. Schizzo di Salvatore Vendittelli per Gregorio. Cabaret 800 (1961)

Fig. 1. Schizzo di Salvatore Vendittelli per Gregorio. Cabaret 800 (1961)

17Nel ’60 il Ridotto dell’Eliseo, prima del rovinoso restauro di Patroni Griffi, aveva sulla parete di fondo del palcoscenico una scala a chiocciola in ferro battuto che dai camerini degli attori scendeva direttamente sul palco. Scala molto utile perché agevolava l’entrata diretta in scena, evitando quella esterna più lunga e a contatto col pubblico. Così, considerato il largo uso di brani lirici che Carmelo aveva in mente di utilizzare, gli proposi di trasformare i camerini nella scena di un teatro lirico e il palcoscenico in una serie di camerini. Per l’occasione avrei aggiunto quattro tolette con relativi puff per il trucco degli attori lirici e un manichino carico di costumi d’opera di varie epoche che avrebbe dovuto nascondere un mascherone africano, utile per il secondo tempo. Doveva essere una competizione tra poetanti individualisti ed egocentrici. La soluzione piacque.

  • 3 Anche le recensioni pubblicate sui giornali romani nell’ottobre del 1961 riportano soltanto i cinqu (...)

18A questo punto dovrei risolvere un problema filologico, perché rivedendo la documentazione in mio possesso, trovo nella locandina del Gregorio solo quattro nomi: Nino Casale, Manlio Nevastri, Paola Faloia e Rosabianca Scerrino, oltre quello di Carmelo. Com’è possibile? Eppure rivedo l’azione come se fosse oggi. I personaggi in quel lavoro erano sette e non cinque. Che fine hanno fatto Edoardo Torricella e Giuliana Bene? Per scrupolo chiamo Torricella che è a Roma e chiedo spiegazioni. Lui conferma la sua presenza nel Gregorio. Allora? Evidentemente Carmelo aggiornava le sue esigenze registiche secondo le occasioni e convenienze3.

19Al Ridotto, Carmelo condivise la soluzione con la compagnia introducendo nuove poesie per allungare la durata complessiva del lavoro. Nacque così un canovaccio creato con il contributo di ogni componente del gruppo, che agiva come una vera e propria famiglia, legata da una labile e quasi inesistente scrittura contrattuale e da inesistenti rapporti economici, sostituiti solo dalla grande passione e voglia di fare teatro. Carmelo teneva il filo di tutto, armonizzando le azioni e coordinando toni e discorsi.

20È quasi impossibile descrivere questo spettacolo così pieno di pathos e colpi di scena. I cantanti lirici dell’opera, negli intervalli dei brani loro assegnati, scendevano nel palcoscenico-camerino per cambiarsi il costume, struccarsi e truccarsi, e en passant per declamare una loro poesia e per sfoggiare la loro bravura.

Fig. 2. Locandina del Gregorio al Ridotto del Teatro Eliseo (1961)

Fig. 2. Locandina del Gregorio al Ridotto del Teatro Eliseo (1961)

21A questo punto provo a ricostruire il lavoro del Gregorio, sapendo già che sarà un’operazione ardua. A distanza di tanti anni, le immagini sono più ferme delle parole e quindi il ricordo dello spettacolo ha solo lo scopo di sottolineare le grandi conquiste del teatro di Carmelo Bene. Non tutti i versi che citerò sono necessariamente quelli che venivano detti dagli attori.

22Si apre il sipario sulla musica del Rigoletto. La luce sul palcoscenico è rossa. Dopo un attimo di scena vuota compare in cima alla scala un cantante lirico, Edoardo Torricella, vestito da Duca di Mantova. Ha appena finito di cantare La donna è mobile. L’azione inizia lentamente. È fermo sul pianerottolo, scruta la scena e la platea, poi con molta calma scende pigramente. Svogliatamente declama una poesia: Mi presero gli occhi (Leopardi). Prova e riprova, più e più volte, solfeggia, cerca il tono preciso: «Mi presero… mi presero… gli occhi». Musica, parola e gesto si interpretano a vicenda. Arriva alla toletta, si sveste, si siede, si strucca, declama. In quel momento entra sempre dall’alto, tra vampate di musica verdiana, la seconda cantante, Paola Faloia, che è Gilda, la figlia di Rigoletto. È ferma sul primo gradino in alto, osserva e ascolta il suo collega, poi scrollando le spalle e iniziando a scendere dice la stessa poesia con un tono più alto e marcato, quasi come un rimprovero o una correzione e lo fa in modo borioso, antagonista: «Mi presero gli occhi». Inizia la gara. Sovrappone la sua enfasi a quella del primo attore. È quasi un duetto tonale. Ora il primo attore si sente minacciato e alza il timbro. La scena si scalda, lui non vuole partecipare al confronto, è certo di essere il miglior dicitore e dunque il più bravo, il più adeguato. Torricella, sempre più nervoso, si trucca, si strucca, scandisce. Lei non demorde, vuole mantenere la supremazia del canto ma senza la benché minima confidenza con l’altro, le interessa l’accordo e lo precisa cercando di non sembrare ripetitiva, mostrandosi propensa alla differenza di toni e varianti. Intanto posa il suo ombrellino, si siede alla toletta, si toglie la parrucca, si strucca, declama. I due si guardano in cagnesco. Quando entra il terzo attore, Manlio Nevastri, l’aria è già carica di tensione. La musica s’intrufola con brani della Traviata. Questi cambiamenti improvvisi di pezzi d’opera diversi testimoniano la presenza in contemporanea di tutto il mondo del melodramma ottocentesco, brani sparati a tutto volume che avevano solo la funzione di accumulo, di raddoppio musica-voce. La voce del tenore e dell’attore che declama una poesia si sommano in un frastuono lirico senza senso in funzione di semplice rumore. Il nuovo arrivato percepisce l’atmosfera e ne è intimidito. Inizia a scendere in punta di piedi, non vuole disturbare. Tuttavia vuole dire la sua e, sottovoce, cambiando poesia, recita: «Voi che in sublime sogno, tra gloria e onor sedete… sedete… voi… voi che lo scettro nobile, su regni ampi stendete…». Nevastri è un omone cinquantenne, vestito da nobile Germont, il baritono nella Traviata. Scende facendo roteare da un braccio all’altro il suo cilindro sussurrando: «Sublime sogno». Arrivato a metà scala si volta e vede Violetta Valéry (Rosabianca Scerrino) che entra accompagnata dalla romanza sparata a tutto volume: «Alfredo, Alfredo del mio cuore…» La Scerrino, cercando di superare l’amplificazione grida a squarciagola: «Datemi a piena mano e rose, e gigli; spargete intorno a me viole, e fiori» (Boiardo). Le voci e l’amplificazione si sovrappongono alla stregua di strumenti in un concerto. Ogni attore declama come se fosse solo.

23In basso Torricella, il principe-padrone quasi nudo, si rifà alla voce del sangue rivendicando la sua origine nobile. «Mi presero gli occhi…». Violetta scendendo rapida la scala grida sempre più forte: «Datemi a piena mano e rose, e gigli…» Raggiunge Nevastri e insieme finiscono gli ultimi due gradini a ruzzoloni. La Scerrino, che ha perso nel capitombolo parte del suo lungo abito rimanendo in sottoveste, riprendendosi, grida un’altra poesia: «Odo augelli far festa», mentre intontita si tiene la testa.

24Nevastri si avvia alla sua toletta imprecando. Torricella, rivolto alla Scerrino in modo volutamente sgraziato e acido canticchia: «La donzelletta vien dalla campagna in sul calar del sole» (Leopardi). La Scerrino, indispettita, continua a gridare: «Senti li augelli cantare… odi… odi i limpidi ruscelli…» C’è oltre al gioco dei quattro cantoni, anche il graduale aumento parossistico delle voci che si sovrappongono creando caos. Un’orchestra dissonante. I quattro attori ora si muovono sotto un’intensa luce surreale. Carichi di costumi, parrucche, scarpe e oggetti di scena si spostano alla ricerca di un loro spazio, una loro autonomia e declamano. Ognuno è preso dalla propria poesia imponendola con forza. C’è nel loro comportamento una rivalità per affermare il proprio primato di attori e di cantanti, aria di sangue elisabettiano al limite della soglia tra senso e non senso, tra forma e dissoluzione della forma.

25A questo punto sono in scena quattro attori che parlano, cantano, strillano tutti insieme. I quattro si vestono, si svestono, si truccano, si struccano, si spostano da una toletta all’altra, strappandosi brandelli d’indumento a vicenda nella fretta della successiva recita e di ritornare a cantare il loro pezzo lirico. Immersi in una luce rossa, violenta come la musica che li avvolge, si vedono corpi coperti e scoperti, natiche nude, in mutande, in vestaglia, svolazzi di vestiti, parrucche, scarpe, oggetti di trovarobato che volano per tutto il palcoscenico in un movimento rapido e confusionale. Sembra di vedere spezzoni di film muto. Una corporeità messa a nudo come la volgare ampollosità della loro declamazione indecente. I vestiti che volano sono l’equivalente del disordine infantile del piccolo-grande clown Augusto, padrone del centro della pista di questo mondo che spernacchia. Rappresentano il montaggio e lo smontaggio della vita quotidiana. Qui, tragedia e sublime si alternano. Ogni oggetto è coinvolto a rappresentare altro da sé nell’intento di dissociare la parola per confonderla, mascherarla di dubbio, romperla, rovesciarla, percorrendo senza soluzione di continuità il canovaccio spesso tradito, ripetuto o ignorato per una nuova interpretazione a braccio. Entra in scena Giuliana Rossi. È ferma sul pianerottolo. Prosperosa com’è, è vestita con un grembiulino bianco da prima elementare con un fioccone azzurro in testa e uno sul petto. Interpreta La piccola vedetta lombarda. Sventola una bandierina tricolore. Inizia a scendere gridando: «Fratelli d’Italia, l’Italia s’è desta dell’elmo di Scipio s’è cinta la testa» (Mameli), «Dov’è la vittoria?». Faloia grida: «Figlio, qual è la pena che t’accora? Dillo a mamma tua, dillo… dillo» (D’Annunzio). Giuliana ogni tanto si ferma e tuona: «Le porga la chioma, ché schiava di Roma Iddio la creò». Entra Nino Casale, si ferma anche lui sul pianerottolo, dall’alto ha sentito parlare di vittoria e dubbioso con le braccia alzate, con una voce cavernosa, osanna col massimo dell’ampollosità: «Quattro angioloni co’ le tromme in bocca se metteranno uno pe’ cantone assonà» poi continua con la sua voce da basso profondo: «Fora a chittocca» (Belli). Contemporaneamente Giuliana: «L’Italia s’è desta, s’è cinta la testa… Fratelli, l’Italia… l’Italia s’è desta!» Casale, dopo la sua battuta, inizia a scendere… supera La piccola vedetta lombarda, poi continua. Intanto Nevastri, rivolto allo specchio d’una toletta: «Non mi volete parlare un poco della vostra vita? Sedete qui, parlatemi di voi, come avete vissuto?» (D’Annunzio). Fa boccacce, si trucca: «Ditemi… parlatemi di voi». Torricella: «Libertà vo’ cercando, ch’è sì cara» (Dante). Mentre punta un fucile in tutte le direzioni: «Come sa chi per lei la vita rifiuta». La Scerrino, con un tutù inglese e una retina per farfalle in mano svolazza per la scena declamando: «Rondinella pellegrina, che ti posi in sul verone, ricantando ogni mattina quella flebile canzone, che vuoi dirmi in tua favella, pellegrina rondinella?» (Grossi). Compare Carmelo in cima alla scala. È vestito in calzamaglia rossa, alla Mefistofele, e in un atteggiamento da grande filosofo declama: «Io nacqui ogni mattina… ogni mio risveglio fu come un’improvvisa nascita nella luce» (D’Annunzio). Poi, rivolto al tecnico delle luci: «Luceee! Attoniti i miei occhi miravano la luce. Luceee!» (era un chiaro richiamo al datore di luci). Inizia a scendere: «Perché ti meravigli? Attonito io rimirava la luce e il mondo. Quanti furono i miei giacigli?» (D’Annunzio). Sale su una scala a libretto e sistema un padellone che cade. Giuliana ripete la battuta di Carmelo, imitandolo: «Un’improvvisa nascita della luce…». Poi, quasi al buio con alcune lampade che si accendono e si spengono (a imitare i lampi di un campo di battaglia) salta su un praticabile e come invasata con le braccia alzate grida: «Mamma, voglio partire anch’io in Lombardia per combattere il barbaro oppressor…». Fa appena in tempo a finire la frase che Casale, tutto preso a recitare Leonardo con un tono solenne («La pittura è una poesia che si vede ma non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede…»), manovrando un grande compasso alto tre metri e volteggiandolo per aria la colpisce buttandola giù dal praticabile. Giuliana grida: «Viva l’Italia!». E Casale: «Adunque queste due poesie sono…». Ora sale pure lui sulla scala per misurare l’universo, ma col suo compasso sbatte dappertutto. Carmelo sulla scala viene spinto sempre più in alto. I padelloni ondeggiano paurosamente. Gli attori si coprono la testa aspettando il peggio. Faloia grida: «Figlia!! Figlia mia!». Carmelo, seduto in cima alla scala con le braccia aperte: «Ei fu siccome immobile dato il mortal sospiro». Nevastri: «Passata è la tempesta, odo augelli far festa». Si sente il pezzo della Cavalleria rusticana con l’urlo: «Hanno ammazzato compare Turidduuu!». La Scerrino danza: «All’ombra dei cipressi e dentro l’urne». Carmelo dall’alto della scala rivolto a lei: «Smettila!». La Scerrino: «Allora che faccio?». Carmelo: «Improvvisa» (queste battute fuori testo si fondevano tra la confusione generale). Torricella spara. Nevastri: «Passata è la tempesta» (Leopardi). Carmelo: «Improvvisa nascita della luce…». Giuliana, su una sedia a rotelle: «Sempre caro mi fu quest’ermo colle» (Leopardi). Casale col compasso continua a massacrare tutto quello che gli sta attorno: «Vaghe stelle dell’orsa, io non credea». I padelloni si spengono, si accendono, la scala su cui veleggia Casale ondeggia. È il giudizio universale. Nevastri scappa verso la scala a chiocciola, la Scerrino, perdendo il tutù, lo segue. Faloia, madre fattucchiera, grida premonizioni medievali buttando per aria i suoi tarocchi e come una cornacchia grida «Figlia mia!» scappando. Giuliana sulla sedia a rotelle si muove come una pazza per tutto il palcoscenico urlando: «O Patria mia, vedo le tue mura e gli archi e le colonne e i santuari e l’erme torri degli avi nostri» (Leopardi). Cade, si rialza. Un attimo di buio, c’è un corto circuito. Scintille. Torna la luce. Carmelo, rivolto a Torricella che sta per scappare pure lui, dice: «Dove vai? Chi ti chiama lungi dai cari tuoi bellissima donzella?» (Leopardi). Torricella, sforzandosi come uno stitico «Io dico che giunta era l’ora estrema di quella breve vita gloriosa» (Petrarca). Casale, sempre più in precario equilibrio, urla: «In principio era il verbo espresso a Dio ed era il Dio il Verbo e il verbo lui». Carmelo, rivolto a Torricella: «Chi ti chiama lunge dai cari tuoi bellissima donzella?».

26L’azione continua sempre più febbrile, la musica sempre più violenta. Ormai di tempo non ce n’è più, uomini e cose si mescolano in una girandola vorticosa. Non c’è più tempo per scegliere l’oggetto ad hoc per l’azione decisa ma si usa quello che capita, oppure si strappa dalle mani dell’altro. Tutti corrono, declamano. Quei frammenti di poesie, dette, evocate, urlate, sono un travestimento della memoria, momenti infranti, spezzati, che non parlano di niente, tranne che per forzare con false ire, false pacificazioni, false moralità, la vulnerabilità del povero cristo. Sono anche una sorta di gioco dell’assurdo. Da qui una tensione di grande divertimento goliardico ma allo stesso tempo crudele per la violenza della recitazione spinta all’eccesso.

27Io molte sere ero in platea per osservare le reazioni del pubblico, sempre più annichilito. Un caos totale, un’atmosfera kafkiana che con una progressiva drammaticità creava, da una parte, l’orgia fantastica e scoppiettante del circo equestre, dall’altra, una fastidiosa presenza di violenza gratuita.

28La gara prosegue feroce. Casale approfitta della confusione e, quatto quatto, scende furtivo dalla scala, sempre col suo compasso, e sornione guardandosi attorno si avvia verso la ribalta per declamare da solo la sua poesia alla platea. Parte la romanza della Turandot: «Nessun dorma!… All’alba vincerò». Casale osanna: «L’ommeni de ’sto monno so l’istesso che svaghi de caffè ner macinino: c’uno prima, uno poi, e un antro appresso…» (Belli). Carmelo ha capito, e furtivo lo segue. Anche gli altri però hanno capito l’antifona, così ognuno di loro torna indietro di corsa, prima uno, poi due, poi tre, infine, tra spinte e parolacce, sette attori solidali ma antagonisti, si precipitano ai margini del palco gridando tutti insieme, anzi sputando in faccia al pubblico terrorizzato sette poesie. Sette personaggi che urlano il loro mondo davanti a una platea allucinata e osando l’impossibile arrivano a indignare il pubblico. Si chiude il sipario. In sala un silenzio assordante. Che è successo? Tra il pubblico molti sono scandalizzati, alcuni si chiedono perché tanta violenza, altri pensano: “Ma cosa vogliono dire?”.

29Dieci anni dopo, in teatro, la dizione era ancora sacra.

30Inizia il secondo atto. Nessuno se n’è andato. Si vuole capire, sapere dove si va a parare. Si ripete il finale del primo tempo. All’alzarsi del sipario parte la musica del can can a tutto volume. Contemporaneamente, dall’alto, sette scalmanati rientrano in scena tutti insieme abbarbicati gli uni agli altri. Scendono precipitosamente la scala a chiocciola, vogliono arrivare tutti primi in ribalta per ripetere l’ultima poesia del primo tempo. La luce è rossa, la musica incalza. In silenzio gli attori arrivano in palcoscenico a grappolo e si precipitano ai margini della ribalta. Giunti trafelati e pieni di lividi ai fianchi, generati dalla ringhiera della scala, la loro voglia matta di dire si blocca. C’è una specie di afasia. Tutti e sette si protendono verso la platea, si sbracciano per esporre, declamare, ma dalla loro bocca non esce più niente. Il loro sforzo è enorme, devono dire a ogni costo. Le loro vene sono gonfie da scoppiare, ma niente, dalla loro ugola nemmeno un sussurro. Qualcuno di loro torna indietro, corre verso la prima toletta che capita, prende un bicchiere d’acqua, fa gargarismi per schiarirsi la voce, ci riprova più e più volte, ma niente, la voce non torna. Questa situazione d’impasse e d’impotenza li annienta, li terrorizza. Schierati in proscenio, sette invasati hanno l’urgenza di dire, comunicare, ma qualcosa glielo impedisce. Insistono in tutti i modi, vogliono declamare, poetare, ma insistendo dalle loro ugole non escono che mugugni, poi questi si trasformano in ululati, fino a diventare rumori che non hanno più nulla di umano. Sono diventati animali. Uno zoo in delirio. Il Lupo, il Gallo, la Pecora, l’Asino, ecc.. Inizia così un tafferuglio feroce, capriole, contorsioni di corpi e suoni. Qui, i riferimenti alla tradizione del melodramma, del Futurismo e del Dada, destituiti, decomposti e derisi, sono riconoscibili in una nuova ardita veste. Tutti elementi presi a prestito dal circo, dall’avanspettacolo, dalla farsa. Qui ogni cosa viene manipolata con un esasperato gusto sensuale e con una libertà espressiva assoluta. C’è il senso della morte, del sangue, sangue a secchiate. I sette si avventano l’uno contro l’altro, si mordono, si picchiano… C’è la contemporaneità, l’accumulo di corpi e cose, che rivelano l’espressione di un’individualità frantumata, di una realtà decomposta, la scomparsa dell’individuo.

31Carmelo è infaticabile, sta dappertutto. Fa da portantino, da macchinista, sostiene, incoraggia, suggerisce, passando dall’uno all’altro, dirigendo, cucendo l’azione. Nel gran caos generale, la luce rossa si spegne e si riaccende sulla grande ammucchiata, mentre lentamente si trasforma passando dal colore della terra, marrone sporco, ad un verde foresta. Su questo cambiamento, i manichini in fondo, carichi di costumi d’epoca, si voltano, lasciando apparire il grande mascherone africano. Inizia un tam tam sfrenato. Si scatena così una danza primitiva con l’invocazione alle anime degli antenati con riti di alto tenore drammatico. Carmelo si trasforma in guru, mago, stregone che esorcizza. Fa sortilegi e predizioni che non riescono, fatture e malefici che non arrivano a soddisfare i desideri dei rituanti. La cerimonia prende una brutta piega. Le forze ancestrali sono un ricettacolo di menzogna e di paura. Rotto il vincolo tra l’individuo e il gruppo, tra l’io e il mondo, la capacità di dominare il bene e il male in questa vita, risulta pura illusione. Inizia il caos, la ribellione. Tam tam e fumo. Inizia uno stato babelico, una fase di cannibalismo. Persa con stupore la parola, i nuovi selvaggi invano tentano di articolare verbo e colpiti da progressiva anchilosi, come dinoccolati zombi, si mordono a vicenda rimanendo paralizzati. A questo punto al demiurgo necrofilo non rimane altro che prenderli uno per uno e trascinarli in ribalta. Uno dopo l’altro li espone davanti al pubblico seduti al limite del proscenio con gambe e braccia incrociate, gli apre la bocca e la tampona con uno straccio bianco. Poi si sistema anche lui nella stessa posizione e con gli occhi spalancati e il tampone in bocca, tutti e sette i personaggi rimangono immobili ancora per tre minuti d’orologio. Non hanno più niente da dire.

  • 4 C, Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 125.
  • 5 Ivi, p. 158.

32Ecco! Questo è stato il Gregorio. Cabaret 800. Un pezzo di teatro di cui nemmeno Carmelo allora capì l’importanza, tanto è vero che nel suo libro autobiografico, Vita di Carmelo Bene, lo liquida con due battute, anzi lo cita solo di riflesso parlando di Addio Porco: «C’era stato poi Addio Porco, rivisitazione del mio precedente Gregorio. Cabaret 800, già presentato al Ridotto dell’Eliseo»4. Basta, tutto qui. Egli mischia e confonde i due lavori. Ha rimosso Gregorio perché alla fine della sua carriera lo considerava un peccato di gioventù, cioè “teatro”, poi rinnegato a favore dello spettacolo e dell’arte. Eppure, ripeto, che fine ha fatto quella frase: «Un teatro che non fa morti, che non sollecita crimini, delitti, sabotaggi, non può essere teatro, è Spettacolo»?5 Anche questo fa parte dei suoi paradossi?

  • 6 Ivi, p. 303.

33Carmelo ha rimosso Gregorio anche perché in qualche modo c’entravo io. In tutto il suo libro cita il mio nome solo in modo dispregiativo. A proposito del film Don Giovanni, scrive: «Scenografo, il pittore Salvatore Vendittelli (a condizione che potessi bruciare sul set i suoi quadri forniti)»6. Sta di fatto che per anni ha tenuto a capo letto proprio una della mie Vetrine acquistata in galleria, l’Anticristo, e che senza le mie Vetrine le allucinazioni della protagonista in quel film sarebbero state di altra natura.

Fig. 3. La vetrina “Anticristo” di proprietà di Carmelo Bene

Fig. 3. La vetrina “Anticristo” di proprietà di Carmelo Bene

34È nel Gregorio che egli si scoprì direttore d’orchestra dirigendo un insieme di giovani guitti che giocavano a fare un teatro completamente inventato. Un teatro “primitivo”, che puntava sulla novità e sullo scandalo, risultando esplosivo nei confronti di un pubblico che non capiva. Un lavoro anticonvenzionale che si andava sviluppando con tecniche costruttive nuove, lungo linee tracciate da un gruppo di attori che, da principio, giocava a rivoluzionare un vecchio modo d’intrattenimento ma poi sempre più sicuro e risoluto, confortato anche dal fatto di essere finalmente autonomo economicamente e avendo a disposizione una propria sede, trasformava il proprio lavoro in pura violenza e provocazione. Eravamo convinti che il teatro dovesse avere il compito (che del resto ha sempre avuto) di modificare l’ordinamento vigente, moltiplicando le ricerche che potevano preparare l’avverarsi di una libertà più completa e radicale, ricordando che il teatro è sempre stato una rivendicazione contro l’ordine stabilito, né poteva essere altro.

35C’era un estremismo che sonnecchiava in ognuno di noi. Io e Giuliana (una donna moderna e ideologicamente lontana dalle idee di Carmelo) insistevamo per portare tutto verso l’esasperazione e il caos, verso la violenza al limite del macabro. Perfino la musica doveva violentare, doveva confondere e perdere il suo alone di emotività godereccia, per infastidire e rompere gli schemi. Volevamo far capire che anche la musica del melodramma apparteneva al vecchio mondo preso di mira.

36Carmelo al principio non era convinto del taglio da dare al lavoro. Non è mai stato un uomo di compromessi, ma da uomo intelligentissimo qual era, sapeva benissimo quando approfittare delle buone idee e novità positive. Si arrivò così a un adattamento. Per mettere ordine nella baraonda che stava venendo fuori dalle prove in corso, dovemmo dare dei numeri ai vari attori per dirigerli meglio e organizzare le entrate e le uscite dei loro interventi. Giuliana e io insistevamo nel dire che il kitsch, il grottesco, la goliardia, dovevano far parte di un unico disegno e che i corpi, i gesti, le parole, il canto, la tensione e il rilassamento, si dovevano modulare in un unico atteggiamento complessivo. Dovevamo dimostrare quanto assurda e confusionaria, oltre che crudele, fosse la vecchia borghesia conservatrice. La confusione non doveva essere gratuita, ma doveva portare allo scopo ultimo, cioè al tema. Ogni immagine di tempi e luoghi diversi, ogni brano preso a prestito da testi di autori di epoche differenti rimescolati fra loro, doveva avere per scopo la costruzione di un nuovo tema. Ci dovevamo servire di tutto pur di dire la nostra sull’Ottocento.

37Così noi, già allora, insistevamo sulla dissacrazione, sull’oltraggio e sulla profanazione. È da qui, da questo lavoro, che Carmelo scopre la violenza della parola finalizzata a dire verità nascoste, tabù da abbattere. Qui scopre la forza della musica liberata dal ruolo di sottofondo accattivante, fino ad allora adoperata per creare un’atmosfera. Ora invece viene usata come disturbo provocatorio, assordante, in contrapposizione alla parola, con lo stesso intento dell’uso delle poesie in funzione di un contenuto, per un nuovo linguaggio autonomo che violenta e destabilizza.

38È qui che per la prima volta Carmelo utilizza la simultaneità, le variazioni sovrapposte e trasposte delle voci, in una continuità spazio-temporale. Qui scopre i tempi degli accoppiamenti poco o molto giudiziosi, usando traduzioni, riscritture, drammi pseudo-originali, sceneggiature, scritture smembrate e ricucite a caso, mischiate alle poesie, per costruire un discorso babelico rivoluzionario, l’equilibrio delle note alte e basse. Per la prima volta Carmelo fa usare l’urlo anteposto e opposto al falsetto vocale, nasale, il passaggio ripetitivo da una frase a un’altra per raddoppiarne la forza, il pianto e il riso in funzione musicale, l’accavallarsi delle voci, più parti dette dallo stesso attore, l’ossessiva iterazione di battute determinanti, il rimescolamento di testi diversi in un esasperato cromatismo, l’uso di brani lirici, smontando e rimontando un testo preesistente con una tecnica che è quella orchestrale, costruendo così un canovaccio-spartito.

39Il pubblico non doveva assistere a un’opera teatrale di prosa ma ad un concerto surreale di scalmanati. E tuttavia il concerto era il mezzo tecnico per evocare un tema, si orchestrava il tutto per evidenziarlo. È qui che Carmelo scopre l’importanza del colore dato con la luce. Quel colore che ha la stessa potenza della musica sulla psiche umana. La scelta del rosso evidenziava la forma che doveva avere lo spettacolo, cioè quella della tragedia. Ma Carmelo questo lo scoprì sul campo, con noi tutti della compagnia, ora per ora, in un montaggio di scoperte empiriche che fecero del Gregorio. Cabaret 800 la somma delle trovate fondamentali per la costruzione di tutti i lavori a venire, fino alla stagione del cinema. Qui nascono e hanno origine tutti i simboli del suo teatro.

40Sto cercando, nel nome di una passione delusa per il primo Bene, di invitare il lettore a non celebrare acriticamente il suo genio, ma a metterlo sotto processo critico per distinguere meglio le qualità veramente innovative della sua opera dai molti errori e contraddizioni che l’hanno poi inquinata. A questo proposito mi pare che Italo Moscati sottolineasse da qualche parte giustamente come il primo periodo ruspante di Bene avesse avuto una straordinaria vitalità creativa tutta interna al teatro di prosa, dove il nucleo della sua identità poetica si era già formato prima delle successive sovrapposizioni teoriche.

41Come già detto, io ero presente ogni sera alle prove del Gregorio, dopo il lavoro fatto nel mio atelier, e ogni sera sia io che la moglie di Carmelo eravamo lì per provocarlo, per spingerlo all’eccesso, perché si facesse un teatro diverso, ripartendo da zero. Così alle poesie mancanti furono aggiunti pezzi sbrindellati di libretti d’opera dell’Ottocento, così tristi, così brutti. Bisognava esagerare, portare alle estreme conseguenze atti e parole per meglio contestualizzare ciò che rimaneva ancora di vecchio e deforme nella nostra società, abbattere, distruggere.

42Dieci anni, bene o male passati insieme, con una serie di lavori teatrali memorabili, inventati e costruiti in piena intesa e armonia, che hanno lasciato la loro impronta. Abbiamo portato a termine un solo film dei sei che lui mi commissionò, Don Giovanni, presentato a Cannes e poi a Venezia. Ma io ne ho preparati altri cinque per lui. Progetti completi di elaborati, di scene e costumi, che non videro mai la luce: Faust, Edoardo II, Giuseppe da Copertino, La serata a Colono (dal testo Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante) e Salomè.

43Progetti non realizzati per varie ragioni. Veniva da me dicendo «Facciamo Faust, prepara gli esecutivi, giriamo a Cinecittà». Io lavoravo in studio fino a tardi, dopo una giornata faticosa al laboratorio, poi per una ragione o per un’altra, il progetto finiva in una bolla di sapone. E così per gli altri. Questa situazione dà l’esatta idea della confusione che c’era nei nostri rapporti organizzativi ed economici. Non un grazie. Rimozione completa. Tenendo ben presente che la nostra relazione oltre che professionale era basata soprattutto sulla stima e l’amicizia, col tempo questa amicizia si è rivelata a senso unico, satanica, fatale e coerente con la sua personalità. Certo i sintomi di incomprensioni, soprattutto ideologiche, di diversità caratteriale, c’erano tutti, ma la genialità, la voglia d’innovare, inventare, mi stregavano, mi stimolavano a continuare, anche se non ho mai percepito una lira, anzi, spesso mettevo a disposizione materiale mio e macchinisti. Forse Carmelo mi considerava ricco, visto che gestivo un laboratorio di scenotecnica.

44Tornando al Gregorio, cinque anni dopo, rividi nella conclusione del Mysteries del Living lo stesso finale messo in scena da noi. Andai a complimentarmi con la Malina, e lei trionfante mi disse: «È vero, io vidi quel lavoro al Ridotto dell’Eliseo e ne rimasi sconvolta, quell’immagine del finale era il massimo che si potesse esprimere per comunicare il mutismo, l’impossibilità di dire».

45Se leggiamo le critiche dei nostri lavori teatrali dei primi dieci anni, ci troveremo di tutto. La critica allora aveva ben poco su cui basarsi oltre alla visione diretta dello spettacolo. A quei tempi non si usavano cataloghi o dépliant esplicativi e, al di fuori di qualche locandina e qualche foto, non c’era altro (il materiale pubblicitario era quasi assente anche per ragioni economiche). Su quei primi lavori la critica scrisse di una regia sconclusionata, di pessimi attori, di uno spettacolo poco convincente, affascinante, farsesco, attraente, pazzesco, del testo inesistente ecc. Ci fu un approccio critico positivo e uno negativo, ma quasi tutti puntarono sulla novità e sullo scandalo.

46Comunque una cosa è certa, buona parte di quelle conquiste le ritroveremo in pressoché tutti i lavori a seguire. Dopo il ’67 molta critica trovava i nostri esperimenti modellati sulle idee di Antonin Artaud (un teatro mai esistito). Dopo il ’71 Carmelo ha fatto spettacoli inimitabili che solo lui poteva fare, con le doti che volontà e madre natura gli avevano dato. Un teatro godibile, molto vicino al teatro d’opera, al music-hall e al bordello. Un divertimento raffinato, intelligente, ma troppo lontano dai problemi esistenziali della gente che lui ha sempre aborrito.

47Negli anni Settanta al rapporto teatro e società si era del resto già sostituito da tempo il “tema” della relazione fra arte e vita di derivazione artaudiana. Quando si evita il rischio della rappresentazione e si lavora per produrre invece emozione, si ha spettacolo senza teatro. Carmelo spesso diceva: «Il pubblico è incapace di godimento. La commozione è figlia dell’arte, si scompone in sensazioni non socializzabili, e la critica o il suo pregiudizio si frantuma in opinioni personali». Appunto! Il Novecento è il secolo in cui il teatro ha mostrato la più grande ansia di autonomia raggiungendo i più elevati traguardi in tal senso; un’autonomia per lo più spesa e in fondo negata nella conquista di una funzione sociale, ma altre volte riconosciuta ed esaltata per se stessa, luogo e valore “altro” senza più tentazioni politiche o pedagogiche o terapeutiche, senza aperture dialettiche. Niente pensiero, solo emozione (cioè arte-spettacolo).

Notes

1 C. Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, Bompiani, Milano 1998.

2 Ivi, p. 422.

3 Anche le recensioni pubblicate sui giornali romani nell’ottobre del 1961 riportano soltanto i cinque nomi indicati nella locandina, omettendo dunque Edoardo Torricella e Giuliana Bene. Il titolo stesso dello spettacolo presenta dizioni diverse a seconda delle fonti: Gregorio. Cabaret 800 nella locandina, Gregorio. Cabaret dell’800 in alcune recensioni, Gregorio: cabaret dell’800 nelle Opere di Carmelo Bene (C. Bene, Opere, con l’Autografia d’un ritratto, Bompiani, Milano 1995).

4 C, Bene e G. Dotto, Vita di Carmelo Bene cit., p. 125.

5 Ivi, p. 158.

6 Ivi, p. 303.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Schizzo di Salvatore Vendittelli per Gregorio. Cabaret 800 (1961)
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/860/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Locandina del Gregorio al Ridotto del Teatro Eliseo (1961)
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Titre Fig. 3. La vetrina “Anticristo” di proprietà di Carmelo Bene
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